Sự phong phú và quá trình phát triển của sân khấu châu Á trong các mối giao lưu quốc tế ngày càng mở rộng, đã có nhiều sách báo đề cập. Sân khấu Việt Nam cũng vậy. Có lẽ điều đáng quan tâm, coi như một đặc điểm của sân khấu châu Á là kịch hát, biểu diễn sân khấu nhưng lại có hát và múa. Trước hết tôi xin lưu ý rằng có vài bài báo hay tài liệu dịch từ kịch hát này bằng từ Opéra là gượng ép, không chính xác. Tác giả Opéra là nhạc sĩ sáng tác, còn tác giả vở kịch hát phương Đông này là nhà thơ - biên kịch (Poètdramaturge).

Ở đây, chúng tôi chỉ xin trình bày về ngành Hát Bội của Việt Nam, ngành được đánh giá là hoàn chỉnh, mang tính bác học và phổ biến trong toàn quốc, thuộc sân khấu truyền thống của dân tộc.

Tuồng Hát Bội và Chèo có nguồn gốc từ các hình thức diễn xướng dân gian gắn liền với các tế lễ phản ánh cuộc sống đánh bắt thủy sản và sản xuất nông nghiệp buổi xa xưa. Có cả diễn xướng phồn thực.

Trong những diễn xướng nói trên, có người đóng vai thần linh hoặc đóng vai con vật hy sinh, có những công cụ bằng gỗ, tre… tượng trưng cho bộ phận sinh thực khí nam, nữ, tất nhiên là có diễn xướng, có nhạc cụ thô sơ đệm theo.

Đến thế kỷ XI, XII sau bao cuộc chiến đấu lâu dài, dân tộc Việt Nam giành được độc lập, khẳng định sắt đá nền độc lập của đất nước mình. Bắt đầu từ đây, qua giao lưu văn hóa, đặc biệt với Trung Quốc, đã tiếp thu được nhiều ảnh hưởng tốt của Hí khúc Trung Quốc để bổ sung cho mình.

Đó là thời kỳ phát triển rực rỡ của nền nghệ thuật Thăng Long gồm đủ các ngành âm nhạc, điêu khắc, kiến trúc, hội họa, sân khấu, tác phẩm văn học lỗi lạc của các nhà sư chuyển dần sang các nhà nho. Phật giáo, Lão giáo, Nho giáo cùng phát triển mà trụ cột là Nho giáo. Loại chữ Nôm được sáng tạo để trực tiếp ghi tiếng Việt là một biểu hiện quan trọng của tính độc lập dân tộc, một thành tựu quan hệ đến văn học nghệ thuật và nhiều ngành công tác văn hóa khác. Nghệ thuật sân khấu cũng từng bước hoàn chỉnh và phát triển trong tình hình chung đó.

Nhưng từ thế kỷ XV, triều đình nhà Lê cho nghệ thuật sân khấu là trò du hí của tiểu nhân (nhân dân lao động thất học), cấm vào diễn ở cung đình, đồng thời ban hành nhiều văn bản khá khắc nghiệt hạn chế nghệ thuật này phát triển trong dân gian.

Vì tình hình đó, nghệ thuật này vẫn luôn tồn tại trong nông thôn nhưng không phát triển bao nhiêu. Không một trí thức nào có tên tuổi tham gia vào đây, ngại dư luận coi khinh, vì đã có văn bản quy định coi diễn viên có địa vị xã hội ngang hàng với trộm cướp. Một học sinh dù học giỏi nhưng có cha hoặc ông nội vốn là diễn viên thì không được đi thi.

Quan chức nào lấy diễn viên làm vợ chính hay vợ hầu đều bị đánh đòn và biếm chức…

Đến thế kỷ XVI, đất nước bắt đầu bị chia đôi do hai tập đoàn phong kiến Trịnh và Nguyễn phân tranh, lấy núi Hoành Sơn làm biên giới.

Từ Quảng Bình trở vào được gọi là Đàng Trong do Chúa Nguyễn quản lĩnh và từ phía Bắc Hoành Sơn trở ra gọi là Đàng Ngoài do Chúa Trịnh cai trị (Đàng Ngoài tuy còn Vua Lê nhưng là hư vị, trên thực tế Chúa Trịnh đã chiếm hết quyền hành).

