Tiền nhân để lại cho chúng ta một nền nghệ thuật đồ sộ nhưng không để lại những sách, những văn bản tư liệu mang tính thi pháp về nghệ thuật. Ta chỉ tìm được ở lĩnh vực này mấy câu đối treo rạp hát và hai tài liệu Lục tự, Tứ tương gồm vẻn vẹn có 184 chữ.

Nhưng Tứ tương vốn là quy tắc viết chữ Hán được vận dụng sang, còn “Tinh, khí, thần” trong Lục tự lại xuất phát từ tiêu chuẩn, yêu cầu của thi ca được vận dụng sang. Nếu nói thêm thì ta còn thấy cuốn “Đả cổ pháp”, sách chép tay ở Thư viện Trung ương, nhưng sách ấy nói về phép đánh trống ở nghệ thuật Ả đào (Ả đào là một nguồn tiền thân của Hát Bội).

Tình hình trên đây có nhiều lý do, nhưng chủ yếu có thể là do người phương Đông có lối tư duy khái quát, tổng hợp. Có khi chỉ một câu mà nghĩa rất sâu, rất rộng, do đó hiểu thấu đáo những câu đối, những văn bản nói trên không phải dễ. Dịch là bộ sách nằm trong ngũ kinh, nho sĩ đều phải học nhưng có mấy ai hiểu sâu và thấm nhuần để vận dụng vào thực tiễn.

Trong lúc ta nghèo tài liệu lý luận như thế thì ngành sân khấu thế giới, chủ yếu là các nước phương Tây, sách lý luận các mặt, các trường phái xuất hiện liên tục và đầy rẫy suốt mấy thế kỷ qua, chưa nói đến “Thi pháp” của Aristote từ thời cổ đại. Và điều đáng nói là không ít trong số sách đó thực sự có nhiều giá trị học thuật. Trong thế kỷ này xuất hiện hai trường phái lớn là thể hệ Stanis  và sân khấu tự sự, biện chứng của B. Brecht. Từ năm 1945 đến nay chúng ta đọc, học, nghiên cứu thể hệ Stanis là chủ yếu, có thể nói toàn bộ đạo diễn ở nước ta hiện nay là thuộc môn đồ của trường phái này. Chỉ có vài người được đào tạo theo trường phái sân khấu B. Brecht, nhưng chưa thấy anh em đó phát huy sở học của mình.

Chiêm ngưỡng những lâu đài lý luâïn sân khấu nguy nga, tráng lệ được xây dựng rất khoa học ấy của thế giới, chúng ta rất dễ phát sinh tư tưởng tự ti dân tộc. Mặt khác, học trường phái nào ta thường thu nhận những ưu điểm của trường phái đó và cho đó là chân lý tuyệt đối rồi dùng cái “chân lý tuyệt đối” ấy để soi rọi vào nghệ thuật của ta và cho rằng nghệ thuật của ta là lạc hậu, non kém, thiếu tiêu chuẩn rồi tiến hành cải cách theo cái sở học của mình, nghĩ rằng thế mới khoa học, dù đó là cách suy nghĩ đầy thiện chí! Có người còn vận dụng máy móc lý luận mácxít, cho rằng với hệ thống chuyên từ của Tuồng như: láy cần xay, láy viền, láy đắp bờ… và lại có cả cái mặt nạ hình lưỡi cày (của Mao Ất trong vở Sơn Hậu)… thì nghệ thuật này rõ ràng mang tính nông nghiệp lạc hậu, không thể có giá trị bằng nghệ thuật những nước công nghiệp phát triển!

