...

9. SÁNG TẠO VÀ BẢO TỒN (§§127-153)

9.1. “Vết nứt” giữa Cõi sống và Đất (§§127-132)

- Heidegger hiểu nghệ thuật là sự sáng tạo độc sáng:

“Chân lý thiết lập thành tác phẩm là làm cho một tồn tại như thế xuất hiện ra, một cái tồn tại vốn trước đó chưa có và sau đó sẽ không bao giờ trở thành như thế được nữa. Việc làm cho xuất hiện ra đặt cái tồn tại này vào trong cái Mở ngỏ theo thể cách là: cái được làm cho xuất hiện ra trước hết phải khai quang sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ là nơi nó sẽ xuất hiện ra. Ở đâu việc làm cho xuất hiện ra này thực sự mang lại sự mở ngỏ của cái tồn tại, tức chân lý, thì cái được làm cho xuất hiện ra ấy là một tác phẩm. Việc làm cho xuất hiện ra như thế chính là việc sáng tạo. Việc “làm cho” này thực ra là một sự đón nhận và một sự hội nhập vào bên trong mối quan hệ với sự không-che giấu. Vậy, theo đó, việc được sáng tạo ra bao gồm những gì? Xin được làm rõ bằng hai quy định cơ bản sau đây” (§127).

Quy định thứ nhất: người sáng tạo cần đến một loại chất liệu nào đó như là cỗ xe chuyên chở cho sự sáng tạo. Quy định thứ hai: cách thức ta trải nghiệm sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm. Ta hãy lần lượt xem xét hai phương diện ấy: người sáng tạo và người thưởng ngoạn hay bảo tồn.

- Chất liệu, như đã biết, là sự “tranh chấp” giữa Cõi sống và Đất:

“Chân lý tự thiết định thành tác phẩm. Chân lý chỉ hiện diện như là cuộc tranh chấp giữa sự khai quang và sự che giấu trong sự đối lập giữa Cõi sống và Đất. Chân lý muốn được thiết định thành tác phẩm như là sự tranh chấp này giữa Cõi sống và Đất. Cuộc tranh chấp không được phép giải quyết bằng một cái tồn tại chỉ nhằm mục đích được xuất hiện ra, cũng không phải chỉ để được có mặt ở đó, trái lại, sự tranh chấp được khai cuộc từ chính cái tồn tại này. Vì thế, cái tồn tại này [tác phẩm] phải có ngay bên trong mình những nét cơ bản của cuộc tranh chấp. Trong sự tranh chấp ấy, sự thống nhất giữa Cõi sống và Đất giành thắng lợi. Khi một Cõi sống được mở ra, nó đặt con người sử tính trước sự quyết định về thành bại, vinh nhục, làm chủ hay làm nô. Cõi sống vừa mới mọc lên như buổi bình minh đã làm lộ diện những gì còn trù trừ, vô-hạn độ, và, qua đó, vén mở sự cần thiết ẩn tàng của hạn độ và sự kiên quyết” (§128).

- Tiểu đoạn tiếp theo (§129) khá khó hiểu, vì là nơi Heidegger “chơi chữ” với từ Riss/rift/vết nứt và những từ liên quan, liên quan đến ẩn dụ quen dùng trong lĩnh vực kiến trúc hơn là trong nghị luận triết học, và cũng thật khó dịch, ngay cả sang tiếng Anh.

Hãy xét các danh từ: - Riss: vừa có nghĩa là: vết nứt, vết rách/tear, vừa có nghĩa là: sơ thảo/sketch; - Grundriss: sơ đồ mặt bằng sàn và phòng/phát thảo cương yếu/floorplan; - Aufriss: mặt tiền, mặt cắt đứng/elevation/front view; - Durchriss: mặt cắt ngang/section; - Umriss: đường bao/phác thảo. Và các động từ: - reissen: xé rách, vết nứt/tear; aufreissen: xé toang/tear open.

Vậy, từ Riss ở đây có nghĩa là gì trong văn cảnh này? Có thể hình dung như vết mực, đường kẻ hay vạch trên trang giấy trắng, hay vết đánh dấu trên bố vẽ mở ra vô vàn khả năng. Cũng có thể là từ ngữ của nhà thơ như thể phá tan sự thinh lặng (“khai môn kiến sơn”…)

-  Hãy hình dung tờ giấy trắng như là sự mở ngỏ; những vết mực đen tượng trưng cho Đất, còn những hình thể được vẽ lên từ các chấm đen là Cõi sống, nơi đó sự chặt chẽ của các hình vẽ (tam giác, hình vuông, chữ nhật v.v..) nói lên cách thức quan hệ đặc thù với những gì đang tồn tại dưới sự điều khiển của tư duy biểu tượng. Những vệt đen chỉ trình hiện như là vệt đen trên nền được sự mở ngỏ của tờ giấy mang lại. Những hình vẽ nói lên khuôn khổ được dùng để hình dung những vệt đen ấy. Trong khuôn khổ ấy, sự vật giữ chỗ của chúng, tức “tồn tại” theo nghĩa khoa học. Cho dù hình vẽ và việc hình dung chúng có tinh vi đến đâu, hình vẽ vẫn là một sự bạo hành đối với những gì mà vệt đen thật sự “là”. Bởi không có gì trong những vệt đen ấy tương ứng với hình vẽ (đường thẳng hoặc góc vuông) được sự hình dung tạo ra. Theo nghĩa ấy, ta có thể nói rằng dù sự hình dung có hoàn hảo đến đâu, chân lý của nó luôn pha trộn với cái vô-chân lý. Đó có lẽ chính là điều Heidegger muốn nói:

“Nhưng, khi một Cõi sống tự mở ra, Đất đi đến chỗ trồi lên. Đất thể hiện như cái gì gánh vác tất cả, chở che tất cả trong vòng lề luật của nó và đồng thời là cái thường trực tự-khép kín. Cõi sống đòi hỏi sự kiên quyết và hạn độ của nó và để cho cái tồn tại đạt tới cái Mở ngỏ của những con đường của nó. Đất, chở che và trỗi dậy, tìm cách giữ mình khép kín và làm cho tất cả an tâm với lề luật của nó. Sự tranh chấp không phải là một sự rạn nứt như thể một hố ngăn cách bị xé toạc ra, trái lại, nó là sự thân mật mà những bên đối lập đều thuộc về nhau. Vết rạn nứt này mang những bên đối lập vào trong cội nguồn của sự thống nhất của chúng nhờ vào một nền tảng chung. Nó là vết nứt nền tảng, là nét phác họa đại cương những đặc điểm cơ bản hay những cương yếu của việc khai quang cái tồn tại. Vết nứt này không để cho các phía đối lập đổ vỡ, tách biệt khỏi nhau. Nó mang sự đối lập của hạn độ và ranh giới vào trong cái “tổng đồ” chung của chúng” (§129).

và:

“Chân lý tự thiết lập như là cuộc tranh chấp bên trong một cái tồn tại được làm cho xuất hiện ra theo thể điệu là: cuộc tranh chấp khai cuộc [hay mở ra] trong cái tồn tại ấy; nghĩa là, bản thân cái tồn tại này được mang vào trong vết nứt (Riss/rift-design). Vết nứt là bản vẽ kết hợp chung lại thành một nhất thể gồm có mặt cắt đứng (Aufriss/sketch), sơ đồ mặt bằng (Grundriss/basic design), mặt cắt ngang (Durchriss/section) và tổng đồ (Umriss/outline)” (§130).

Một tồn tại cá biệt phải trở thành nơi chốn của cuộc tranh chấp giữa Đất và Cõi sống. Vết nứt (Riss/rift-design) chính là nơi chốn ấy. Một tác phẩm như thế cần phải có một chất liệu nào đó (vẽ cần giấy, ngôi đền cần đá, gỗ v.v..). Khi tạo hình thể cho chất liệu, ngôi đền thiết lập nên “vết nứt” của Cõi sống và Đất ở một nơi chốn nhất định, đặt hình thể duy nhất ấy trên nền của Đất:

… “Vết nứt phải tự thu mình lại vào trong sức nặng trì của đá, trong sự cứng rắn câm nín của gỗ, trong sự rực cháy âm u của màu sắc. Khi Đất thu hồi vết nứt vào trong chính mình, thì vết nứt mới thực sự được làm cho xuất hiện ra trong cái Mở ngỏ và được đặt vào, nghĩa là, được thiết định bên trong cái gì trỗi lên chỗ Mở ngỏ như là cái tự-khép kín và chở che” (§130).

“Cuộc tranh chấp được đưa vào trong vết nứt, và, do đó, được đặt trở lại vào trong Đất, và nhờ thế, được cố định ở vị trí, chính là hình the. Tác phẩm được sáng tạo có nghĩa là: chân lý được khẳng định vị trí ở trong hình thể. Hình thể là cấu trúc mà vết nứt bao hàm và phục tùng. Vết nứt được cấu tạo ấy là việc kết nối của sự chiếu rọi của chân lý. Ở đây, cái được gọi là hình thể (Gestalt) luôn được suy tưởng từ việc đặt vị trí đặc thù ấy (Stellen) và từ việc đóng khung hay đặt vào khuôn khổ (Ge-stell), như là chỗ mà tác phẩm hiện diện, khi nó tự trưng bày và tự sản sinh” (§131).

- Heidegger, một lần nữa, làm rõ sự khác biệt giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật bằng cách nhấn mạnh đến mối quan hệ khác nhau giữa chúng và vật liệu

“Trong sự sáng tạo nên tác phẩm, cuộc tranh chấp - như là vết nứt - phải được trở lại vào trong Đất, còn bản thân Đất phải được sản sinh và được sử dụng như là cái tự-khép kín. Thế nhưng, việc sử dụng này không sử dụng hết sạch và không lạm dụng Đất như một vật liệu, trái lại, lần đầu tiên, giải thoát Đất để nó là chính nó” (§132).

Trong khi chế tạo nên vật dụng, ta tận dụng vật liệu, khiến nó trở nên mất dạng, không còn được chú ý đến cả với người sử dụng chúng, ngược lại, tác phẩm nghệ thuật khai mở chất liệu như là bản thân chất liệu, khiến ta lưu ý đá là đá, gỗ là gỗ, màu là màu… Thử so sánh trải nghiệm của ta về những pho tượng cẩm thạch của Michelangelo hay Bernini cho phép ta trải nghiệm cẩm thạch như là cẩm thạch với trải nghiệm của ta về chất liệu chế tạo nên cái tủ lạnh hay chiếc máy tính! Điều này giúp ta hiểu những gì Heidegger muốn nói khi ông viết: “Ngược lại, việc chế tạo nên vật dụng không bao giờ trực tiếp tác động đến việc chân lý xảy ra. Việc chế tạo vật dụng được hoàn tất khi một vật liệu đã được tạo hình thể để sẵn sàng cho việc sử dụng. Vật dụng được chế tạo xong có nghĩa là để nó được tận dụng trong tính phục vụ của nó” (§132).