Kinh tế Đàng Ngoài suy yếu, mất mùa liên tiếp, nhân dân đói khổ, nhưng triều đình quan liêu cứ lo ăn chơi xa xỉ. Do đó bao cuộc nông dân khởi nghĩa nổi lên liên miên, trải dài trong nhiều thời gian và hầu hết mọi nơi. Ngược lại, kinh tế Đàng Trong ổn định, đất đai phát triển dần vào phía Nam phì nhiêu, nông nghiệp luôn thuận lợi, được mùa, thương nghiệp thịnh vượng, ngoại thương phát triển khá phồn thịnh với phố cảng Hội An.

Câu hát:

“Gạo Đàng Ngoài năm tiền một bát”

“Gạo Đàng Trong năm bát một tiền”

Phản ánh tình hình kinh tế ấy.

Nhân dân Đàng Trong hoàn toàn ủng hộ chủ trương chính trị, kinh tế, xã hội của Chúa Nguyễn. Ngọn cờ “Phò Lê diệt Trịnh” được toàn dân hoan nghênh cho là hợp đạo lý, hợp lòng người.

Ngoài việc phát triển kinh tế, xây dựng lực lượng quân sự, xây dựng bộ máy chính quyền, Chúa Nguyễn còn rất có ý thức về công tác tư tưởng và văn hóa, đã xây dựng lễ nhạc cung đình khá hoàn chỉnh, coi đó là một bộ phận tiêu biểu của văn hiến dân tộc, từ nửa đầu thế kỷ XVIII trong dinh Chúc đã có các đơn vị Nhã nhạc Cung đình, múa Cung đình, ca nhạc Cung đình và Tuồng Hát Bội.

Theo thư tịch thì vở Tuồng Sơn Hậu là kịch bản thành văn đầu tiên do Đào Duy Từ khởi thảo vào thời gian ông phục vụ dưới quyền Chúa Nguyễn Phúc Nguyên, tức từ năm 1626 đến năm 1634. Tiếp theo vở Sơn Hậu có một số vở cùng loại hiện được gọi là “Tuồng cổ” thuộc đề tài quân quốc, xung đột rất khốc liệt, nhiều hình tượng nghệ thuật độc đáo.

Đến nay, Hát Bội đã có hàng nghìn kịch bản thành văn xuất hiện ở nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau. Thông thường mỗi kịch bản gồm ba hay bốn hồi, mỗi hồi là một buổi diễn.

Chúng tôi xin nhắc đến mấy pho Tuồng kỳ vĩ

xuất hiện từ dưới triều Tự Đức, đó là pho Vạn bảo trình tường gồm 108 hồi, pho Quần phương hiến thụy gần 100 hồi và pho Học lâm gồm 20 hồi.

Hai pho trên đều không lấy chất liệu bất kỳ truyện và sử nào của Trung Quốc hoặc nước ngoài nào khác. Nếu pho Vạn bảo lấy tên và dựa vào dược tính của các vị thuốc Đông y đặt tên cho nhân vật như: Nhân Sâm, Đương Quy, Trần Bì, Phụ Tử… thì tên của các nhân vật trong pho Quần phương lại lấy từ các loại thảo mộc như Bạch Cúc, Hải Đường, Hoàng Mai, Thạch Trúc… riêng pho Học lâm coi như một tập đại thành Tuồng cổ: các đồng tác giả tuyển chọn những lớp Tuồng hay nhất trong các vở Tuồng cổ để chắp nối lại với nhau trong một cấu trúc mới rồi đặt lại tên nhân vật, viết lại lời mới.

Ba pho Tuồng này rõ ràng là được sáng tác theo tư tưởng xây dựng một vương triều độc lập dân tộc với Quốc hiệu Đại Nam của thời Nguyễn sơ thịnh vượng. Ba pho này hoàn toàn mang tính bác học, văn chương rất hay nhưng thường chỉ đưa ra đọc, bình để cùng thưởng thức trong cung đình giữa vua quan, các nhà văn đại khoa, ít thấy dàn dựng thành vở diễn.

