Trong trường hợp này, cả hai xu hướng sau đây đều không có gì hệ trọng: hoặc là, đôi khi (ví như trong nghệ thuật thế kỷ XIX) việc làm đầy cái cụ thể có tham vọng xích lại gần tối đa tới môi trường đời sống thường nhật xung quanh nhà văn và độc giả của họ, hoặc là, ngược lại, nó hoàn toàn tách khỏi hiện thực “trực quan” quen thuộc (ví như trong những đoạn miêu cảnh kỳ dị của chủ nghĩa lãng mạn, hoặc truyện khoa học viễn tưởng hiện đại về “vũ trụ”)[3].
Điều hệ trọng là chuyện khác: đằng sau sự mô tả các đồ vật và đối tượng tạo thành môi trường hoạt động của các nhân vật trong văn bản thường xuất hiện một hệ thống các quan hệ không gian và cấu trúc hình thái không gian. Lại nữa, là nguyên tắc tổ chức và sắp đặt các nhân vật trong thế giới nghệ thuật, cấu trúc của hình thái không gian hoạt động như là ngôn ngữ biểu hiện các quan hệ phi không gian khác của văn bản. Điều này có quan hệ với chức năng mô hình hoá của không gian nghệ thuật trong văn bản.
Khái niệm truyện kể gắn bó chặt chẽ với khái niệm không gian nghệ thuật.
Nền tảng làm nên khái niệm truyện kể là quan niệm về sự kiện. Chẳng hạn, với toàn bộ sự chính xác của các định nghĩa, trong cuốn sách mẫu mực Lý luận văn học, B.V.Tomasepski viết: “Cốt truyện[4] là toàn bộ các sự kiện nối kết với nhau được thông báo trong tác phẩm <…> Cốt truyện đối lập với truyện kể[5]: tức là chính các sự kiện ấy, nhưng trong sự trần thuật chúng, theo trật tự mà trong tác phẩm chúng đã được thông báo, trong mối liên hệ mà ở tác phẩm, sự thông báo về chúng đã tạo ra”[6].
Sự kiện được xem là đơn vị nhỏ nhất không thể chia cắt của tổ chức truyện kể, nó được A.N.Veselopski định nghĩa là môtip. Khi xác định dấu hiệu của môtip, Veselopski đã nhắm tới bình diện ngữ nghĩa: môtip là đơn vị trần thuật tối thiểu, không thể chia cắt, có quan hệ với sự kiện chỉnh thể về loại hình của bình diện nằm bên ngoài (bình diện đời sống): “Tôi hiểu môtip là định thức trả lời cho xã hội thời xa xưa những câu hỏi mà tự nhiện đặt ra mọi nơi cho con người, hoặc nó định hình các ấn tượng đặc biệt mạnh mẽ, gắn với những điều hệ trọng hoặc thường xuyên lặp lại về hiện thực. Dấu hiệu của môtip là công thức hình tượng một thành phần của nó”[7].
Theo chúng tôi, định nghĩa trên chứa đựng sự sâu sắc không thể phủ nhận. Nhấn mạnh trong môtip bản chất hai mặt - diễn đạt ngôn từ và nội dung tư tưởng - hiện thực, A.N.Veselopski đã tiến gần tới sự xác định một cách minh bạch bản chất ký hiệu của khái niệm mà ông đưa ra. Nhưng sau đó, mọi ý đồ ứng dụng mô hình môtip được thiết kế theo kiểu ấy vào việc phân tích các văn bản lập tức vấp phải rất nhiều khó khăn: dưới đây, chúng tôi sẽ chứng minh, rằng cùng một hiện thực đời sống y hệt như thế, mà trong nhưng văn bản khác nhau, nó có thể có, hoặc không có đặc tính của sự kiện.