Cũng có thể nói tương tự như thế về ngôn ngữ. Ngôn ngữ đời thường có chức năng như những công cụ, khiến chúng mất dạng và không bộc lộ, trong khi câu thơ hay giúp ta đón nhận từng lời như là lời

9.2. Sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật (§§133-137)

-   “Quy định cơ bản” thứ hai - sau “quy định thứ nhất” là việc sử dụng chất liệu - minh họa trực tiếp hơn về bản thân quá trình sáng tạo. Như đã thấy, tác phẩm nghệ thuật làm cho tính chất liệu của nó trở nên hiển hiện, tức làm cho hiển hiện sự kiện rằng tác phẩm “tồn tại” không phải như sự vật trong giới tự nhiên như đá, gỗ, cây cối, chim muông v.v., mà như là những gì đã được sáng tạo nên. Tất nhiên, ta cũng có thể nói như thế với việc chế tạo nên vật dụng như con dao, cái bình hay đôi giày. Nhưng, việc chế tạo và việc sáng tạo không có cùng một kiểu hiển hiện:

“Vật dụng được chế tạo và tác phẩm được sáng tạo có điểm chung là cả hai đều tạo ra một cái gì đó. Nhưng, khác với mọi phương cách chế tạo khác, tác phẩm có chỗ đặc thù là: việc được sáng tạo của nó là bộ phận của tác phẩm được sáng tạo. Song điều ấy lại chẳng những đúng nơi bất kỳ cái gì được tạo ra hay được cho ra đời bằng một cách nào đó? Bất kỳ cái gì được tạo ra thì bao giờ cũng gắn liền với việc nó đã được tạo ra. Vâng, nhưng trong tác phẩm nghệ thuật, việc được sáng tạo ra lại được sáng tạo vào trong cái được sáng tạo một cách rõ rệt, khiến cho nó trỗi vượt lên khỏi cái được sáng tạo, theo một thể điệu đặc thù. Nếu quả có thế, thì ta ắt phải có khả năng phát hiện và trải nghiệm việc được sáng tạo ở trong tác phẩm một cách minh nhiên” (§134).

-  Trở lại với bức tranh vẽ giày của Van Gogh: bức tranh làm cho chất liệu hiển hiện, làm cho việc sáng tác nên nó hiển hiện: ta thấy có sự hiện diện của người sáng tạo ở trong tác phẩm, khác với người lẫn quá trình chế tạo nên vật dụng. Bức tranh cho ta trải nghiệm cái gì duy nhất đã được bàn tay con người sáng tạo nên ngay bây giờ và ở đây. Tuy nhiên, không phải bản thân tính cá nhân của người sáng tạo cho bằng sự kiện rằng quả có cái gì đó đã được sáng tạo nên: chính điều ấy mới mang một “tính cá nhân” không thể lẫn lộn hơn là một tên tuổi cụ thể:

… “Không phải cái chữ ký “N. N facit” [latinh: ai đó đã ký] cần phải làm rõ ra cho mọi người đều biết, mà chính cái chữ ký đơn giản “factum est” [latinh: đã được hoàn thành] cần được lưu giữ thành cái Mở ngỏ trong tác phẩm; đó chính là điều sau đây: ở đây, sự không-che giấu của cái tồn tại đã xảy ra, và, với tư cách là cái đã xảy ra này, nó xảy ra ở đây lần đầu tiên, hay nói khác đi, là ở chỗ: tác phẩm như thế tồn tại chứ không phải không có gì hết. Chính sự thôi thúc để tác phẩm tồn tại như là tác phẩm cá biệt này và chính sự bền bỉ của thôi thúc rõ rệt ấy tạo nên sự tự tồn bền vững của tác phẩm. Ở đâu người nghệ sĩ cùng tiến trình và các hoàn cảnh ra đời của tác phẩm không được biết tới, thì sự thôi thúc này, việc “rằng” có sự được sáng tạo mới xuất hiện ra một cách thuần túy nhất từ tác phẩm” (§135).

- Heidegger đi đến sự khác biệt quyết định giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật đích thực (so sánh với cách nhìn của Walter Benjamin “về tác phẩm nghệ thuật trong thời đại của nhân bản kỹ thuật”):

“Chắc chắn việc “rằng” nó được làm ra cũng là một thuộc tính của mọi vật dụng có sẵn đó cho ta sử dụng. Nhưng, cái “rằng” này không xuất hiện ra nơi vật dụng; nó tiêu biến đi trong tính phục vụ của vật dụng. Một vật dụng càng “thuận tay” bao nhiêu, người ta càng ít chú ý đến việc, chẳng hạn, như đây là cái búa, thì vật dụng càng chuyên chú duy nhất vào tính vật dụng của nó. Nói chung, ta có thể để ý rằng cái gì “có đó” là “đang tồn tại”, nhưng chỉ để ý như thế để rồi chúng quên đi theo cách của cái thông thường. Nhưng, thử hỏi, cái gì thông thường hơn là việc cái tồn tại đang tồn tại? Ngược lại, trong tác phẩm nghệ thuật, việc cho rằng nó đang tồn tại như một tác phẩm, lại là cái khác thường, dị thường. Sự cố của việc được sáng tạo ra không chỉ dội lại trong tác phẩm, mà đúng hơn, tác phẩm đặt mình trước tính chất sự cố của việc tác phẩm tồn tại như là tác phẩm này và luôn mang theo mình tính chất sự cố này. Tác phẩm càng tự phơi mở một cách căn cơ, thì tính độc nhất của việc nó tồn tại chứ không phải không có sự tồn tại nào hết mới càng rực sáng. Sự thôi thúc đi vào cái Mở ngỏ càng căn cơ thì tác phẩm càng lạ lùng và cô đơn hơn. Trong việc xuất hiện ra của tác phẩm có sự cung hiến của cái “rằng nó tồn tại”” (§136).

- Heidegger đi đến kết luận: thực chất của tác phẩm vẫn chưa tát cạn hết với việc nó được sáng tạo ra. Nhưng, dù sao đã mở ra con đường hướng đến mục đích tìm tòi của chúng ta:

“Câu hỏi về việc được sáng tạo của tác phẩm có thể giúp ta đến gần hơn tính cách tác phẩm của tác phẩm và, do đó, đến gần hơn hiện thực của nó. Việc được sáng tạo tự phơi bày như là việc cố định cuộc tranh chấp thành hình thể nhờ vào vết nứt. Ở đây, bản thân việc được sáng tạo được sáng tạo minh nhiên vào trong tác phẩm, và đứng vững như là sự thôi thúc âm thầm vào trong cái Mở ngỏ của cái “rằng” nói trên. Nhưng, ngay cả trong việc được sáng tạo cũng không tát cạn hết hiện thực của tác phẩm. Bây giờ, chính việc nhìn vào bản chất của việc được sáng tạo của tác phẩm cho phép ta hoàn tất bước đi mà tất cả những gì đã nói trước nay đều nhắm đến” (§137)

9.3. Người sáng tạo và người bảo tồn (§§138-146)

- Từ§138, Heidegger chuyển từ tác phẩm sang người thưởng ngoạn hay người trải nghiệm tác phẩm. Nói theo ngôn ngữ của mỹ học truyền thống, ta gọi là chuyển từ đối tượng thẩm mỹ sang người tiếp nhận thẩm mỹ. Chính vì muốn giữ khoảng cách với lý luận mỹ học truyền thống, Heidegger sử dụng những từ ngữ khác.

- Tuy nhiên, dường như Heidegger cũng có cái nhìn tương tự: sự tự tồn của kinh nghiệm thẩm mỹ tương ứng với sự tự tồn của đối tượng thẩm mỹ:

“Tác phẩm càng đứng cô độc [= tự tồn] khi được cố định hóa trong hình thể, càng có vẻ cắt đứt mọi mối dây liên hệ với nhân quần, thì sự thôi thúc đi vào trong cái Mở ngỏ để tác phẩm tồn tại càng đơn giản hơn; cái dị thường càng trồi lên một cách căn cơ hơn và những gì có vẻ quen thuộc xưa nay đều bị lật nhào” (§138).

- Mỹ học truyền thống từ lâu đã nhấn mạnh rằng đối tượng thẩm mỹ thường “dịch chuyển” (Verrükkung/displace-ment)tư thế của ta. Kant cũng đã hiểu như thế khi cho rằng cái đẹp là đối tượng của một sự “hài lòng không có sự quan tâm nào”^([1]). Theo đó, kinh nghiệm thẩm mỹ giúp ta thoát ly khỏi thực tại đời thường với những mối quan tâm và bận tâm thường nhật. Heidegger tiếp thu tư tưởng này:

… “Đi theo sự dịch chuyển này có nghĩa là: biến đổi những mối quan hệ quen thuộc với Cõi sống và Đất để từ đó, giới hạn lại mọi việc làm, mọi việc đánh giá, mọi hiểu biết và mọi sự ngắm nhìn quen thuộc, nhằm có thể cư lưu ở bên trong chân lý đang xảy ra trong tác phẩm. Chỉ có sự cư lưu được giới ước này mới cho cái được sáng tạo tồn tại như là tác phẩm, “Để cho tác phẩm tồn tại như là một tác phẩm”, ta gọi việc đó là việc bảo tồn tác phẩm. Chính cho sự bảo tồn ấy mà tác phẩm, trong sự được sáng tạo ra của mình, mới là tác phẩm hiện thực, nghĩa là, bây giờ: hiện diện trong thể điệu của tác phẩm” (§138).

Điều này bổ sung cho việc hiểu về nghệ thuật cho đến nay: tác phẩm nghệ thuật không chỉ đòi hỏi phải có người sáng tạo mà cả người tiếp nhận, hay theo cách nói của Heidegger, người “bảo tồn” (Bewahrender/preserver) nó (§139). Theo đó, người bảo tồn cũng thiết yếu đối với tác phẩm nghệ thuật không khác gì người sáng tạo.