Không ít người nghĩ rằng nghệ thuật thì dân tộc nào cũng có và nguyên lý cơ bản đều giống nhau. Vì vậy, ta chưa có lý luận thì dùng lý luận của người ta đã có, đã hoàn chỉnh, như thế mới là thái độ khoa học. Những ý kiến đó không hiểu luận điểm về tính dân tộc, về đặc điểm nghệ thuật của từng khu vực trên trái đất. Âm nhạc châu Phi, châu Á đâu có đồng nhất với nhạc Tây Âu, và ngay ở châu Á thì âm nhạc Trung Quốc đâu có đồng nhất với âm nhạc Ấn Độ; và ngay ở nước ta thì dân ca miền Bắc với nền văn minh sông Hồng đâu có đồng nhất với dân ca miền Trung và miền Nam, bởi âm nhạc Việt ở phía Nam này đã thu nhận nhiều nhân tố của thang âm Chămpa. Từ nhận thức trên, ta có thể lấy võ thuật làm ví dụ trong công tác xây dựng nghệ thuật. Võ thuật dân tộc nào cũng xem đôi chân là cơ sở bám trụ và di chuyển để tác chiến, dù có môn phái dùng cả chân để tác chiến thì cũng cứ phải nhâïn thức trước hết nó là cơ sở bám trụ để khỏi ngã. Ấy thế nhưng võ ta, võ Tàu, võ Nhật thì nhập môn bằng cách tập đứng các loại tấn, còn quyền Anh thì nhâïp môn bằng cách tập nhảy di chuyển đôi chân. Sở dĩ nhập môn khác nhau như thế vì đấu pháp khác nhau. Dàn nhạc giao hưởng, hợp xướng để ở hố nhạc, còn dàn nhạc Tuồng lại để bên sàn diễn. Sự khác nhau ấy đâu phải không có lý do, mà chỉ là sự tùy tiện? Theo tôi nó có cơ sở khoa học của nó mà ta không chịu hoặc chưa chịu tìm hiểu.

Đa số anh chị em học thể hệ Stanis và đưa những “đơn nguyên” của thể hệ Stanis vào đạo diễn Tuồng. Đó là một sự sai lầm không tự giác. Không ít người trong số này cũng chưa có đủ dịp để học kỹ thể hệ này, thiếu ngoại ngữ để đọc, để nghiên cứu thêm. Chúng tôi cho rằng thể hệ Stanis rất tốt trong công tác vận dụng để huấn luyện diễn viên sân khấu và phần nguyên lý đạo diễn học cũng rất cần thiết cho mọi người làm công tác dàn dựng tiết mục sân khấu. Nhưng đi vào cụ thể của việc đạo diễn Tuồng và kịch hát phương Đông nói chung thì thể hệ sân khấu này không phù hợp.

Cái cơ bản khác nhau giữa kịch hát phương Đông và kịch nói theo thể hệ Stanis là:

- Một bên là sân khấu thể nghiệm, bên kia là sân khấu biểu hiện.

- Một bên là sân khấu tả thực, bên kia là sân khấu ước lệ.

- Một bên là sân khấu tự sự, bên kia là sân khấu hành động trực diện.

- Một bên là sân khấu nói, bên kia là có hát, có múa, có dàn nhạc đệm, nói cũng nói tiết tấu hóa.

Kịch nói có thể thêm nhạc và múa vào cho phong phú, nhưng không có nhạc và múa thì vẫn còn nguyên kịch nói. Nhưng kịch hát mà bỏ hát, bỏ múa, bỏ dàn nhạc thì không còn là kịch hát.

Như thế, kịch tự sự, biện chứng của B. Brecht về cơ bản gần với sân khấu Tuồng hơn. Khác nhau chủ yếu là phương thức thể hiện và phương thức tư tưởng độc đáo của thiên tài Brecht mà ta khó vươn tới hoặc chưa nghĩ đến việc thử cố gắng vươn lên theo hướng đó xem sao. Tất nhiên đây là việc rất khó khăn, phải đổ vào nhiều tâm lực, khó khăn nhất là sân khấu ta hiện nay đã ăn sâu trường phái hiện thực, tâm lý.