Khác Veselopski, V.B.Shklopski tuyên bố kiểu phân chia đơn vị truyện kể thuần tuý từ ngữ đoạn: “Truyện cổ tích, truyện hiện đại, tiểu thuyết là tổ hợp các môtip; khúc ca là tổ hợp các môtip phong cách, cho nên truyện kể và tính chuyện kể cùng là cái hình thức giống như vần vậy thôi”[8]. Nhưng đúng là Shklopski đã không tuân thủ nguyên tắc ấy một cách nhất quán giống như V.Ja. Propp đã làm trong Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ. Không phải ngữ cú các môtip, mà kết cấu các thủ pháp mới là cơ sở phân tích của Shklopski. Được nhận thức trong “quan hệ với quan niệm chung về sự “thụ cảm chậm rãi” và giải tự động hoá hình thức, thủ pháp là sự đón đợi văn bản. Cho nên, với Shklopski, “thủ pháp” là quan hệ giữa một yếu tố của một hệ thống ngữ cú với một hệ thống khác, và do đó, nó bao hàm cả yếu tố ngữ nghĩa. Bởi vậy, khi Shklopski khẳng định: “Trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật từ giác độ truyện kể, không thấy cần thiết phải có khái niệm “nội dung””[9], thì đó chỉ là đòn công kích mang tính luận chiến, chứ không diễn giải không chính xác quan điểm của tác giả. Tinh thần cốt lõi trong quan điểm của Shklopski là ý đồ khám phá bằng được cái bí mật, vì sao trong nghệ thuật, những yếu tố tự động hoá của văn bản đều mang tính nội dung. Ở đây không thể không nhận ra sự công kích nhằm chống lại nền khoa học hàn lâm từng phê phán Rohde[10] qua những phát ngôn của A.N.Veselopski: “Ông ứng xử với các tác phẩm thi ca chỉ như với thi ca”. Còn nữa: “Tác phẩm thi ca cũng chính là một di tích lịch sử, hệt như bất kỳ loại di tích nào khác. Tôi thấy không cần thiết phải có cả đống giá đỡ khảo cổ và sự thẩm tra khác trước khi khẳng định tước vị ấy vốn thuộc về chúng”. Lý lẽ ngây thơ sau đây cũng rất tiêu biểu: “Nào có người hiện đại nào bóc mẽ những kẻ hát rong vì họ hát không giống như thật”[11]. Chả lẽ những người nghe từng xúc động trước vẻ đẹp của truyện cổ tích thần kỳ không ai bóc mẽ người kể chuyện đã kể không giống như thật, thì điều đó tức là mụ phù thuỷ Baba - Jaga, Trằn tinh - Gorynic chính là hiện thực đời sống hay sao? Chính vì luận đề đúng đắn xem tác phẩm nghệ thuật là di tích lịch sử đã bị thay thế bằng luận điểm cho rằng, di tích ấy cũng “giống như mọi di tích khác”, nên trong các công trình nguỵ khoa học vẫn tiếp tục tồn tại ý đồ xem lũ quái vật trong huyền thoại là những con khủng long hoá thạch, và huyền thoại về Sô-đôm và Gomorrah là hồi ức về các vụ nổ nguyên tử và các chuyến bay vũ trụ[12]. Các nguyên tắc khởi điểm sâu sắc của Veselopski đã không được hiện thực hoá trong các công trình nghiên cứu của ông. Nhưng tư tưởng của Veselopski về kí hiệu - môtip như là yếu tố thứ nhất của truyện kể, cùng sự phân tích ngữ cú của V.Ja Propp và hướng tiếp cận ngữ cú - chức năng của V.B.Shklopski từ những phương diện khác nhau đã chuẩn bị nền móng cho cách giải quyết hiện đại vấn đề này.
Vậy sự kiện như một đơn vị tổ chức truyện kể là gì?
Trong văn bản, sự kiện là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa. Từ đó rút ra, chưa một sự mô tả một sự việc hay một hành động nào đó trong tương quan với sự biểu đạt hiện thực hoặc một hệ thống ngữ nghĩa của ngôn ngữ tự nhiên có thể được xác định là sự kiện, hoặc không phải là sự kiện, khi vấn đề về vị trí của nó trong trường cấu trúc ngữ nghĩa thứ hai do loại hình văn hoá xác định chưa được giải quyết. Nhưng ngay cả điều đó vẫn chưa phải là sự giải quyết triệt để: trong phạm vi của một sơ đồ văn hoá này hay sơ đồ văn hoá khác, cùng một tình tiết (épisode) như thế, do được đặt ở những cấp độ cấu trúc khác nhau, nó có thể trở thành, hoặc không thể trở thành sự kiện. Nhưng bởi chưng, bên cạnh sự điều chỉnh ngữ nghĩa chung của văn bản, các sơ đồ văn hoá cục bộ vẫn có vai trò, mỗi sơ đồ ấy lại có ranh giới khái niệm riêng, nên sự kiện có thể được hiện thực hoá như một cấp độ của nhiều sự kiện thuộc những bình diện cá biệt hơn, như một chuỗi các sự kiện, tức là như một truyện kể. Với ý nghĩa như thế, những gì ở cấp độ văn bản văn hoá chỉ là một sự kiện, thì trong một văn bản thực tế này, hay văn bản khác, nó có thể được triển khai thành cả một truyện kể. Hơn nữa, cùng một cơ cấu sự kiện cố định có thể triển khai thành hàng loạt truyện kể theo những cấp độ khác nhau. Là một mắt xích truyện kể ở cấp độ cao nhất, cơ cấu sự kiện cố định ấy có thể làm biến đổi số lượng các mắt xích tuỳ thuộc vào cấp độ triển khai văn bản.
