Khi chúng ta tiếp xúc với các môn nghệ thuật tạo hình (nghệ thuật không gian), thì điều trên sẽ trở nên đặc biệt rõ rệt: những luật lệ phản ánh không gian hiện thực vô hạn và đa chiều kích trong không gian hai chiều và có giới hạn của một bức tranh sẽ trở thành ngôn ngữ đặc thù của nó. Chẳng hạn, các phép phối cảnh như những phương thức phản ánh một đối tượng ba chiều trong hình tượng hai chiều của nó ở hội hoạ là một trong những chỉ số cơ bản của hệ thống mô hình hoá này.
Nhưng chẳng riêng gì các văn bản tạo hình chúng ta mới có thể khảo sát như những kiểu không gian định giới nào đó. Đặc tính riêng biệt của việc thụ cảm thế giới bằng thị giác, - một đặc tính vốn có ở con người và hệ quả của nó là với mọi người, trong đa số các trường hợp, một số đối tượng không gian, có thể nhìn thấy, thường hiện ra như những ký hiệu ngôn ngữ,- luôn luôn dẫn tới sự thụ cảm một cách rành mạch các mô hình ngôn từ. Nguyên tắc tạo hình, trực quan cũng là đặc tính vốn có của các mô hình ấy. Có thể làm một thực nghiệm thầm trong óc thế này: hãy tưởng tượng ra một khái niệm được khái quát cao nhất, một khái niệm hoàn toàn bị trừu xuất khỏi mọi dấu hiệu cụ thể, một tất thảy nào đó, rồi thử xác định cho mình những dấu hiệu của nó. Ai cũng sẽ dễ tin, rằng với đa số chúng ta, những dấu hiệu ấy thể nào cũng sẽ có đặc điểm không gian: “vô biên” (tức là trong quan hệ với phạm trù ranh giới, một phạm trù không gian thuần tuý, hơn nữa, trong ý thức thông thường của đa số người, “vô biên” chỉ là từ đồng nghĩa với một đại lượng cực lớn, một khoảng rộng bao la), có khả năng có các bộ phận. Hàng loạt thực nghiệm đã chỉ ra, với đa số, bản thân ý niệm về cái tổng hợp có đặc tính không gian rõ rệt.
Bởi thế, cấu trúc không gian của văn bản trở thành mô hình cấu trúc không gian của vũ trụ, còn hệ ngữ đoạn nội tại của các yếu tố bên trong văn bản là ngôn ngữ của mô hình hoá không gian.
Nhưng vấn đề không gói lại ở đấy. Không gian là “tổng thể các đối tượng cùng loại (các hiện tượng, các trạng thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa của những biến thiên v.v…), giữa chúng có những mối quan hệ giống như những quan hệ không gian thông thường (tính liên tục, khoảng cách v.v…). Đồng thời, khi xem xét một tổng thể các đối tượng cụ thể như một không gian, người ta thường bỏ qua mọi thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ những thuộc tính được xác định bởi các mối quan hệ không gian - đồng dạng được chú ý ấy”[1].
Vì thế mới có khả năng mô hình hoá không gian các khái niệm mà tự chúng vốn không có bản chất không gian. Thuộc tính ấy của việc mô hình hoá không gian được các nhà vật lý và các nhà toán học ứng dụng rộng rãi. Các khái niệm “không gian màu sắc”, “không gian pha” là những khái niệm nền móng của các mô hình không gian được ứng dụng rộng rãi trong quang học và kỹ nghệ điện tử. Thuộc tính ấy của các mô hình không gian có ý nghĩa quan trọng đặc biệt đối với nghệ thuật.
Ngay ở cấp độ mô hình hoá siêu văn bản, thuần tuý mang tính tư tưởng hệ, ngôn ngữ của các quan hệ không gian trở thành một trong những phương thức cơ bản để tư duy hiện thực. Các khái niệm “cao - thấp”, “phải - trái”, “gần - xa”, “mở - đóng”, “giới hạn - vô biên”, “rời rạc - liên tục” trở thành vật liệu kiến tạo mô hình văn hoá với nội dung không gian thuần tuý và có nghĩa: “có giá trị - vô giá trị”, “tốt - xấu”, “của mình - của người”, “khả thụ - bất khả thụ”, “hữu tử - trường sinh” v. v… Những mô hình chung nhất về xã hội, tôn giáo, chính trị, luân lý, nhờ đó, ở những giai đoạn khác nhau trong lịch sử tinh thần của mình, con người thấu hiểu ý nghĩa của đời sống bao bọc chung quanh, bao giờ cũng có các đặc tính không gian được chia tách theo một kiểu cố định, khi thì dưới dạng đối lập “trời - đất” hoặc “âm - dương” (cấu trúc thẳng đứng ba bậc được tổ chức theo trục trên - dưới), khi thì dưới hình thức của một tằng hệ xã hội - chính trị nào đấy với đối cực “thượng lưu - hạ tiện”, khi lại dưới dạng đối lập luân lý “phải - trái” (ngạn ngữ: “việc ta hữu lý”, “việc nó sai lè”). Các quan niệm về những tư tưởng, công việc, nghề nghiệp “cao quý” và “thấp hèn”, và sự đồng nhất “cái gần” với cái dễ hiểu, cái của mình, cái ruột già máu mủ, còn cái “xa” lại đồng nhất với cái mù mờ, cái của người - tất cả những cái đó được xác lập trong một số mô hình thế giới có sự chia tách rạch ròi các dấu hiệu không gian.