Và phải chăng người sáng tạo là một “thiên tài” cô đơn? Trong học thuyết của mình về “tài năng thiên bẩm”^([2]), Kant khẳng định rằng “mỹ thuật (phải) là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm”, đồng thời đặt tài năng thiên bẩm trong mối quan hệ với sở thích (PPNLPĐ, §48). Nhưng, sở thích, theo Kant, không thuộc về nhà sáng tạo như một thiên tài cô độc, mà thuộc về một cộng đồng trong đó nhà sáng tạo là một thành viên. Sở thích ấy tạo nên cái gọi là “cảm quan thẩm mỹ chung” của cộng đồng. Và chính “cảm quan chung” (Gemeinsinn/common sense) ấy bắt nhịp cầu vốn ngăn cách giữa người sáng tạo và người thưởng ngoạn:

“Tuy nhiên, nếu một tác phẩm không tìm ra những người bảo tồn, không lập tức tìm thấy họ tương ứng với chân lý đang xảy ra trong tác phẩm, thì điều này tuyệt nhiên không có nghĩa rằng tác phẩm có thể vẫn là một tác phẩm mà không có những người bảo tồn. Là một tác phẩm, nó bao giờ cũng gắn liền với những người bảo tồn, cho dù và ngay khi nó chỉ chờ đợi những người bảo tồn, chỉ mời gọi và đón chào họ đi vào trong chân lý của nó. Thậm chí sự lãng quên mà một tác phẩm có thể bị rơi vào, cũng không phải là không có gì hết; sự lãng quên vẫn là một sự bảo tồn. Sự lãng quên hấp thu tác phẩm. Sự bảo tồn tác phẩm có nghĩa: vào đứng ở bên trong sự mở ngỏ của cái tồn tại đang xảy ra ở trong tác phẩm. Nhưng, việc “vào đứng bên trong” này của sự bảo tồn là một cái Biết. Song, Biết không phải là ở chỗ biết qua loa và hình dung được chút gì đó. Ai biết cái tồn tại một cách đúng thật, là biết những gì mình muốn ở trong lòng của cái tồn tại” (§140).

Bảo tồn tác phẩm là biết phải làm gì trong lòng những cái đang tồn tại. Ngược lại, tác phẩm cũng nói cho ta biết những gì cần phải làm. Đó là vấn đề đã được Heidegger đề cập trong Tồn tại và Thời gian (§§54-62) về sự chọn lựa. Theo đó, sự kiên quyết (Entschlossenheit/resolutness) như là khả thể đích thực của Dasein để tồn tại như là chính mình, và hiện hữu ra bên ngoài như là sự quyết định (Entschuß/decision): quyết định là dự phóng và xác định những khả thể mà Dasein có, ngược lại với cái “Người ta”(das Man/ the They) không có sự kiên quyết và thiếu sự quyết định (cần lưu ý cách đọc của Heidegger về Entschlossenheit như là Ent-schlossenheit, và về động từ entschliessen như là ent-schliessen với tiền tố ent biến schliessen/“đóng hay khóa một cái gì đó” thành “mở khóa” hay “khai mở”). Bây giờ, ông lưu ý ta đến cuộc thảo luận vừa nói trong Tồn tại và Thời gian:

“Cái Muốn được nói ở đây – không phải đơn thuần áp dụng một cái Biết, cũng không phải quyết định từ trước – được suy tưởng từ kinh nghiệm nền tảng của tư duy trong quyển “Tồn tại và Thời gian”/Sein und Zeit, (1927). Cái Biết vẫn cứ là một cái Muốn, và cái Muốn vẫn cứ là một cái Biết chính là việc con người đang hiện hữu tự vấn mình vào trong sự không-che giấu của Tồn tại. Sự kiên quyết không phải là hành động có suy tính của một chủ thể, mà là sự khai mở của Dasein [tồn tại-người] từ sự tù hãm trong cái tồn tại sang sự mở ngỏ của Tồn tại” (§141).

- Heidegger bác bỏ cách hiểu về sự tự do như là sự chọn lựa tùy tiện của chủ thể cô lập, mà là sự tự do tích cực, chủ động do tác phẩm nghệ thuật mang lại thông qua sự không-che giấu:

“Muốnlà sự kiên quyết tỉnh táo của việc hiện hữu vượt ra khỏi chính mình, một việc làm tự phơi bày chính mình trước sự mở ngỏ của cái tồn tại như nó được dựng lên thành tác phẩm. Bằng cách ấy, việc đứng vào-bên-trong được đưa vào lề luật. Còn việc bảo tồn tác phẩm – xét như cái Biết – là một sự đứng vào bên trong một cách tỉnh táo trong cái dị thường của chân lý đang xảy ra trong tác phẩm” (§142).

Hàm ý và yêu sách về đạo đức, chính trị, tôn giáo được dành cả cho nghệ thuật, do đó, ta dễ hiểu tại sao Heidegger từ khước một cách tiếp cận thuần túy thẩm mỹ đối với nghệ thuật:

… “Sự bảo tồn tác phẩm không làm cho con người bị xé lẻ ra trong những trải nghiệm của riêng mình mà mang họ vào trong sự liên đới với chân lý đang xảy ra trong tác phẩm. Do đó, việc bảo tồn đặt cơ sở cho sự tồn tại-cho-nhau và-cùng-với-nhau như là nỗ lực nổi trội của con người lịch sử trong quan hệ với sự không-che giấu. Hơn hết, cái Biết theo thể điệu của sự bảo tồn tránh xa sự sành sỏi đơn thuần có tính thị hiếu đối với các phương diện hình thức, chất lượng và sự hấp dẫn lôi cuốn của tác phẩm. Cái Biết hiểu như việc “đã-nhìn-thấy” là một tình trạng kiên quyết; là việc đứng vào bên trong cuộc tranh chấp mà tác phẩm đã gắn mình vào trong vết nứt” (§143).

-  Tác phẩm nghệ thuật giúp thiết lập một cảm quan chung, và, vì thế, tạo dựng nên cộng đồng đích thực: “Nếu tác phẩm chỉ được dâng hiến cho sự thụ hưởng đơn thuần, điều này vẫn chưa chứng tỏ được rằng nó đang được bảo tồn đúng như là tác phẩm” (§144) và “một khi sự thôi thúc hướng đến cái dị thường bị cầm tù ở trong cái bình thường và trong cái hiểu biết hời hợt thì việc kinh doanh nghệ thuật bắt đầu” (§145).

9.4. Nghệ thuật như là nguồn gốc của người sáng tạo và người bảo tồn (§§147-153)

-  Trước đây ta đã hỏi về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Câu hỏi này bây giờ dường như đã có được câu trả lời: tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật chính là tính cách Đất của nó:

“Nhưng, tính cách vật – từ các khái niệm thông thường của ta về vật hiểu như một đối tượng – sẽ ra sao, nếu được nhìntừ bản thân tác phẩm, tức từ tính cách Đất của tác phẩm? Đất trỗi dậy thành tác phẩm, vì tác phẩm hiện diện như là tác phẩm, trong đó chân lý xảy ra, và vì chân lý chỉ hiện diện, khi nó tự thiết lập ở trong một cái tồn tại” (§147).

- Điều này mời gọi ta xem xét lại cuộc thảo luận hữu thể học (ontological) về vật ở đầu luận văn, trong đó dành cho vật dụng một sự ưu tiên nào đó:

“Để xác định tính cách vật của vật, ba cách làm sau đây đều không ổn: xem vật như là cái giá đỡ cho những thuộc tính; xem nó là sự thống nhất cái đa tạp từ những gì được mang lại một cách cảm tính; xem nó là sự kết hợp giữa chất liệu và hình thức, vốn được vay mượn từ tính cách vật dụng của vật dụng. Do đó, để dự đoán một cách lý giải đúng mực và có sức nặng về tính cách vật của vật, ta phải lưu ý đến sự gắn bó giữa vật với Đất. Tuy nhiên, bản chất của Đất, trong sự gánh vác nhẹ nhàng và sự tự-khép kín của nó, chỉ tỏ lộ ra trong việc trỗi dậy vào một Cõi sống, vào sự đối lập giữa Cõi sống và Đất. Cuộc tranh chấp này được định hình ở trong hình thể của tác phẩm và trở nên phơi mở nhờ hình thể này. Điều đã đúng với vật dụng, tức ta chỉ hiểu được tính cách vật dụng của vật dụng thông qua việc hiểu về tác phẩm, thì cũng đúng cho tính cách vật của vật. Việc ta không bao giờ biết được tính cách vật một cách trực tiếp, và nếu có biết thì cũng chỉ biết mơ hồ và, do đó, cần có tác phẩm, điều này chứng minh một cách gián tiếp rằng: trong sự tồn tại-như là-tác phẩm của tác phẩm, sự xảy ra của chân lý, sự mở ngỏ hay không-che giấu của cái tồn tại đang “tác” ở nơi tác phẩm” (§149).

Heidegger đã gắn Đất với từ Hy Lạp phusis (“Tự nhiên sinh nở”). Suy tưởng về nghệ thuật dựa trên “Đất” tức là suy tưởng về nó dựa trên “Tự nhiên”. Câu hỏi đặt ra là: nếu tác phẩm mới là cái lần đầu tiên khai mở tính cách vật của vật, vậy làm sao phối hợp điều này với việc suy tưởng về tác phẩm trong quan hệ với Tự nhiên vốn tồn tại trước khi có tác phẩm nghệ thuật?

“Nhưng, sau cùng, ta vẫn có thể phản bác rằng: nếu tác phẩm quả đã mang tính cách vật vào trong cái Mở ngỏ, thì bản thân nó - thậm chí trước cả khi nó được sáng tạo ra và để được sáng tạo ra – há đã chẳng có sẵn mối quan hệ với những vật của Đất, với giới tự nhiên hay sao?” (§150). Phải chăng ta phải suy tưởng về Tự nhiên như cái gì được ta hình dung ở trong nghệ thuật? Hoặc phải suy tưởng về mối quan hệ này một cách khác? Heidegger trả lời câu hỏi này bằng cách quay về với nhận định của Albrecht Dürer(1471-1528, họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật thời Phục Hưng Đức, quan hệ mật thiết với các nghệ sĩ lớn ở Ý như Raphael, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini…):

“Albrecht Dürer, người biết rõ mình muốn nói gì, đã chẳng từng có câu nói lừng danh: “Nghệ thuật, trong thực tế, ẩn mình bên trong Tự nhiên, ai có thể kéo được nó ra, sẽ có nó”. Ở đây, “kéo ra”, “dứt ra” có nghĩa là kéo vết nứt ra ngoài và là kéo bằng dây kéo ở trên đường kéo. Song, ta lập tức đặt câu hỏi ngược lại: làm sao có thể kéo vết nứt ra ngoài, nếu nó trước đó không được đưa vào sự Mở ngỏ thông qua phác thảo sáng tạo, hay nói cách khác, như là cuộc tranh chấp giữa hạn độ và vô-hạn độ? Chắc chắn rằng ở trong Tự nhiên có một vết nứt, hạn độ, ranh giới và một khả năng làm cho xuất hiện ra vốn gắn liền với chúng, đó chính là nghệ thuật. Nhưng, cũng chắc chắn không kém, đó là: nghệ thuật này ở trong Tự nhiên chỉ được phơi mở thông qua tác phẩm, bởi nó cư ngụ một cách căn nguyên ở trong tác phẩm” (§150).

