Văn hóa Nghệ An

2.2. Cuộc trò chuyện giữa “chúng ta” với “chúng nó”, giữa “mình” với “ta”. Muốn xác định hệ hình ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, cần tiếp tục tìm lời giải đáp cho câu hỏi, “người chiến thắng” nói với ai, nói thế nào? Để tìm lời giải đáp cho câu hỏi ấy, lại phải xem, người nói ở đây là những ai, thuộc loại nhân vật nào, vì tác phẩm văn học trước hết là cuộc trò chuyện giữa các nhân vật.

Xin kể ra đây hàng loạt tác phẩm từng làm xôn xao dư luận một thời, nhiều người biết, và được xem là kiểu mẫu của văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam: Xung kích (Nguyễn Đình Thi), Con trâu (Nguyễn Văn Bổng), Vùng mỏ ( Võ Huy Tâm), Vợ chồng A Phủ (Tô Hoài), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm (Đào Vũ), Bão biển, Đất mặn (Chu Văn), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi) Cửa biển (Nguyên Hồng), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), Hòn Đất (Anh Đức), Mẫn và tôi, Gia đình má Bảy (Phan Tứ), Những đứa con trong gia đình, Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi)…

Những ai đã đọc các tác phẩm trên hẳn sẽ nhận ra, nội dung ý thức hệ là một trong những chuyện lớn nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhân vật tham gia vào câu chuyện ý thức hệ thường chia thành hai tuyến, đại diện cho hai lực lượng xã hội, hai hệ tư tưởng khác nhau: chính diện là những nhân vật quần chúng công - nông - binh, chủ nhân của xã hội mới; phản diện là những nhân vật địa chủ, tư sản, hiện thân của chế độ phong kiến, thực dân, đế quốc. Thơ không miêu tả nhân vật hành động có tên tuổi giống như văn xuôi, nhưng ở đây, hai phe chính diện và phản diện vẫn hiện hình qua nhân vật trữ tình và đối tượng cảm xúc với cặp hô ứng: “chúng nó” - “chúng ta”. Trong văn học, nhất là trong thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa, các chữ “ta”, “chúng ta”, “nó”, “bay”, “mày”, “chúng bay”, “chúng mày”, “chúng nó” không còn là những đại từ nhân xưng, chỉ “ngôi”, chỉ “số”, mà trở thành các phạm trù xã hội đầy ắp nội dung ý thức hệ. “Ta” là “muôn vạn công nông”, là “25 triệu đồng bào”, là “31 triệu nhân dân”, là “…trăm vạn thiên thần. Chiều chiến thắng phá tan quân quỷ sứ”. “Ta” là “miền Bắc mùa xuân”, “miền Bắc thiên đường”, là “miền Nam anh dũng”, là “nước ta liền một giải”, là “Việt Nam tổ quốc quang vinh”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhất là thơ Tố Hữu, tên gọi đất nước, danh xưng chế độ thường vang lên đầy tự hào: “Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà”, “Việt Nam! Việt Nam! Việt Nam muôn năm!”, “Ôi đất Việt….Yêu dấu….Ngàn năm”. “Ta” không đóng khung trong giới hạn một lãnh thổ: “Ta đi trên trái đất này. Giang tay bè bạn vui vầy bốn phương”. Trung Quốc là “ta”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia biên giới cũng tình anh em”. Triều Tiên, Cu Ba, Ba Lan, hay Liên Xô cũng là “ta”:“Máu hồng quân, máu Trung Hoa. Cũng là máu đổ cho ta đất này”.

Nếu “ta” là “Nửa trái đất bừng lên ánh sáng đỏ”, thì ở nửa kia, “chúng nó” là “phong kiến”, là “giặc Pháp”, “giặc Mỹ”, là “Mỹ - nguỵ”, là “thực dân, đế quốc một bầy”. Nếu “chúng ta”là chủ nhân của vũ trụ, của thiên nhiên, xã hội và bản thân mình, nếu tất cả đều là của “ta”, “Của ta trời đất đêm ngày. Núi kia đồi nọ, sông này của ta”, thì “chúng nó” không có đất dung thân: “Trời không của chúng bay”. “Đất không của chúng bay”. “Chúng bay chỉ một đường ra: Một là tử địa, hai là tù binh”. “Chúng ta” là ánh sáng, là bình minh, là “mặt trời rực rỡ”. “Chúng nó” là bóng tối, là “loài dơi hốt hoảng. Đêm tàn bay chập choạng dưới chân Người”. Nếu chúng ta là hiện thân của tất cả những gì ưu tú nhất, “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì chúng nó chỉ là “Những thằng dạ chó, tanh hôi mặt người”.