Các mô hình không gian lịch sử, ngôn ngữ - dân tộc trở thành cái lõi tổ chức để kiến tạo “bức tranh thế giới” - một kiểu mô hình tư tưởng hệ toàn vẹn mang thuộc tính riêng của một loại hình văn hoá cụ thể. Trên cái nền của những kiến tạo như thế, các mô hình không gian cá biệt được tạo nên bởi một văn bản này hay văn bản kia, hoặc một nhóm văn bản này hay văn bản kia, trở nên có ý nghĩa quan trọng. Chẳng hạn, trong thơ trữ tình của Chiutchev[2], “trên cao” đối lập với “dưới thấp”, ngoài cách giải thích chung trong một phạm vi rộng lớn các nền văn hoá theo hệ thống “thiện - ác”, “trời - đất” , còn cách lý giải theo hệ thống đối lập “bóng tối”, “ban đêm” - “ánh sáng”, “ban ngày”, “tĩnh lặng” - “ồn ào”, “đơn điệu” - “sặc sỡ”, “hùng vĩ” - “hư không”, “thanh tĩnh” - “uể oải”.
Còn một mô hình rõ nét của cấu trúc thế giới định hướng theo chiều thẳng đứng thường được tạo ra. Tong hàng loạt trường hợp, “trên cao” được đồng nhất với “khoáng đạt”, còn “dưới thấp” đồng nhất với “chật hẹp”, hoặc dưới thấp đồng nhất với “vật chất”, còn “trên cao” đồng nhất với “tinh thần”. Đây là thế giới “bên dưới” - vào ban ngày:
Ôi chói chang, hoang dã làm sao,
Ôi, với ta, đáng ghét thế nào,
Tiếng ầm ào, sự chuyển di, cuộc chuyện trò, tiếng gào thét
Của một ngày cuồng loạn mới lên.
Trong bài thơ Giá tâm hồn hoá một vì sao, sơ đồ này có một biến thể thú vị:
Giá tâm hồn hoá một vì sao
Không vào lúc nửa đêm, từ trời cao, chiếu sáng
Như đôi mắt sống động, nhìn xuống
Thế gian mặt đất đang ngủ say
Mà giữa ban ngày, tựa ẩn trong sương khói
Của những tia mặt trời cháy bỏng
Giữa thinh không thanh sạch, âm thầm.
Nguyên tắc đối lập “trên cao” (bầu trời) và “dưới thấp” (mặt đất) ở đây trước hết có một ý nghĩa rất riêng. Ở khổ thơ đầu, hình dung từ duy nhất có quan hệ với nhóm ngữ nghĩa bầu trời là “sống động”, với mặt đất là “ngủ say”. Nếu chúng ta nhớ lại, trong sáng tác của Chiutchev, “ngủ” luôn luôn là từ đồng nghĩa với chết, ví như:
Có cặp song sinh, quà dành đất mẹ
CHẾT với NGỦ, ôi hai vị thiên thần,
Như anh trai với em gái, giống nhau vô ngần…
thì sẽ rõ là ở đây, “trên cao” được diễn giải như môi trường đời sống, còn “dưới thấp” là vương quốc của cái chết. Còn có thể bắt gặp cách giải thích rất ổn định như thế này ở Chiutchev: với ông, đôi cánh bay vút lên cao bao giờ cũng “sống động” (“Ôi, trên đám dân chúng, nếu đôi cánh sống động của tâm hồn vút lên bay lượn…”. Hoặc “Đôi cánh mạnh mẽ, sống động, Mẹ - thiên nhiên ban tặng cho chàng”). Gắn với “mặt đất” thường có định ngữ “bụi trần”:
Ôi, phương Nam kia, ôi, thành Nice ấy
Ánh huy hoàng, xao xuyến lòng ta,
Cuộc đời lại như chim gẫy cánh
Muốn vút lên cao, nhưng có được nào
Chẳng còn chuyến bay, không còn sải rộng
Cánh gẫy rồi rủ xuống thảm thương
Áp chặt vào đám bụi trần
Toàn thân chim run lên đớn đau, bất lực.