Đáng chú ý ở đây là quan niệm rằng nghệ thuật thật sự thuộc về Tự nhiên. Thiết kế, hạn độ, ranh giới được xem là ẩn tàng ở trong Tự nhiên. Nghệ thuật vốn ẩn tàng trong Tự nhiên chỉ trở nên hiển hiện trong tác phẩm hay trong “vết nứt” của người nghệ sĩ. Tác phẩm vừa biểu hiện, vừa khai mở những gì vốn ẩn tàng bằng cách “kéo” nó ra ngoài, đưa vào trong sự Mở ngỏ, theo đó một sự biểu hiện như thế không nhất thiết phải được hiểu như sự hình dung của ta bằng biểu tượng (Vorstellung/representation).

Ta nhận rõ ở đây mối liên hệ giữa cách chơi chữ của Heidegger với từ “vết nứt” (Riss/rift)  và “kéo ra, xé ra” (reissen/tear) với ý tưởng của Albrecht Dürer, theo đó, để có nghệ thuật, nhà nghệ sĩ phải “kéo” nó ra khỏi giới tự nhiên, và “vết nứt” hay “thiết kế” thành công của người nghệ sĩ không được hiểu như là “phát minh” cho bằng việc kéo những gì vốn ẩn tàng ra khỏi Tự nhiên, đưa nó vào trong sự Mở ngỏ. Heidegger trở lại với mối dây liên kết giữa người sáng tạo và người bảo tồn:

“Hiện thực của tác phẩm xuất phát từ sự tồn tại-như là-tác phẩm của nó không chỉ đã rõ ràng hơn cho ta, mà đồng thời còn trở nên phong phú hơn nhiều về thực chất. Những người bảo tồn tác phẩm cũng thuộc về sự sáng tạo nên tác phẩm một cách căn cơ không khác gì những người sáng tạo nên nó. Nhưng, chính tác phẩm mới là cái làm cho người sáng tạo có thể có được trong bản chất của mình, và, do chính bản chất của tác phẩm mà nó cần đến những kẻ bảo tồn. Nếu nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm, thì điều này có nghĩa rằng nghệ thuật để cho những gì vốn thuộc về nhau một cách căn cơ nơi tác phẩm, người sáng tạo và kẻ bảo tồn có thể nảy sinh ra. Nhưng, bản thân nghệ thuật là gì, để ta có quyền gọi nó là một nguồn gốc?” (§152).

Tiểu đoạn trên đây minh định một lần nữa:

- Nhan đề của tác phẩm “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật” trước hết phải được hiểu một cách đúng đắn là: “Nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm”.

- Tác phẩm là nguồn gốc của cả hai: người sáng tạo và người bảo tồn. Cả hai trở thành chính mình như là kết quả của việc “xuất đầu lộ diện” của những gì ẩn tàng trong Đất, đi vào trong sự Mở ngỏ của tác phẩm nghệ thuật. Sự xuất đầu lộ diện ấy chính là chân lý “xảy ra”, hiểu như Ereignis (“sự biến chiếm lĩnh một không gian ý nghĩa”).

… “Do đó, nghệ thuật là: việc bảo tồn một cách sáng tạo chân lý ở trong tác phẩm. Bấy giờ, nghệ thuật là sự trở thành và sự xảy ra của chân lý. Vậy, phải chăng chân lý ra đời từ hư vô? Đúng như thế, nếu hiểu hư vô là sự đơn thuần không có cái tồn tại, và nếu qua đó, hình dung cái tồn tại như là một cái gì “có đó” một cách thông thường, rồi sau đó mới giật mình và tỉnh ngộ bởi sự tồn tại của tác phẩm, được giả định như là cái tồn tại đúng thật. Chân lý không bao giờ có thể thu hoạch được từ cái gì “có đó” và thông thường, quen thuộc. Đúng hơn, sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ, sự khai quang cái tồn tại chỉ xảy ra, khi sự mở ngỏ đi đến chỗ bị ném vào ấy được dự phóng” (§153).

- Xưa kia Platon đã ý thức về sức mạnh của nghệ thuật, sợ rằng nó sẽ dẫn dắt con người vào những cảm trạng (Stimmung/mood) đi ngược lại với lý tính. Bây giờ, Heidegger nhìn thấy trong sức mạnh sáng tạo của nghệ thuật khả năng mang lại cảm trạng mới (Grundstimmung) cho thời đại, khi niềm tin đơn giản vào “lý tính” trở nên khả nghi.

10. NGHỆ THUẬT LÀ THI CA (§§154-178)

10.1. Thi Ca: bản chất của Nghệ thuật (§§154-156)

- Ta hiểu sự khẳng định này như thế nào? Trước hết, ta cần hiểu quan niệm của Heidegger về “Thi ca” (Dichtung/poetry). Khác với cách hiểu thông thường của ta về từ này, Heidegger xem thi ca là bản chất của mọi loại nghệ thuật:

“Chân lý - như là sự khai quang và sự che giấu của cái tồn tại - xảy ra khi được “sáng tác” (gedichtet/being composed) [giống như thi sĩ làm thơ]. Tất cả mọi nghệ thuật - hiểu như hãy để cho việc chân lý của cái tồn tại đã đến được xảy ra -, về cơ bản, đều là Thi Ca. Bản chất của nghệ thuật, chỗ dựa của tác phẩm và người nghệ sĩ, là việc tự-thiết-định-thành-tác-phẩm của chân lý” (§154).

- Vì thế, trong Der Spruch des Anaximander/Lời của Anaximander (1946), Heidegger gọi suy tư về chân lý của Tồn tại là dictare, dichten một cách căn nguyên (GA5, 328), mặc dù ông thường phân biệt trách vụ của nhà tư tưởng và của thi sĩ. Vậy, ta hiểu Thi Ca như là chân lý-tự-thiết-định-thành-tác-phẩm như thế nào?

- Như ta đã thấy, chân lý nơi Heidegger không được hiểu như là sự trùng hợp hay sự đúng đắn giữa phán đoán và thực tại theo cách hiểu quen thuộc. Việc chân lý tự thiết định thành tác phẩm không có nghĩa là những thực thể chung quanh ta đột nhiên không còn tồn tại và những thực thể mới ra đời. Trái lại, điều thay đổi ở đây chỉ là cách thức con người quan hệ với những sự vật này, hay đúng hơn, là thể điệu sự vật tự trình hiện chính mình. Dưới ánh sáng mới, bây giờ chúng xuất hiện khác hẳn với chúng trước đây:

… “Nhờ bản chất thi ca của nghệ thuật, nên ở giữa lòng cái tồn tại, nghệ thuật mở ra một khoảng trống, và trong sự mở ngỏ ấy, tất cả đều tồn tại khác với bình thường. Nhờ dự phóng được thiết định thành tác phẩm của sự không-che giấu của cái tồn tại đang hướng đến ta, nên, thông qua tác phẩm, tất cả những gì là bình thường, quen thuộc trước nay đều trở thành cái không-tồn tại. Sự không-tồn tại này đã mất đi sức mạnh ban phát và kiềm chế Tồn tại như là Hạn độ. Điều kỳ lạ ở đây là: tác phẩm tuyệt nhiên không còn tác động đến cái tồn tại trước nay bằng các sự nối kết nhân quả nữa. Cái “tác” của tác phẩm không nằm ở sự tác động của một nguyên nhân. Trái lại, nó nằm trong một sự biến đổi đang xảy ra từ tác phẩm của sự không-che giấu của cái tồn tại, và đó có nghĩa là: của Tồn tại” (§154).

-  … “Những gì là bình thường, quen thuộc trước nay [tức, với tư cách là Hạn độ, “có sức mạnh ban phát và kiềm chế Tồn tại”] đều trở thành cái không-tồn tại” (wird zum Unseienden/into an unbeing), tất nhiên, không có nghĩa rằng chúng đột nhiên trở thành hư vô, bởi “tác phẩm không tác động đến cái tồn tại trước nay bằng sự nối kết nhân quả”. Chúng vẫn là những sự vật ấy, nhưng chúng không còn trình hiện cho ta như trước đây nữa. Cái thay đổi ở đây chỉ là “Tồn tại”(Sein/Being) của chúng. “Tồn tại” bao giờ cũng là thể điệu mà sự vật trình hiện cho Dasein [thực tại người]. Thể điệu ấy được “thiết lập” một cách sử tính theo cách nào đó. Thể điệu trình hiện ấy bây giờ được thiết lập bởi tác phẩm mang tính “thi ca”:

“Nhưng, Thi Ca không phải là một sự tưởng tượng tùy tiện, bốc đồng, không phải là sự bay bổng của sự hình dung và hư cấu trong thế giới của cái không-hiện thực. Những gì Thi ca triển khai về sự không-che giấu như là Dự phóng đang khai quang, những gì Thi ca trù hoạch thành đồ án của hình thể, chính là cái Mở ngỏ mà Thi ca để cho xảy ra, và, theo thể điệu là: chỉ từ nay, giữa lòng của cái tồn tại, cái Mở ngỏ mang cái tồn tại đến chỗ rực lên và vang lên. Từ cái nhìn sâu thẳm vào bản chất của tác phẩm và vào mối quan hệ của nó với việc chân lý của cái tồn tại đang xảy ra, thật đáng ngờ khi tưởng rằng bản chất của Thi Ca, đồng thời có nghĩa rằng bản chất của Dự phóng, có thể được suy tưởng một cách hoàn chỉnh chỉ từ năng lực hay sức mạnh của trí tưởng tượng” (§155).

-  Đáng chú ý ở đây là câu cuối khi vai trò của trí tưởng tượng được Heidegger xem nhẹ hơn so với Kant, không chỉ trong lĩnh vực nghệ thuật mà cả trong lý thuyết nhận thức nói chung.

- “Cái Mở ngỏ mang cái tồn tại đến chỗ rực lên và vang lên”: xem nghệ thuật như một luồng ánh sáng làm cho sự vật trở nên khả kiến khiến ta nhớ đến câu nói nổi tiếng của Paul Klee: “Nghệ thuật không tái tạo cái khả kiến mà làm cho nó trở nên khả kiến” (“Art does not reproduce the visible; it makes visible”) (Creative Creds, 1920). Heidegger gọi đó là sự “dự phóng” (Entwurf/projection) một thế giới mới, chẳng hạn qua tranh của họa sĩ Hà Lan Piet Mondrian (1872-1944).