Về sau cũng có mấy pho Tuồng dựa theo các truyện cổ Trung Quốc như Tây du ký, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy hử… các pho này lại thường diễn trong cung đình và khắp các địa phương, tính hết cũng hàng trăm buổi diễn.

Xin nhớ rằng vua Tự Đức đã cho tổ chức một “Ban hiệu thư” gồm các quan đại khoa để tham gia hiệu đính các văn bản cần thiết và sáng tác kịch bản Tuồng. Và cả vua Minh Mạng trước kia và vua Tự Đức về sau đều có ngự duyệt và có khi sửa chữa vài câu Tuồng.

Vua và triều đình đề cao nghệ thuật này coi như “quốc kịch”, do đó nó được phát triển rất mạnh, phổ biến trong toàn quốc.

Ở triều đình thì có một tổ chức gọi là Thự (như Cục hiện nay) trực thuộc Bộ Lễ; thời Minh Mạng gọi là Thự Trường Xuân, sang Tự Đức gọi Thự Thanh Bình. Trong Thự này có 3 đội Tuồng gồm những nghệ sĩ diễn viên có tay nghề vững vàng, điêu luyện và có cả lớp đào tạo diễn viên đồng ấu.

Ở các địa phương thì tỉnh nào cũng có những rạp Tuồng, những đoàn Tuồng diễn cố định hay lưu diễn. Một số ông hoàng bà chúa hay quan lại cũng có tổ chức đội Tuồng riêng và rất nhiều nơi có các đoàn Tuồng nghiệp dư thỉnh thoảng tổ chức diễn phục vụ đồng bào ở địa phương mình, cũng có khi được địa phương khác mời đến diễn. Nhiều thức giả ở nông thôn không biết diễn nhưng biết hát Tuồng, có dịp lại họp nhau phân vai ngồi hát, không ít người hát hay. Hình thức này được gọi là “Nói Tuồng”. Tại sao không gọi là Hát Tuồng, đó là do trong biểu diễn Tuồng, các hình thức nói cách điệu, tiết tấu hóa chiếm đến khoảng 80%, người diễn viên còn rộng đất để kết hợp linh hoạt các hình thức nói này với nghệ thuật “Tiếng nói sân khấu”.

Như thế, bề dày của lịch sử, bề rộng của không gian hoạt động và số lượng tác phẩm của nghệ thuật này là có quy mô rất đáng kể. Nói về văn học, ngoài số kịch bản được gọi là Tuồng cổ, Tuồng pho, còn nhiều vở riêng lẻ khác về nhiều đề tài khác nhau. Còn có loại kịch bản của các văn thân yêu nước viết ra để giãi bày tâm tư, ý chí của mình, để tuyên truyền khuynh hướng tư tưởng của mình, như các vị Bùi Hữu Nghĩa, Nguyễn Đình Chiểu rồi Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng…

Đến nửa sau thế kỷ XIX thì Tuồng hài kịch xuất hiện có nội dung phê phán những mặt tiêu cực của xã hội đương thời, có khuynh hướng đi vào cuộc sống đời thường như các vở Nghêu, Sò, Ốc, Hến; Trương Đồ Nhục…

Trong hai cuộc kháng chiến kéo dài 30 năm vừa qua, xuất hiện một số vở Tuồng về đề tài lịch sử chống ngoại xâm, được nhân dân tán thưởng. Cùng trong thời gian này bắt đầu thử nghiệm mấy vở về đề tài đương đại như Gia đình chị Ngộ, Sư già và em bé…

Về biểu diễn, do phong trào phát triển mạnh nên luôn xuất hiện nhiều nghệ sĩ tài danh, những sáng tạo nghệ thuật của họ được giao lưu giữa các địa phương, bổ sung cho nhau. Giữa Tuồng cung đình và Tuồng dân gian cũng có những mối giao lưu nghề nghiệp đó. Vì tình hình trên, nghệ thuật biểu diễn của Tuồng đến vài thập kỷ đầu của thế kỷ XX có thể là đã đạt đến những đỉnh cao của nó.