Ở đây, “ánh huy hoàng” - sự chói chang, rực rỡ ban ngày ở phương Nam - nằm trong nhóm đồng nghĩa với “bụi trần” và không thể bay. Nhưng ở khổ thơ đầu, do lan toả khắp cả bầu trời và mặt đất, bóng “đêm” tạo nên một sự tiếp xúc có thể có nào đó giữa hai cực đối lập trong cấu trúc thế giới của Chiutchev. Không phải ngẫu nhiên, ở khổ thơ đầu, chúng được nối kết với nhau bời động từ chỉ sự tiếp xúc, dẫu chỉ tiếp xúc theo một chiều (“nhìn xuống”). Ở khổ thơ thứ hai, “ngày” trên mặt đất không lan toả khắp toà nhà vũ trụ. Nó chỉ bao trùm phần “bên dưới” của thế giới. Những tia mặt trời cháy bỏng tựa “khói sương” chỉ che phủ mặt đất. Ở bên trên, bóng tối vẫn thống ngự, mọi cái nhìn không thể với tới (“âm thầm” - và như thế, khả năng tiếp xúc bị cắt đứt). Bởi vậy, “đêm” - trạng thái vĩnh viễn ở bên trên - chỉ là thuộc tính tuần hoàn đối với phần “bên dưới”, với mặt đất. Và điều đó chỉ diễn ra trong những khoảnh khắc, khi “bên dưới” không còn những đặc điểm cố hữu của nó: sặc sỡ, ồn ào, nhộn nhạo.
Chúng tôi không đặt ra mục đích phân tích cạn kiệt bức tranh kiến tạo không gian của thế giới trong thơ Chiutchev. Vì giờ đây mối quan tâm của chúng tôi là muốn nhấn mạnh rằng mô hình không gian của thế giới trong những văn bản nói trên đã trở thành nhân tố tổ chức để thiết lập xung quanh đó các đặc tính phi không gian của nó.
Xin dẫn một ví dụ từ thơ trữ tình của Zabolotsky[3]. Trong sáng tác của nhà thơ, các cấu trúc không gian có một vai trò vô cùng to lớn. Trước hết cần chỉ ra vai trò mô hình hoá cao độ của phép đối lập “bên trên - bên dưới” trong thơ Zabolotsky. Lại nữa, “bên trên” bao giờ cũng đồng nghĩa với khái niệm “xa”, còn “bên dưới” đồng nghĩa với “gần”. Cho nên mọi sự di chuyển rốt cục đều là sự di chuyển lên trên hoặc xuống dưới. Thực chất, vận động chỉ được tổ chức theo một đường trục: thẳng đứng. Chẳng hạn ở bài thơ Giấc mộng, trong mơ, tác giả lạc vào “một xứ tịch mịch cô liêu”. Đặc tính đầu tiên của thế giới vây quanh ông là xa xôi (“Tôi rời bến, tôi phiêu lãng nơi xa vời”) và lạ lẫm (rất kỳ quặc). Nhưng sau đó, cái thế giới xa xôi ấy hoá ra lại ở chốn cao vời vợi:
Cao cao tít tận mây mờ
Vắt ngang miệng vực lửng lơ mấy cầu...
Đất bằng trải dưới xa sâu:
Ta cùng con trẻ bắt đầu rời chân
Ra hồ, con trẻ buông cần
Từ sâu lòng đất vang ngân tiếng gì
Nâng câu, tay nó vội chi…
Cái trục thẳng đứng ấy đồng thời cũng tổ chức cả không gian đạo đức: trong sáng tác của Zabolotsky, cái ác bao giờ sinh sôi ở bên dưới. Chẳng hạn, trong bài Đàn sếu, màu sắc đạo đức của trục “trên - dưới” thể hiện rõ nhất: cái ác đến từ bên dưới, sự giải thoát khỏi cái ác là khí thế ở bên trên:
Bóng đen hoác miệng ùa ra
Bay lên từ những bụi cây đối diện
Rền vang tiếng thổn thức khổ đau
Đàn sếu tan tác trên cao
Chỉ trên cao, nơi sếu liệng nhào
Chỉ ở trên cao, thiên nhiên toả rạng
Trao cho cho sếu phép nhiệm màu cứu rỗi
Thoát khỏi cái ác muôn đời
Tinh thần kiêu hãnh, ước vọng cao vời
Ý chí quật cường xông lên tranh đấu
Ấy là những gì cái chết mang đi.
Sự hợp nhất giữa cao và xa cùng đặc tính tương phản của “bên dưới” đã biến bên trên thành chiều không gian rộng mở: càng lên cao, khoảng không càng mênh mông vô giới hạn, càng xuống thấp, càng chật chội. Điểm tận cùng ở dưới thấp hợp nhất trong bản thân nó toàn bộ không gian đã biến mất. Từ đó có thể kết luận: sự vận động chỉ diễn ra ở trên cao và sự đối lập “trên - dưới” là cấu trúc bất biến của cặp đối cực không chỉ “thiện - ác”, mà còn cả “động - tĩnh”. Cái chết - sự chấm dứt vận động - là vận động đi xuống:
Còn kẻ đầu đàn mang giáp sắt
Rơi xuống đáy, chìm dần…
Trong bài Người tuyết có sơ đồ không gian quen thuộc của nghệ thuật thế kỷ XIX: bom nguyên tử - như cái chết ở bên trên, bị triệt hạ. Nhân vật -“người tuyết” - được đặt bên trên, còn cái chết nguyên tử đến từ bên dưới, đến khi tử nạn, nhân vật rơi xuống dưới:
Đồn rằng trên Hy Mã Lạp Sơn đâu đó
Cao hơn mọi miếu mạo, đền đài
Thế gian không hay, có chàng trai sinh sống
Đứa con nuôi hoang dại của thú rừng
….