Được hiểu như thế, truyện kể không phải là cái gì độc lập, có thể lấy trực tiếp từ đời sống, hoặc tiếp nhận từ truyền thống một cách thụ động. Truyện kể gắn bó hữu cơ với bức tranh thế giới, bức tranh tạo ra quy mô của những gì là sự kiện, còn những gì là biến thể của nó sẽ không thông báo cho chúng ta điều gì mới mẻ.
Hãy hình dung chuyện một cặp vợ chồng cãi nhau vì xung đột trong việc đánh giá nghệ thuật trừu tượng, rồi họ đến đồn công an để lập biên bản. Nhân viên đồn công an giải thích rằng không xẩy ra ẩu đả, không ai vi phạm luật dân sự hay hình sự, và anh ta từ chối lập biên bản do không có biến cố. Từ quan điểm của anh ta, ở đây không có chuyện gì xẩy ra. Nhưng với nhà tâm lý học, nhà đạo đức, nhà lịch sử phong tục, hoặc tỉ như nhà lịch sử hội hoạ thì sự việc dẫn ra ở trên có thể là một sự kiện. Những cuộc tranh luận thường xẩy ra về giá trị đối sánh của những truyện kể này hay những truyện kể khác từng hiện diện trong suốt chiều dài lịch sử nghệ thuật thường gắn với chuyện: cùng một sự kiện như thế, mà từ quan điểm thế này thì nó là quan trọng, từ quan điểm khác lại chẳng quan trọng gì, và từ quan điểm khác nữa, thì nói chung nó không hề tồn tại.
Điều trên có quan hệ chẳng riêng gì với các văn bản nghệ thuật. Nhìn từ góc độ như thế, mục “Chuyện lạ” trên báo chí ở những thời đại khác nhau rất đáng để ta suy ngẫm. Chuyện lạ - cái có ý nghĩa trượt ra ngoài chuẩn mực (tức là “sự kiện”, vì việc làm tròn chuẩn mực không phải là “sự kiện”) - phụ thuộc vào khái niệm chuẩn mực. Từ những gì đã nói về sự kiện như là một nhân tố cách mạng, đối lập với cái có thể mang ra phân loại, có thể rút ra quy luật về các mục chuyện lạ mất hút trên mặt báo ở những thời đại phản động (ví như “bảy năm ảm đạm” thời trị vì cuối cùng của Nhicolai đệ Nhất). Vì chỉ xẩy ra những sự kiện đã dự liệu, nên tính truyện kể biến mất khỏi thông tin báo chí. Khi Ghersen gửi thư báo cho cha (tháng 11/1840) tin tức về một biến cố xẩy ra ở thành phố (cảnh sát giết một thương nhân để cướp của), ông liền bị trục xuất khỏi Peterburg theo lệnh của Sa hoàng “vì phao tin đồn nhảm”. Nét đặc biệt ở đây chính là nỗi sợ hãi trước các “chuyện lạ”, là niềm tin vào chuyện cảnh sát giết người là một sự kiện và, do đó, không dám thừa nhận sự tồn tại của nó, còn việc nhân viên bưu điện của nhà nước đọc trộm thư riêng lại không phải là sự kiện (chuẩn mực, không phải là chuyện lạ) và, cố nhiên, hoàn toàn được phép. Chúng ta hãy nhớ lại sự phẫn nộ của Puskin trước chuyện trên, với Puskin, việc can thiệp của nhà nước vào đời sống riêng tư là việc làm rất sai trái và đó là một sự kiện: “…Một việc làm cực kỳ vô đạo đức trong thói quen của chính phủ chúng ta! Cảnh sát đem in lá thư của một người chồng gửi cho vợ và chuyển cho sa hoàng (một người có học và lương thiện) đọc, còn sa hoàng thì thừa nhận đã làm như thế mà không biết xấu hổ”[13]. Chúng ta đang có trước mắt một ví dụ sâu sắc về việc phân loại cái thực tại như một sự kiện tuỳ thuộc vào hệ thống (trong trường hợp này là hệ thống đạo lý) quan niệm và hoàn toàn không giống nhau giữa Puskin và Nhicolai đệ Nhất.