10.2. “Thi ca” (Dichtung/Poetry) và “Thơ” (Poesie/poesy) (157-162)

-  Cho đến nay, ta thấy “Thi Ca” theo nghĩa rộng của Heidegger liên quan nhiều đến hội họa và kiến trúc hơn là với “thơ” theo cách hiểu thông thường, mà Heidegger gọi là Poesie/poesy. Tuy nhiên, bây giờ, “thơ” (theo nghĩa hẹp) vẫn được Heidegger xem trọng hơn mọi loại hình nghệ thuật khác:

“Nếu mọi nghệ thuật, về bản chất, đều là Thi Ca, thì phải chăng nghệ thuật kiến trúc, nghệ thuật hình ảnh, nghệ thuật âm thanh đều phải được quy về nghệ thuật làm thơ. Không, đó là một sự võ đoán thuần túy. Tất nhiên, bao lâu ta cho rằng các bộ môn nghệ thuật kể trên đều là những biến thể của nghệ thuật ngôn từ, thì ta có thể biểu thị Thi Ca bằng danh hiệu dễ gây ngộ nhận ấy. Nhưng, Thơ hay nghệ thuật làm thơ chỉ là một thể điệu của Dự phóng-khai quang của chân lý, nghĩa là, củaThi Ca theo nghĩa rộng trên đây. Dù vậy, tác phẩm bằng ngôn từ, tức Thi Ca theo nghĩa hẹp của Thơ, vẫn có một vị trí kiệt xuất trong toàn bộ những bộ môn nghệ thuật” (chúng tôi nhận mạnh) (§157).

-  “Tính thứ nhất”, “sự kiệt xuất” hay “sự ưu tiên” dành cho Thơ bắt nguồn từ những đặc tính của bản thân ngôn ngữ. Theo Heidegger, ta thường hay quên rằng không có sự khai mở nào về những cái tồn tại mà không qua sự trung giới hay môi giới của ngôn ngữ. Chẳng hạn một mệnh đề thông thường: “Căn phòng có bốn cửa sổ”. Mệnh đề này là đúng nếu căn phòng quả thật có bốn cửa sổ và ta chỉ cần nhìn quanh phòng là thấy. Nhưng, cái gì là điều kiện tiên quyết cho việc nhìn thấy ấy? Ta thấy cửa sổ như là cửa sổ, bởi ta có một không gian ý niệm trong đó những cửa sổ này có mặt. Khái niệm “cửa sổ” ở đây giống như một tọa độ của không gian ấy. Và khái niệm này thiết yếu gắn liền với một cách diễn đạt nào đó bằng ngôn ngữ (dù đó là “cửa sổ”, “window”, “fenêtre” hay “Fenster”… trong các thứ tiếng khác nhau). Không gian khái niệm của ta gắn liền với một ngôn ngữ nhất định. Nói khác đi, “sống ở đời” hay “tồn-tại-trong-thế-giới” là cư lưu trong một ngôn ngữ nào đó.

- Ngôn ngữ này được “ban tặng” cho ta, dù ta hiếm khi ý thức về nó. Ngôn ngữ này không phải do ta sáng tạo nên. Theo nghĩa đó, như trong Tồn tại và Thời gian, Heidegger nói về việc con người sử dụng ngôn ngữ đời thường, thậm chí gọi nó là “tán nhảm” (Gerede/idle talk) khi chìu theo ngôn ngữ thông dụng trong xã hội mình đang sống. Vậy, nếu ngôn ngữ trước hết là cái gì đã “có sẵn”, vậy liệu có thể có một thứ ngôn ngữ khác có thể được gọi là ngôn ngữ tạo dựng như cách nói của Heidegger về một thứ “Thi Ca căn nguyên” (“nguyên ngôn” hay “ngôn ngữ Thi dựng-Thi nhiên” theo các dịch của Bùi Giáng)? Ta vẫn sử dụng từ ngữ quen thuộc, nhưng theo cách phóng chiếu một luồng ánh sáng mới vào những gì nó gọi tên và để cho ta nhìn nó theo thể điệu ấy lần đầu tiên. “Thi ca căn nguyên”, “Nguyên ngôn”, “Ngôn ngữ Thi dựng-Thi nhiên” ấy là việc “gọi tên” sự vật như thể lần đầu tiên ta gặp gỡ nó:

“Để nhận ra điều ấy, chỉ cần có một khái niệm thích đáng về ngôn ngữ. Trong hình dung thông tục, ngôn ngữ được xem là một loại hình của việc truyền thông. Nó dùng để trao đổi và hứa hẹn, nói chung, để thông hiểu nhau. Nhưng, ngôn ngữ không chỉ và không chủ yếu là một sự diễn đạt bằng âm thanh và chữ viết về những gì cần được truyền thông. Ngôn ngữ không chỉ chuyên chở những gì công khai và ẩn giấu muốn được truyền đạt bằng lời và câu, trái lại, chỉ có ngôn ngữ mới mang cái tồn tại vào trong cái Mở ngỏ đúng như là cái tồn tại. Ở đâu không có ngôn ngữ, chẳng hạn trong sự tồn tại của sỏi đá, cây cối, thú vật, thì cũng không tồn tại một sự Mở ngỏ của cái tồn tại, và do đó, cũng không có sự Mở ngỏ của cái không-tồn tại lẫn của cái hư không” (§158).

- Trong Tồn tại và Thời gian, Heidegger gọi lời nói (Rede/discourse) (phiên dịch từ “Logos” của Hy Lạp) là một trong những “phổ sinh” (Existentialien/existentials) hình thành nên Dasein, phản ảnh cách hiểu của người Hy Lạp về con người như là zoon logon echon (Latinh: animal rationale): con vật có năng lực sử dụng lời nói/con vật có lý tính. Nhưng, Heidegger nhấn mạnh rằng lời nói (Rede/logos) thiết yếu là ngôn ngữ (Sprache/language), bởi con người trước hết không phải là trí tuệ hay “bản thể tư duy” (res cogitans) đơn thuần, không cần đến thân xác như quan niệm của Descartes, trái lại, chỉ có thể hiện hữu trong lòng thế giới, giữa lòng những cái tồn tại khác, mà chủ yếu là cùng chia sẻ một ngôn ngữ chung. Con người mang “tính ngôn ngữ” ngay trong bản chất của mình. Chỉ có ngôn ngữ mới có thể làm cho sự vật tồn tại theo nghĩa hữu thể học (ontological), chứ không chỉ vật thể học (ontic):

“Khi ngôn ngữ lần đầu tiên gọi tên cái tồn tại, chính sự định danh ấy mới làm cho cái tồn tại lên tiếng và xuất hiện ra. Việc gọi tên ấy định danh cái tồn tại thành sự Tồn tại của nó và từ sự Tồn tại ấy. Việc “nói lên” ấy là một Dự phóng của sự khai quang, trong đó nói lên việc cái tồn tại đi đến cái Mở ngỏ như là cái gì. Dự phóng là phóng ra một cú ném, khiến cho sự không-che giấu ăn khớp với cái tồn tại xét như cái tồn tại. Việc “nói ra” mang tính dự phóng này sẽ đồng thời là việc “nói không” với sự hỗn độn mờ mịt, trong đó cái tồn tại che giấu và ẩn mình” (§159).

-  Đây cũng là quan niệm thường được Heidegger nhắc đến, chẳng hạn trong “Hölderlinvà Bản chất của Thi Ca”/Hölderlinund das Wesen der Dichtung(GA 4, 38-40). Chỉ có ngôn ngữ mới cho phép ta nhận diện và trải nghiệm sự vật như là sự vật này hay sự vật kia. Con người cư lưu ở trong ngôn ngữ. Và vì thế, Heidegger gọi “ngôn ngữ là ngôi nhà của Tồn tại”.

-  Một lần nữa, Heidegger nhấn mạnh đến “tính thứ nhất” của ngôn ngữ, và qua đó, “tính thứ nhất” của Thơ theo nghĩa hẹp, so với các bộ môn nghệ thuật khác (kiến trúc, tạo hình…), do mối quan hệ đặc biệt của Thơ đối với ngôn ngữ:

“Bản thân ngôn ngữ là Thi Ca theo nghĩa căn cơ. Nhưng vì lẽ bây giờ ngôn ngữ là sự xảy ra, trong đó, cái tồn tại lần đầu tiên tỏ lộ cho con người như là cái tồn tại, do đó Thơ, tức Thi Ca theo nghĩa hẹp, chính là Thi Ca căn nguyên nhất theo nghĩa căn cơ. Ngôn ngữ sở dĩ là Thi Ca không phải bởi vì nó là Thơ-Nguyên thủy, mà đúng hơn là vì Thơ xảy ra trong ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ bảo tồn bản chất căn nguyên của Thi Ca. Trong khi đó, nghệ thuật kiến trúc và tạo hình luôn đã và chỉ xảy ra trong cái Mở Ngỏ của việc nói và gọi tên. Chính cái Mở ngỏ cai quản và hướng dẫn chúng. Và chính vì lý do ấy, chúng giữ con đường đi và thể điệu riêng trong việc chân lý tự thể hiện thành tác phẩm. Chúng là một loại Thi Ca riêng biệt bên trong sự khai quang của cái tồn tại, một sự khai quang đã từng xảy ra trong ngôn ngữ và không được lưu ý tới” (§162).

- Nhiều câu hỏi có thể được đặt ra để thảo luận:

-  Heidegger có đánh giá quá cao vai trò của ngôn ngữ không, khi chính con người có thể “vượt qua” ngôn ngữ để suy tư và phản tỉnh về ngôn ngữ?

-  Lý giải thế nào về sự khác biệt giữa Heidegger (xem Thơ có mối quan hệ đặc biệt với ngôn ngữ) và Hegel (xem kiến trúc là khởi đầu của tiến trình của Tinh thần, do mối quan hệ đặc biệt của nó với Đất)?

10.3. Tính sáng tạo của sự bảo tồn (§§163-171)

“Nghệ thuật là Thi Ca, xét như việc Chân lý thiết định-thành-tác phẩm. Không chỉ việc sáng tạo tác phẩm là có tính thi ca mà cả sự bảo tồn cũng thế, chỉ có điều, ở trong thể điệu riêng biệt của nó mà thôi, vì một tác phẩm chỉ là hiện thực như một tác phẩm, khi ta tự rút mình ra khỏi vòng quen thuộc, đều đặn thường ngày và bước vào cái được tác phẩm mở ngỏ để mang chính bản chất của ta vào đứng bên trong chân lý của cái tồn tại” (§163).