Lấy lăng mộ sơn cước nương thân
Chàng chẳng hay ngay ở dưới chân
Những trái bom nguyên tử chất đống
Trung thành với chủ của mình
Chúng có bao điều bí mật
Người trong hang không hé lộ bao giờ
Ngay cả khi một tiểu hành tinh nào đó
Tựa bay vào sâu thẳm hư vô.
Nhưng sự phức tạp hoá khái niệm “bên dưới” khiến cho khái niệm vận động ở Zalolotsky cũng thường trở nên phức tạp. Vấn đề là ở chỗ, trong hàng loạt bài thơ của Zabolotsky, bên dưới, - với tư cách là đối cực của trên cao - của không gian - của vận động,- không phải là điểm chót của sự hạ xuống. Trong thơ Zalolotskhy, sự thoái lui kèm theo cái chết vào chiều sâu ở nơi thấp hơn tầm nhìn thông thường luôn đột ngột làm nẩy sinh những dấu hiệu gợi nhớ tới một số thuộc tính của thế giới “bên trên”. Đặc tính của thế giới ở bên trên là vắng bóng các hình thái đông kết - sự vận động ở đây được giải thích như sự biến hoá, thay đổi, hơn nữa, những khả năng tổ hợp ở đó cũng không được báo trước:
Tôi nhớ như in vẻ dạng bề ngoài
Giữa không trung bập bềnh muôn vật thể:
Các mảng tấm trồi lên, những hình hài đan bện,
Kiểu trang hoàng hoang dã mới quái đản làm sao
Không có dấu vết, chẳng hề ló dạng mọi sự tinh tế ở đây
Nghệ thuật hình thức đúng là bị quăng vào sọt rác.
Sự tha hoá của các hình thức trần tục đồng thời cũng là sự tiếp xúc với các hình thái đời sống vũ rụ phổ quát hơn. Nhưng chính điều đó lại có quan hệ với đường đi dưới địa phủ, sau khi chết của thân xác con người. Hướng tới bạn bè đã khuất, nhà thơ nói:
Tất cả bị chặt đứt, trộn nháo nhào, đập vụn
Thay cho bầu trời, chỉ có mồ mả mà thôi
Chẳng có chi hoàn hảo tuyệt vời
Nơi vương quốc các người cư ngụ.
Cho nên, mặt đất - không gian sinh hoạt của cuộc sống thường nhật - lại hiện ra trong vai trò của cái đối lập bất động “ở bên trên”. Sự vận động chỉ có thể diễn ra ở bên trên hoặc bên dưới nó. Nhưng sự vận động này cần được hiểu theo ý nhĩa đặc biệt. Sự chuyển dịch cơ học của các vật thể cố định trong không gian được đặt ngang với sự bất động, vận động - ấy là sự biến đổi.
Gắn với nội dung trên, trong sáng tác của Zabolotsky còn có một đối lập quan trọng rất mới: sự bất động tĩnh tại được đặt ngang hàng không chỉ với sự chuyển dịch cơ học, mà còn với mọi sự vận động được định sẵn theo kiểu đơn nghĩa, hoàn toàn mang tính áp đặt. Sự vận động ấy được hiểu giống như tình trạng nô lệ, nó đối lập với tự do - tức là khả năng không thể tiên đoán (trong các thuật ngữ của khoa học hiện đại, có thể trình bày sự đối lập ấy của văn bản giống như là cặp tương phản: dư thừa - thông tin). Thiếu tự do, không được lựa chọn là đặc điểm của thế giới vật chất. Nó đối lập với tự do tư tưởng. Cách giải thích tiêu biểu cho toàn bộ giai đoạn đầu và một phần lớn giai đoạn sau trong sáng tác của Zabolotski về cặp tương đối nói trên đã quyết định việc ông liệt tự nhiên vào thế giới dưới thấp, tĩnh tại và nô lệ. Thế giới ấy đầy ắp nỗi buồn và sự trói buộc, nó đối lập với thế giới của tư tưởng, của văn hoá, kỹ nghệ và sáng tạo, thế giới tạo nên sự lựa chọn và tự do thiết lập những luật lệ ở những nơi mà tự nhiên buộc phải tuân thủ một cách nô lệ:
Rồi hiền triết sẽ ra đi, trầm ngâm,
Rồi người cứ sống, như kẻ cô độc,
Rồi thiên nhiên, bỗng chốc chán ngấy,
Như nhà tù, mọc trên đầu người.
Cầm thú không tên gọi.
Ai truyền lệnh đặt tên cho chúng?
Khốn khổ hệt như nhau -
Ấy là số kiếp vô hình của chúng
….