Tố Hữu dùng chữ “Loài ta”, với chữ “Loài” viết hoa, và các chữ “lũ”, “bầy” để phân biệt “chúng ta” với “chúng nó” như những chủ thể ý thức hệ. Ông khẳng định Lenin bất tử, mãi mãi tái sinh giữa “Loài ta”:

Lê - Nin đó

Muôn triệu lần nảy nở

Giữa Loài ta

Muôn triệu lần rạng rỡ

Như mặt trời chói giữa biển bao la

Và mỗi lần sóng gió nổi quanh ta

Lênin đó

Ngời ngời chân lý.

(Với Lê-Nin, tr.225)

Khác với “ta”, “chúng nó” là “Lũ đế quốc nhìn ta đứng đó. Như một bầy cú vọ trong đêm”. Chúng nó là “toán quỷ rầm rầm, rộ rộ. Mắt mèo hoang, mũi chó râu dê”, là “bầy chó đói chực chồm miếng ăn”, là “hổ mang chợt bắt được mồi”, là “ưng khuyển”, là “hổ báo hôi tanh hại người”. Có thể tìm thấy cái ý nói về phong kiến, thực dân, đế quốc là “hổ báo hôi tanh” trong rất nhiều trang văn hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong sáng tác của Tô Hoài, Nguyên Ngọc, Nguyễn Tuân, Anh Đức, Nguyễn Quang Sáng. Cứ đọc lại sẽ thấy, nhiều tác phẩm viết về đề tài chiến tranh chống Mỹ, ví như Hòn đất của Anh Đức chẳng hạn, rất hay tả cảnh Mỹ, nguỵ mổ bụng người lấy tim gan uống rượu. Nhưng có lẽ chỉ Tố Hữu mới là chủ nhân của câu thơ giống đổ khuôn, khái quát đầy đủ nhất nguyên tắc phân cực tư tưởng hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó”:

Thực dân phong, kiến một bầy

Chúng là thú vật, ta đây là người

(Vinh quang tổ quốc chúng ta, tr.203. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh - LN)

“Thú vật” không thể có ngôn ngữ của con “người”. Chúng không hiểu được tiếng nói của “Loài ta”. Với “chó đói”, “chó dại”, “hổ mang”, “hổ báo hôi tanh”, “Loài ta” chỉ có thể tiêu giệt, thay thế, chứ không thể trò chuyện. Cho nên, câu chuyện ý thức hệ giữa “chúng ta” và “chúng nó” không thể chuyển thành cuộc đối thoại. Ngay cả Nguyễn Tuân, một người được gọi là lịch lãm, cũng vẫn để cho nhân vật nhà văn trong tác phẩm của mình vừa “lên kế hoạch” “hỏi chuyện thằng Kên”, một phi công Mỹ bị bắn hạ giữa trời Hà Nội, đã “đinh ninh rằng thế nào tôi cũng phải quăng được vào giữa mặt thằng giặc bay kia cái sự thực: “Cả lò nhà mày, cả họ nhà mày, đúng là một bọn ăn cướp…”. Và nhân vật nhà văn ấy đã tặng thằng Mỹ một điếu thuốc theo kiểu như thế này: “Tôi cắm một điếu thuốc Điện Biên vào mồm thằng giặc. Nó cảm ơn. Tôi bật diêm châm vào mặt nó, nó nghển nghển đầu xin cảm ơn. Tôi đặt cái gạt tàn thuốc lá lên ngực nó đầy lông dậm dầy như cái ức một con thú dữ nào”[1]. Chỉ cần đọc đoạn văn này đã đủ thấy, câu chuyện ý thức hệ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chuyện kể của một bên, là tiếng nói cất lên từ một phía. Phải thấy như thế mới hiểu vì sao trong Xung Kích, Nguyễn Đình Thi để Luỹ, một chú bé liên lạc, chê máy bay Pháp “lạch bạch như con ngan”. Phải đặt vào vùng tiếng nói từ một phía của văn học hiện thực xã hôi chủ nghĩa, ta cũng mới hiểu được, vì sao Trần Đăng Khoa, một chú bé mới 12 tuổi mà đã thốt lên những câu thơ: “Chăm ngoan học giỏi là em thiếu nhi. Ngu xuẩn nhất nhì là tổng thống Mỹ”. Những tiếng nói cất lên từ phía “ta” bao giờ cũng là lời tiên tri, phán truyền, lời nào cũng dứt khoát, đanh thép, vắt kiệt nghĩa đối tượng trong một lần phát ngôn duy nhất. Xin hãy một lần đọc lại những vần thơ tiên tri hào hùng của Tố Hữu:

