Quả là các tiểu thuyết của Dostoievski không “mô tả” cái gì cả: không thể tìm thấy ở đó cả nhân vật, cả thực tại, cả tác giả vẫn tồn tại bên ngoài mạng lưới tổ chức từng nuôi nấng nó, hoàn toàn độc lập với người mẹ đã sinh ra cấp bậc của cái “tôi” lúc nào cũng thèm muốn “người khác”. Đối tượng phân tích trong những văn bản ấy là mối tương quan giữa chủ thể với một diễn ngôn riêng, thậm chí, chính xác hơn, là một tiền - chủ thể đắm mình trong các diễn ngôn đang biến thành những sàn diễn chiêm bao, thành sự tích tụ của những cái dị biệt xung đột với nhau. Không còn tấm gương mà trước kia lời nói - đơn nhất - “độc điệu” nhìn thấy hình ảnh của mình. Sự tương tác giữa các tiếng nói phức điệu mà Bakhtin nghe thấy giờ đây diễn ra trên bề mặt của lớp tráng bạc.
Những lời của lão già Karamazov: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể”[2] , hình như có thể đọc thế này: chỉ dấn một chút nữa, thế là những lời ấy sẽ có được cái nghĩa mà chúng lờ đi: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể nói - với nhau”[3].
Chính quan điểm lịch sử của Bakhtin đã cho phép ông chỉ ra rằng, việc chiếm lĩnh khu vực nói - với nhau như một phương thức dịch chuyển qua phía bên kia của sự mô tả hoàn toàn không phải là ảo giác quang học của độc giả, cũng không phải là chàng trai vừa sinh hạ của nền văn hoá chúng ta, mà là phương thức làm sống dậy cả một truyền thống văn hoá. Bakhtin cũng chỉ ra rằng, việc chọc thủng qua phía bên kia của sự mô tả và công việc phá dỡ của ông bao giờ cũng là đối cực của diễn ngôn thần học, bao giờ cũng tạo ra một không gian sàn diễn, nơi cái tôi khoác cho mình tấm mặt nạ của tiếng cười lưỡng diện hoặc sự buông phóng tính dục, bằng cách ấy mà mô phỏng một cảnh tượng tự phân tích, hay nói cách khác, cảnh tượng của một cái chết đặc biệt. Từ ménipée Hy lạp đến Lucain và Petron, đến carnaval trung đại (đó là cái nhà hát không có hàng đèn trước sân khấu, không có dựng cảnh, không có trình diễn, dường như mỗi người ở đây vừa là tác giả, vừa là diễn viên, vừa là khán giả, vừa là chính mình, mà cũng vừa là “người khác” của mình) và tiếp theo, cho đến tận Rabelais và Swift, đến Artaud và Joy và Bataille - tiếng cười khốc hại của cái “tôi” được giải thiêng ấy ngày càng vang lên to hơn và rõ hơn. Ngày càng cay độc hơn và hữu hiệu hơn, nó đánh sập chủ nghĩa độc thoại của diễn ngôn văn học mô tả, tạo ra một cảnh tượng bao quát của lối viết đa bội, giống như kính vạn hoa, dẫu rằng ở đó bản thân chúng ta chẳng nhìn thấy gì hết, bởi vì, đó là nó nhìn chúng ta.
Đó cũng chính là nơi hoạt động của văn bản tiên phong chủ nghĩa hiện đại với đối tượng là chủ thể trong mối quan hệ với ngôn ngữ và tính dục, cũng có nghĩa, trong quan hệ với tư tưởng hệ và hệ thống xã hội: văn bản này ngày càng dấn sâu và sâu hơn nữa vào cái mê cung “phức điệu” - đa hình, kín mít, không phù hợp với những chủ thể được đào luyện ở học đường “độc thoại”.