Cả thiên nhiên mỉm cười
Như một nhà tù cao vút…
Những hình tượng thiên nhiên như thế vẫn tiếp tục được giữ lại trong sáng tác ở giai đoạn cuối của Zabolotsky. Văn hoá, ý thức - mọi dạng của sự hứng khởi đều gắn với “bên trên”, còn nhân tố thú tính, phi sáng tạo lại làm nên phần “dưới” của toà nhà vũ trụ. Với ý nghĩa như thế, cách tổ chức không gian trong bài thơ Linh cẩu hết sức lý thú. Bài thơ được gợi hứng từ bức tranh phong cảnh có thực ở bờ nam Crym và theo mức độ hiện thực được nhà thơ mô tả, tác phẩm đã tạo ra sự phối trí không gian theo kiểu có chủ ý - an dưỡng đường nằm ở phía dưới, bên bờ biển, còn bầy chó rừng thì đang tru lên ở bên trên, trong các rặng núi. Thế nhưng mô hình không gian của hoạ sỹ trở nên mâu thuẫn với bức tranh này và sửa đổi lại nó.
An dưỡng đường thuộc thế giới văn hoá, trong một bài khác của chùm thơ viết về Krym, nó giống như một chiếc tàu thuỷ, được tả thế này:
Một chú gấu khổng lồ, một thiên tài áo trắng
Trên vụng biển, sừng sững một con tàu.
Con tàu thuỷ vươn lên trên vực sâu thăm thẳm.
Trong bản hoà thanh tam tấu quãng âm trầm,
Những đoạn mảnh của bão giông âm nhạc,
Hào phóng tung ra từ các ô cửa sổ.
Toàn thân tàu rung lên vì bão tố
Tàu và biển một mạch nước chung nhau
Nhưng tàu thuỷ là một toà kiến trúc
Cần ăng - ten dựng thẳng trên vai
Giữa biển khơi, nó là hiện thân của tư tưởng.
Cho nên, an dưỡng đường bên bờ biển được gọi là “trên cao” (con tàu thuỷ “trên vực sâu thăm thẳm”), còn bầy linh cẩu, dù ở trên núi, được đặt xuống phía dưới của chỗ cao ấy:
Chỉ ở trên cao, dọc theo khe núi
Ánh lửa thâu đêm không tắt bao giờ
Nhưng, do đã đặt bầy linh cẩu vào “những khe núi (phép nghịch du không gian!), Zabolotsky ghép chúng với lũ “đồng loại” - cùng là kết tinh của bản chất thú vật cố hữu - được đặt vào chỗ còn sâu hơn nữa:
Bầy dã thú men theo bờ nước
Sợ hãi chuồn vào đám sậy lau
Ở nơi đó, sâu sâu trong hang đá
Lũ đồng loại của chúng đang xâu xé lẫn nhau
Trong thơ trữ tình của Zabolotsky, mạch tư duy tất yếu sẽ vận động giống như sự trào dâng thẳng đứng của thiên nhiên được giải phóng:
Tôi sung sướng tung tăng trên đồng nội
Tôi lao vào rừng chẳng sợ hãi gì đâu
Cả tư tưởng của những xác chết, như cột trong suốt
Dựng lên quanh tôi, cao ngất tận trời
Cả giọng Puskin vọng ra từ cọng lá
Hay những chú chim của Khlebnikov bên bờ nước líu lo
…
Và toàn bộ sinh tồn, toàn thể nhân loại
Hãy chung nhau giữ gìn sự sống bất hủ
Tự bản thân tôi không phải là con đẻ của thiên nhiên
Nhưng là tư tưởng của nó, là trí tuệ mong manh của nó.
Sự sáng tạo đối lập với mọi hình thái tĩnh tại, bất động: vật chất (trong thiên nhiên và lối sống của con người) và tinh thần (trong ý thức). Sự sáng tạo giải phóng thế giới thoát khỏi tình trạng nô lệ cho những tín điều có sẵn. Nó là nguồn cội của tự do. Ý niệm đặc biệt về sự hài hoà xuất hiện với ý nghĩa như thế. Hài hoà không phải là sự hoà hợp lý tưởng của những hình thức đã hoàn bị, mà là sự sáng tạo ra những hoà hợp mới, ưu việt hơn. Do đó, hài hoà bao giờ cũng là sự sáng tạo của thiên tài con người. Chính với ý nghĩa như thế, bài Tôi không tìm sự hài hoà ở tự nhiên là một tuyên ngôn thơ của Zabolotsky. Không phải ngẫu nhiên mà ông đặt nó lên đầu (phá vỡ trật tự biên niên) tuyển tập thơ giai đoạn 1932-1958. Sự sáng tạo của con người là sự tiếp nối sự sáng tạo của các lực lương thiên nhiên. Trong tự nhiên cũng luôn hiện diện những nguồn hứng khởi lớn hơn hoặc nhỏ hơn, hồ nước tài tình hơn rừng rậm bao quanh nó, nó “thắp sáng khát vọng ngước lên bầu trời đêm”, “tách nước trong ánh lên và nghĩ suy bằng tư tưởng của mình” (Hồ trong rừng).