-  Đáng chú ý là sự nhấn mạnh của Heidegger về “tính Thi Ca” không chỉ của việc sáng tạo mà cả của việc bảo tồn. Bảo tồn (“thưởng ngoạn”, “tiếp nhận” trong cách nói quen thuộc), theo Heidegger, đòi hỏi người bảo tồn phải biết đáp ứng một cách sáng tạo đối với tác phẩm của người sáng tạo. Ta có thể so sánh điều này với những gì Heidegger đã nói trong Tồn tại và Thời gian về “sự kiên quyết” và “hành động đích thực” như là sự “lặp lại” (Wiederholung/repetition) hiểu như là sự đáp ứng sáng tạo với những mẫu mực nào đó trong quá khứ. (“Lặp lại” là hình ảnh ẩn dụ về “điệp khúc” trong âm nhạc: cùng một giai điệu, nhưng mỗi lần “lặp lại” là mỗi lần gây cảm xúc mới). Vì thế, Tồn tại và Thời gian được Heidegger hiểu như là “lặp lại câu hỏi về Tồn tại”.

- Vậy, người bảo tồn cần phải làm gì? Theo Heidegger, người bảo tồn cần “mở lòng” đón nhận vết nứt giữa Đất và Cõi sống được nhà sáng tạo thiết định thành tác phẩm. Để thực sự “mở ngỏ”, cả người sáng tạo lẫn người bảo tồn đều phải “tự rút mình ra khỏi vòng quen thuộc, đều đặn thường ngày và bước vào cái được tác phẩm mở ngỏ để mang chính bản chất của ta vào đứng bên trong chân lý của cái tồn tại” (§163).- Tiểu đoạn tiếp theo xác định tầm quan trọng của “tính Thi Ca” trong việc bảo tồn:

“Bản chất của nghệ thuật là Thi Ca. Nhưng, bản chất của Thi Ca là thiết lập chân lý. Ở đây, ta hiểu “thiết lập” trong sự thống nhất của cả ba nghĩa: thiết lập như là ban tặng, thiết lập như là đặt cơ sở và thiết lập như là khởi đầu. Nhưng, sự thiết lập chỉ là hiện thực trong sự bảo tồn. Do đó, mỗi thể điệu thiết lập tương ứng với mỗi thể điệu bảo tồn. Ở đây ta chỉ có thể nêu vài nét sơ lược về cấu trúc bản chất này của nghệ thuật và cũng chỉ đề cập trong chừng mực việc nêu đặc điểm trước đây về bản chất của tác phẩm cho ta một chỉ dẫn ban đầu” (§164)

- Từ then chốt ở đây là “thiết lập” (Stiftung/founding), được hiểu theo ba nghĩa: ban tặng (schenken/bestowing); đặt cơ sở (gründen/grounding)và khởi đầu (anfangen/begining). Việc “thiết lập” dựa vào một sự ban tặng; sự ban tặng sẽ thiết lập nên cái gì đó mang tính định chế; và sau cùng, sự thiết lập này là sự khởi đầu cho cái gì có lịch sử riêng của mình.

10.3.1. “Thiết lập” như là ban tặng

“Việc thiết định-thành-tác-phẩm của chân lý đẩy cái dị thường lên cao và đồng thời đẩy cái bình thường và những gì được xem là bình thường xuống thấp. Chân lý tự bộc lộ trong tác phẩm không bao giờ có thể được chứng minh hay được rút ra từ những gì quen thuộc trước nay. Những gì quen thuộc trước nay như là hiện thực duy nhất bị chính tác phẩm bác bỏ. Vì thế, những gì nghệ thuật thiết lập không bao giờ có thể được cân đối hay bù đắp bằng cái gì đã có và sẵn có. Sự thiết lập là một sự tràn đầy, một sự ban tặng dư dật” (§165).

- Ta nhớ đến Kant trong Phê phán năng lực phán đoán (§49) khi ông hiểu tác phẩm nghệ thuật như là sự sáng tạo nguyên thủy, độc đáo, “không bao giờ có thể được chứng minh và rút ra từ những gì có trước đó”. Vì thế, Kant cũng hiểu tác phẩm nghệ thuật như là quà tặng mà bậc thiên tài sáng tạo ban tặng cho ta. Cái gì được ban tặng? Theo Kant, đó chính là “Ý niệm thẩm mỹ” như là “sự hình dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ, nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào, tức không một khái niệm nào có thể tương ứng trọn vẹn với nó cả, và do đó, không một ngôn ngữ nào có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó có thể hiểu được” (§49)^([3]).

-  Ở đây, ta có thể kết nối cái được Kant gọi là “Ý niệm thẩm mỹ” với điều Heidegger gọi là “sự thiết-định-thành-tác-phẩm của chân lý”. Ta cũng có thể liên tưởng đến cách hiểu của Schopenhauer về cái đẹp như là sự “giáng trần” của Ý niệm kiểu Platon vào trong cái khả kiến, cùng với quan niệm của Platon về mối quan hệ giữa cái đẹp và chân lý.

-  Kant từng nhấn mạnh rằng tác phẩm nghệ thuật đích thực không bao giờ là cái gì do thiên tài cô độc sáng tạo ra cho riêng mình, mà thiết yếu phải cho những người khác, để được đánh giá và xứng danh là tác phẩm nghệ thuật (Phê phán năng lực phán đoán, §49). Heidegger cũng cho rằng tác phẩm nghệ thuật, được hiểu như làStiftung (“thiết lập”), luôn hướng đến “người bảo tồn”, để họ tiếp tục những gì đã được sáng tạo, đã được khởi đầu. Với Kant, thiên tài sáng tạo “ban tặng” quy tắc cho nghệ thuật “như thể nó là Tự nhiên”, thì Heidegger tìm thấy điều ấy trong Đất:

“Dự phóng mang tính thi ca của chân lý – cái dự phóng tự thiết định thành tác phẩm như là hình thể – cũng không bao giờ kết liễu thành cái trống rỗng và bất định. Trái lại, trong tác phẩm, chân lý được phóng tới những người bảo tồn tương lai, nghĩa là, phóng tới một tập thể người mang sử tính. Tuy nhiên, cái được phóng đi không bao giờ là một điều ép buộc võ đoán. Dự phóng mang tính thi ca đích thực là sự khai mở những gì mà con người sử tính vốn đã được ném vào. Đó chính là Đất và, đối với một dân tộc mang sử tính, là Đất của họ, là nền đất tự-khép kín, trên đó dân tộc ấy cư lưu cùng với tất cả những gì vốn đã có mặt, dù vẫn còn ẩn giấu đối với họ. Nhưng đó cũng là Cõi sống của họ, Cõi sống cai quản nhờ vào mối liên hệ tồn tại-người (Dasein) với sự không-che giấu của Tồn tại. Vì lý do đó, tất cả những gì đã được ban tặng cho con người phải được khai quật lên trong sự dự phóng từ nền đất khép kín và được thiết định vững chắc trên nền đất ấy. Chỉ như thế, nền đất mới được thiết lập như là nền móng chở che, nâng đỡ” (§166).

-  Đáng chú ý: ở đây, Heidegger hiểu bản thân Đất cũng mang “sử tính” (geschichtlich/historical). “Đất” của chúng ta ngày nay không phải là “Đất” của người Hy Lạp cổ đại. Hiểu như thế thì Đất lại là cái gì có từ trước, không được ta biết tới, nhưng lại có khả năng thiết lập nên những khả thể tương lai của ta, cho dù những khả thể này vẫn còn ẩn mình. “Dự phóng Thi ca” mời gọi một thể điệu riêng biệt của việc “sống-ở-đời”. Đón nhận lời mời gọi ấy chính là bảo tồn tác phẩm.

10.3.2. “Thiết lập” như là “đặt cơ sở”

- Thi Ca không phải là sự thiết lập tùy tiện mà là sự triển khai sứ mệnh vẫn còn ẩn tàng hay được “dự phóng” của một dân tộc:

“Vì là một sự khai quật, một sự lấy lên như thế, nên mọi sự sáng tạo là một sự khai thác (lấy nước từ nguồn). Chủ nghĩa chủ quan hiện đại quả đã lập tức ngộ giải sự sáng tạo vì chỉ hiểu nó như là thành tựu thiên tài của chủ thể tự cao tự đại. Sự thiết lập của chân lý là sự thiết lập không chỉ theo nghĩa của sự ban tặng không hoàn lại mà đồng thời còn là sự thiết lập theo nghĩa thiết lập nên căn cơ-nền móng. Sự dự phóng mang tính thi ca đến từ hư vô nếu xét trên phương diện rằng nó không bao giờ sắm sanh món quà của mình từ cái bình thường và cái có sẵn trước nay. Tuy nhiên, nó cũng không bao giờ đến từ hư vô, vì những gì được nó dự phóng chỉ là vận mệnh được lưu giữ lại của bản thân con người mang sử tính” (§167).

- Phê phán “chủ nghĩa chủ quan hiện đại” là một trong những chủ đề trung tâm của tư tưởng Heidegger. Theo ông, phiên bản nổi bật nhất của “chủ nghĩa chủ quan hiện đại” chính là cách hiểu về “thuyết Hiện sinh như là một thuyết Nhân bản” của J. P. Sartre*. Trong “Lá thư về thuyết Nhân bản” (GA 9, 313-364), Heidegger khẳng định lại sự phê phán này như một hồi đáp gián tiếp cho luận văn nổi tiếng nói trên của Sartre.

Tác phẩm nghệ thuật đích thực - được Heidegger ẩn dụ như “múc nước tận nguồn”**- cho thấy rõ rằng nó là một quà tặng, và ở đây, là quà tặng của Đất. Nếu Kant cho rằng tác phẩm nghệ thuật hầu như là một quà tặng của Tự nhiên (một Tự nhiên vẫn còn do Thượng Đế sáng tạo), thì, với Heidegger, Đất lại gắn liền với một dân tộc đặc thù, mang sử tính.

10.3.3. “Thiết lập” như là “khởi đầu”

-  Nghệ thuật - như sự thiết lập (Stiftung/founding) - còn phải được hiểu như một sự khởi đầu mới với tất cả tính thanh tân lẫn sự phong phú của nó:

“Sự ban tặng và thiết lập căn cơ vốn đã trực tiếp mang theo mình cái mà ta gọi là một sự khởi đầu. Nhưng, cái trực tiếp, không có trung giới này của sự khởi đầu, cái riêng biệt của bước nhảy từ cái không thể được trung giới không loại trừ, trái lại, bao hàm điều sau đây: sự khởi đầu được chuẩn bị lâu dài nhất và hoàn toàn âm thầm. Sự khởi đầu đích thực – như là bước nhảy – bao giờ cũng là một bước nhảy tới đàng trước, trong đó mọi cái đang đến đều bị nhảy vượt qua, cho dù như là một cái gì giấu mặt. Sự khởi đầu đã kín đáo hàm chứa sự kết thúc. Thật thế, sự khởi đầu không bao giờ có sự non dại của cái sơ khai. Cái sơ khai, bởi không có bước nhảy mang tính ban tặng và thiết lập căn cơ, cũng như không có bước nhảy tới đàng trước, nên không bao giờ có tương lai. Nó không còn đủ sức tiếp tục giải phóng điều gì hết từ chính nó nữa, bởi nó không có gì trong mình ngoài những cái mà trong đó bản thân nó cũng bị cầm tù” (§168).

