*

*    *

      Kịch con nai đen có phụ đề - chú thích  : Kịch thần thoại phỏng theo một truyện cổ nước Ý. Nếu phụ đề "kịch thần thoại" là khá chuẩn xác thì chú thích tiếp theo lại không chính xác lắm. Nói thật chính xác thì đây là một vở kịch thần kì phỏng theo một vở kịch thần kì khác của một nhà văn Italia. Tên kịch phẩm “mẫu gốc” là Vua hươu, tác giả : Carlo Gozzi. Do tác giả này còn được biết đến rất ít ở ta, xin cung cấp một vài tư liệu tối thiểu.

      Bá tước Carlo Gozzi (1720 - 1806), sinh trưởng và gần như suốt đời sống ở thành phố Venise trứ danh, thời ấy còn là một nước cộng hòa độc lập, là một văn sĩ tài tử, sáng tác để mua vui giải sầu, chứ không phải vì mưu sinh. Nhà quí tộc cao ngạo này có một nét rất khác thường : ông rất yêu thích văn hóa dân gian, để thời giờ sưu tầm truyện cổ nông dân Ý và rất thích xem những vở diễn hài kịch mặt nạ cổ truyền (commedia dell’arte). Hình thức sân khấu dân dã này, với lối diễn xuất ứng khẩu, với một số nhân vật hài cố định (giông giống như chú Tễu của ta) thời ấy đương đứng trước nguy cơ lụi tàn vì không cạnh tranh được với kịch nói hiện đại, đặc biệt thể loại hài kịch thị dân, thời ấy ở Venise có một

tác giả xuất sắc là Carlo Goldoni (1707 - 1793), đã để lại hàng chục vở kịch viết theo phong cách chủ nghĩa hiện thực đời thường rất được công chúng khán giả tư sản và tiểu tư

 sản thành Venise ái mộ. Gozzi , căm ghét tất cả mọi thứ thuộc giai cấp trưởng giả , trong 

những bài phê bình của mình đả kích kịch liệt hài kịch kiểu mới của Goldoni, buộc tội nó đã bắt chước nô lệ kịch Pháp và phản bội truyền thống kịch dân tộc. Để chứng minh loại hình hài kịch mặt nạ cổ truyền vẫn còn sức sống, ông trong vòng gần 20 năm (1760 - 1778) đã viết cho một nhà hát commedia dell’arte ở Venise mười kịch bản mà ông gọi là “những truyện cổ tích (fiaba) cho sân khấu”. Mặc dù những vở kịch ấy, trong đó có vở Vua hươu (1762) được dựng diễn đã thu hút sự quan tâm nhất định của công chúng khán giả, chúng vẫn không cứu được nhà hát kịch mặt nạ khỏi sự phá sản (1782), và từ đấy Gozzi tuyệt không sáng tác cho sân khấu nữa. Khi ông qua đời, tên tuổi của ông hoàn toàn bị quên lãng ở Italia. Thế nhưng ở Đức từ cuối thế kỉ XVIII sáng tác của ông lại được Goethe, Schiller và sau đó đặc biệt các văn sĩ lãng mạn chủ nghĩa rất đề cao. Những nét đặc thù của nghệ thuật kịch Gozzi như tính ước lệ không giấu diếm, sự phong phú nhiều khi đến dư thừa yếu tố thần kì, hoang tưởng, sự hòa trộn, chuyển hóa lẫn nhau chất trữ tình với chất châm biếm, cái cao cả với cái nghịch dị, làm cho Gozzi trở nên một “con quạ trắng” trong làng văn Tây Âu thế kỉ XVIII chịu ảnh hưởng mạnh của triết học duy lí và mĩ học cổ điển, sang đầu thế kỉ XIX đã xúc tác những tìm kiếm sáng tạo của nhiều cây bút lãng mạn chủ nghĩa, trong đó có những biệt tài như Tieck, Hoffmann. Ở Nga, sáng tác của Gozzi cũng được đáng giá cao, đặc biệt từ đầu thế kỉ XX đã cổ vũ những thử nghiệm cách tân của một số văn nghệ sĩ lỗi lạc (Prokofiev, Vakhtangov, Obraztsov). Vở diễn Vua hươu,được nhà đạo diễn Serguei Obraztsov dựng trên sân khấu nhà hát múa rối Moskva sau này mang tên ông, trong vòng mấy chục năm liền được công chúng khán giả mọi lứa tuổi lũ lượt đến xem và từng được đưa đi trình diễn ở nước ngoài. Chính sau khi được xem vở diễn ấy trong một chuyến đi công tác ở Nga, chứ không trực tiếp đọc Gozzi, Nguyễn Đình Thi đã bắt tay vào sáng tác kịch Con nai đen (về điều này chính tác giả đã cho người viết bài này biết).

