2.2.3. So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và Geysha ở Nhật Bản.

Về sự phân loại nhân vật ả đào, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh (“Thơ nhạc từ dân gian đến bác học để trở về dân gian” [26, 415], trong giới ca công, người ta có sự phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào rượu là sự biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ cho thú ăn chơi.

 Còn đào trò mới thực sự là nghệ nhân đem lời ca tiếng hát phục vụ sinh hoạt văn hóa làng và văn hóa bác học. Nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền – Việt Nam ca trù biên khảo cho biết: Dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu lên tới hàng trăm và khoảng hai nghìn đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Mỗi nhà hát thường có một cô đầu hát và một cô đầu rượu. Cô đầu rượu là những cô gái không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện… Đào rượu phần lớn là những người vô học, rất gần với nghề buôn phấn bán hương.

Không giống với đào rượu là đào hát. Đào hát xưa là những người tài đức, am hiểu thơ văn, giỏi nghề đàn hát, sống theo kỉ luật và nguyên tắc trong các giáo phường. Theo ghi chép của Phạm Quỳnh thì “các cô đào nước ta tuy là người kĩ nữ, nhưng không phải là gái giang hồ”. Tuy nhiên cùng với sự thay đổi của thời gian, sự biến đổi của hệ thống loại hình nhân vật nhà Nho là các khán thính giả đi nghe hát, dẫn đến sự phân hóa thành đào hát và đào rượu. Kĩ nữ là nghề phải giao thiệp nhiều vì thế họ phải dò dẫm xem lấy những chuyện khóc, chuyện cười, chuyện xa, chuyện gần, để làm tài liệu tiếp khách. Nếu làm thân kĩ nữ mà không biết chữ thì trong khi tiếp khách lấy gì làm câu chuyện tài hoa, câu chuyện tình tứ, câu chuyện tri kỉ, câu chuyện thân thế, câu chuyện non nước, câu chuyện đón gió chờ trăng. Nhưng cũng là tại quan viên ưa câu chuyện tầm thường, không biết ưa câu chuyện lý thú; quý người son phấn, không biết quý người có tài, có tình, có học; trọng vật chất không biết trọng tinh thần nên nhân vật ả đào dần có sự tha hóa và phân chia thành đào hát và đào rượu. Xưa kia những người chơi về cuộc hát ả đào, dặt là những người hào hoa khảng khái, cao thượng phong lưu. Bởi vì cuộc hát ả đào là cuộc chơi cao nhã thanh tao, những người không đủ có tính tình, không đủ có văn chương, không đủ cái tư cách giao thiệp với cô đào, giao thiệp với bạn bè, không thường chơi về cuộc ấy. Mà cô đào cũng trừ phi hát cho hay, nết na cho đứng đắn, thái trạng cho tài tình, cũng không đủ cái tư cách giao thiệp với quan viên. Tuy nhiên cùng với sự biến thiên của thời cuộc, tính tình ngày một đổi thay, ngoài cái sự đồng tiền ra thì ai cũng như ai, ông quan viên hình như ăn phải bùa thanh sắc, các cô đào cũng hình như làm tôi tớ của đồng tiền; cho nên trong làng chơi thường thấy sản xuất ra những hàng cô đào giả danh. Các cô đào giả bành trướng ra bao nhiêu, thì các cô đào chân chính phải thoái súc lại bấy nhiêu; bởi vì cái số người chơi bao giờ cũng chỉ có thế mà thôi, thử thịnh bỉ suy, cũng là công lệ. Sự tha hóa của các ca nương như thế lỗi không phải chỉ tại các cô mà còn ở các quan viên. Chính vì các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa nên để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả. Sự phân hóa nhân vật ả đào thành các cấp độ khác nhau như vậy có nhiều nét tương đồng với hệ thống nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc.
Theo cách hiểu của người hiện đại: kỹ nữ chủ yếu là chỉ loại thị kỹ (kỹ nữ ở thành thị) đem bán thân xác của mình để đánh đổi lấy tiền của khách chơi. Tuy nhiên theo sách Lịch sử kĩ nữ (Cao Tự Thanh dịch), ban đầu kỹ nữ là loại phụ nữ đưa nhan sắc và tài nghệ của mình ra để bán lấy tiền. Nói một cách thật chính xác, thì sự xuất hiện của nghề kỹ nữ ở Trung Quốc có quan hệ chặt chẽ với sự xuât hiện chế độ tư hữu của xã hội thị tộc, vả lại sau khi chế độ 1 vợ, 1 chồng hình thành, xã hội bị hạn chế nhất định trong việc hôn nhân tình dục, sau khi mọi người có quan niệm luân lý về trinh tiết và khoái lạc xác thịt. Lúc bấy giờ 1 số thủ lĩnh bộ lạc và tộc trưởng thiểu số lợi dụng chức quyền, trong quá trình phân phối sản phẩm nội bộ và trao đổi sản phẩm bên ngoài biến 1 số tài sản tập thể thành của mình, lương thực, tiền bạc, nô lệ đều trở thành 1 bộ phận quan trọng trong tài sản của họ, từ đó làm cơ sở cho sự nảy sinh nghề kĩ nữ. Trong lịch sử Trung Quốc nghề kĩ nữ phát triển mạnh từ thời Xuân thu chiến quốc đến thời Ngụy tấn Nam bắc triều và đạt cực thịnh vào thời Minh. Tạ Triệu Chiết thời Minh trong Ngũ tạp trở nói “ngày nay kĩ nữ đầy rẫy thiên hạ, ở các đô thị lớn có tới hàng ngàn, hàng vạn, còn ở các châu nhỏ huyện xa thường thường cũng có. Suốt ngày dựa cửa đón khách, bán dâm để sống, sinh kế đến mức ấy, kể cũng đáng thương hại”.