Nhưng ở thời đại chúng ta, sự hạ bệ ngang ngạnh kia đã tiến sát tới cấp độ mô tả - đến nỗi, có cả một làn sóng lễ hội carnaval đang nhấn chìm màn hình điện ảnh và văn học trong sự mô tả cảnh “dâm dục”. Truyền thống ménipée được khai thác với sự đón nhận hào hứng, carnaval, cái lễ hội của chè chén và cứt đái trở thành biểu tượng của thế giới hiện đại, nghệ thuật huyễn tưởng được buông phóng với sự sự hóm hỉnh đặc biệt làm nổi bật lô gíc của giấc mơ. Chuyển sang mặt trái của luật lệ, sự báng bổ trở thành cái “có thể”, cho nên chẳng ai còn cảm thấy có bất kỳ một nguy cơ nào: không phải vô cớ mà ở mọi thời đại, lễ hội carnaval thường nổ ra tại tiền sảnh nhà thờ.
Những mâu thuẫn kỳ lạ không chịu bất kỳ sự ngăn chặn nào của phương thức sản xuất tư bản đã tạo ra những hoàn cảnh mà ở đó, “sự hình thành tâm lý chủ thể” (Colllers) chỉ có thể “phản ánh nghệ thuật” bằng hai cách: hoặc là nó được biểu hiện trong “nghệ thuật carnaval”, hoặc là nó trở thành đối tượng tự phân tích trong khuôn khổ của một lối viết vượt qua được hàng rào mô tả. Sự khác nhau giữa hai phương thức ấy vừa không đáng kể, lại vừa hết sức cơ bản: đó là sự khác biệt, một mặt, giữa sự đồng nhất - tức là sự dịch chuyển, và mặt khác, sự phân tích bất tận.
Chỉ cần nhìn qua bề mặt tấm gương văn bản, thi pháp học sẽ lập tức đánh mất đối tượng của mình. Quả là nó hoàn toàn không có một đối tượng thực sự như thế, vì, như chúng tôi đã chỉ ra, có vẻ như nó giả bộ nói về một văn bản nào khác, nhưng thực ra, nó chỉ tự nói với chính mình. Tuy nhiên, loại diễn ngôn - tự động như vậy chỉ có thể tồn tại với điều kiện: đối tượng - giả[4] của văn học (được đưa lên bình diện thứ nhất để không phát hiện thấy nó) được xem xét như cái bề mặt hiện tượng, một cấu trúc mờ đục, một sự mô tả dễ gia công: không có đối tượng riêng, thi pháp học biến thành phương thức khách quan hoá, vì nó hoàn toàn lệ thuộc vào tác phẩm văn học như một bề mặt mô tả. Cứ thử rút bỏ nguyên tắc mô tả ra khỏi toà nhà thi pháp học - lập tức, thi pháp học sẽ đổ sập, nó sẽ không còn sự vững chãi để tác nghiệp, nó sẽ mất điểm tựa, vì đối tượng đích thực của nó chính là nguyên tắc mô tả đã nhập vào bản thân ý đồ của nó; nó gìn giữ sự trung thành với chính nguyên tắc ấy trong quá trình tự trải nghiệm mà văn bản cụ thể chẳng qua chỉ là cái cớ không nhất thiết phải có đối với quá trình ấy. Ở đây, chúng tôi sẽ chuyển qua các văn bản hiện đại, loại văn bản “khó đọc” để nói về một điểm mấu chốt - bản thân diễn ngôn văn học sở dĩ có được là nhờ điểm mấu chốt này: đó là hệ thống mô tả, là quan niệm về văn bản văn học như một diễn ngôn mô tả (tất nhiên, ở đây không nói về sự mô tả trực tiếp hiện thực nằm ngoài văn bản, mà chỉ nói về sự mô tả nằm trong ma trận của thi pháp học như nó vốn dĩ: chỉ với điều kiện như thế, nó mới có khả năng phân chia ý nghĩa hiện hữu (của tác phẩm) thành các phạm trù ngôn ngữ và phạm trù lôgíc).