      Bây giờ chúng ta đi vào phân tích so sánh kịch bản mẫu gốc của nhà văn Ý với kịch bản phóng tác của nhà văn Việt Nam ⁽¹⁾.

      Nếu nói về cốt truyện cơ bản, với cái hình tam giác nhân vật chính : ông vua đôn hậu cả tin, người vợ một lòng một dạ trung thành với ông và tên gian thần vì mê say hoàng hậu đã dùng ma thuật đội lốt vua chiếm đoạt ngai vàng nhưng cuối cùng đã thất bại nhục nhã - mà chính Gozzi đã cấu tạo nó bằng cách kết hợp những môtíp của truyện cổ tích Ý, truyện cổ tích A rập và Ba Tư⁽²⁾ - thì Nguyễn Đình Thi đã vay mượn gần như nguyên vẹn của Gozzi. Cũng được giữ nguyên cả cái không gian nghệ thuật ước lệ - trừu tượng : ở Gozzi đó là cái thành bang Serendippa không có trên bản đồ thế giới, trong kịch bản của Nguyễn Đình Thi đó là một quốc gia không tên (chỉ thông qua tên các nhân vật mới có thể đoán ra rằng đây chính là Việt Nam ta) với hai nước láng giềng cũng ước lệ : Tây Qua và Đông Chiếu. Một số nhân vật phụ trong Vua hươu không tái hiện trong Con nai đen, nhưng ở đây lại xuất hiện một số nhân vật khá quan trọng mà không thể tìm thấy tương đương trong kịch bản của Gozzi –chúng làm cho hành động kịch trở nên “giống thật” hơn, giải phóng “nguyên tác” khỏi tính dư thừa những yếu tố thần kì và ước lệ đã nói ở trên. Những thay đổi khác còn mang tính sáng tạo hơn nữa liên quan đến xung đột kịch - ở Nguyễn Đình Thi, nó trở nên đa phương hơn, nhiều lớp lang ý tứ hơn ở Gozzi. Song điều quan trọng hơn cả là âm điệu, “âm nhạc” của hai kịch phẩm vang lên khác hẳn nhau.

