Sau Cách mạng tháng Tám, các bộ môn nghệ thuật truyền thống được phục hồi. Hai chữ phục hồi lúc ấy tự nó đã đặt ra một nội dung mới là không thể quay lại hoàn toàn cái dạng cũ xưa nữa.

 Nhưng giai đoạn này sự cải tiến nghệ thuật chưa đặt ra cấp thiết và toàn diện.

Hòa bình lập lại ở miền Bắc, nhiệm vụ này có nội dung hoàn chỉnh hơn, có hệ thống hơn: sưu tầm, khai thác, chỉnh lý, cải biên, cách tân nghệ thuật.       

Các ngành sân khấu truyền thống tự giác, phấn khởi gánh thêm lên vai mình nhiệm vụ phản ánh con người mới, cuộc sống mới.

Dù chỉnh lý, cải biên vở cũ hay sáng tác vở mới về đề tài lịch sử cũng đều phải có đổi mới nghệ thuật. Viết về cuộc sống mới, con người mới thì công tác đổi mới nghệ thuật càng đặt ra khẩn thiết và rất khó khăn. Có thể nói rằng đổi mới nghệ thuật truyền thống là một trận địa chiến đấu rất lớn. Chúng ta đã hăng hái xông vào trận địa này, kể từ các nghệ nhân cao tuổi đến các diễn viên trẻ mới vào nghề, từ những nhạc công truyền thống đến những nhạc sĩ ngoài ngành sân khấu. Rồi tác giả, những nhà lý luận phê bình, những nhà đạo diễn, những họa sĩ thiết kế mỹ thuật, các cán bộ kỹ thuật sân khấu…

Có người bảo rằng nghệ thuật hiện nay đã phá hoại truyền thống, đã không còn là nghệ thuật dân tộc nữa rồi và lớn tiếng kêu cứu. Ngược lại, có người kêu rằng, nghệ thuật ta lâu nay giẫm chân tại chỗ, thâïm chí đi giật lùi và hô cao khẩu hiệu: “Cải tiến! Vươn lên!”.

Mặc dù những tiếng kêu cứu thống thiết và chân thành đó, những giọng hô hăng hái nhiệt tâm đó, ta vẫn khẳng định rằng đây là giai đoạn tốt đẹp của nghệ thuật, giai đoạn mở rộng cửa tủ truyền thống để thổi đôi cánh nghệ thuật bay cao trong không gian xã hội mới tươi đẹp, dù ta chưa thực đủ sức mở hết cửa tủ và hơi thổi của ta chưa mạnh, chưa xa.

Chúng ta kêu lẫn nhau, nhưng kêu mãi cũng chẳng ích gì nếu trước hết không cùng nhau làm lại một việc cơ bản: nhận thức lại nghệ thuật truyền thống một cách chu đáo.

Chỉ có thể cải tạo nó tốt hơn trên cơ sở nhận thức nó đầy đủ. Nói cách khác, như lời dặn của Thủ tướng Phạm Văn Đồng, là phải thực sự làm chủ vốn dân tộc.

Thực ra, nhận định đúng một hiện tượng nghệ thuật không phải là việc giản đơn mà phải đòi hỏi một sự lao động dài lâu và thực sự của mỗi người, của nhiều người: Cũng phải chờ đợi những công trình nghiên cứu của các ngành khoa học xã hội nói chung phát triển đến những mức độ cần thiết.

Ai mới nghiên cứu bộ môn nghệ thuật nào đó bảo ngay rằng mình đã hiểu rõ, đã đánh giá đúng thì dù là người ấy có thông minh bao nhiêu đi nữa cũng vẫn là vội vàng, có thể là sự vội vàng đáng yêu nhưng quyết không phải là thái độ khoa học.

Tôi đã từng nghe hai loại ý kiến khác nhau như thế này:

Một số nghệ nhân và cán bộ kịch hát dân tộc, dù nói cách này hay cách khác, nhưng thực tế thì cho rằng nghệ thuật truyền thống của ta có rất nhiều điểm độc đáo, kỳ diệu và hầu như không cần tước bỏ cái gì, chỉ cần thêm những cái ngày xưa không có như kỹ thuật phóng thanh, ánh sáng điện…

Một số đồng chí học rộng về nghệ thuật nước ngoài lại có ý kiến ngược lại, cách nói có thể khác nhau nhưng tựu trung cho rằng vốn liếng nghệ thuật dân tộc nói cho cùng không có gì đặc biệt.