Kỳ thực, ở phía bên kia mặt phẳng được tạo thành bởi bởi diễn ngôn mô tả, chẳng có bất kỳ một cấu trúc đục mờ nào được mô tả nữa; ở đây hoàn toàn vắng bóng cái ý nghĩa được xác quyết bởi chủ thể hiện hữu cần được cấu trúc hoá. Diễn ngôn vẫn chưa có ở đây, còn chủ thể thì đang ở giai đoạn tự sinh hạ được thực hiện trong quá trình viết/đọc. Để tạo ra lý luận về sự sinh thành như vậy, cần phải có những phạm trù khác so với các phạm trù mà ngôn ngữ học của ngôn ngữ đang sử dụng, chẳng những thế, loại lý luận này còn phải chọn cho mình một đối tượng khác, không giống với đối tượng của thi pháp học. Đó là đối tượng kiến tạo lý luận, mà không bị khách quan hoá,- một đối tượng kích hoạt (Bachelard). Bởi vậy, công trình do Bakhtin sáng tạo dẫn chúng ta tới một loại lý luận về nghĩa đòi hỏi phải có một loại lý thuyết tương thích về chủ thể. Vào năm 1929, những lý thuyết như thế hoàn toàn chưa có. Ngay cả trong văn bản của Dostoievski, nơi “đối tượng kích hoạt” của Bakhtin dựa vào để kiến tạo, bản thân đối tượng ấy cũng chỉ tồn tại ở chỗ bản lề, giáp ranh giữa sự mô tả và cái được thẩm thấu qua sự mô tả ấy: đó là sự mô tả khách quan và đồng thời cũng là sự chia tách phức điệu. Bakhtin là người đầu tiên nắm bắt được bình diện thứ hai này, cái bình diện đã tiên đoán rằng, nền văn học cần có lý thuyết mới.
Giờ đây chúng ta đã rõ, vì sao sự nghiệp của Bakhtin tất yếu mang tính chất quá độ. Sử dụng thuật ngữ thi pháp học khai thác được từ di sản của các bậc tiền bối (các nhà lịch sử và hình thức luận), Bakhtin đã khám phá ra cả một đại lục mà công cụ của thi pháp học không thể ứng dụng. Đây là nguồn cội tạo nên tính hai mặt trong quan điểm tiếp cận của ông: ông thường xuyên lưỡng lự giữa một bên là ngôn ngữ nhân văn, thậm chí, thấp thoáng cả ngôn ngữ Kitô giáo, với bên kia, hệ thống thuật ngữ kỹ thuật; giữa mối quan tâm về tính tư liệu chân xác đầy tỉ mẩn của công trình nghiên cứu vốn là đặc điểm cố hữu của một chuyên gia về lịch sử văn học với sự sắc sảo của trực giác khi đọc các văn bản; đó là hướng tiếp cận không phải văn học, không phải ngôn ngữ học, cũng không phải triết học, mà tất cả cùng nhập lại; thường xuyên trùng lặp, nhiều khi không chính xác, ông làm xê dịch ý nghĩa của các thuật ngữ ngôn ngữ học và đôi khi không đưa ra những định nghĩa nghiêm nhặt cho các thuật ngữ ấy (thực ra, đặt chữ “lời” bên ngoài phạm vi mô tả, là nghĩa lý thế nào?). Hướng tiếp cận này có kỳ vọng trở thành thi pháp học, nhưng diễn ngôn của nó đã bị gián đoạn vì nó thường xuyên đục thủng, vượt qua ranh giới của sự mô tả, tiến tới chỗ mà thi pháp học chẳng có gì để mô tả, những nỗ lực phân tích được chuyển qua việc tìm kiếm các luật lệ phù hợp với ý nghĩa và chủ thể của ý nghĩa đang được nẩy sinh; lại nữa, những văn bản kiểu giáp ranh ở thời đại chúng ta là những văn bản đầu tiên đang tạo ra các luật lệ ấy./.