      Gozzi định nghĩa tác phẩm của mình là “truyện cổ tích bi hài kịch cho sân khấu”. Từ “bi hài kịch” mà nhà văn Ý thế kỉ XVIII dùng ở đây không có nghĩa hệt như ngày nay - như là sự kết hợp cái bi với cái hài (hai phạm trù mĩ học này, đặc biệt phạm trù cái bi được xác định nội hàm muộn hơn, vào nửa đầu thế kỉ XIX). Từ “bi hài kich” của Gozzi nhiều phần hơn chỉ sự kết hợp cái mà bây giờ ta gọi là kịch tính với tính vui nhộn. Dùng thuật ngữ của Bakhtin, có thể liệt Vua hươu cùng nhiều kịch khác của Gozzi vào khu vực văn chương “vừa nghiêm trang vừa cười cợt”, mà cái nghiêm trang và cái cười cợt đổi chỗ cho nhau liên hồi không chỉ trong sự luân phiên các lớp kịch, mà cái chính trong cách thức khắc họa nhân vật. Nếu nói thật chính xác thì trong toàn bộ kịch Vua hươu, chỉ có một nhân vật được khắc vẽ hoàn toàn nghiêm trang, không mang một nét hài nào, không thấm đượm chút nào thái độ cười cợt của tác giả, đó là Angela (tương đương với Quế Nga trong Con nai đen). Có nhà nghiên cứu đã so sánh nữ nhân vật này với Andromaque của Racine và Sakuntala của Kalidasa – những hình tượng phụ nữ cao đẹp nhất, bi tráng nhất của sân khấu phương Tây và phương Đông. Song tất cả những nhân vật còn lại thì đều mang những nét nực cười, người ít kẻ nhiều. Đặc biệt đáng để ý về phương diện này là hình tượng nhân vật nam chính - vua Deramo, kén vợ đã ba mươi năm, chất vấn và khảo xét đã 2 748 (!) công chúa và quý nương mà vẫn chưa ưng ý với ai. Và chỉ tình yêu thủy chung, giấu kín nhưng bị phát hiện bất ngờ của Angela, con gái quan thượng thư thứ hai, mới cải hóa nhân vật mang nhiều nét hài này thành con người chỉn chu, cao thượng. Cũng không ít nét hài ở nhân vật phản diện chính - tên gian thần Tartalia (tương đương với Quận Khung trong Con nai đen). Ngay khi hồn hắn đã nhập vào xác vua và hắn bắt đầu tỏ tình ve vãn hoàng hậu, hắn vẫn nói lắp như khi hắn ở trong thân xác thật của mình, cho nên Angela đã nhận ra ngay : đây không phải là Deramo hằng yêu quí của nàng! Những thủ pháp gây cười như thế, được sử dụng ở những thời điểm kịch biến gay go quyết liệt nhất, nhằm một mục tiêu - phá vỡ ảo giác cái có thật của những gì đang diễn ra trên sân khấu, giữ khoảng cách trong thụ cảm giữa người thưởng thức với nghệ thuật, không cho anh ta nhập cảm đến cùng vào tác phẩm nghệ thuật. Đây chính là cái đồng chất với cái mà sau này các lí thuyết gia của chủ nghĩa lãng mạn sẽ gọi là “ironie romantique” (mỉa mai lãng mạn). Sở dĩ “mỉa mai” bởi vì - khác với các nhà khai sáng tin tưởng sắt đá vào sức mạnh của trí tuệ và của nghệ thuật được sáng tạo theo quy luật và theo tiêu chuẩn của trí tuệ - các văn nghệ sĩ lãng mạn càng có tài bao nhiêu thì lại càng cảm thấy nhạy sắc bấy nhiêu rằng nghệ thuật không cải hóa được hiện thực, rằng những chiến thắng của cái đẹp, cái thiện trong nghệ thuật chỉ là những giấc mộng vàng vỡ tan như bong bóng xà phòng khi chạm đến hiện thực. Còn một cơ sở nữa cho chất mỉa mai nhiều khi cay đắng ấy : các văn sĩ lãng mạn đủ óc tỉnh táo sáng suốt để thấy trước rằng con người ôm ấp mộng vàng thoát li thực tại khi vỡ mộng thì sẵn sàng bấu níu cho bằng được lấy cái thực tại đáng khinh ghét ấy, bằng mọi giá khẳng định chỗ đứng của mình ở đấy. Nhưng cái “mỉa mai lãng mạn” khác cái mỉa mai duy lí ở chỗ các văn nghệ sĩ lãng mạn chủ nghĩa nghĩ rằng thà bằng nghệ thuật giúp cho con người có được những giấc mơ = bong bóng xà phòng ấy, còn hơn để cho nó không bao giờ biết đến chúng! ⁽³⁾

      Cái kết kịch Vua hươu của Gozzi chứa chan chất mỉa mai : để cho chính nghĩa chiến thắng, để cho tội ác bị trừng phạt chính đáng, cần phải có sự xuất hiện trực tiếp trên sân khấu của nhà thuật sĩ vĩ đại, người y như các thần linh trong các kịch cổ đại làm cái việc “tháo nút” kịch - trả lại hình hài trước đây cho ông vua và biến tiên gian thần thành con quái vật hai sừng. Nhưng khác với thần linh uy nghi thời xưa, nhà thuật sĩ này trước khi màn hạ, tuyên bố đã chán ngấy với mọi trò ma thuật rồi và xin được trở lại người thường. Tiếp đó ông cám ơn khán giả đã độ lượng với những diễn viên tuy vụng về nhưng thực lòng muốn làm cho họ vui trong buổi tối hôm ấy!