Ta đi tới trên đường ta bước tiếp,

Rắn như thép, vững như đồng,

Đội ngũ ta trùng trùng điệp điệp

Cao như núi, dài như sông

Chí ta lớn như biển đông trước mặt

Ta đi tới không thể gì chia cắt

Mục Nam quan đến bãi Cà Mau

Trời ta chỉ một trên đầu…

(Ta đi tới, tr.180)

Hoặc:

Bác bảo đi, là đi

Bác bảo thắng, là thắng

Việt Nam có Bác Hồ

Thế giới có Xta-lin

Việt Nam phải tự do

Thế giới phải hoà bình.

(Sáng tháng năm, tr.171)

Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, chuyện “chúng ta” - “chúng nó” bao giờ cũng gắn chặt với chuyện “mình - ta”. “Mình - ta” là chuyện đồng chí, đồng đội giữa những người nông dân mặc áo lính: “Đêm rét chung chăn thành đôi tri kỷ” (Đồng chí - Chính Hữu). “Mình - ta” là chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước giữa anh lính Cụ Hồ với những bà mẹ kháng chiến: “Con đi mỗi bước gian lao. Xa bầm nhưng lại có bao nhiêu bầm! Bao bà cụ từ tâm làm mẹ. Yêu quý con như đẻ con ra” (Bầm ơi - Tố Hữu), giữa người cán bộ với anh Vệ quốc đoàn: “Gặp nhau mới lần đầu. Họ tên nào có biết. Anh người đâu, tôi đâu. Gần nhau là thân thiết” (Cá nước - Tố Hữu). Sau này, “mình - ta” còn là chuyện: “Lớp cha trước, lớp con sau. Đã thành đồng chí chung câu quân hành” (Dấu chân người lính - Nguyễn Minh Châu). Chủ đề cốt lõi tạo nên câu chuyện “mình - ta” là tương quan quyền lực giữa người dẫn dắt, lãnh đạo với quần chúng nhân dân. Ở những tác phẩm cụ thể, tương quan này được hình tượng hoá với nhiều biến thái đa dạng, trong nhiều mô hình cốt truyện, hoặc cấu tứ trữ tình khác nhau. Trong tuyệt đại đa số các tác phẩm tự sự, như Vợ chồng A Phủ, Đất nước đứng lên, Vỡ bờ, Bão biển…, “mình - ta” là chuyện quan hệ giữa cán bộ Đảng, người chiến sỹ cộng sản với quần chúng lao khổ. Trong Việt Bắc của Tố Hữu, “mình - ta” là miền xuôi, miền ngược, là người kháng chiến và chiến khu cách mạng, là kẻ ở, người đi sau ngày hoà bình lập lại. Trong Sáng tháng năm, hoặc những bài sau này của ông, như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác…, “mình - ta” là Đảng với nhân dân, với dân tộc, là lãnh tụ với chiến sỹ, đồng bào. Trong Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, “mình - ta” còn là cán bộ cấp trên với cấp dưới, cán bộ tỉnh như anh Hồi, với đám cán bộ xã như chị Hiên và lớp thanh niên nòng cốt trong phong trào xây dựng hợp tác hoá, như Trọng, Chấm, Quyện…Mặc cho cốt truyện và tình huống biến hoá thế nào, thì rốt cuộc, “mình - ta” vẫn cứ là cái khối “dẫu một, mà hai”. Bởi vì, nếu “ta” (cán bộ, lãnh tụ, đảng) là đại diện cho sức mạnh tổ chức, thì “mình” (nhân dân) là hiện thân của những quan hệ tự nhiên. “Ta” là đại trí, đại giác ngộ, “mình” là sự tăm tối, vô tri, dẫu “đấm nát tay trước cửa cuộc đời”, thì “cửa vẫn khép và đời im ỉm khoá”. Nên chi, nếu “mình” - “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”, thì “ta” - là “con người đẹp nhất”, là “mặt trời chói giữa biển bao la”. “Ta” là Đan Cô rọi đuốc soi đường, để “mình” hăng hái tiến lên, hoạt động, thực hiện. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, “ta” và “mình” bao giờ cũng được đặt vào hai thang bậc giá trị khác nhau như vậy. Cho nên, liên chủ thể “mình - ta” cũng không thể tách ra thành một quan hệ đối thoại.