Tóm lại, trong các văn bản, trục cơ bản “trên - dưới” được hiện thực hoá qua hàng loạt phương án đối lập:
Trên: Dưới:
Xa Gần
Rộng Hẹp
Động Tĩnh
Chuyển hoá Vận động cơ học
Tự do Nô lệ
Thông tin Dư thừa
Tư tưởng (Văn hoá) Tự nhiên
Sáng tạo Phi sáng tạo
(Tạo lập các hình thức mới) (Các hình thái đông kết)
Hài hoà Lạc điệu
Hệ thống phổ quát của Zabolotsky là như thế. Nhưng văn bản nghệ thuật không phải là bản sao của hệ thống. Nó được hình thành từ việc thực hiện và không thực hiện một cách có ý nghĩa các yêu cầu của hệ thống. Chính vì đại đa số các văn bản của Zabolotsky được tổ chức bởi hệ thống làm nổi rõ các quan hệ không gian, nên những trường hợp trệch khỏi hệ thống trở nên có ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Chúng ta tìm thấy một cấu trúc không gian nghệ thuật hoàn toàn khác trong bài Đương đầu với Hoả tinh, một trường hợp hy hữu trong sáng tác của Zabolotsky, vì ở đây thế giới của tư tưởng, của lô gíc và khoa học hiện lên như thế giới vô tình và tàn nhẫn. Nguyên tắc đối lập “tư tưởng, ý thức - cuộc sống thường nhật” được vẫn giữ lại (sự đồng nhất cái khởi nguyên với “bên trên” và cái thứ sinh với “bên dưới” cũng tương tự như thế). Nhưng “Vị thần đầy lý trí và nghị lực” còn có thêm một định ngữ thứ hai: “đánh mất trái tim và tâm hồn”, lại là điều hoàn toàn bất ngờ với Zabolotsky. Sự giác ngộ hiện lên như là đồng nghĩa của tội ác và nguồn cội dã man, phản nhân văn trong văn hoá:
Và bóng đen giác ngộ tàn ác
Đã uốn cong những nét mơ hồ
Tựa vị thần mang hình quỷ dữ
Đang nhìn trái đất từ trên cao
Thế giới sinh hoạt của cuộc sống gia đình, sinh hoạt thường nhật được trình bày trong diện mạo của những đối tượng và đồ vật quen thuộc, trở nên gần gũi mang tính người và nhân hậu. Huỷ hoại đồ vật - gần như đây là lần duy nhất ở Zabolotsky - là một tội ác. Sự can thiệp của chiến tranh và các hình thức khác của tội ác xã hội được thể hiện không phải như cuộc tấn công của các lực lượng tự phát, của thiên nhiên vào lý trí, mà như sự can thiệp dã man của cái trừu tượng vào đời sống cá nhân, đồ vật, sinh hoạt thường nhật của con người:
Chiến tranh mang súng đạn
Đốt cháy bao ngôi nhà
Thiêu rụi cả vật dụng
Xua đuổi bao gia đình
Rời xóm làng yên ấm
Vào tận chốn rừng hoang
Sự trừu tượng hoá chiến tranh theo phép nhân hoá sẽ dẫn tới mâu thuẫn với thế giới đồ vật và hiện thực. Làm như vậy, thế giới của tội ác sẽ là thế giới thiếu các chi tiết. Nó được nhào nặn lại trên nền tảng khoa học và mọi chi tiết “vặt vãnh” đều bị trừu xuất. Nó đối lập với thế giới “không bị nhào nặn”, phi lô gíc, rối rắm của hiện thực trần thế. Xích lại gần các quan niệm dân chủ truyền thống, ngược với các cấu trúc ngữ nghĩa chủ đạo trong thơ mình, Zabolotsky đã sử dụng khái niệm “tính tự nhiên” với dấu hiệu tích cực:
Từ cao xanh, Hoả tinh quân nhuộm máu
Chăm chú nhìn chúng ta
…
Tựa vị thần mang hình quỷ dữ
Đang nhìn trái đất từ trên cao.
Cái vị thần đã đào bao kênh rạch
Cho những phiên toà ta chẳng biết gì
Và những nhà ga thuỷ tinh cao vút
Giữa những thành phố Hoả tinh
Cái vị thần đầy trí tuệ và nghị lực
Đánh mẩt trái tim và linh hồn
Kẻ không đau nỗi đau người lạ
Kẻ thủ đoạn nào cũng thấy tuyệt vời.
Nhưng ta biết ở trên đời vẫn có
Một hành tinh nho nhỏ
Đã mấy trăm nghìn năm
Bao bộ lạc vẫn sinh sôi ở đó
Ở đó có thống khổ, có nỗi buồn
Ở đó có thức ăn dành cho bầu nhiệt huyết
Nhưng ở đó loài người chưa đánh mất
Tâm hồn tự nhiên của mình
…
Hành tinh nho nhỏ ấy,
Là trái đất bất hạnh của tôi.