      Đấy, “truyện cổ tích cho sân khấu” của Carlo Gozzi, mà Nguyễn Đình Thi một lần được xem diễn trong nhà hát múa rối là như thế. Nó bắt khán giả lúc khóc lúc cười, lúc mừng rỡ lúc khiếp sợ, lúc cảm kích lúc phẫn nộ, nhưng không phút nào quên rằng họ đang xem một vở diễn trên sân khấu, chứ không phải sống trong đời thực*. Kịch Con nai đen của Nguyễn Đình Thi thì theo đuổi mục tiêu nghệ thuật ngược lại. Trước hết, nó nghiêm trang từ đầu đến cuối (những nhân vật hài rơi rớt từ “nguyên tác” sang đây như Đạo đức phu nhân hay Công tử Đãng quá mờ nhạt để có thể gây ấn tượng). Ứng với điệu thức trang nghiêm ấy của kịch phẩm là chủ trương của tác giả, mặc dù vẫn sử dụng đầy đủ những thủ pháp kì ảo vay mượn từ Gozzi, gây nên ở người thưởng thức ảo giác “có thật” của những gì anh ta đang đọc hay xem, xoá nhòa đường biên giữa hư cấu nghệ thuật và thực tại. Và cần thừa nhận, ở nhiều chỗ tác giả đạt được hiệu quả thẩm mĩ ấy. Nếu cái tiểu tiết vua Deramo của Gozzi kén vợ đã 30 năm và đã lục vấn điều tra 2748 công chúa và quý nương (con số “khủng bố” về tính chính xác thống kê của nó !) khiến người đọc hay người xem lập tức cảnh giác với những gì sẽ diễn ra sau đấy, thì hành động người anh hùng cứu nước Tô Chiêm của Nguyễn Đình Thi ba năm sau khi lên ngôi trở về nơi sơn lâm xưa kia lánh nạn tìm người yêu biệt vô âm tín, được mô tả với nhiều chi tiết hiện thực tâm lí, cũng lập tức gây niềm tin nơi độc giả. Một đổi khác sáng tạo khác, cũng khá quan trọng : thay thế nhà thuật sĩ mà vai trò nhiệm vụ trong kịch Vua hươu vừa được nói đến, bằng nhân vật ông lão hát rong, chủ nhân của con nai đen - hai hình tượng này được khắc hoạ như là những hiện thân của quan hệ máu thịt giữa những nhân vật chính diện của vở kịch với thiên nhiên đất nước của họ - môtíp này hoàn toàn vắng mặt trong kịch bản của Gozzi. Với sự xuất hiện môtíp này xung đột kịch được mở rộng một cách tự nhiên, không khiên cưỡng. Nếu trong Vua hươu, được sáng tác theo nguyên tắc “ba thống nhất” của kịch cổ điển, xung đột kịch bị vắt kiệt bởi mâu thuẫn giữa tình yêu nhân tính và dục vọng thú tính, thì trong kịch hiện đại không bị gò bó bởi quy tắc của Nguyễn Đình Thi xung đột ấy được bổ sung bằng mâu thuẫn giữa lòng yêu nước thương nòi với chủ nghĩa ích kỉ sẵn sàng bán nước. Cái thiện và cái ác, cái chính nghĩa và cái gian tà trở nên có nhiều chiều kích đan xen, hàng động kịch trở nên phức tạp, nhiều lớp lang và những sự kiện dồn dập, diễn biến theo nhịp crescendo (thăng tiến), dẫn đến cái kết mà ở đấy cái kì diệu (sự tái hiện của Tô Chiêm trong hình hài đích thực) xuất hiện không chỉ như là cái mong ước (như trong kịch của Gozzi) mà còn gần như là cái tất yếu.

      Xét về tổng thể, Con nai đen của Nguyễn Đình Thi có thể được định nghĩa như kịch trữ tình - anh hùng, về bản chất loại hình khác xa “truyện cổ tích cho sân khấu” của Gozzi đã làm nguyên mẫu cho nó. Như ta biết từ lí thuyết folklore, mọi truyện cổ tích được lĩnh hội như là cái hư cấu được chấp nhận. Kịch trữ tình - anh hùng thì ngược lại, đòi hỏi, như một đích nghệ thuật của nó, ảo giác cái có thật. Không tạo nên được bằng mọi phương tiện của mình cái ảo giác ấy, thì kịch bản loại này thất bại hoàn toàn. Trong trường hợp Con nai đen thì mọi người thưởng thức không có định kiến đều phải thừa nhận rằng tác giả nhìn chung đã đạt được cái đích nghệ thuật hay là hiệu quả thẩm mĩ ấy. Tác phẩm này gây ấn tượng về sự toàn vẹn và sự hoàn chỉnh nội tại, mà Nguyễn Đình Thi không phải lúc nào cũng đạt được ngay trong lĩnh vực mà theo chúng tôi ông có sở trường hơn cả - sáng tác kịch.