Nếu chuyện “chúng nó - chúng ta” là câu chuyện của một phía, lời kể cất lên ở một bên, thì chuyện “mình - ta” là cuộc trò chuyện một chiều: “ta” nói - “mình” nghe, hoặc “mình” hỏi - “ta” đáp. Nhìn bề ngoài, ở đây có vẻ như tiếng nói nghệ thuật có nhiều bè bối, nhưng lắng nghe kỹ, ta sẽ nhận ra điệu giọng của bè chủ và mọi giọng nói đều lệ thuộc vào bè chủ ấy. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Núp và dân làng Kông Hoa là người nghe, bè phụ, anh Cầm, anh Thế là người nói, bè chủ. Trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, A Châu là người nói, bè chủ; Mỵ và A Phủ là người nghe, bè phụ. Bài Lão đầy tớ của Tố Hữu được khép lại bằng đoạn đối thoại rất thú vị:

Cậu bảo: Cũng không xa?

- Nước Nga?

- Ờ, nước ấy”.

Và há mồm khoan khoái

Lão ngồi mơ nước Nga

(Lão đầy tớ, tr.38)

Rõ ràng, ở đây, “lão đầy” tớ là người hỏi, “cậu” là người đáp. Đó là cấu tứ của lời nói tuyên truyền, đặt chức năng giáo dục công dân lên vị trí hàng đầu. Rất nhiều bài thơ của tố Hữu có cấu tứ như vậy. Tiếng hát Sông Hương là câu hỏi đẫm nước mắt của người con gái giang hồ và câu trả lời của chàng thanh niên vừa bắt gặp lý tưởng cộng sản. Có thể xem Việt Bắc là tác phẩm điển mẫu của lối kết cấu hỏi - đáp giữa hai nhân vật “mình” - “ta” được tổ chức theo nguyên tắc độc điệu, bè chủ của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây người hỏi là quần chúng nhân dân, là chiến khu Việt Bắc, là người ở lại; người trả lời là cán bộ kháng chiến, là người ra đi. Giống như ở các bài thơ khác của Tố Hữu, trong Việt Bắc, quần chúng nêu câu hỏi thường chỉ nói rất ngắn, cán bộ trả lời bao giờ cũng nói rất dài. Trong toàn bài, “mình” nêu 3 câu hỏi, lời hỏi mở đầu dài nhất, những 16 câu lục bát, nhưng xen vào đó có 4 câu, báo hiệu sự xuất hiện của nhân vật thứ hai. Đáp lại lời hỏi, người cán bộ trả lời một mạch 70 câu, chia thành nhiều đoạn, nhiều khúc, mỗi khúc từ 8 đến 12 câu. Lời hỏi thứ hai dài 8 câu, thực ra chỉ có 2 câu dành để hỏi, 6 câu còn lại nói chuyện gửi quà “thuyền nâu”, “trâu mộng”, “nứa mai” về xuôi. Lời đáp của người cán bộ dài 8 câu. Lời hỏi thứ ba: 6 câu. Lời đáp: 22 câu. Bài thơ được khép lại bằng lời thề thốt, hứa hẹn giữa “ta” và “mình”, dài 16 câu. Điều quan trọng không phải là ở độ dài ngắn của các lời thoại, mà là ở chỗ, mỗi khi có lời hỏi, người cán bộ bao giờ cũng đáp lại bằng những lời khẳng định chắc nịch, càng về sau càng dứt khoát, hùng hồn, cứ ý như là mọi chuyện đã giải quyết xong xuôi, tương lai đang hiện ra trước mắt, đã nắm chắc ở trong tay. Người ở lại nêu câu hỏi:

- Nước trôi nước có về nguồn

Mây đi mây có cùng non trở về?

Người cán bộ kháng chiến đã sẵn câu trả lời:

- Nước trôi, lòng suối chẳng trôi

Mây đi mây vẫn nhớ hồi về non

Đá mòn nhưng dạ chẳng mòn

Chàm nâu thêm đậm, phấn son chẳng nhoà.

Nứa mai mình gửi quê nhà

Nước non đâu cũng là ta với mình

Thái Bình đồng lại tươi xanh

Phên nhà lại ấm, mái đình lại vui…

(Việt Bắc, 184 - 185)

Ngay từ thời trước Cách mạng, thơ Tố Hữu đã đầy ắp những câu trả lời tiên tri chắc nịch như thế. Đáp lại câu hỏi của cô gái giang hồ: “Thuyền em rách nát còn lành được không?”, người cán bộ tuyên truyền đã lập tức trả lời dứt khoát:

- Răng không, cô gái bên sông

Ngày mai cô sẽ từ trong tới ngoài

Thơm như hương nhuỵ hoa lài

Sạch như nước suối ban mai giữa rừng.