Ngay cả trong các văn bản lịch sử, việc xếp sự việc này hay sự việc kia vào các sự kiện cũng chỉ là chuyện thứ sinh trong tương quan với bức tranh chung về thế giới như vậy. Rất dễ quan sát điều đó nếu ta đối chiếu các loại khác nhau của văn bản hồi ký, các công trình nghiên cứu lịch sử khác nhau được biện soạn trên cơ sở khảo sát cùng một loại tư liệu như nhau. Với cấu trúc của các văn bản nghệ thuật, điều đó càng đúng hơn. Trong cuốn Biên niên sử Novgorod thế kỷ XIII, một trận động đất được ghi lại thế này: “Động đất xẩy ra vào bữa ăn trưa (…), nhưng các vương công đã ăn trưa xong rồi”. Ở đây, động đất và bữa ăn trưa cùng được xem là những sự kiện ngang nhau. Nhưng rõ ràng, với sử biên niên của Kiev thì không thể có chuyện như vậy. Có thể dẫn ra rất nhiều trường hợp mà cái chết của nhân vật không được xem là sự kiện.
Trong L'Heptaméron của Marguerite de Navarre[14], một xã hội đang thịnh vượng, bị lưu tán trong một cuộc phiêu lưu mạo hiểu qua một miền đồi núi ngập lụt, về sau được đoàn tụ an toàn trong một tu viện. Trong truyện ấy, việc những người hầu tử nạn (chết đuối dưới sông, bị gấu ăn thịt) không phải là sự kiện. Đó chỉ là bối cảnh, một biến thể của sự kiện. Trong Lucerne, L.Tolstoi đã đưa ra một định nghĩa về sự kiện lịch sử theo cách như sau: “Ngày 7 tháng bảy năm 1857, trước sảnh khách sạn Shvaytserhof, nơi dừng chân của những người giàu có nhất, có một người hát rong nghèo đã hát một bài hát và chơi đàn ghi ta suốt nửa giờ đồng hồ. Có khoảng một trăm người nghe ông ta hát. Người hát rong đã ba lần xin họ cho mình một chút gì. Nhưng không có ai cho ông ấy chút gì cả, đã thế nhiều cười còn cười nhạo ông(…). Đó là sự kiện mà các nhà sử học của thời đại chúng ta phải chép lại bằng những con chữ không thể đốt cháy bằng lửa. Đó là một sự kiện quan trọng, nghiêm túc và có ý nghĩa sâu sắc hơn những chuyện được viết trên báo chí và các sách lịch sử”[15]. Tình yêu là sự kiện từ quan điểm của tiểu thuyết, nhưng không phải là sự kiện từ quan điểm của sử biên niên, loại sử ghi chép rất cẩn thận những cuộc hôn nhân nhà nước, nhưng lại không chú ý tới các sự việc thuộc đời sống gia đình (trong trường hợp chúng không bị đan bện vào mạng lưới của các sự kiện chính trị).
Tiểu thuyết hiệp sỹ không ghi chép những thay đổi trong đời sống vật chất của nhân vật - từ quan điểm thể loại, đó không phải là sự kiện, nhưng trường phái Gogol thì lại không miêu tả tình yêu. Tình yêu như cái “phi sự kiện” trở thành nền tảng của hàng loạt cảnh trong Quan thanh tra:
“Maria Antonovna (Nhìn ra cửa sổ): Cái gì kia tựa như đang bay thế hả? Ác là hay chim gì đấy?