      Ta sẽ dễ dàng thấy điều này hơn, nếu so sánh Con nai đen với, thí dụ, kịch Giấc mơ cũng của tác giả này. Phân tích, đánh giá toàn diện Giấc mơ không phải là nhiệm vụ của bài viết này, vả lại việc ấy nhà văn Nga Marian Tkatsev, người đã dịch kịch phẩm này ra tiếng Nga, đã làm khá tốt ⁽⁵⁾. Ở đây chúng tôi chỉ muốn nói đến cách sử dụng những điển cố lịch sử - văn học và truyền thuyết dân gian trong quan hệ với chỉnh thể tác phẩm. Giấc mơ là một tác phẩm văn học viết theo thi pháp ước lệ “công khai” - ở đây rất nhiều yếu tố phúng dụ, biểu tượng, kì ảo chồng chất lên nhau. Về mặt loại hình, có thể gọi nó là kịch hư tưởng (fantaisie). Đã là hư tưởng thì đương nhiên không bị ràng buộc bởi những nguyên tắc và tiêu chí của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa. Tuy nhiên, hư tưởng cũng có những quy luật của nó, mà không tuân thủ thì khó đạt được đích nghệ thuật mong muốn. Gogol, bậc thầy của văn chương hư tưởng, một lần được hỏi đã diễn đạt nôm na như thế này cái quy luật ấy : “Những quả lê vàng có thể mọc ra trên cây lê, nhưng không phải trên cây liễu”. Nghĩa là cái hư tưởng trong nghệ thuật, muốn có được sức thu phục tâm thức người thưởng thức, phải có quan hệ thế nào đó với bản chất của cái có thật trong đời sống. Chúng tôi có cảm tưởng, yêu cầu này đã không được tác giả kịch Giấc mơ quán triệt. Những điển cố lịch sử - văn học (về Tần Thủy Hoàng và nữ hoàng Ai Cập Cléopâtre) ở đây quan hệ rất lỏng lẻo với chủ đề tác phẩm và đặc biệt với hình tượng nhân vật chính - người lính trẻ với vốn kiến thức ít ỏi và chưa kinh qua trường đời, từ làng quê nhập ngũ đi đánh giặc*. Cho nên trong tác phẩm, chúng gây ấn tượng cái không đắc dụng, cái có cũng được mà không có cũng chẳng hề chi. Nhưng khi viết lại truyền thuyết dân gian Việt Nam về Chử Đồng Tử và Tiên Dung mà người Việt chúng ta ai ai cũng thuộc lòng thì tác giả lại cho phép mình lãng mạn hóa, thế tục hóa và vô thần hóa quá mức truyền thuyết ấy, tước bỏ đi của nó một chiều kích quan trọng - chiều kích tôn giáo - đạo đức. Đây là một trong rất nhiều thí dụ về cái mà tất cả chúng ta hàng ngày đang nghiệm chứng trong đời sống văn hoá - xã hội : di sản quá khứ, được huy động chỉ để phục vụ những nhiệm vụ của hiện tại (lại được hiểu một cách sơ lược), bị tước đi giá trị tự thân của nó, từ cái sống động, sâu thẳm, hấp dẫn biến thành cái nông cạn, nhàm chán, chết cứng. “Tất cả những gì chỉ phục vụ hiện tại, đều chết cùng với nó” ⁽⁶⁾.

      Trở về với kịch Con nai đen trong quan hệ với kịch Vua hươu của Gozzi, ta thấy Nguyễn Đình Thi đã cải biên một cách sáng tạo và nhuần nhuyễn nguyên tác, làm nên một “biến thể Việt Nam” của một tác phẩm nổi tiếng của văn học thế giới. Biến thể ấy, như chúng tôi đã nói, có bản chất thẩm mĩ khác xa “nguyên thể”, mang rất rõ nét tất cả những gì là đặc trưng nổi bật của ngòi bút Nguyễn Đình Thi : chất trữ tình bao trùm và thẩm thấu tất cả, cảm hứng sử thi - anh hùng gắn chặt với đề tài yêu nước và chiến đấu bảo vệ đất nước, sư tôn vinh lãng mạn tình yêu nam nữ, sự khẳng định quan hệ thân thiết, đồng chất giữa con người với thiên nhiên, cảm hứng về dân tộc như một giá trị tối cao và bất tử mà chỉ ở đấy con người mới tìm thấy ý nghĩa cho cuộc sống của mình v.v... Cái bản sắc cá nhân ấy của ngòi bút Nguyễn Đình Thi, chi phối cách cảm thụ và cách viết lại một tác phẩm của văn học châu Âu, có nhiều yếu tố bắt rễ sâu trong tâm thức chung của những con người Việt chúng ta (cái mà bây giờ ta gọi là “bản sắc dân tộc”), và đây là nguyên nhân của tình yêu có thể sẽ bền lâu của độc giả Việt Nam đối với tác phẩm này. Những trước tác viết lại những tác phẩm cổ điển trong văn học châu Âu thế kỉ qua có khá nhiều (trong văn học Pháp, chỉ cần nhắc đến Những con ruồi của Sartre viết lại Orestie của Eschile và Antigone của Anouille viết lại kịch cùng tên của Sophocle). Song trong đa số trường hợp, chúng là những thử nghiệm của các cá thể sáng tạo, ít mang dấu ấn bản sắc dân tộc. Tuy nhiên cái đó không mảy may ảnh hưởng đến giá trị thẩm mĩ và sức sống của chúng. Đối với chúng, cần có những cách tiếp cận và những tiêu chí đánh giá khác hẳn.