Ngày mai gió mới ngàn phương

Sẽ đưa cô tới một vườn đầy xuân

Ngày mai trong gió trắng ngần

Cô thôi sống kiếp đầy thân giang hồ

Ngày mai bao lớp đời dơ

Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay

Cô ơi tháng rộng ngày dài

Mở lòng ra đón ngày mai huy hoàng.

(Tiếng hát sông Hương, tr.46 - 47)

Phân tích cách thức trò chuyện giữa các nhân vật trong tác phẩm là bước đi cần thiết để tiếp tục xem xét cách thức giao tiếp giữa tiếng nói văn học với độc giả. Bởi vì, tác phẩm là sự kiện giao tiếp được tạo thành bởi quan hệ tay ba giữa các chủ thể: tác giả[2] - nhân vật truyện - người đọc. Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa xác định người đọc là nhân dân lao động, đối tượng cần được giáo dục lý tưởng cộng sản để trở thành con người mới, con người xã hội chủ nghĩa. Cho nên, bộ ba người đọc - nhân vật truyện - tác giả thực chất cũng chỉ là cặp “mình - ta”, tuy “một mà hai”, không thể chuyển thành quan hệ đối thoại.

Bộ ba tác giả - nhân vật - người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại trước hết vì chúng được đặt vào những toạ độ không - thời gian (chronotope) hết sức khác nhau.

Nhìn trên bề mặt, ta thấy văn học hiện thực xã hội là nền văn học ký sự, bám sát các diễn biến của đời sống chính trị - xã hội. Không phải ngẫu nhiên mà trước đây, ở các nước xã hội chủ nghĩa, từng diễn ra những cuộc tranh luận nẩy lửa về thể ký, và người ta thường định kỳ văn học của thời đại mới theo các mốc lịch sử cách mạng của giai cấp vô sản. Ta có thể định kỳ lịch sử văn học Việt Nam sau 1945 theo các giai đoạn: kháng chiến chống Pháp (1945 -1955), kháng chiến chống Mỹ và công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc (1955 - 1975). Chỉ cần đọc các tác phẩm của Tố Hữu và một vài tác giả theo trật tự thời gian xuất bản, ta có thể dựng lại toàn cảnh hai cuộc chiến tranh và phong trào hợp tác hoá, từ lúc thực hiện “tiêu thổ kháng chiến”, làm “vườn không nhà trống”, xây dựng chiến khu, thực hiện chủ trương “ruộng rẫy là chiến trường”, rồi chiến tranh chuyển xuống đồng bằng và kết thúc bằng trận Điện Biên Phủ lẫy lừng, trung ương chính phủ về thủ đô, hoà bình lập lại, cải cách ruộng đất, kế hoạch 5 năm năm xây dựng chủ nghĩa xã hội, đưa cơ giới vào nông nghiệp, những ngày cả dân tộc “xẻ dọc Trường Sơn đi cứu nước”… Nhưng thực tiễn chứng tỏ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa rất gần gũi với văn học sử thi, tính xác thực của các chi tiết đời sống không thể biến tác phẩm sáng tác theo phương pháp ấy thành tiếng nói hiện thực thân quen với người đọc.

Như đã nói, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, nhân vật thường được phân tuyến, tác phẩm bao giờ cũng kết thúc có hậu, “chính” thắng “tà”, “thiện” thắng “ác”, “ta” thắng “phong kiến”, “thực dân”, “đế quốc”. Diễn đạt theo ngôn ngữ của M.Bakhtin, thế tức là, tác phẩm văn học đã đặt hình tượng vào khu vực của cái “quá khứ tuyệt đối”, ở đó, mọi chuyện đã “hoàn kết”, xong xuôi, không có bất kỳ ngõ ngách nào ăn thông với “thực tại đương đại đang tiếp diễn” của người đọc. Bằng cách ấy, văn học biến thực tại thành “quá khứ lý tưởng”. Nó buộc tác giả và người đọc phải nhìn thực tại bằng đôi mắt của cháu con, hậu bối. Trong đôi mắt của cháu con, hậu bối, thực tại buộc phải ngưng lại để hoá thành thế giới của những khởi nguyên với đủ các bậc tổ tiên khai thiên lập địa. Chế Lan Viên chẳng đã gọi “cái phút bây giờ” mà nhà thơ đang sống là “buổi sinh thành và tái tạo”, “buổi Đảng dựng xây đời” (Tổ quốc bao giờ đẹp thế này chăng.- Chế Lan Viên) đó sao! Nhưng đâu chỉ riêng Chế Lan Viên nghĩ thế. Có thể thấy, chủ đề về Tổ quốc đổi mới hồi sinh sau Cách mạng, về 4000 năm đau thương và bế tắc của dân tộc, về công ơn trời bể của Đảng ta, lãnh tụ ta trong việc mở ra thời đại mới là một trong những chủ đề quan trọng nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Các bậc tổ tiên khai thiên lập địa dĩ nhiên không thể sống trong không gian thế sự chật hẹp, lấm láp bụi đất bình thường con người bé mọn, mà phải hoá thành thần thánh tồn tại trong không gian vũ trụ. Cây kơ nia trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải vươn lên vòi vọi giữa trời xanh, rễ cắm sâu vào lòng đất Tây Nguyên, xuyên suốt ra tận suối nguồn miền Bắc (Bóng cây Kơ nia - Ngọc Anh). Anh lính trận trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa phải hoá thành “Thạch Sanh đánh ó cứu nàng tiên”, thành nhân vật huyền thoại mang tầm vóc vũ trụ: “Anh đi xuôi ngược tung hoành. Bước dài như gió lay thành chuyển non. Mái chèo một chiếc thuyền con. Mà sông nước dậy sóng cồn đại dương”. Cho nên, lời trong tác phẩm văn học cũng là lời tổ tiên, lời của non sông, đất nước:

Trên bãi Thái Bình Dương sóng gió

Phơi phới bay cờ đỏ sao vàng

Chúng ta đứng thẳng hiên ngang

Sáng ngời một ngọn hải đăng hoà bình

(Xưa…Nay…, tr.193)

Văn học không chỉ cất lên tiếng nói của Tổ quốc, non sông, mà còn nói lời của ngàn năm lịch sử, của thiên nhiên, vũ trụ. Tiếng nói ấy vang lên từ nơi rất cao, rất xa, chót vót chín tầng trời, tạo thànhkhu vực gián cách tuyệt đối mà người đọc không thể nào tiếp xúc:

Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng

Ta đứng đây, mắt nhìn bốn hướng

Trông lại nghìn xưa, trông tới mai sau

Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu.

(Bài ca mùa xuân năm 1961, tr. 259)

Còn một nguyên nhân nữa, khiến cho bộ ba tác giả - nhân vật - người đọc không thể thiết lập quan hệ đối thoại. Nguyên nhân ấy nằm ở ngay nguyên tắc sử dụng lời nói trần thuật và trữ tình của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Muốn đối thoại phải dùng ngôn ngữ ở điệu nói. Lời trần thuật và trữ tình của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại chủ yếu được tổ chức theo nguyên tắc của điệu ca. Đối thoại là chuyện giữa hai cá nhân “tôi” với “anh”. Lời đối thoại là tiếng nói thầm của con người cá nhân như những chủ thể tự do. Lời trần thuật và lời trữ tình trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại là tiếng nói to của cộng đồng “chúng ta”, của non sông, đất nước. Về vấn đề này, tôi đã trình bày riêng trong một tiểu luận công bố cách đây mấy năm[3], xin không nhắc lại, để tiếp tục bàn sang một khía cạnh khác như thế này.

Đối thoại là sự “nối lời”, “tiếp lời”, là sự tự vấn khi nói, là sự hồi đáp khi nghe. Đó là câu chuyện của tư tưởng gắn liền với hoạt động phân tích, giải thích diễn ra trong lãnh địa của tư duy. Lời trần thuật và lời trữ tình trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa lại hướng người đọc chuyển cái nhìn của tư duy ở bên trong ra cái nhìn thị giác ở bên ngoài. Có thể thấy, với phương pháp sáng tác này, chức năng quan trọng nhất của lời nói nghệ thuật là tạo ra một hiện thực thị giác.