Tuy nhiên, ngành Tuồng này hiện nay đương gặp quá nhiều khó khăn, khách xem Tuồng ít dần, lớp người thanh niên và trung niên đương vồn vã với các loại nhạc, múa tiết tấu rộn rã, tưng bừng, với hình thức hát karaoke phổ biến rộng rãi, không ít hình thức nào đó mang danh hiện đại nhưng thiếu tính nghệ thuật, tính nhân văn.

Tất nhiên, theo quy luật, những nghệ thuật đích thực rồi sẽ sống lại sau cơn bão táp đó, sống lại với sự điều chỉnh theo hướng hiện đại và giữ vững bản sắc dân tộc, bản sắc của loại hình.

Nhưng điểm đáng lo là sân khấu Tuồng vẫn không thiếu hiện tượng diễn, hát múa pha tạp để “câu khách” trong kinh tế thị trường. Sự suy thoái của Tuồng đương ở ngay trong nội lực của ngành này. Xin nêu mấy điểm hệ trọng:

- Kịch bản Tuồng vốn thuộc dòng văn học tự sự, tác giả sáng tác ở dạng kể lại một câu chuyện đã qua, tất nhiên là câu chuyện đầy kịch tính, khi mô tả những diễn biến tâm trạng của nhân vật kịch bằng lời thơ thì ở trên sàn diễn người diễn viên đóng nhân vật ấy nói hát lên lời thơ ấy với động tác hình thể phù hợp. Nói cách khác là diễn viên đã cụ thể hóa những tư duy, xúc cảm trừu tượng của nhân vật bằng diễn xuất của mình. Nói cách khác nữa, đó là dạng nhân vật “tự tình” với khán giả.

Kịch nói thể loại đờram (Drame) phổ biến hiện nay thì về mặt văn học không thể có (hoặc rất hiếm) loại văn học trữ tình, nhưng ở loại kịch hát phương Đông này lại có nhiều thể văn học trữ tình. Nếu ở kịch Drame có thể chỉ là hành động nối tiếp hành động (đối thoại, đàm thoại cũng là hành động) thì ở loại kịch hát này ta thấy hành động và trình bày tâm trạng, suy tư là một chuỗi nhân quả nối tiếp nhau. Cái nhân suy tư, xúc cảm có thể tạo nên cái quả hành động, cái quả ấy lại là nhân của những xúc cảm, suy tư khác…, cũng có thể nhiều nhân mới tạo nên một quả, hoặc nhiều quả lại tạo nên một nhân khác. Chuỗi nhân, quả này tiếp nối nhau và kết kịch là một hành động, đó là cái quả cuối cùng.

Nhưng hiện nay không ít người sáng tác kịch bản Tuồng lại cấu trúc theo thể kịch Drame, rồi thấy chỗ nào thuận tiện thì chen vào đoạn thơ trữ tình để nhân vật tự nói lên tâm trạng của mình. Người ngoài nghề có thể không chú ý hoặc chỉ cảm thấy có chút ngờ ngợ nào đó, nhưng người làm sân khấu thấy rõ lối cấu trúc kịch bản Tuồng như thế là không phù hợp lôgích, vi phạm tính khoa học. Ta đều biết rằng chính thể loại văn học tự sự ở đây là cái cầu giữa văn học kịch và văn học trữ tình, hai loại đó vốn đối lập nhau mà từ Hégel đến Bielinski và nhiều nhà lý luận văn học khác đã phân tích rõ.

Một điểm nữa trong vấn đề này là các tác giả kịch hát trước kia đều là nhà thơ, biên kịch (Poètdramaturge), hiện nay không ít người sáng tác kịch bản Tuồng không hề có tư duy hình tượng thơ ca, do đó họ đã làm cho giá trị văn chương của loại kịch bản này giảm sút. Các tác giả đó thường không nắm được những quy tắc cần thiết, chẳng hạn tại sao nhân vật ra đi lại hát 3 câu, do đó có khi họ viết 2 câu hoặc 4 câu, 5 câu. Đúng ra 3 câu là miêu tả diễn biến tâm trạng của nhân vật ở 3 thời điểm: lúc ra đi, ở giữa đường và khi gần đến nơi. Độ dài của hành trình có thể là 10 dặm hay 100, 1000 dặm…

Qua giao lưu, từ cuối thế kỷ trước đến đầu thế kỷ này, các nhà thơ, biên kịch của Việt Nam đã tiếp thu được một số điểm tốt của kịch Drame của phương Tây, đó là cách xây dựng kịch bản trọn vẹn trong một hồi (diễn một buổi), bỏ bớt nhược điểm của các vở Tuồng trước kia ở phần giao đãi dài dòng, nay sớm vào xung đột kịch.