Không ít người đạo diễn Tuồng, thấy Tuồng có hát, có nhạc đệm thì liên tưởng, so sánh với nhạc kịch (opéra) ca kịch (opérerre) và cho rằng âm nhạc của Tuồng nghèo quá, quanh đi quẩn lại cũng chỉ có nói lối, xướng, thán, tẩu mã, nam, khách… và ở dàn nhạc thì xây tá, xàng xê, bài thượng, bài hạ… Rồi múa cũng vậy. Xin thưa rằng các điệu nói lối, và hát của nghệ thuật Tuồng không thể đếm bằng số lượng. Một thể nói lối nào đó, ví dụ “nói lối ghế” có thể nói mấy chục cách cụ thể khác nhau, nếu có mấy chục nhân vật tính cách khác nhau và nói ở tình huống kịch khác nhau. Các điệu hát cũng vậy. Sở dĩ như vậy là vì điệu hát không phải là ca khúc hoàn chỉnh. Mỗi điệu là một mô hình có tình điệu khái quát của nó. Chính nhờ tính mô hình này mà người diễn viên, khi sử dụng làn điệu, có được khả năng kết hợp nghệ thuật đài từ, hoàn thành được nhiệm vụ diễn viên sân khấu.

Động tác hình thể, “múa” ở Tuồng cũng mang tính mô hình như thế. Dàn nhạc đệm cũng đánh theo phương thức mô hình hóa này. Tất cả nghệ thuật biểu diễn ở đây nằm chung trong một hệ thống hoàn chỉnh, trọn vẹn, mang tính khoa học đầy đủ của nó. Người diễn viên, người đạo diễn ngành Tuồng không nghiên cứu, nắm chắc phương thức biểu diễn này thì coi như chưa hiểu về nghệ thuật biểu diễn Tuồng. Và cũng nói thêm rằng, phương thức biểu diễn đó không hề hạn chế những tài năng sáng tạo.

Ở đây, tôi không nói đến các mặt cách điệu, ước lệ của sân khấu Tuồng. Chỉ xin trình bày một ý kiến là theo tôi, nghệ thuật nào cũng có ước lệ. Ước lệ là một thuộc tính của nghệ thuật, vấn đề đặt ra là mỗi nghệ thuật xây dựng ước lệ ở mức độ nào, theo quy tắc nào và nhất thiết phải xuất phát từ thực tế và tuân theo quy luật của cái đẹp, từ đó gây được niềm tin thẩm mỹ ở người xem. Ước lệ của Tuồng đã phát triển theo nguyên lý đó và có những quy tắc cụ thể. Ước lệ không thể là một sự áp đặt buộc mọi người phải tin theo.

Một vấn đề hết sức trọng yếu và bức thiết hiện nay nữa là: cấu trúc kịch bản và cấu trúc nghệ thuật biểu diễn của Tuồng. Ta thường nói phải giữ vững bản sắc nghệ thuật, vậy bản sắc là gì? Theo tôi Bản là cấu trúc nghệ thuật, và Sắc là những phương tiện nghệ thuật biểu hiện trên cấu trúc ấy và các mối quan hệ lẫn nhau của các phương tiện đó, trong một cấu trúc. Có thể lấy cấu trúc của loài chim làm một ví dụ: Cấu trúc của loài chim là có hai chân, hai cánh, có mỏ và lông vũ. Đó là bản. Còn sắc là các loại tiếng hót, tiếng gáy và các màu sắc của lông và sự bố trí các màu sắc ấy trên cơ thể. Sáo, sè sẻ, phượng hoàng, vẹt… đều là loài chim nhưng khác nhau là vậy.

Nói về kịch tự sự phương Đông thì cấu trúc của Tuồng, Kinh kịch, Kabuki… đều cùng một loại, cùng một “bản”, còn “sắc” là những điệu hát, bộ múa khác nhau. Cái bản này khác với cái bản của kịch nói hiện đương thực hành, và cả những sắc nữa.