Đáng lưu ý là ở văn bản đầy bất thường với Zabolotsky này, hệ thống ccs quan hệ không gian thay đổi hoàn toàn. Cái “cao”, “xa” và “rộng” đối lập với “thấp”, “gần” và “nhỏ” như ác đối lập với thiện. “Bầu trời” và “cao xanh” nhập vào mô hình thế giới này với ý nghĩa tiêu cực. Các động từ chỉ phương hướng theo chiều từ trên cao xuống dưới thấp cũng nằm trong trường nghĩa tiêu cực. Có thể chỉ ra thêm, rằng khác với các văn bản khác của Zabolotsky, thế giới “trên cao” không được trình bày như sự lưu chuyển, cơ động: nó đông kết, được định hình trong sự trì đọng và tĩnh tại xác lý của mình. Không phải ngẫu nhiên, chẳng riêng gì tính cân đối, phi xung đột, tính hoàn kết, mà cả sự tương phản màu sắc gay gắt cũng được gắn với chính thế giới ấy:
Từ cao xanh, Hoả tinh quân nhuộm máu
Thế giới trần thế trên mặt đất là thế giới của những quá độ và sự chuyển đổi gam màu:
Bao lớp sóng vàng của cõi nhân gian
Vẫn bơi qua bóng chạng vạng buổi hoàng hôn tồn tại.
Như chúng ta thấy, khi hiện thực hoá các mô hình không gian thuộc một loại hình tương đối phổ quát (các sáng tác của một nhà văn cụ thể, của một khuynh hướng văn học này nọ, của những nền văn hoá thuộc dân tộc hoặc vùng miền khác nhau), bao giờ cấu trúc không gian của văn bản này hay văn bản khác cũng không chỉ là một phương án của hệ thống chung, mà còn xung đột với nó, giải tự động hoá ngôn ngữ của nó theo một cách thức nhất định.
Bên cạnh khái niệm “trên - dưới”, cặp đối lập “đóng - mở” cũng là dấu hiệu quan trọng thực hiện chức năng tổ chức cấu trúc không gian của văn bản. Không gian khép kín, do được diễn giải trong các văn bản dưới dạng những hình tượng không gian sinh hoạt đời thường khác nhau, như nhà cửa, phố xá, quê hương, và được gắn với những đặc điểm xác định, như “thân thuộc”, “ấm áp”, “an toàn”, nên nó luôn đối lập với không gian mở ở “bên ngoài” và các dấu hiệu “xa lạ”, “thù địch”, “lạnh lẽo”. Còn có cả những cách diễn giải trái ngược.
Trong trường hợp này, ranh giới trở thành dấu hiệu hình thái học quan trọng nhất của không gian. Ranh giới sẽ chia toàn bộ không gian văn bản thành hai không gian ngầm không giao cắt với nhau. Đặc trưng cơ bản của nó là phi thẩm thấu. Việc văn bản được phân chia bằng một cách nào đó qua ranh giới tạo thành một trọng những đặc điểm quan trọng nhất của nó. Nó có thể được phân chia thành của mình và của người, sống và chết, nghèo và giàu. Một điều khác cũng quan trọng: ranh giới phân chia không gian thành hai phần dứt khoát phải không được thẩm thấu, và cấu trúc nội tại của mỗi không gian ngầm phải khác nhau. Ví như không gian của truyện cổ tích thần kỳ được phân chia rõ rệt thành “nhà” và “rừng”. Ranh giới giữa chúng được vạch ra dứt khoát, ở chỗ bìa rừng, đôi khi là dòng sông (trận chiến với chằn tinh dường như bao giờ cũng diễn ra ở trên “cầu”). Các nhân vật của rừng không thể lọt vào nhà - chúng bị gắn chặt với một không gian xác định. Những sự kiện khủng khiếp thần kỳ chỉ có thể xẩy ra trong rừng. Sáng tác của Gogol thể hiện rất rõ sự gắn kết của những không gian xác định với những nhân vật xác định. Thế giới của những trang chủ thuộc lớp quý tộc già được ngăn cách với bên ngoài bởi vô khối vòng tròn bảo vệ đồng tâm nhằm tăng cường khả năng không thể thẩm thấu của không gian bên trong. Không phải ngẫu nhiên mà có sự lặp lại nhiều lần những từ có nghĩa chỉ vòng tròn[4] trong đoạn miêu tả cơ ngơi nhà Tovstogub: “Đôi khi tôi muốn trong chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy, nơi không một ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho nhỏ, qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao quanh nó…”[5]. Tiếng chó sủa, tiếng cót két của cửa ra vào, sự đối lập giữa cái ấm áp trong nhà với cái lạnh bên ngoài, hành lang bao bọc quanh ngôi nhà để chắn mưa,- tất cả những cái đó tạo thành vành đai không thể vượt qua đối với các thế lực thù địch bên ngoài. Trái lại, Taras Bulba là nhân vật của không gian mở. Trần thuật bắt đầu từ câu