Đấy, sự nhận thức vốn truyền thống khác xa nhau như vậy thì công tác đổi mới, do xuất phát từ những nhận thức ấy nhất định sẽ cũng khác xa nhau và hình như ai cũng cho là mình đúng nhất! Vì vậy đặt lại vấn đề nhâïn thức truyền thống trong lúc này cũng không phải là không có lý do thiết thực.

Sau đây chúng tôi xin đơn cử để làm ví dụ vài ý kiến nhận thức khác nhau về loại hình sân khấu tự sự truyền thống của ta.

Đọc một vở Tuồng, Chèo hay Cải lương viết theo thể “đờ-ram” có đồng chí kêu lên: Không thể như thế được, như thế là phá hoại truyền thống vì truyền thống thuộc thể loại tự sự. Ngược lại, có đồng chí bảo tại sao Tuồng, Chèo lại không thể “đờ-ram”? Tại sao lại bó hẹp trong cái khuôn khổ tự sự cũ kỹ mà được coi là vàng son?

Loại người có ý kiến trước cho loại sau là thô bạo, loại sau cho loại trước là bảo thủ.

Cứ cái đà ấy, có lẽ chúng ta sẽ phải kéo dài cuộc tranh luận một cách bất tuyệt nếu không cùng nhau nhận thức những đặc điểm của thể loại này một cách chu đáo, lấy nó làm cơ sở để trao đổi ý kiến với nhau. Muốn cải tiến, cách tân nó thế nào đi nữa thì trước hết phải hiểu nó đã.

Theo chúng tôi, thể loại kịch tự sự của ta có nhiều đặc điểm, những đặc điểm này có mối quan hệ nội tại với nhau, chi phối tác động lẫn nhau. Kịch tự sự truyền thống là một chỉnh thể, hãy nêu lên mấy đặc điểm quan trọng của thể loại đó:

Với sân khấu tự sự, tình tiết được phát triển nối tiếp thuâïn theo chiều thời gian, từ đầu đến cuối. Nhưng nối tiếp không có nghĩa là kể hết mọi chi tiết vụn vặt của câu chuyện, cũng không có nghĩa là dàn đều về khoảng cách của thời gian. Ở  đây ta thấy có những đoạn dừng lại khá lâu so với những đoạn khác, tạo nên tình hình dường như không lôgích và hiện thực. Chẳng hạn cần đi gọi một người ở cách xa hàng trăm dặm để về nhìn một người thân yêu đã chết trong vài phút trước khi khâm liệm, ấy thế nhưng thời gian đi gọi có thể là rất nhanh, mới vừa sai kẻ đi ra thì thấy nhân vật được gọi đã vào. Nhưng sau đó “cái phút” nhân vật này đến nhìn mặt người thân đã chết thì lại có thể gấp rất nhiều lần thời gian đi gọi về nói trên. Trường hợp này cần hiểu rằng dụng ý của tác giả là tả cái cần tả: tâm hồn con người. Cụ thể ở đây là đặc tả một sự diễn biến cao trào của tình cảm. Có thể nói rằng thời gian trong kịch hát truyền thống được xử lý theo quy luật của tình cảm.

Một điều cần chú ý là tiết mục của kịch hát truyền thống của ta đều được xây dựng trên một quan niệm cho rằng nghệ thuật sân khấu là kể lại những câu chuyện bằng nghệ thuật diễn viên.

Đã kể lại tức là câu chuyện đã qua rồi. Câu chuyện qua rồi nên tác giả hiểu biết mọi ngọn ngành, chi tiết, biết rõ những hành động, những suy nghĩ bên trong của nhân vật đã diễn biến thế nào qua các thời kỳ trong kịch bản. Ai tốt, ai xấu, ai chính nghĩa, ai gian tà… đều đã được nhận xét. Như vậy, ta không ngạc nhiên về cách hóa trang được khẳng định từ đầu: người mặt đỏ, kẻ mặt mốc, người mang râu năm chòm đạo mạo, kẻ đeo râu trê lấc cấc…