Người dịch: Lã Nguyên
+ Nguồn: Kristeva J. Une poétique ruinée // Mikhaïl Baktine. La poétique de Dostoïevski. Traduition de Isabelle Kolitcheff. Préface de Julia Kristeva. Seuil, 1970. P.5-29.
+ Có tham khảo bản dịch tiếng Nga của G.K.Koshikov: Юлия Кристева. Разрушение поэтики // “Вестник Московского университета”. Серия 9. Филология. 1994. № 5. С. 44-62.
(*) Juilia Kristeva (sinh 24. 6. 1941): là nhà văn, nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học, nhà phân tâm học, ký hiệu học, triết học, nhà hoạt động nữ quyền người Pháp (gốc Bulgaria), hiện là Giáo sư Đại học Paris 7 Denis Diderot. Bà là người nhiệt thành truyền bá di sản và tư tưởng của M.Bakhtin với cử toạ châu Âu, là đại biểu xuất sắc của trường phái hậu cấu trúc luận, là người đặt nền móng cho lý thuyết “ngôn ngữ học phân tâm”, lý thuyết liên văn bản, lý thuyết văn bản giới và nữ quyền luận. Juilia Kristeva là người đầu tiên nhận Giải thưởng Quốc tế Holberg(2004)do chính phủ Na Uy tổ chức nhằm khôi phục giá trị của các ngành khoa học xã hội và nhân văn, luật học và thần học, bổ sung cho thiếu sót của giải Nobel đối với các ngành này.
Một số công trình chính:
- Ký hiệu học (Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse, Paris: Edition du Seuil, 1969),
- Cuộc cách mạng ngôn ngữ thơ (La Révolution Du Langage Poétique: L'avant-Garde À La Fin Du
XIX è Siècle, Lautréamont Et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil,1974);
- Đa thoại (Polylogue, Paris: Seuil, 1977).
[1] Từ đây có thể hiểu rõ vì sao Bakhtin không chấp nhận quan niệm của nghệ thuật sân khấu về đối thoại và phức điệu. Nhưng ai cũng rõ, văn bản hiện đại - từ Mallarmé, người từng viết “Igitur” cho sân sân khấu, cho đến Artaud, người chuyển thể thư tín thành kịch do được gợi ý từ nhà hát phương Đông, - trong một số cảnh tượng sân khấu, có khả năng đa nguyên hoá cái tuyến mà lời của chủ thể nói được phân bố và chuyển nó thành một dung lượng, nơi Bakhtin có thể nghe được âm vang của phức điệu…Lôgíc được Bakhtin phát hiện ở Dostoievski giờ đây cũng được thể hiện trong những cuốn sách - trong các văn bản viết giống như nhà hát không sân khấu: “sự thâm nhập lẫn nhau giữa huyền thoại và phòng khán giả” “làm tăng thêm ấn tượng về sự hiện diện của của huyền thoại mà chúng ta đã bắt đầu cảm thấy gắn bó với nó”, “một không gian vắng người” ngay trước sân khấu: chỗ không người là nơi công chúng xa lánh, nơi không để nhân vật thâm nhập” (Mallarmé).
[2] Thực ra, trong tác phẩm của Dostoievski, Karamazov không nói câu nào như thế. Đó là sự kết hợp giữa câu của Nietzsche “Chúa đã chết” và câu của Ivan Karamazov “mọi chuyện đều có thể”.- ND.
[3] Dịch từ chữ: “inter-dire”. Ở đây J.Kristeva đã dùng xảo thuật chơi chữ bằng cách tách chữ “interdire”, có nghĩa là “cấm”, và khi tách ra như thế, chữ “inter - dire” sẽ tạo ra “hình thức bên trong” (“inter”: tiền tố La Tinh, có nghĩa là “ở giữa”; “dire” nghĩa là “nói") để có nghĩa ngầm: “nói - với nhau”. - ND.
[4] Tiếng Pháp: “pseudo-objet”.- ND.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