Thật vậy. Cái nhìn thị giác bao giờ cũng chú ý trước hết tới màu sắc và hình ảnh. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét rất hay, rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn nói: Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy - ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”[4]. Nhưng thử hỏi, trong nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trên phạm vi toàn thế giới, liệu có nhà văn, nhà thơ nào không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó đuốc”, “ngọn lửa”? Chẳng phải Trung Quốc có bài ca “Đông phương hồng”, Nga có bài hát “Mặt trời lên” và chúng ta có tượng đài “Đuốc sống” đó sao? Tôi nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm tạo ra một hiện thực thị giác không chỉ là nét phong cách cá nhân của Tố Hữu, mà còn là phong cách của trào lưu nghệ thuật sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chỉ cần so sánh Chế Lan Viên trong Điêu tàn (1938) với Chế Lan Viên trong Ánh sáng và phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim báo bão (1967), Những bài thơ đánh giặc (1972), hoặc so sánh Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời (1938) với Nguyễn Tuân trong Sông Đà (1960), ta đã có thể nhận ra điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, nhất là các hình ảnh sáng chói rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết bao nhiêu lần. Có một nét thống nhất trong phong cách Nguyễn Tuân. Ông là nhà văn hiện đại, nhưng trước sau, thời nào cũng gắn bó với một phạm trù mỹ học trung đại: cái kỳ. Có điều, trong Vang bóng một thời, ông thường kể chuyện về các kỳ nhân. Khắc hoạ chân dung kỳ nhân, ông thường tả những tuyệt kỹ như là biểu hiện của kỳ tài, kể chuyện kỳ sự, kỳ vật, hoặc những cuộc kỳ duyên của các bậc chí thành và chí tình. Trong tuỳ bút Sông Đà, Nguyễn Tuân chuyển qua miêu tả các kỳ quan. Để miêu tả kỳ quan, Nguyễn Tuân sử dụng tầng lớp lớp các kỳ ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh sáng và màu sắc. Cứ xem cái cách ông tả con sông Đà như một “áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở hoa ban, hoa gạo”, hay cái màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh một mầu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu nắng tháng ba Đường thi” thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét, sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong sáng tác của nhà văn này.

Nhưng hồn cốt tạo nên ấn tượng đậm nét nhất về hiện thực thị giác trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không hẳn là màu sắc, mà chủ yếu là ở bóng, dáng, hình và mảng khối. Bài Bà má Hậu Giang của Tố Hữu được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sơm chiều Hậu Giang”. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kỳ vỹ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”. Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn…. Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi”.

Gắn liền với bóng là hình và dáng. Ở nửa đầu thế kỷ XX, văn chương Việt Nam thường nói tới “Quốc hồn”, “Quốc tuý”. Phạm Tất Đắc viết Chiêu hồn nước:

“Hồn hỡi hồn! hồn hề hồn hỡi!

Hề hề hề! Hồn hỡi, hồn ơi!”.

Đến nửa sau thế kỷ XX, Văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa lại ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại, Tổ quốc, quê hương. Thanh Thảo viết “Dấu chân qua trảng cỏ”. Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu nhạc tha thiết:

“Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió

…

Ơi, những cây dừa để lại cho ta bóng quê.

Ơi, tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre”.

Lê Anh Xuân viết “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”. Và Chế Lan Viên nổi tiếng với: Người đi tìm hình của nước. Ông viết những câu thơ đầy chân thành và cảm động về tấm lòng lãnh tụ:

Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước,

Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:

"Cơm áo là đây! Hạnh phúc đây rồi!"

Hình của Đảng lồng trong hình của Nước.

Thơ Tố Hữu thường xuyên nói tới “bước đi”, “dáng đứng”: “Yêu biết mấy, những bước đi dáng đứng”. Ấn tượng đậm nét nhất mà thơ ông để lại cho độc giả là cái dáng đi tới và bay lên của con người thời đại:

Yêu biết mấy, những con người đi tới

Hai cánh tay như hai cánh bay lên

Ngực dám đón những phong ba dữ dội

Chân đạp bùn không sợ các loài sên

(Mùa thu mới, 228)

Trên kia, chúng tôi đã nhắc tới mảng khối đồ sộ được nghệ thuật điêu khắc Liên Xô sử dụng nhằm tạo ra hiện thực thị giác nói lên sức mạnh của xã hội Xô Viết qua tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên”. Điều thú vị là ở chỗ, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa không chịu thua điêu khắc trong việc miêu tả hình tượng theo nguyên tắc tạc tượng đài. Nền tảng của tượng đài là mảng khối uy nghi và chất liệu vật chấtbằng đá, đồng, kim loại quý gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của hình tượng. Về phương diện này, nghệ thuật ngôn từ hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam quả đã vượt trước cả nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 đổ về trước, những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam, như Nam Ngạn chiến thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học, ngay từ đầu, mọi tượng đài được dựng lên đều sững sững như những thành đồng, vách sắt. Hãy xem tượng đài người chiến sỹ giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:

Anh tên gì hới Anh yêu quý

Anh vẫn đứng lặng im như bức tường đồng

Như đôi dép dưới chân anh bao xác Mỹ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Đọc thơ Tố Hữu ta sẽ thấy, ông là nghệ sỹ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên tắc tạc tượng đài hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thơ ông rất nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:

Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non…

…

Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời

Hoặc:

Mong manh áo vải hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn

Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Hãy xem tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mây là suối

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông

Thịt da em hay là sắt là đồng?