Chúng tôi thấy quan niệm trên đây hình như quán triệt toàn bộ phương pháp sáng tác văn học nghệ thuật truyền thống của ta (Văn như Việt điện u linh, Hoàng Lê nhất thống chí), các truyện thơ Nôm khuyết danh… đều viết theo thể kể lại. Họa cũng hầu như là vẽ lại những cảnh vật đã in trong lòng nghệ sĩ chứ không phải vẽ trực quan (desinàvue), do đó nói chung là rất cách điệu, ví như tranh gà lợn, tranh cá chép hay các loại tranh dân gian khác. Và cũng chính vì vẽ với quan niệm ấy nên mới có cái thuyết thấu thị kỵ mã (Perspectivacavalière). Những bài nhạc “hành vân”, “lưu thủy”… không phản ánh cảnh mây bay, nước chảy cụ thể nào mà là biểu hiện tâm hồn con người mà tác giả là đại biểu rung cảm về những cảnh mây bay nước chảy nói chung.

Theo quan niệm sáng tác nói trên đây thì tác giả đã trình bày khuynh hướng của mình một cách rõ ràng từ đầu. Qua những lời nhân vật tự phẩm bình hay bình luận về người khác, về cách sống ở đời… tác giả đã nói lên quan điểm của mình đối với cuộc sống, với vũ trụ.

Có người bảo thế là không tốt, không khách quan. Nhưng theo chúng tôi, nhà văn nào cũng có khuynh hướng của mình, chỉ khác nhau ở cách thức phát biểu khuynh hướng ấy. Tuy thế, với chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19 ở phương Tây, ý nghĩa khách quan của nhiều tác phẩm đã phản lại ý định chủ quan của tác giả nó (như trường hợp Balzac, Gogol), còn ở Tuồng, Chèo cổ cũng như nhiều tác phẩm văn nghệ truyền thống của ta, không hề có những “đứa con hoang” như thế vì với phương pháp nghệ thuật cổ truyền này, nhà văn điều khiển rất chủ động ngòi bút của mình để “tải đạo”.

Trình bày khuynh hướng kín đáo hay rõ ràng. Khuynh hướng tự nó thoát ra một cách khách quan qua tác phẩm hay được trình bày một cách ý thức rõ ràng, cụ thể của tác giả. Đó là do phương pháp, mà phương pháp thì không nên nghĩ là chỉ có một.

... Người diễn viên phải tìm hiểu những hình thức biểu hiện bên ngoài của một loại tình cảm nào đó, như hờn, giận, buồn, vui… của những loại người khác nhau, từ đó cô đọng lại, tìm những nét chung nhất rồi nghiên cứu, cách điệu hóa hình thức vỗ tay ấy. Như vậy là từ cái “nội” vui mừng đã phát sinh ra cái “ngoại” vỗ tay. Khi vào biểu diễn, gặp hoàn cảnh phải biểu hiện cái vui của nhân vật thì diễn viên vỗ tay (đã cách điệu), và cái hình thức vỗ tay ấy, nếu làm nghiêm túc thì sẽ tác động đến, sẽ khơi gợi cảm xúc của diễn viên đối với cái vui của nhân vật.

Xin nhắc lại rằng ở đây diễn viên làm trò diễn lại một câu chuyện đã qua. Hiểu như vậy ta sẽ không ngạc nhiên thấy diễn viên đóng nhân vật khi ra sân khấu còn “giáo Tuồng”, còn vái chào khán giả rồi mới bắt đầu diễn, cũng như sau khi hát lời cuối cùng ở lớp cuối cùng diễn viên lại bước ra tiền đài hát thêm mấy câu “vãn tuồng” mang nội dung chúc tụng khán giả và giới thiệu buổi biểu diễn sau.

Như thế, vấn đề giao lưu giữa diễn viên và khán giả được đặt ra hoàn toàn khác với thế hệ Xta-ni.

Ta cũng sẽ không lấy làm lạ khi nghe trong kịch hát truyền thống gọi là “ra sân khấu”, “vào buồng trò”; còn ở kịch “đờ-ram” thì gọi là “vào sân khấu”. Tiền bối ta quan niệm rõ ràng và cũng trình bày với mọi người rõ ràng rằng sân khấu là một không gian ước lệ, diễn viên ra đó để diễn trò. Những người làm kịch “đờ-ram” thì cho rằng sân khấu là cảnh đời, là cuộc sống đương tái hiện, diễn viên đi vào cuộc sống ấy, sống trong cuộc sống ấy. Hai từ “sắm” (vai kịch) và “đóng” (vai kịch) cũng khác nhau, xuất phát từ hai quan điểm diễn khác nhau như đã nói.