Ở đây, ta có thể nghĩ đến thành tựu của FilippoBrunelleschi (1377-1446), khởi đầu cho hội họa thời Phục Hưng bằng cách chứng minh một cách thuyết phục phương pháp viễn cận sẽ được Leone Battista Alberti(1404-1472) công bố và triển khai. Sáng tạo này xứng đáng được xem là sự khởi đầu.

“Sự khởi đầu đã kín đáo hàm chứa sự kết thúc”: ta có thể nghĩ đến nghệ thuật nhiếp ảnh và điện ảnh như là cao điểm của phương pháp viễn cận, và vì thế, Heidegger phân biệt giữa “sự non dại của cái sơ khai” với “sự khởi đầu đích thực”. Cái sau có tính vạch thời đại và mở ra tương lai, điều mà cái trước không thể có được:

“Sự khởi đầu, ngược lại, bao giờ cũng bao hàm sự phong phú chưa được khai thác của cái dị thường, nghĩa là, của sự tranh chấp với cái bình thường. Nghệ thuật – như là Thi Ca – là sự thiết lập trong nghĩa thứ ba của sự khiêu chiến của chân lý: thiết lập như là khởi đầu. Bao giờ cũng thế, khi cái tồn tại xét như cái toàn bộ đòi hỏi sự thiết lập vào trong sự Mở ngỏ như là bản thân cái tồn tại, thì nghệ thuật đạt tới bản chất sử tính của nó như là sự thiết lập. Sự thiết lập này đã xảy ra tại Phương Tây lần đầu tiên ở Hy Lạp. Những gì được gọi trong tương lai là “Tồn tại” thì đã được thiết định một cách mẫu mực thành tác phẩm. Thế rồi toàn bộ cái tồn tại đã được khai mở như thế đã được biến đổi thành cái tồn tại theo nghĩa là cái được Thượng đế sáng tạo nên. Điều này đã xảy ra vào thời Trung cổ. Rồi cái tồn tại này lại được biến đổi vào lúc bắt đầu và trong suốt thời Cận đại. Cái tồn tại đã trở thành đối tượng có thể tính toán được và có thể nhìn thấu suốt được bằng cách đo đếm. Mỗi thời kỳ, một Cõi sống mới mẻ và căn cơ lại ra đời. Và mỗi lần như thế, sự mở ngỏ của cái tồn tại phải được thiết lập trong bản thân cái tồn tại bằng sự cố định hóa chân lý ở trong hình thể. Mỗi lần như thế đã xảy ra sự không-che giấu của cái tồn tại. Sự không-che giấu thiết định chính mình thành tác phẩm, một sự thiết định được hoàn thành bằng nghệ thuật” (§169).

Đoạn cuối của §169: “Mỗi thời kỳ, một Cõi sống mới mẻ và căn cơ lại ra đời… Sự không-che giấu thiết định chính mình thành tác phẩm, một sự thiết định được hoàn thành bằng nghệ thuật” đề ra luận điểm khá độc đáo về lịch sử nghệ thuật: phải chăng phương pháp viễn cận trong hội họa thời Phục Hưng là “cội nguồn” hay “tiền thân” của phương pháp triết học lấy chủ thể làm trung tâm Descartes? Ta cũng có thể nói như thế về mối quan hệ giữa nghệ thuật và các hình thái tư tưởng trong lịch sử? Chẳng hạn, những thử nghiệm và thành tựu của nghệ thuật hậu-hiện đại là tiền đề cho tư duy hậu-hiện đại*.

-  Heidegger tóm lược việc hiểu nghệ thuật như là sự khởi đầu mới mẻ bằng những nhận định khái quát

“Mỗi khi nghệ thuật xảy ra, nghĩa là, mỗi khi có sự khởi đầu, thì một sự thôi thúc đi vào trong lịch sử; lịch sử bắt đầu hoặc bắt đầu trở lại. Lịch sử ở đây không có nghĩa là một sự tiếp diễn trong thời gian của những sự cố đủ mọi loại, cho dù là sự cố quan trọng. Lịch sử là việc đưa một dân tộc vào trong nhiệm vụ của mình như là đưa vào sự ban tặng của dân tộc ấy” (§170).

-  Lịch sử, theo Heidegger, là có tính thời đại. Thời đại liên quan đến sự thiết lập: một sự thiết lập như thế đưa những người bảo tồn ra khỏi Cõi sống cũ để bước vào Cõi sống mới. Và, một lần nữa, Heidegger nhấn mạnh tầm quan trọng của nghệ thuật đối với tiến trình mang tính thời đại này: “Nghệ thuật là lịch sử trong nghĩa căn cơ, rằng nó thiết lập nền tảng cho lịch sử” (cuối §171).

10.4. Nghệ thuật như là Nguồn gốc (§§172-178)

-  Bây giờ, ở cuối chặng đường, Heidegger lại quay trở về lại với chỗ khởi đầu, đặc biệt với nhan đề của luận văn: là một sự khởi đầu, tác phẩm nghệ thuật là bước nhảy căn nguyên, là Ur-sprung/primordial leap, giống như nguồn suối đến từ lòng Đất là căn nguyên của sông hồ, biển cả (giống như dòng sông Rhine, qua tụng ca nổi tiếng của Hölderlinvà được Heidegger dành phần lớn thời lượng khóa giảng mùa đông 1934/1935 để diễn giải):

“Nghệ thuật để cho chân lý nảy sinh. Nghệ thuật, như là sự bảo tồn và thiết lập, làm nảy sinh chân lý của cái tồn tại ở trong tác phẩm. Nảy sinh cái gì đó bằng một bước nhảy, mang cái gì đó vào trong sự Tồn tại từ nguồn suối nguyên lai của bản chất của nó bằng một bước nhảy thiết lập, đó chính là gì điều mà chữ “nguồn suối”, “nguồn gốc” (Ursprung/Origin) muốn nói” (§172).

Nghệ thuật là nguồn gốc hay nguồn suối của tác phẩm nghệ thuật, bởi về bản chất, nghệ thuật là nguồn gốc của cả người sáng tạo lẫn kẻ bảo tồn. Với tư cách ấy, nghệ thuật thiết yếu mang sử tính.

- Để kết luận, Heidegger nhấn mạnh đến tính cách “chuẩn bị sơ bộ” của luận văn này. Công cuộc tìm hiểu về nghệ thuật cho phép ta tra vấn sâu xa hơn về thế nào là nghệ thuật đích thực cho thời đại chúng ta hiện nay:

“Sự tra vấn như thế không có năng lực cưỡng bức nghệ thuật và sự trở thành của nó. Nhưng, cái Biết mang tính tra vấn này là sự chuẩn bị sơ bộ và, do đó, không thể thiếu được cho sự trở thành của nghệ thuật. Chỉ có một cái Biết như thế mới chuẩn bị không gian cho tác phẩm, con đường cho người sáng tạo và chỗ đứng cho người bảo tồn” (§175).

Ông gọi “cái Biết có tính phản tỉnh” (dieses besinnliche Wissen/this reflective knowledge) này là sự chuẩn bị “không thể thiếu được” cho “không gian của tác phẩm, con đường cho người sáng tạo và chỗ đứng cho người bảo tồn”. Tại sao lại “không thể thiếu được”?

- Câu trả lời đã được gợi ý khi Heidegger nói về “thời hiện đại” của chúng ta, nơi đó “cái tồn tại đã trở thành đối tượng có thể tính toán được và có thể nhìn thấu suốt bằng cách đo đếm” (§169). Trong chừng mực ấy, ta đã đánh mất và không nhìn ra Đất. Nhận ra điều ấy không chỉ thiết yếu cho tương lai của nghệ thuật mà cả cho tương lai của chính chúng ta, để bản thân con người không bị lạm dụng và bị nhìn chỉ như là “vật liệu” cho nền đại sản xuất công nghiệp.

- Heidegger kết thúc luận văn bằng hai câu hỏi:

1. “Trong cái Biết chỉ có thể tăng tiến chậm chạp như thế, ta mới quyết định được việc nghệ thuật có thể là một nguồn suối, một nguồn gốc hay không, và, rồi nó có phải là một bước nhảy tới đàng trước chăng hay mãi mãi chỉ là một phụ lục, có thể được mang theo như một hiện tượng văn hóa đã trở nên quá bình thường?” (§176).

2. “Phải chăng trong sự hiện hữu của mình, chúng ta tồn tại một cách sử tính nơi nguồn suối? Ta có biết không, nghĩa là, có lưu ý chăng đến bản chất của nguồn suối, nguồn gốc? Hay là, trong sự hành xử của ta đối với nghệ thuật, ta chỉ còn biết cầu viện tới một kiến thức được đào tạo về cái đã qua?” (§177).

Hai câu hỏi đều xoay quanh một nỗ lực: kêu gọi chúng ta nhớ lại nguồn gốc của sự hiện hữu của mình. Để thật sự mở ngỏ cho sự sáng tạo, cần phải mở ngỏ trước “vết nứt” giữa Cõi sống và Đất mà nghệ thuật khai mở. Mở ngỏ trước “vết nứt” cũng là mở ngỏ trước tính vô ước (không thể đo lường và so sánh) giữa Cõi sống và Đất và cũng là trước tính vô ước giữa lý tính và thực tại. “Nghệ thuật lớn”, theo cách hiểu của Heidegger, mời gọi ta từ bỏ “bức tranh hiện đại về thế giới” (xem lại 2.3). Liệu ta có dám đón nhận lời mời gọi ấy?

- Heidegger đặt người đọc trước sự lựa chọn: hoặc là-hoặc là:

“Đối với cái “hoặc là-hoặc là” này là sự quyết định lựa chọn, có một dấu hiệu không thể nghi ngờ. Hölderlin, Thi sĩ – mà tác phẩm của ông vẫn còn đối diện với người Đức như một thử thách – đã gọi tên điều ấy khi nói:

“Schwer verläbt

Was nahe dem Urprung wohnet, den Ort”

Die Wanderung/Du hành IV, 167

[“Những gì cư lưu gần Nguồn cội rất ngại ngần khi rời bỏ Nơi Chốn ấy”] (§178).