(Người con gái Việt Nam, tr.229)

Và đây là tượng đài Đảng ta

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đồng

Đảng ta muôn vạn công nông

Đảng ta, muôn vạn tấm lòng, niềm tin

(Ba mươi năm đời ta có Đảng, tr.244)

Trước những tượng đài như thế, người đọc chỉ có thể chiêm bái ngưỡng vọng, chứ không thể đối thoại suồng sã, hay trò chuyện thân tình.

***

Năm 1987, Tố Hữu viết bài Thật giả, lời thơ có đôi chút bỡn cợt thế sự:

Có anh bộ đội sắm đồng hồ

Thật giả không rành, bụng cứ lo

Bèn hỏi cô hàng. Cô tủm tỉm:

Giả là như thật. Khó chi mô

Năm 1988, Tố Hữu viết Dưỡng sinh, lời thơ thấm vị thiền:

Dưỡng sinh hai chữ, hay là!

Hít vào thong thả, thở ra nhẹ nhàng

Bàn tay xoa bóp dịu dàng

Vuốt đầu thanh thản, mịn màng tóc tơ

Lòng không bợn chút bùn dơ

Biết đâu trăm tuổi, còn thơ với đời.

Năm 1989, Tố Hữu viết Lạc đường, Quảng cáo và năm 1991 ông viết Một tiếng đờn với giai điệu thấm đẫm cô đơn và niềm xót xa thế sự:

Mới bình minh đó đã hoàng hôn

Đang nụ cười tươi bỗng lệ tuôn

Đời thường sớm nắng chiều mưa vậy

Khuấy động lòng ta biết mấy buồn

…

Còn khổ đau nào đau khổ hơn

Trái tim tự xát muối cô đơn.

Đọc những dòng thơ ấy, ta nhận ra ngay, Tố Hữu đã chuyển qua giai đoạn “hậu - hiện thực xã hội chủ nghĩa”, hay cũng có thể gọi là “giải - hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Bởi vì, tiếng nói trong văn học hiện thực xã hội bao giờ cũng cất lên từ điệu giọng của người chiến thắng. Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng nói hồi cố. Chủ thể của tiếng nói hồi cố ấy đã trải qua một hành trình từ thân phận nộ lệ, làm chiến sỹ giải phóng, rồi giành chiến thắng, trở thành chủ nhân ông của thời đại mới. Tác phẩm văn học vừa là cuộc trò chuyện giữa các nhân vật, vừa là sự kiện được tạo thành bởi mối quan hệ tay ba của các chủ thể giao tiếp tác giả - nhân vật - người đọc. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, quan hệ giao tiếp giữa các nhân vật trong tác phẩm, giữa các nhân vật ấy với tác giả và người đọc có thể gộp vào hai mô thức liên chủ thể: “chúng ta - chúng nó” và “mình - ta”. Theo mô thức giao tiếp nào, thì các chủ thể vẫn không thể chuyển thành quan hệ đối thoại. Ở mô thức thứ nhất, lời nói nghệ thuật cất lên từ một phía. Ở mô thức thứ hai, tiếng nói nghệ thuật truyền theo một chiều. Cho nên, từ trong bản chất, ngôn ngữ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là ngôn ngữ độc điệu, dẫu có chia ra nhiều bè bối, thì mọi gióng nói đều lệ thuộc vào một bè chủ. Đó là tiếng nói chính thống, quan phương, giữ trật tự từ bên trên của quốc gia và ý thức hệ./.

[1] Nguyễn Tuân.- Đèn điện phố phường Hà Nội vui sáng hơn bất cứ lúc nào// Trong Tuyển tập Nguyễn Tuân, T.II, Nxb Văn học, H., 2004, tr.311, 313. Các trích dẫn sáng tác của Nguyễn Tuân trong tiểu luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi chỉ ghi chú tên tác phẩm và số trang

[2] Chúng tôi sử dụng khái niệm “tác giả” theo tinh thần của M. Bakhtin, được hiểu là chủ thể sáng tạo của tác phẩm, không đồng nhất với “tác giả tiểu sử”. Xem: M.M.Bakhtin.- Tác giả và nhân vật trong hoạt động thẩm mỹ//Trong: M.M.Bakhtin.- Mỹ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ II), “Nghệ thuật”, M., 1986, tr. 9 -191(Tiếng Nga).

[3] Xem: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi. Lắng nghe những tiếng nói// Trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, 2006, tr. 55 - 69.

[4] Trần Đình Sử.- Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, H., 1987, tr.256 – 257.