- Nói về nghệ thuật biểu diễn, trước kia các đơn vị Tuồng còn mang nặng nhiều sự tùy tiện trên sân khấu, mang tác phong sinh hoạt tiểu nông, chẳng hạn khi diễn viên đóng vai chính muốn nghỉ một lúc thì anh hề ra sân khấu diễn một đoạn chẳng dính dáng gì đến nội dung tiết mục hoặc diễn viên nào có giọng hát hay thì hát thêm mấy câu ngoài kịch mục… Nhưng từ khi chúng ta có hình thức kịch nói từ phương Tây du nhập thì sân khấu Tuồng, Chèo có bước cải tiến mới, gọn ghẽ hơn, đặc biệt từ năm 1955 ta bắt đầu nghiên cứu thể hệ Stanislavski và bắt đầu cử nhiều cán bộ sang học đạo diễn ở Liên Xô, Trung Quốc và các nước XHCN khác như Bulgarie, Tiệp Khắc, CHDC Đức (cũ)… lúc bấy giờ. Từ những năm 60 các cán bộ này lần lượt về nước đã đóng góp tích cực, đem lại nhiều cái mới, tốt đẹp cho sân khấu Việt Nam ta. Nghệ thuật Tuồng, Chèo cũng nhận được những cái mới ấy.

Tuy nhiên, có một điểm trọng yếu của ngành nghệ thuật truyền thống này, mà thời gian khá dài gần như say sưa với thế hệ Stanislavski, chúng ta không hoặc ít nghĩ đến, đó là biểu diễn tuồng thuộc nghệ thuật biểu diễn, do đó người diễn viên phải học tập, tu luyện nghề nghiệp rất công phu, tập trung cao độ vào kỹ thuật nói, hát, động tác hình thể. Đây là nghệ thuật biểu hiện mô hình hóa: Mô hình nhân vật, mô hình về động tác hình thể, mỗi điệu hát, nói cũng là mô hình. Cử ví dụ về mô hình nhân vật: Nhân vật được gọi là “kép” tức người thanh niên hoặc trung niên thuộc phe chính diện, có tri thức rộng, tác phong hào hoa phong nhã. Đó là tiêu chuẩn chung của các loại vai kép. Những tiêu chuẩn ấy được biểu đạt bằng giọng hát, cách hát, cách nói, bằng những động tác hình thể cụ thể đã được quy định về kỹ thuật.

Chúng tôi cho rằng “kép” là mô hình cấp I, mô hình kép cấp II là kép văn, kép võ, kép pha, kép rừng, kép nước. Mô hình kép cấp II này vẫn giữ các tiêu chuẩn của mô hình cấp I và bổ sung những kỹ thuật tinh tế trong diễn xuất. Lại cũng có nhân vật thuộc loại kép nhưng là nhân vật phản phái.

Vậy là diễn viên đóng vai này vẫn phải giữ vững những kỹ thuật thuộc vai kép, đồng thời kết hợp trình bày chen vào một vài kỹ thuật thuộc nhân vật mô hình phản diện. Chúng tôi xếp loại nhân vật này thuộc mô hình cấp III.

Các điệu hát và nói cũng mang tính mô hình, chúng không phải là ca khúc, một bài thơ 4 câu 7 chữ hay 3 câu “sáu tám” có thể trở thành mấy điệu hát khác nhau trên sân khấu mà điểm đặc biệt là tùy tính cách nhân vật, tùy tình huống kịch, diễn viên có thể hát luôn một lèo, lại cũng có thể hát nửa câu hay một câu thì dừng lại làm động tác hoặc nói đệm thêm mấy tiếng hay cả một câu bằng văn xuôi rồi mới hát tiếp nửa câu sau, đoạn sau.