Khlestakov (Hôn vai cô ta và nhìn ra cửa sổ): Con ác là ấy mà”[16].
Sự kiện không phải là tình yêu mà là các hành động, mục đích của hành động là “chức tước, tiền bạc và hôn nhân sinh lợi”. Thậm chí đến cái chết của nhân vật, không phải loại văn bản nào cũng miêu tả như một sự kiện. Trong các văn bản truyện hiệp sỹ thời trung đại, cái chết được xem là sự kiện chỉ khi nó gắn liền với niềm vinh quang hay sự sỉ nhục. Trong trường hợp này, nó sẽ được đánh giá một cách tương ứng là tích cực hay tiêu cực, giống như sự kiện tốt hay xấu. Cái chết tự nó không được nhìn nhận trong tư cách “một ấn tượng mạnh mẽ về hiện thực”. Vladimir Mohomakh viết: “Trang nam nhi bỏ thây nơi sa trường, tuyệt vời chăng? Cả dòng tộc nhà ta đã tâm niệm như thế”. Con trai của ông ta cũng có ý kiến như vậy: “Nếu người anh em của ta bị giết, thì vì chúa trời và đức vua, đấng nam nhi sẵn sàng hy sinh”[17]. Quan niệm cho rằng sự kiện không phải là cái chết mà là vinh quang được Danhil Galiski thể hiện rõ ràng trong diễn văn trước binh lính: “Sợ cái gì? Thử hỏi, có cuộc chiến tranh nào không có người chết? Thử hỏi, có phải bọn nam nhi sẽ ra trận, chứ không phải đàn bà? Trang nam nhi chết ngoài chiến trận, chẳng tuyệt vời sao? Chết nhục nhã ở nhà. Không bằng chết vinh quang”[18].
Ví dụ cuối cùng đã giúp chúng ta thâm nhập vào bản chất vấn đề. Sự kiện được xem là cái xẩy ra, mặc dù nó có thể không xẩy ra. Xác suất có thể xẩy ra của một biến cố nào đó càng nhỏ (tức là cái tin đưa ra cung cấp càng nhiều thông tin về nó), thì biến cố ấy càng nằm ở vị trí cao trên thang bậc truyện kể. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết hiện đại, khi nhân vật chết, thì có thể giả định rằng, nó có thể không chết, mà, tỉ như, cưới vợ. Tác giả của sử biên niên trung đại xuất phát từ quan niệm cho rằng, mọi người đều chết, nên cái tin về việc chết không mang lại bất kỳ một thông tin nào cả. Nhưng những người này thì chết vinh quang, còn những người kia lại “ở nhà”, thì đó là điều đáng phải ghi nhận. Bởi vậy, sự kiện bao giờ cũng là sự vi phạm một điều cấm nào đó, một sự thật đã xẩy ra, dù nó không cần phải xẩy ra. Với một người tư duy bằng các phạm trù của bộ luật hình sự thì hành vi phạm luật, xét từ luật lưu thông đường bộ, ví như sang đường trái luật, là một sự kiện.
Từ giác độ nói trên, nhìn vào văn bản, ta dễ dàng phân chia chúng thành hai nhóm: truyện kể và không có truyện. Những văn bản không có truyện có đặc điểm phân loại rất rõ nét, chúng khẳng định một thế giới nào đó và một cơ cấu nào đó của thế giới ấy. Cuốn lịch, sổ điện thoại, một bài thơ trữ tình thuần tuý có thể là những ví dụ về văn bản không có truyện. Từ ví dụ về cuốn sổ điện thoại, chúng ta sẽ xem xét một số đặc điểm nổi bật của loại văn bản này.
Trước hết, loại văn bản này có thế giới của mình. Các văn bản ấy khẳng định thế giới của những cái được biểu đạt với tư cách là một vũ trụ ở cấp độ ngôn ngữ chung. Danh sách họ tên sẽ có kỳ vọng giữ vai trò một bảng kê tài sản của vũ trụ. Thế giới của sổ điện thoại sắp xếp họ tên của các thuê bao. Những thứ còn lại tuyệt nhiên không tồn tại.Với ý nghĩa như thế, cái không tồn tại, từ giác độ của nó, là chỉ số cơ bản của văn bản. Thế giới bị loại khỏi sự phản ánh,- đó chính là một trong những chỉ số loại hình cơ bản của văn bản như một mô hình vũ trụ.