chuyện về chuyến bỏ nhà nhà ra đi dẫn tới việc đập vỡ nồi niêu và dụng cụ gia đình. Việc không muốn ngủ trong nhà chỉ là chuyện khởi đầu cho hàng loạt đoạn miêu tả rất dài nhằm chứng tỏ các nhân vật ấy thuộc về thế giới của một không gian mở: “…Mất nhà, không mái che, con người ở đây trở nên can trường…” . Hành dinh chẳng những không có tường, không cửa ngõ, không hàng rào, nó còn thường xuyên đổi chỗ. “Không thấy ở đâu có hàng rào (…). Một con chạch không lớn và rào chắn bằng thân cây tuyệt nhiên không có ai bảo vệ, tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh khủng”[6]. Không phải ngẫu nhiên mà những bức tường ở đây chỉ là sức mạnh thù địch với tộc người Zaporozhets. Trong thế giới của truyện cổ tích hoặc truyện Những viên trang chủ quý tộc già, cái ác, cái chết, sự hiểm nguy đến từ thế giới mở bên ngoài. Người ta phòng vệ chúng bằng khoá và tường rào. Trong Taras Bulba, bản thân nhân vật thuộc thế giới bên ngoài - mối hiểm nguy đến từ thế giới khép kín, bên trong, đã được định giới. Đó là ngôi nhà, nơi có thể “ẻo lả”, là chốn ấm áp. Với nhân vật loại này, bản thân sự an toàn của thế giới bên trong lại ẩn giấu hiểm hoạ. Nó có thể cám dỗ anh ta, khiến anh ta rời bỏ con đường, cột chặt anh ta vào một chỗ, và như thế cũng giống như sự phản bội. Những bức tường và hàng rào nom có vẻ không giống như sự bảo vệ, mà giống như mối hiểm hoạ (Những người Zaporozhets “không thích có chuyện với các pháo đài”).
Còn có trường hợp không gian văn bản, bằng ranh giới nào đó, được chia thành hai phần và mỗi nhân vật thuộc về một trong hai phần ấy: nhân vật cơ bản và và nhân vật giản đơn. Nhưng cũng có thể có những trường hợp phức tạp hơn: các nhân vật khác nhau không chỉ thuộc về những không gian khác nhau, mà còn gắn với những kiểu chia cắt không gian khác nhau, đôi khi không tương thích với nhau. Cùng một thế giới văn bản như thế hoá ra nó được phân nhỏ bằng những kiểu khác nhau trong tương quan với những nhân vật khác nhau. Tựa như xuất hiện một phức điệu không gian, trò chơi chia tách chúng bằng những dạng khác nhau. Chẳng hạn, trong Poltava có hai thế giới không giao cắt và không tương thích: thế giới của trường ca lãng mạn với những đam mê cuồng nhiệt, với sự tranh đua của người cha và nhân tình để giành lấy trái tim của Maria và thế giới lịch sử cùng những biến cố lịch sử. Một loạt nhân vật (ví như Maria) chỉ thuộc về thế giới thứ nhất, một loạt nhân vật khác (như Peter) lại chỉ thuộc thế giới thứ hai. Mazepa là nhân vật duy nhất thuộc về cả hai thế giới.
Trong Chiến tranh và hoà bình, xung đột giữa các nhân vật cũng chính là xung đột giữa những quan điểm của họ về cấu trúc thế giới.
Gắn với cấu trúc không gian nghệ thuật là hai vấn đề khác: vấn đề truyện kể và điểm nhìn.
Còn nữa, kỳ sau đăng tiếp
Người dịch: Lã Nguyên
[1] Aleksandrov A.D.- Không gian trừu tượng//Toán học, nộidung, phương pháp và ý nghĩa. M.,1956,T.III, tr. 151.
[2] Chiutchev Phedor Ivanovich (1803-1873): Nhà thơ, nhà ngoại giao, nhà chính luận bảo thủ người Nga, Viện sĩ thông tân Viện Hàn lâm Peterburg.
[3] Zabolotsky Nhikolai Alekseevich (1903 - 1958): Nhà thơ Nga. Tác phẩm chính: Những cột báo (“Столбцы”, 1929), Cuốn sách thứ hai (“Вторая книга”, 1937), Bài ca binh đoàn Igorev (“Слово о полку Игореве “, dịch trường ca Gruzia, 1937, 1945), Lịch sử tù tội của tôi (“История моего заключения”, năm 1981 in lần đầu ở nước ngoài, bằng tiếng Anh, năm 1986 in ở Nga. Năm 1938, Zabolotsky bị bắt trái phép, rồi bị kết án 5 năm tù giam trong trại cải tạo). – ND.
[4] Dịch từ chữ “круг”. Trong tiếng Nga, tính động từ “окружающий” (“bao quanh”) có căn tố “круг”, có nghĩa là vòng tròn. Chữ “сфера”, ngoài ý nghĩa là “khu vực”, “địa bàn”, còn có nghĩa là “hình cầu”, cũng gợi ra ý niệm về “vòng tròn”.-ND.
[5] Gogol N.V. - Toàn tập. M.,1937, T.2, tr.13 (Những chữ in nghiêng do Iu.Lotman nhấn mạnh).
[6] Gogol N.V. Toàn tập. M., 1937, T.2, tr. 46,62
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