Như vậy là nghệ thuật biểu diễn Tuồng khác với trường phái “Hiện thực tâm lý” hoặc cũng gọi “nghệ thuật thể nghiệm” của Stanislavski. Một bên, cơ bản là dùng kỹ thuật ngoại hình để miêu tả nhân vật, bên kia ngược lại là đi sâu vào tâm lý để từ tâm lý chuyển ra hành động bằng diễn xuất của diễn viên.

Lớp diễn viên được gọi là trẻ hiện nay của Tuồng ở vào lứa tuổi 40 trở xuống đã không học được bao nhiêu về các mặt kỹ thuật biểu diễn, không được học đủ các loại mô hình cần thiết để làm vốn sáng tạo.

Chương trình đào tạo diễn viên Tuồng hiện nay ở các nơi đều không dạy về kỹ thuật biểu diễn nói trên bao nhiêu, lại chen vào học các bài cơ bản về học thuyết Stanislavski (gọi các đơn nguyên). Như thế làm cho học sinh khi ra trường sau vài ba năm học, trình độ rất khập khễnh, tư duy nghệ thuật của nghề mình không chính xác. Do đó khi đạo diễn gợi ý sáng tạo hành động thì diễn viên lại sáng tạo theo cách kịch nói hay nghệ thuật khác làm mất tính hài hòa của nghệ thuật Tuồng.

Thế hệ Stanislavski đầy sáng tạo và mang tính khoa học cao, nhưng đâu có phù hợp với kịch hát Tuồng. Chúng ta có thể học tập áp dụng ở mặt nào đó. Ngay ông Hiệu trưởng Trường Đại học Sân khấu Liên Xô (cũ) trong cuộc tọa đàm với chúng tôi tại Hà Nội cách đây mấy năm cũng khẳng định điều ấy. Ông còn nhắc lại chuyện một sinh viên Việt Nam làm luận án tốt nghiệp với nội dung “Áp dụng thế hệ Stanislavski vào biểu diễn Tuồng”, ông đã bác ngay, bảo phải làm luận án khác.

Tuồng thuộc loại nghệ thuật biểu hiện, vậy sao cũng có trường hợp “nhâïp vai”? Đó là lúc người diễn viên xúc cảm với tình cảnh của nhân vật mình đóng vai. Điều này cũng giống như ta xúc động, chảy nước mắt khi đọc tiểu thuyết, xót xa với tình cảnh của một nhân vật trong truyện.

Mặt khác những kỹ thuật biểu diễn ngoại hình làm được chính xác thì chúng tác động, kêu gọi sự xúc cảm của nội tâm. Nhắc lại rằng đó là nội tâm của nghệ sĩ biểu diễn. Ai nấy đều biết rằng kỹ thuật biểu diễn ngoại hình điêu luyện nhưng thiếu xúc cảm nghệ sĩ thì người đó có thể là người thầy dạy chứ chưa phải là người biểu diễn mang danh nghệ sĩ đích thực.

Tiền nhân để lại kho tàng nghệ thuật truyền thống quý báu nhưng không để lại sách thuộc lý luận của kho nghệ thuật đó, do vậy có người nghĩ rằng ta chưa có lý luận thì vâïn dụng lý luận nước ngoài vẫn được vì sân khấu đã là nghệ thuật toàn cầu. Ý kiến đó là chưa chính xác và cũng có thể có phần tự ti dân tộc. Ta học tập, tiếp thu những gì phù hợp với ta cũng như không phải cái hay, cái đẹp nào đó của ta cũng phù hợp với nghệ thuật của các dân tộc bạn bè. Trên cơ sở nghệ thuật truyền thống của ta, ta cố gắng nghiên cứu xây dựng lý luận của mình, phải cố gắng phát huy nội lực, kết hợp với sự giao lưu, trao đổi, học tập những kinh nghiệm, những sáng tạo của nghệ thuật nước ngoài, trước hết có thể là các nước có loại hình kịch hát phương Đông.

(Bài tham luận trong Hội thảo quốc tế về Sân khấu châu Á, năm 1998 tại Hà Nội)

Đã in Tạp chí Văn học số 6/2000 và Văn hóa Việt Nam – đặc trưng và tiếp cận. NXB Giáo dục – 2001.