Như vậy, từ giác độ văn học của những thời kỳ khác nhau, không thể tồn tại thứ hiện thực bần tiện (chủ nghĩa lãng mạn), hay hiện thực cao cả, hiện thực thi vị (chủ nghĩa tự nhiên).
Việc xác lập vững chắc một trật tự tổ chức nội tại nào đó của thế giới nói trên là đặc điểm quan trọng khác của văn bản không có truyện. Văn bản bao giờ cũng được xây dựng theo một cách nào đó, mọi sự xê dịch các bộ phận bên trong khiến cho trật tự đã được xác lập bị xoá bỏ đều không cho phép. Chẳng hạn, trong sổ điện thoại, họ tên các thuê bao được xếp theo trật tự chữ cái (trong trường hợp này, trật tự được quy định bởi sự tiện dụng, cũng có thể cho phép áp dụng một loạt nguyên tắc tổ chức khác). Chuyển dịch vị trí họ tên của ai đó khiến cho trật tự đã được xác lập bị xoá bỏ là điều không được phép.
Nếu không chọn sổ điện thoại, mà chọn một văn bản nghệ thuật hoặc huyền thoại nào đó, ta sẽ dễ dàng chứng minh rằng cơ sở tổ chức các yếu tố bên trong của văn bản thường là nguyên tắc phân cực ngữ nghĩa: thế giới được bổ đôi thành người giàu và kẻ nghèo, của mình và của người, chính đạo và tà đạo, văn minh và trì độn, người của TỰ NHIÊN và người của XÃ HỘI, kẻ thù và chiến hữu. Trong văn bản, như chúng tôi đã nói, các thế giới ấy dường như bao giờ cũng được hiện thực hoá về mặt không gian: thế giới của người nghèo được hiện thực hoá như “ngoại ô”, “khu ổ chuột”, “gác xép”, thế giới người giàu lại được hiện thực hoá như là “đại lộ”, “cung điện”, “nhà lầu”. Cũng thường xuất hiện quan niệm về các lãnh địa của những kẻ tội đồ và lãnh địa của những bậc công chính, đối cực thành phố và nông thôn, văn minh châu Âu và những ốc đảo hoang vu, rừng của kẻ du đãng và lâu đài của tổ tiên. Ranh giới phân loại giữa những thế giới đối lập có các dấu hiệu thể hiện đặc điểm không gian: sông Mê chia tách cõi Âm và cõi Dương, cửa đại ngục có đề chữ giết chết mọi hy vọng quay về, vết tích bị ruồng bỏ mà nười ta đóng lên người nghèo là những chiến đế giày mòn vẹt để cấm nó lộn sòng vào không gian của người giàu, móng tay dài, cánh tay trắng của Olenin ngăn không cho nó hoà nhập vào thế giới của những người Cô dắc.
Văn bản không có truyện khẳng định sự ổn định vững chắc của những ranh giới ấy.