Ở trên chúng tôi có đề cập qua vấn đề xử lý thời gian trong kịch hát truyền thống và nói rằng thời gian ở đây được phát triển theo quy luật tình cảm. Thực ra có thể nói rằng toàn bộ các thủ pháp nghệ thuật quan trọng của kịch hát truyền thống là đều nhằm tập trung miêu tả thế giới nội tâm của con người mà nhẹ phần vẽ lại những sinh hoạt bình thường, là đặc điểm lớn, cũng là phương châm bao trùm toàn bộ phương pháp sáng tác ở đây.

Bày ra một tiệc rượu là có mục đích đi vào những diễn biến tâm trạng của những người dự tiệc rượu đó. Vì vậy tiệc rượu nào cũng được biểu hiện một cách rất đơn sơ. Đọc kịch bản không bao giờ ta thấy ghi chú tiệc rượu được bày biện những gì, bày biện như thế nào. Ở sân khấu thì tiệc rượu ở đâu và vào lúc nào chỉ là một cái khay và bốn cái chén gỗ dù tiệc nhỏ hay yến lớn. Nghiên cứu các tiệc rượu trong các vở Tuồng cổ, chúng ta thấy điều này rất rõ, có thể đơn cử vài ví dụ:

Trong lớp lập Tiểu giang sơn (Sơn Hậu) Tạ Thiên Long bày tiệc rượu để thử lòng mọi người, do đó khi xem lớp này người ta tập trung chú ý vào diễn biến của các nhân vật: Ôn Đình vừa uống rượu vừa dò xét, Linh Tá uống rượu mà ngơ ngác, Tử Trình uống mà nuốt không vào, Khắc Thường đổ rượu không uống, mấy tên quan sòi (lũ bất tài, hưởng lạc) uống rất khoái trá…

Diệm Cửu Quỳ (trong Đào Phi Phụng) uống rượu suốt một đêm đóng quân giữa đường, từ uống bằng chén ngang cầm bầu rượu để tu, sau cùng bê cả hũ rượu để nốc. Lớp này đã bộc lộ cho ta thấy một tâm trạng bạo liệt, ông ta ngồi chờ sáng để kéo quân đi đánh kẻ thù, bực bội, nóng ruột, đau xót…

Xem những lớp trên đây rõ ràng là khán giả tập trung xem và rung cảm với những diễn biến tâm

trạng của nhân vật khi họ uống rượu, chứ không phải là xem họ uống rượu gì, thể thức như thế nào…

Như thế tiệc rượu đã được bày biện một cách ước lệ.

Vấn đề ước lệ tức khắc được đặt ra vì không phải chỉ là chuyện bày tiệc rượu nói trên mà ước lệ lại là nguyên tắc chỉ đạo toàn bộ nghệ thuật biểu diễn kịch hát truyền thống. Nhưng tôi xin phép không đi sâu vào vấn đề này, nghĩ rằng trước nay đã có rất nhiều tài liệu bàn về nghệ thuật ước lệ và tính ước lệ của nghệ thuật. Ở đây tôi xin chỉ lưu ý các bạn một điều mà chắc các bạn cũng đã quan tâm: biện pháp ước lệ sử dụng nhiều nhất vào việc diễn tả những sinh hoạt hình thể như đánh nhau, cưỡi ngựa, mở cửa, chèo thuyền hoặc sử dụng để giải quyết không gian, thời gian sân khấu… Đó phải chăng chính là cách rút gọn những sinh hoạt bên ngoài, giản ước ngoại cảnh để tập trung vào diễn tả sâu sắc đời sống tâm hồn con người.

Bên trên chúng tôi có nói rằng ở tiết mục kịch hát truyền thống nhẹ phần tả cảnh cũng chính là xuyên qua cảnh mà tả tình. Mà tình thì không thể ở đâu khác ngoài bản thân nhân vật. Nhân vật nói:

…Liễu dương này rước khách

Đào mở miệng chào người…

                                                            (Vở Ngũ Hổ)

Ta cảm thấy cảnh đẹp và vui.