*      *

*

      Mĩ học tiếp nhận, như nó được trình bày trong công trình nổi tiếng của H. R. Jauss được dịch cách đây không lâu ra tiếng Việt⁽⁷⁾, là một lí thuyết có nội dung và hệ vấn đề phong phú hơn cái tên của nó nhiều. Cốt lõi của nó là sự gặp gỡ và tương tác giữa mĩ học sáng tạo và mĩ học tiếp nhận, là vai trò chủ thể của người đọc trong sự tồn tại và phát triển của văn học . “Trong cái tam giác : tác giả, tác phẩm và người thưởng thức, thì người thưởng thức không phải là phần sáng tạo thụ động hay chỉ là mắt xích đơn giản của hoạt động tiếp nhận, mà chính là năng lượng tạo thành lịch sử” - Jauss viết. Người đọc trong mọi thời đại, đặc biệt trong thời đại ngày nay, không chỉ thụ động thưởng thức văn chương, mà còn chủ động đối tác với tác phẩm văn học bằng hành xử đạo đức và hoạt động sáng tạo mới của mình, đảm bảo sự tồn tại liên tục của quan hệ tác động hai chiều giữa văn học và đời sống. Con nai đen của Nguyễn Đình Thi là một minh chứng đầy sức thuyết phục cho chân lí ấy. Như chúng tôi đã phân tích, nhiều tín hiệu thẩm mĩ quan trọng được phát đi từ “truyện cổ tích cho sân khấu” của nhà tiền khu lỗi lạc của văn học lãng mạn chủ nghĩa châu Âu đã không được Nguyễn Đình Thi - một văn sĩ Việt Nam có bản chất lãng mạn tiếp thu. Nếu có người trách tác giả Vua hươu đã hơi lạm dụng chất mỉa mai lãng mạn gián cách người thưởng thức với tác phẩm nghệ thuật, thì từ phía ngược lại cũng có thể trách tác giả Con nai đen đã đánh giá hơi chủ quan quá mức khả năng nơi độc - khán giả hưởng ứng cảm hứng lãng mạn – anh hùng ca của kịch phẩm của ông. Song khách quan mà nói thì một nhân vật lí tưởng trong một "bi hài kịch" như của Gozzi là vừa phải, và nhân vật ấy (Angela) ngời sáng lắm, nhưng ba bốn nhân vật lí tưởng (nào Quế Nga, nào Tô Chiêm, nào Trung Dũng, nào người cung nữ già...) trong một kịch bản dù thấm đượm tính lãng mạn anh hùng như của Nguyễn Đình Thi đã là hơi nhiều, và những nhân vật không một tì vết ấy bằng ánh sáng chói quá của mình làm lu mờ lẫn nhau. Xem ra chất lãng mạn biết tự kiểm soát như trong Vua hươu có sức tác động thẩm mĩ trường cửu hơn chất lãng mạn lai láng vỡ bờ như trong Con nai đen. Văn chương lãng mạn nước ta, trước cũng như sau cách mạng, chịu ảnh hưởng lớn và trực tiếp của dòng văn học lãng mạn châu Âu, nhưng rõ ràng không phong phú sắc điệu và chiều kích tư duy bằng nó. Nếu dùng ngôn ngữ của mĩ học tiếp nhận, thì hệ thống kí hiệu thẩm mĩ của văn học lãng mạn chủ nghĩa châu Âu đòi hỏi ở những chủ thể đối thoại với nó một “tầm đón đợi” cao hơn cái tầm đón đợi đã thể hiện trong sáng tác của các nhà văn Việt Nam “tiền” cũng như “hậu chiến”. Đó là một trong những nguyên nhân, vì sao truyền thống lãng mạn nhìn chung đã trở thành ngày hôm qua của văn học nước ta, trong khi đó thì chủ nghĩa lãng mạn châu Âu mãi mãi là nhân tố sống động, thúc đẩy sự vận động văn học trong quá khứ cũng như hiện tại. Nhưng đây đã là một đề tài khác, mà chúng tôi hi vọng sẽ còn có dịp trở lại với nó.