Văn bản truyện kể được xây dựng trên cơ sở của cái có truyện như là một sự phủ định. Thế giới được chia ra thành những người sống và những kẻ chết và bị tách đôi bởi một lằn ranh không thể vượt qua: không thể đến với người chết khi còn sống, hoặc đã chết thì không thể thăm nom người còn sống. Trong khi vẫn duy trì điều cấm ấy đối với tất cả các nhân vật, văn bản mang tính truyện thường đưa ra một (hoặc một nhóm) nhân vật thoát khỏi sự ràng buộc của nó: Énée, Télémaque hoặc Dante có thể nhập vào vương quốc của bóng tối, người chết trong truyện dân gian của Zukovski, hoặc trong thơ Bloc có thể thăm người sống. Thế cho nên mới có cách phân chia thành hai nhóm nhân vật: động và tĩnh[19]. Nhân vật tĩnh tại là loại nhân vật chịu sự chi phối bởi cấu trúc của loại hình cơ bản, không có truyện. Chúng thuộc về sự phân loại và tự xác lập sự phân loại ấy. Nhân vật vận động là nhân vật có quyền vượt qua các ranh giới. Rastignac trèo từ hạ lưu lên bậc thượng lưu, Romeo, Juliette vượt qua ranh rới ngăn cách những “ngôi nhà” thù địch, nhân vật đoạn tuyệt với ngôi nhà của cha ông để vào chùa cắt tóc đi tu rồi hoá thành thần tiên, hoặc nhân vật đoạn tuyệt với môi trường xã hội của mình để đến với nhân dân, đi làm cách mạng. Vận động của truyện kể - sự kiện là sự vượt qua cái ranh giới bị cấm kỵ mà cấu trúc không có truyện đã xác lập. Sự chuyển dịch của nhân vật ở bên trong không gian gắn với nó không phải là sự kiện. Từ đây có thể thấy rõ sự lệ thuộc của khái niệm sự kiện với cấu trúc không gian được tiếp nhận trong văn bản, vào các thành phần được phân loại của nó. Bởi vậy, truyện kể có thể chuyển thành một tình tiết (épisode) cơ bản - vượt qua ranh giới hình thái không gian (topos) cơ bản trong cấu trúc không gian của nó. Đồng thời, vì hệ thống tầng bậc của các ranh giớp ngữ nghĩa (mà trên đó có thể xuất hiện những điều chỉnh cá biệt hoàn toàn độc lập với hệ thống cơ bản) được tạo ra trên cơ sở cấp độ của các đối lập phân cực, nên xuất hiện nhiều khả năng vi phạm các ranh giới cấm kỵ, tuỳ thuộc vào những tình tiết được triển khai ở cấp độ vận động của truyện kể.
Tóm lại, hệ thống không truyện kể là cái có trước và có thể được thể hiện trong một văn bản độc lập. Hệ thống truyện kể là cái thứ hai, cái phái sinh và bao giờ cũng là một tầng được đặt trên cấu trúc cơ bản không có truyện. Lại nữa, mối quan hệ giữa hai tầng bao giờ cũng mang tính xung đột: chính những gì không có khả năng xác lập bởi cấu trúc không có truyện kể sẽ tạo thành nội dung của truyện kể. Truyện kể là “nhân tố cách mạng” trong tương quan với “bức tranh thế giới”.
Nếu giải thích truyện kể là một sự kiện được mở rộng - một sự vượt ra ngoài ranh giới ngữ nghĩa, thì sẽ nhận ra rất rõ tính chất thuận nghịch khả hồi của các truyện kể: sự khắc phục một ranh giới này hay ranh giới khác trong phạm vi của một trường nghĩa này hay trường nghĩa kia có thể triển khai thành hai chuỗi truyện kể theo hướng đối lập nhau. Ví như, bức tranh thế giới ngầm chỉ sự phân chia giữa người (đang sống) và các lực lượng phi nhân (thần linh, thú vật, người chết) cũng ngầm chỉ hai dạng truyện kể: con người khắc phục ranh giới (rừng, biển), thăm các thần linh (thú vật và người chết) rồi quay trở về sau khi nhận được một cái gì đó, hoặc thần linh (thú vật, người chết) khắc phục ranh giới (rừng, biển) thăm con người, sau khi lấy được cái gì đó, lại trở về với thế giới của mình. Hoặc giả, một ai trong số “chúng ta”, sau khi vượt qua ranh giới (chui qua tường, vượt biên, hoá trang thành “người khác”, nói “ngôn ngữ khác”, “gọi tên Magmet” theo lời khuyên của Afanasi Nhikitin, giả làm người Pháp như Dolokhov), đột nhập vào “họ”, hoặc ai trong số “họ” đột nhập vào “chúng ta”.
Sự kiện cố định trong tương quan với sự khai triển của truyện kể được xem như ngôn ngữ, còn TRUYỆN KỂ là một tin tức nào đó ở trong nó. Nhưng truyện kể như một văn bản - tức như một cấu trúc, - đến lượt mình, lại hiện ra như kiểu một ngôn ngữ trong tương quan với các văn bản ở cấp độ thấp hơn. Trong giới hạn của một cấp độ cụ thể, truyện kể thậm chí chỉ tạo ra cho văn bản cách giải quyết mang tính loại hình: với một bức tranh thế giới xác định và một cấp độ cấu trúc xác định chỉ tồn tại một truyện kể duy nhất. Nhưng trong một văn bản hiện thực, nó chỉ xuất hiện như một sự đón đợi cấu trúc nào đó, một sự đón đợi có thể hoặc không thể được thực hiện.