Ở đoạn khác nhân vật lại nói:

… Gió buồn đêm lụn thổi tường đông

Não một chùa xưa vẳng tiếng chuông…”

                                                (Cùng vở Ngũ Hổ)

Ta cảm thấy buồn.

Thực ra cảnh buồn, cảnh vui ở đây chẳng qua là cái cảnh được nhìn qua lăng kính của tâm hồn nhân vật.

Sân khấu ở đây không có bối cảnh. Cảnh sẽ được gợi lên qua sự biểu diễn của diễn viên và nằm trong sự tưởng tượng của khán giả. Chính vì vậy cảnh ở đây (trong tưởng tượng của khán giả) lại muôn hình muôn vẻ, phong phú hơn bất kỳ một sự bài trí nào ở sân khấu.

Jeorge Fus đã có một câu nói tương ứng với loại hình nghệ thuật này của chúng ta:

“Sân khấu phải là miếng ván lấy đà (tremlin) của tưởng tượng”.

Jean Barraul nhận định rằng sự hiện diện của con người (diễn viên) trên sân khấu có một ma lực rất ghê gớm.

Hai nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng này đã nói những câu đó sau bao nhiêu thời gian lao tâm khổ tứ mày mò nghiên cứu về nghệ thuật.

Chúng tôi nhớ Lope de Vesga, cách đây gần 4 thế kỷ, cũng đã có một câu nói nổi tiếng, vang vọng đến cả ngày nay: “Ba tấm ván sàn, hai diễn viên đã là một vũ trụ”.

Câu nói đó của Lope de Vesga mang nội dung gần giống như câu đối thường dán ở các cửa rạp hát trước kia của ta:

Thốn thổ thị trần định châu quận

Nhất thân đô phụ tử quân thần.

(Tấc đất nhỏ ấy là gồm cả châu, quâïn, triều đình

Chỉ một người mà là vua, tôi, cha, con.)

Chúng ta có thể nói rằng chân lý đã gặp nhau bất chấp thời gian, không gian, rằng sân khấu truyền thống của ta có chân lý của nó.

Tất cả những vấn đề trên dẫn đến điều quan trọng về mặt diễn xuất, là vai trò nghệ thuật diễn viên giữ một vị trí vô cùng trọng yếu. Ở kịch hát truyền thống, người diễn viên tuyệt đối phải có trình độ kỹ thuật cao, tinh luyện. Những lớp Tuồng, Chèo mẫu mực ngày xưa (Kim Lân thượng thành, Ông Lân vào lửa, Cửu Quý xán ghè, Xúy Vân giả dại…) không những diễn viên đã biết khai thác hành động một cách tài tình mà còn sử dụng kỹ xảo biểu diễn đến mức độ tuyệt diệu. Vai trò kỹ xảo ở đây đạt đến mức không có nó thì sẽ hầu như không có gì cả.

Trên đây chúng tôi nêu mấy đặc điểm chung của kịch hát truyền thống. Vấn đề chúng tôi đặt ra là trước hết, hãy cùng nhau nhận thức đúng kịch hát truyền thống là thế nào, muốn đổi mới nó như thế nào sẽ tiến hành theo suy nghĩ của mình. Như thế mới là thái độ khoa học. Chữa bêïnh có nhiều phương, nhiều cách khác nhau, nhưng trước hết phải xác định là bệnh gì và phải xét nghiệm nghiên cứu toàn bộ cơ thể, sức khỏe của bệnh nhân đã. Gặp đâu chữa đó, chữa cảm tính rất có thể đưa bệnh nhân đến trường hợp nguy hiểm. Thậm chí có thể là người ta không có bệnh nhưng vì không giống với một người nào đó vốn mình đã quen, nên tưởng rằng họ bị ung thư, vội vàng đưa ra mổ và dồn vào rất nhiều chất kháng sinh… những thầy thuốc chữa bệnh theo lối đó có thể là giàu nhiệt tình, chan chứa lòng nhân ái nhưng quyết không phải là bác sĩ có trình độ y học vững vàng, do đó cũng dễ “sát nhân vô đao kiếm”.

(Bài đăng trên tạp chí Văn Hiến, số 12-2009)