Giống như ả đào ở Việt Nam, kĩ nữ Trung Quốc phần lớn là những phụ nữ trẻ đẹp, có ngoại hình, có tài đàn ca thi phú. Họ có thể là con cái nhà giàu nhưng cũng có thể là con nhà nghèo, có phẩm hạnh nhưng sa cơ lỡ vận bị bán vào các kĩ viện. Kĩ nữ được coi là một nghề trong xã hội phong kiến Trung Quốc, thường phân chia thành hai loại: kĩ nữ bán thân và kĩ nữ chỉ bán tiếng hát. Đặt trong sự đối chiếu với nhân vật ả đào, kĩ nữ bán thân ở Trung Quốc có các đặc điểm gần giống với các đào rượu, còn kĩ nữ chỉ sống bằng việc bán lời ca, tiếng hát lại có sự tương đồng với các đào hát. Tuy nhiên, xã hội có sự kỳ thị rất nặng nề với các kĩ nữ, trong con mắt mọi người kĩ nữ là loại tiện nhân đem thân xác ra bán. Bởi vậy nên kĩ nữ thường có số phận rất bi thảm. Rất nhiều người trong số họ phải cam chịu cái chết bi thảm với thảm cảnh tuẫn táng vô nhân đạo. Hành động tuẫn táng ca kĩ đạt tới cao trào vào thời Tần. Năm 210 trước Công nguyên, Tần Thủy Hoàng chết chôn theo mấy vạn nữ nhạc và cung kỹ. Ngoài việc thi hành tuẫn táng vô nhân đạo đối với các kĩ nữ, trong lịch sử Trung Quốc còn tồn tại hàng loạt chuyện cưỡng đoạt rồi giết kĩ nữ khiến người nghe phải rùng mình. Nhắc đến kĩ nữ người ta thường thể hiện thái độ coi thường, khinh miệt; nhiều người trong số họ vì không chịu nổi bị lăng nhục và giày vò mà phẫn uất tự sát. Chết trở thành một con đường để họ tự giải thoát khỏi những tao ngộ phi nhân, kết thúc cuộc sống dưới địa ngục. Từ những chi tiết trên cho thấy, sô phận các kĩ nữ ở Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng với thân phận nhân vật ả đào ở Việt Nam. Họ đều là những phụ nữ xinh đẹp, làm nghề ca xướng, có những người chỉ bán lời ca tiếng hát, cũng có những người phải làm gái bán thân, bị cả xã hội coi thường, miệt thị và phần nhiều trong số họ có cuộc sống bất hạnh. Ả đào tuy không phải chịu cảnh tuẫn táng hay cực hình giống như các kĩ nữ Trung Quốc nhưng cuộc sống của họ cũng đầy bi kịch. Khán thính giả chủ yếu của lối hát ca trù là đàn ông, trong quá trình nghe hát giữa ả đào và văn nhân nảy sinh mối quan hệ tình cảm đặc biệt. Đây thường là kết quả mối tình trăng gió nơi ca quán, người ca nữ may mắn không bị tình nhân bỏ rơi, nhưng lại bước chân vào kiếp lẽ mọn tôi đòi với những bất hạnh mới. Cô đào Hiệu Thư nổi danh một vùng cuối cùng chịu cảnh làm lẽ Nguyễn Công Trứ, nhưng điều đáng nói là Nguyễn Công Trứ có rất nhiều vợ bé là các cô đầu. Năm bảy mươi ba tuổi, ông còn đắc ý làm bài thơ kể về việc lấy một cô hầu trẻ:

“Kìa những người mái tuyết đã phau phau

Run rẩy kẻ tơ đào còn mảnh mảnh

Trong trướng gấm ngọn đèn hoa nhấp nhánh

Nhất tọa lê hoa áp hải đường”

(Tuổi già lấy vợ hầu – Thơ văn Nguyễn Công Trứ, tr.149)

Cuộc sống lẽ mọn, chồng chung ấy đầy những tủi nhục và hờn ghen:

“Chốn cô phòng năn nỉ với cầm thi

 Đường viễn hoạn ngõ hầu tình chăng nhẽ

Trong trần thế sầu lây mấy kẻ

Giọng Hà Đông thêm cám cảnh cho ai”

(Lời tiểu thiếp tự tình, Nguyễn Công Trứ, Thơ văn Nguyễn Công Trứ)

Người không chịu cảnh lẽ mọn thì chịu cảnh lưu lạc, truân chuyên, thậm chí là cái chết bi thảm, cô độc, nơi đất khách quê người.

Đặt trong sự so sánh với các nhân vật ca nhi – kĩ nữ ở các nước khác, dễ nhận thấy nhân vật ả đào không chỉ có nhiều nét tương đồng với các kĩ nữ Trung Hoa mà còn có nhiều đặc điểm chung với các Geysha ở Nhật Bản. Theo ghi chép của Vũ Bằng, Geysha là hạng thiếu nữ sa cơ, làm nghề lấy nhan sắc và tài năng nghệ thuật của mình để phục vụ cho khán thính giả là các vương tôn công tử giàu có. “Khởi thủy, những cô Geysha là những con đồng caisbans ở phái Thần đạo; họ đứng làm tiêu biểu cho chủ nghĩa khoái lạc là cái luân lý của nước Nhật khi xưa. Vào thời ấy, những nhà quý phái ở nước Nhật không biết làm gì cả, ngoài hai bữa cơm ra; họ đọc phú ngâm thơ mãi cũng buồn nên thường thường vẫn hội họp nhau ở những nhà như nhà cô đầu bây giờ để đề trăng vịnh gió, ngắm tuyết trông mây. Một vài “cái phòng trà” bắt đầu mở, những người chủ phòng trà, muốn cho những ông thi sĩ một mùa kia có bạn, bèn mộ dăm ba ả đến để mài mực, rót rượu hay ngâm ngợi dăm ba câu thơ cho đỡ buồn”.[1]

Tác giả Vũ Bằng cũng nhận thấy có sự gần gũi giữa Geysha và các cô đầu. “Nếu người ta cần phải đem các cô Geysha ra ví dụ với một hạng người nào ở nước ta, tôi xin ví họ với các các đầu hát cũ, cái bọn người ở sau mảnh mành hát ra để quan khách nghe chơi”.

Giống như ả đào ở Việt Nam hay kĩ nữ ở Trung Quốc, Geysha Nhật Bản khởi nguyên là những con nhà gia thế nhưng chẳng may gặp bước sa cơ thất thế nên phải tạm dấn mình vào một chỗ dập dìu xa mã công khanh. Ở các  phòng trà, Geysha được hưởng một thứ giáo dục hoàn toàn: họ thêu thùa may vá, học cách cắm hoa và cả học chữ nữa, để mỗi khi có khách thì có thể xướng họa được với họ, hoặc nếu không thể thì ít ra cũng phải biết ngâm vài bài thơ để làm vui lòng khách những lúc trà dư tửu hậu. Theo truyền thống, các Geysha không được liên quan đến các hoạt động tình dục, gần giống như các kĩ nữ hạng sang chỉ bán nghệ ở Trung Quốc. Mặc dầu truyền thống và các luật lệ, quan hệ giữa Geysha và khách hàng trong lịch sử vẫn ẩn chứa nhiều phức tạp khó nhìn thấu và điều này cũng được lặp lại trong quan hệ giữa ả đào và các khán thính giả ca trù Việt Nam, một mối quan hệ tình cảm phức tạp và tiềm ẩn nhiều bi kịch.