Cuối cùng, đôi lời về bản sửa chữa kịch Con nai đen được công bố năm 1993. Theo chúng tôi, không phải tất cả những sửa chữa của tác giả đều là cần thiết và đều nâng cao chất lượng tác phẩm. Đa số những sửa chữa nhằm giảm thiểu yếu tố mâu thuẫn xã hội trong kịch bản 1961 đã làm gia tăng tính đa phương của xung đột kịch và làm cho tác phẩm có nhiều lớp lang ý tứ - một tiêu chí rất quan trọng của một tác phẩm văn học thực thụ. Tâm trạng cô đơn của người “anh hùng áo vải” Tô Chiêm giữa triều đình quan lại, với những nhân cách nhanh chóng biến chất^*, trong kịch bản 1961 được miêu tả giàu sức thuyết phục

nghệ thuật, trong bản sửa chữa 1993 bị làm nhòe nhạt đi nhiều, nhường chỗ cho cái cảm hứng toàn dân đồng tâm nhất trí chống giặc ngoại xâm quen thuộc qua nhiều sáng tác khác của Nguyễn Đình Thi, cảm hứng này do thiếu cái nền xã hội tương phản (rất hiện thực, luôn luôn có mặt trong đời thực) cho nên không khỏi trở nên cường điệu và... nhạt nhẽo! Có lẽ vì thế cho nên bản sửa chữa 1993 cho đến nay vẫn chỉ là văn bản, chứ chưa trở thành tác phẩm văn học theo nghĩa là nó chưa có người đọc = đối thoại. Song văn bản, khi nó đã trở thành tác phẩm văn học, thì trở thành tài sản chung của xã hội, độc lập với ý chí của tác giả. Văn bản Con nai đen 1961 là một thực tại như thế, bản sửa chữa 1993 không xóa bỏ được nó. Đây là một “luật” có tính phổ biến, chứ không cục bộ tí nào. Lev Tolstoi về già đã mấy lần sửa đi sửa lại Chiến tranh và hoà bình, vì nó không còn thích hợp với tâm trạng và quan niệm đã đổi khác của ông về chức năng nhiệm vụ của văn học nghệ thuật, nhưng cả loài người cho đến nay vẫn chỉ đọc cái văn bản Chiến tranh và hòa bình lần đầu tiên được in thành sách riêng năm 1869 - 1871 - văn bản ấy mới là tác phẩm vĩ đại của văn học thế giới. Trong thời Xô viết, vì những lí do bên ngoài, Leonov đã viết lại tiểu thuyết Kẻ lưu manh, Fadeev đã viết lại truyện Đội cận vệ thanh niên, nhưng những dị bản ấy, về pháp lí thể hiện “ý chí cuối cùng của tác giả”, trên thực tế vẫn không có sức sống bên cạnh những văn bản in lần đầu và đã tìm được người thưởng thức⁽⁸⁾. Nói thế để thấy rõ hơn vai trò người đọc to lớn thế nào trong việc quyết định có tồn tại hay không tồn tại tác phẩm văn học.

      Tác giả bài viết này chân thành cám ơn GS. Hà Minh Đức và GS. Phong Lê đã vui lòng cho biết một số tư liệu lịch sử về kịch Con nai đen trong đời sống văn học miền Bắc nước ta đầu những năm 60.

                                                                                                                2003 

_____________________

^* Trong hiện thực lịch sử, không ít anh hùng áo vải khi đoạt được quyền lực tối cao thì cũng nhanh chóng biến chất, trở thành những tên độc tài khát máu. Hiện thực lịch sử cay đắng này của thế giới được tái tạo tài tình trong tiểu thuyết - huyền thoại của nhà văn Cuba A. Carpentier Vương quốc trần gian (1948).