Heidegger mong mỏi “người Đức” phải trở thành những người bảo tồn Thi ca Friedrich Hölderlin(1770-1843) (khuôn mặt trung tâm của phong trào lãng mạn Đức và là một trong những nhà tư tưởng có ảnh hưởng lớn nhất trong triết học duy tâm Đức, cùng với Schelling và Hegel). Hölderlinđược Heidegger hiểu như là “thi sĩ của thi sĩ” ở hai bước phát triển: thi sĩ như là triết gia và triết gia như là thi sĩ*. Theo đó, Hölderlinkhông chỉ cần cho nước Đức mà cho cả thời hiện đại, bởi thời hiện đại là “thời khốn khó” (dürftigeZeit/needy age): thời đại trải nghiệm “cái chết” của Thượng đế và đánh mất ý nghĩa của cái “linh thiêng”.

- Sự lựa chọn “hoặc là-hoặc là” ở cuối luận văn gián tiếp nói về sự lựa chọn giữa Hegel và Hölderlin: hoặc là triết gia với ý thức minh bạch về tính khả niệm (intelligibility) của lý tính và thực tại, hoặc là thi sĩ mơ mộng tin vào tính vô ước (incommensurability) giữa chúng và mơ về một tính linh thiêng đã mất.

Trong “Andenken” (“Quy tưởng”), Heidegger đã chọn Hölderlin, chọn “sự mơ mộng” (Traum) như là “bài thơ bất khả ngôn về cái linh thiêng” (unvordichtbares Gedicht des Heiligen). “Thi sĩ phải nói lên bài thơ này. Thi sĩ Mơ giấc Mơ khi lắng nghe bài thơ này” (“Dieses Gedicht müssendie Dichter sagen. Auf dieses Gedicht hörendTräumensie den Traum”(GA4, 113-114)). “Bất Khả ngôn” là “bài thơ” thương thông với chính mình trong sự thinh lặng: sự thinh lặng mang Thi sĩ ra khỏi Cõi sống quen thuộc thường nhật, ra khỏi cảm quan thông thường, để trở nên “gần gũi với cái linh thiêng”.

-  “Cái linh thiêng” được Heidegger hiểu như Tồn tại được trải nghiệm với đầy đủ sức mạnh tích hợp. Để thực sự có năng lực tích hợp, cái linh thiêng lẽ ra phải thể hiện trong một cái tồn tại nhất định, là một thần linh hay một Thượng đế nào đó. Nhưng, Hölderlinlại không thể gọi tên: “Ta thiếu những tên gọi linh thiêng”. Thiếu, bởi thời đại chúng ta tưởng như không còn có chỗ cho Thượng đế hay Thần linh, nhưng, không thể vì thế mà thay vào đó bằng những ngẫu tượng mới. Ta chỉ có thể “dọn mình” cho sự “lai đáo” ấy bằng cách lắng nghe “bài thơ vô ngôn về cái linh thiêng” trong lời của Thi sĩ. Trong “thời đại khốn khó”, sự lắng nghe này lại càng cần thiết để ngôi nhà ta đang cư trú không còn ngột ngạt nữa.

11. LỜI KẾT

11.1. Chân lý và cái Đẹp

- Ta trở lại với đoạn kết luận quan trọng của Lời Bạt:

“Chân lý nói ở đây là sự không-che giấu của cái tồn tại như cái tồn tại. Chân lý là chân lý của Tồn tại. Cái Đẹp không xuất hiện bên cạnh hay tách rời với chân lý này. Khi chân lý tự thiết định thành tác phẩm, nó [chân lý] xuất hiện ra. Sự xuất hiện ra - với tư cách là Tồn tại của chân lý trong tác phẩm và như là tác phẩm - chính là cái Đẹp”.

Ta có thể có mấy nhận xét sau về “định nghĩa” này của Heidegger:

-  Ở đây, chân lý liên quan đến phương cách hay thể điệu những cái tồn tại tự phơi bày chính mình. Định nghĩa ấy rất gần gũi với cách hiểu thời trung đại: mọi cái ens (tồn tại) đều là cái verum (cái chân). Chỉ có điều bây giờ, “tồn tại” và “đúng thật” (hay “chân lý”) không còn mang âm hưởng thần học nữa.

-  Kant bảo rằng cái đẹp làm ta hài lòng chỉ đơn thuần bởi hình thức của nó, vì nó có thể mang lại sự hài lòng mà hoàn toàn không gắn liền với sự quan tâm nào. Nhưng, đồng thời, Kant cũng hiểu cái đẹp như là “sự diễn tả Ý niệm thẩm mỹ”, có nghĩa là diễn tả cái gì “không được biết”, vượt ra khỏi tầm với của giác tính. Heidegger không đồng tình với nhận định thứ nhất, khi nhấn mạnh rằng cái đẹp “không đơn thuần tồn tại trong tương quan với sự hài lòng và duy nhất như là đối tượng của sự hài lòng”. Nhưng, nhận định thứ hai của Kant lại đặt sự “đơn thuần” này thành vấn đề, và dường như trở nên gần gũi với quan niệm của Heidegger.

-  Một lần nữa, Heidegger nhìn lại cách hiểu về cái đẹp của người Hy Lạp và diễn trình diễn giải nó trong tư tưởng Tây phương:

“Cái đẹp nằm trong hình thức, nhưng sở dĩ như thế chỉ vì forma đã từng tự khai quang [hay đã nhận được ánh sáng của nó] từ Tồn tại như là từ Tồn-tại-tính của cái đang tồn tại. Xưa kia Tồn tại đã tự xảy ra như là eidos. Cái idea khớp với cái morphe. Còn sunolon - cái toàn bộ thống nhất giữa morphe và hule [hình thức và chất liệu], tức cái ergon, thì tồn tại theo cung cách của energeia [từ Hy Lạp]. Cung cách này của sự hiện diện lại trở thành actualitas của cái ens actu [từ La tinh].  Rồi actualitas trở thành hiện thực. Hiện thực trở thành tính đối tượng khách quan. Tính đối tượng khách quan trở thành trải nghiệm”.

Ở đây Heidegger lược lại tiến trình ba giai đoạn trong sự lý giải và biến đổi cách hiểu của Hy Lạp về vật sang cách hiểu ở thời trung đại rồi đến hiện đại. Theo đó, người Hy Lạp cũng hiểu cái đẹp của sự vật là ở trong hình thức của nó, nhưng bản thân hình thức này cũng được hiểu như là diễn tả cái eidos của sự vật, tức cái tồn tại đúng thật của sự vật. Xem cái gì là đẹp cũng có nghĩa là xem nó được soi sáng bởi ánh sáng của eidos. Cách hiểu này không quá xa với cách hiểu của Kant về cái đẹp như là sự diễn tả Ý niệm thẩm mỹ, tức vẫn còn có mối quan hệ nào đó giữa eidos và Ý niệm thẩm mỹ.

- Cách hiểu ấy của Platon về cái đẹp được mang xuống trần gian, khi cái đẹp được hiểu như chất liệu được hình thức hóa, theo hình ảnh của vật dụng. Tồn tại của vật dụng được Aristoteles suy tưởng như là energeia, rồi trở thành actualitas (Latinh) ở thời Trung đại, nhưng trong đó dù sao vẫn còn âm hưởng của tác nhân sáng tạo mang tính thần linh. Kant vẫn còn trải nghiệm về cái đẹp của giới tự nhiên như là sự hiện diện của đấng sáng tạo. Nhưng, sự hiện diện ấy đã tiêu tan khi, ở thời hiện đại, ta hiểu thế giới như là tổng thể của những gì tồn tại hiện thực. Actualitas (Latinh) bây giờ trở thành “hiện thực” hay “thực tại” (Realität/reality),như cái gì tồn tại khách quan cho chủ thể quan sát.

-  Vậy, theo Heidegger, lịch sử được phác họa ở đây là lịch sử của việc ngày càng nới lỏng mối dây liên kết giữa cái Chân và cái Đẹp. Ban đầu, cả hai gắn liền mật thiết với nhau. Mối dây ấy vẫn còn ít nhiều khi thời trung đại hiểu cái đẹp như là một “siêu nghiệm thể” (Transcendentalien/ transcendental) bên cạnh nhất tính (unum), chân tính (verum) và thiện tính (bonum). Nhưng, khi thế giới được hiểu như là tổng thể những sự kiện, thì mối dây liên kết ấy bị đổ vỡ.

- Nhưng, sự gắn bó từ cội nguồn ấy không thật sự biến mất, khi Kant buộc phải xét đến phán đoán thẩm mỹ (và cùng với nó là Ý niệm thẩm mỹ) để hoàn tất những gì còn dở dang, và khi Heidegger quay trở lại với nghệ thuật trên con đường lý giải “câu hỏi về Tồn tại”. Theo đó, nghiên cứu nghiêm chỉnh về nguồn gốc của nhận thức bao giờ cũng kết thúc bằng sự gần gũi với nghệ thuật:

“Trong cung cách mà cái tồn tại tồn tại như là cái hiện thực dành cho thế giới được phương Tây quy định, ẩn giấu một sự đồng hành riêng biệt giữa cái đẹp với chân lý [hay giữa cái Mỹ với cái Chân].

-  Lịch sử của Tồn tại, theo Heidegger, cũng dễ dàng được nhận ra như là lịch sử của cái Đẹp:

“Lịch sử của bản chất nghệ thuật Tây phương tương ứng với sự biến đổi bản chất ấy của chân lý. Nếu chỉ dựa vào cái đẹp được nắm lấy một cách cô lập, cũng như chỉ dựa vào sự trải nghiệm [kiểu “mỹ học”], điều trên đây là không thể hiểu được, do đó, ta giả định rằng [chỉ có] khái niệm siêu hình học về nghệ thuật mới đạt tới được bản chất của nghệ thuật”.

11.2. Phần “Bổ sung” (Zusatz/Addendum):

Được viết rất muộn (1956) sau luận văn chính (1935). Nó bao gồm một số lưu ý để làm sáng tỏ một số chỗ khó hiểu, “nước đôi” trong luận văn, chẳng hạn tác phẩm nghệ thuật vừa là sản phẩm của bàn tay con người, đồng thời là quà tặng của Chân lý, hay Chân lý vừa được thiết lập vừa tự-thiết lập. Người đọc có thể “bỏ qua” phần Bổ sung này, hoặc cũng có thể nghiền ngẫm nó để tự mình trả lời được những vướng mắc có thể có khi đọc NGTPNT “từ bên ngoài” và sẵn sàng đón nhận những công trình sâu thẳm khác của Heidegger:

“Có một sự bức thiết không thể tránh khỏi cho người đọc, khi, một cách tự nhiên, đến với luận văn này từ bên ngoài, trước hết và khá lâu, phải nín nhịn việc hình dung và lý giải sự việc tự nguồn cội của vấn đề nhưng chưa được nói ra. Còn đối với bản thân tác giả thì lại có sự bức thiết phải nói ra bằng một ngôn ngữ thích hợp nhất trong mỗi chặng đường suy tư”.