Hiện nay mấy nhà đạo diễn có kiến thức rộng như Đình Quang, Đình Nghi thì nắm được cái bản của Tuồng, tức là cấu trúc kịch bản cũng như vở diễn, nhưng chưa nắm được cái sắc của nó, do đó chưa trực tiếp nhận đạo diễn một vở nào, mà chỉ làm cố vấn nghệ thuật, sửa chữa. Đó là sự thận trọng chính đáng và đáng kính trọng. Số anh em đạo diễn xuất thân ở ngành Tuồng thì có biết cái sắc của nghệ thuật này, nhưng không nắm vững cái bản, do đó không ít trường hợp làm cho cái sắc không phù hợp với cái bản và từ đó hình thành vở diễn không có được sự hài hòa nghệ thuật. Nắm được và sử dụng cái sắc của loài chim nhưng lại đem để trên cơ thể của loài thú thì sẽ tạo nên một sinh vật dở thú dở cầm đã đành, mà sắp xếp màu sắc của lông vũ cắm vào một cơ thể chim, nhưng không đúng chỗ cũng sẽ tạo nên một con chim vốn chưa từng có. Trường hợp này nếu được tuyên bố là một con chim mới sáng tạo, chưa được hài hòa và chưa được đặt tên thì hoàn toàn có thể chấp nhận được, nhưng gọi đó là vẹt hay chim sẻ, hoặc một loài chim cụ thể đã có nào đó thì không ai chấp nhận.

Quay lại vấn đề cấu trúc kịch bản Tuồng. Xin lấy mốc quan hêï giữa văn biền ngẫu với thơ, phú để chứng minh một quy tắc sáng tác ở đây. Ai cũng biết ngoài các chức năng tự sự và kịch, văn biền ngẫu có thể làm cả chức năng văn học trữ tình. Nhưng khi một loại tình cảm nào đó phát triển đến điểm đỉnh của nó thì lập tức biền văn phải nhường lại cho thơ ca. Ở thuật biểu diễn là nói lối nhường lại cho một điệu hát nào đó.

Buồn tiễn đưa nhau như trường hợp Địch Thanh và Trại Hoa trong vở Ngũ Hổ chẳng hạn thì 2 người trình bày nỗi lòng của mình bằng văn biền ngẫu, nhưng đến  khi chính thức chia tay, tình cảm chia ly lên đến điểm đỉnh thì biền văn nhường cho thơ lục bát. Ở biểu diễn là nói lối chuyển sang điệu Nam biệt.

Hai người cãi nhau dùng biền văn để đối thoại, nhưng cãi đến điểm cao trào thì biền văn giao lại cho thơ hoặc phú. Ở nghệ thuật biểu diễn là nói lối chuyển lên hát khách.

Cũng không thiếu trường hợp thơ xuất hiện trước, tiếp theo là biền văn. Đó là trường hợp tình cảm xuất hiện ở điểm cao trước rồi sau đó dịu xuống dần, chẳng hạn lớp Hoàng Phi Hổ lăn trướng. Khi đột ngột được tin vợ chết, Hoàng Phi Hổ hát ngay điệu thán, sau đó nói lối tiếp. Ở văn học là bài thơ tứ tuyệt rồi mới tiếp theo một đoạn biền văn.

Có thể đưa ra bao trường hợp khác để dẫn chứng, nhưng tưởng thế cũng đủ để minh họa cho quy tắc quan hệ giữa biền văn và thơ ca.

Mối quan hệ trên đây là một bộ phận của cấu trúc kịch bản Tuồng. Còn có bao bộ phận khác nữa của cấu trúc này. Nếu người sáng tác Tuồng và cả người đạo diễn không nắm được cấu trúc đó sẽ tạo nên những lệch lạc đáng tiếc. Cũng cần nói thêm rằng những quy tắc cấu trúc kịch bản này không phải do nhà văn áp đặt, mà là sự phản ánh sinh hoạt, tình cảm con người theo một lô-gích nhất định.

Nếu cấu trúc kịch bản văn học như trên thì ở nghệ thuật biểu diễn cũng có cấu trúc khá hoàn chỉnh của nó và cấu trúc này càng phức tạp hơn, nhưng ở đây tôi xin không nêu cụ thể.

Cuối cùng tôi xin nêu một ý kiến mà chính bản thân tôi lĩnh hội được qua nhiều năm nghiên cứu ngành nghệ thuật này. Đó là phương thức tư duy xuất phát từ nền triết học cổ đại phương Đông để làm cơ sở nghiên cứu nghệ thuật truyền thống. Kịch hát tự sự phương Đông được hình thành là bắt nguồn từ nền triết học, mỹ học đó.

(Bài in trong Tuồng, một chặng đường)