[1] “Chuỗi không gian liên tục”: dịch từ chữ: “пространственный континуум”.-ND
[2] “Hình thái”: dịch từ chữ: “топос”.- ND
[3] Vì môi trường “hồ nghi” được tạo ra trên cơ sở những quan niệm sâu sắc nhất của nhà văn về các nền tảng vững chắc của cuộc sống quanh mình, cho nên, chính trong văn học kỳ ảo, những đặc điểm cơ bản của ý thức thường nhật mà người ta muốn gạt bỏ được biểu hiện rõ nét. Khi Khlestakov (nhân vật trong vở hài kịch Quan thanh tra của N.Gogol.- ND) thuật lại buổi dạ tiệc mà anh ta được chiêu đãi ở Peterburg, ngay lúc đang bốc một tấc đến trời (“súp trong nồi được chuyển thẳng từ Paris tới dạ tiệc bằng tàu thuỷ”), thì chính anh ta tại tỏ ra hết sức chính xác trong việc miêu tả cuộc sống thường nhật người viên chức nhỏ (“Người ta đặt nồi súp lên bàn, người ăn phải tự mở nắp vung”). Theo lời Gogol, khi nói điều giả dối, con người bộc lộ bản thân như nó vốn có ngay trong cái điều giả dối ấy. Vì thế, bản thân khái niệm văn học kỳ ảo cũng chỉ mang tính tương đối.
[4] “Cốt truyện”: dịch từ chữ “Фабула” (“fabula”).- ND.
[5] “Truyện kể”, hoặc “truyện”: dịch từ chữ “cюжет” (“sujet”).- ND.
[6] Tomasepski B.- Lý luận văn học, L., 1925, tr.137.
[7] Veselopski A.N.- Thi pháp học lịch sử. L., 1940, tr.494.
[8] Shklopski V.- Lý thuyết văn xuôi. M., L.,1925, tr.50.
[10] Alfred Rohde (1892 - 1945) nhà nghệ thuật học lỗi lạc người Đức.- ND
[11] Veselopski A.N.- Tuyển tập các bài báo. L.,1939, tr.35.
[12] Xuất phát từ quan niệm hiện thực - hồn nhiên về mối quan hệ giữa hiện thực và văn học, A.N.Veselopski tất yếu sẽ rất băn khuăn trước sự thực: “Tóc màu nâu nhạt: đó là màu yêu thích của người Hy Lạp và người La Mã. Tất cả các nhân vật của Homere đều có tóc màu vàng, trừ Hecto” (Veselopski A.N.- Thi pháp lịch sử, tr.75). Ông đặt câu hỏi: “Chúng ta đang tiếp xúc với một rung động hồn nhiên của những ấn tượng sinh lý thời cổ đại, hay một dấu hiệu nhân chủng?”. Nhưng sinh lý học thị giác và loại hình nhân chủng của cư dân vùng Địa Trung Hải chưa chắc đã có những thay đổi cơ bản.
[13] Puskin A.S.- Toàn tập, T.12, tr.329.
[14]Marguerite de Navarre (1492-1549) : Chị gái vua François đệ Nhất (1494-1547) và là một trong số các nhà văn nữ đầu tiên của Pháp. Tuyển tập L'Heptaméron in lần đầu vào năm 1558 (mười năm sau khi tác giả qua đời), dưới nhan đề L’histoire des amants fortunés (không ghi tên tác giả), gồm 67 truyện, đến lần tái bản, 1559, có 72 truyện.-ND.
[15] Tolstoi L.N.- Tuyển tập, Bộ 14 tập, T.3, tr.25.
[16] Gogol N.V. - Toàn tập, T.4, tr.75.
[17] Truyền kì về các thời đại đã qua, M.,L., 1950, tr.165,169.
[18] Toàn tập biên niên sử Nga.- SPb., 1908, T.2, tr.822.
[19] Về vấn đề này, xin xem: Nhecliudov S.Iu.- Xung quanh vấn đề về mối liên hệ của các quan hệ không-thời gian với cấu trúc truyện kể trong cổ tích Nga// Đề cương báo cáo trong Trường học mùa hè lần thữ hai về các hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Tartu, 1966.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
