Trong một công trình khảo cứu công phu, nghiêm túc và sâu sắc về tác phẩm Thiền uyển tập anh (Anh tú vườn thiền), nhà nghiên cứu Nguyễn Tự Cường đi đến một chủ điểm nhận định sau: “Chúng ta có thể kết luận rằng Thiền uyển tập anh không phải là tập sách “tiểu truyện Thiền” thuần nhất được biên soạn/ sưu tập bởi một tác giả như trong trường hợp Cảnh Đức truyền đăng lục (bộ sách gồm 30 quyển do Sa-môn Đạo Nguyên soạn vào năm Cảnh Đức 1 đời Tống Chân Tông, 1004 – NHS chú).

Đúng ra, đó là sự biên soạn các ghi chép tiểu sử của các bậc cao tăng từ các văn bản lịch sử kết hợp với những chi tiết thánh tích lấy từ các nguồn khác [...]. Thiền uyển tập anh hiện ra như là một văn bản “cao tăng truyện” thể hiện một bức tranh hết sức rõ ràng về Phật giáo Việt Nam [...]. Nhìn dưới góc độ nhà sử học và nhà bình luận như chúng ta thì không thể chấp nhận Thiền uyển tập anh là văn bản “truyền đăng” như các soạn giả của nó mong muốn”(1)... Ở đây, Nguyễn Tự Cường chủ ý nhấn mạnh sự khác biệt giữa hai loại tác phẩm: “truyền đăng” (cây đèn, chỉ sự truyền pháp, thuyết giáo) và “cao tăng truyện” (những ghi chép về hành trạng, tiểu sử cuộc đời các vị thiền sư), đồng thời đi sâu luận giải và liệt Thiền uyển tập anh vào loại tác phẩm “cao tăng”. Sự phân loại này là cần thiết và hợp lý, kết luận đưa ra cơ bản là chuẩn xác. Nhưng theo chúng tôi, điều cần bổ sung thêm là ngay hai loại tác phẩm “truyền đăng” và “cao tăng” này ở Trung Hoa vẫn có sự giao thoa, đan xen lẫn nhau: trong “truyền đăng” có sử dụng hình thức “cao tăng” và trong “cao tăng truyện” có tàng trữ cả nội dung “truyền đăng”. Mặc dù tính chất “cao tăng” là yếu tố nổi trội song đặc điểm hỗn dung nói trên có thể nói lại càng bộc lộ đậm nét hơn trong Thiền uyển tập anh. Thu hẹp diện đề tài, từ góc nhìn thể tài “biến văn”, chúng tôi tập trung tìm hiểu một nét đặc điểm tư duy nghệ thuật quan trọng của tác phẩm Thiền uyển tập anh – nơi hội tụ sâu sắc nội dung “truyền đăng” trong loại hình tác phẩm “cao tăng truyện”.

THỂ TÀI “BIẾN VĂN”

Xét về cội nguồn, có thể nói hình thức tư duy kiểu “biến văn” đã manh nha xuất hiện đồng thời với các ghi chép về tiểu sử cuộc đời đức Phật Thích-ca Mâu-ni (Sakyamuni, 563-48 trước CN). Song hình thức “biến văn” chỉ định hình với tư cách một thể tài văn học Phật giáo khi đã nhập cư và phát triển mạnh mẽ ở Trung Quốc thời cổ – trung đại. Trong lời “Cùng bạn đọc” của số đặc san “Văn học Phật giáo Việt Nam” trên Tạp chí Văn học có một nhận định khái quát: “Nếu như ở Trung Quốc, trong vòng mấy thế kỷ từ cuối đời Hán đến các đời Đường, Tống, Phật giáo du nhập đã làm nẩy sinh một hình thức biến văn, với 1 vạn 5.000 bộ kinh Phật được dịch sang tiếng Trung Quốc, dẫn đến những biến đổi hết sức to lớn trong các thể loại tản văn, thi ca, tiểu thuyết... nhất là sự dồi dào về tưởng tượng mà văn học Trung Quốc trước đây còn thiếu [...]; thì ở Việt Nam, tình hình cũng có phần tương tự”(1). Đúng là ngay ở Trung Quốc, những tài liệu (bao gồm cả tranh vẽ, bích hoạ, văn bản chép tay và khắc ván) thuộc về thể tài “biến văn” xuất hiện chí ít từ đời Đường trở về trước đã được phát hiện tại động đá Đôn Hoàng (thuộc địa phận tỉnh Cam Túc – phía tây- bắc Trung Quốc) đã cung cấp thêm những dữ liệu phong phú để nghiên cứu về một thể tài văn học Phật giáo hết sức đặc sắc này(2). Nhìn rộng về vấn đề “văn học thông tục đời Đường ở Đôn Hoàng” (Đường đại Đôn Hoàng thông tục văn học), sách Trung Quốc đại bách khoa toàn thư giới thuyết: “Nguồn sách còn lại ở Đôn Hoàng hiện bảo tồn được khá nhiều những tác phẩm biến văn thuộc về văn học thuyết xướng dân gian như Hán tướng Vương Lăng biến văn, Đại Mục Càn Liên minh gian cứu mẫu biến văn... Biến văn là sản phẩm kết hợp giữa việc giảng kinh của sư sãi nhà chùa đời Đường với loại văn học thuyết xướng dân gian, sinh thành trên mảnh đất văn hoá dân tộc Trung Quốc, kế thừa từ truyền thống văn học nhạc phủ, tiểu thuyết chí quái, tạp phú thời Hán Ngụy lục triều cùng với ảnh hưởng và sự thúc đẩy của văn học tôn giáo diễn dịch nghĩa lý kinh Phật, dần dần phát triển thành một loại văn thể mới. Đặc điểm của chúng là vừa có nói (thuyết) vừa có diễn ca (xướng), vừa có vần (vận) và không vần (bạch), ngôn từ thông tục, ý chỉ rõ ràng. Đề tài có thể lấy từ các câu chuyện biến hoá thần kỳ trong kinh Phật, hoặc bắt nguồn từ chuyện lịch sử và truyền thuyết dân gian, hoặc trực tiếp thể hiện các nhân vật anh hùng trong cuộc đấu tranh hiện thực, phần lớn in đậm sắc thái dân gian, do đó được cả các tăng ni và dân thường chào đón, trở thành một dạng thức văn học được dân gian hết sức ưa chuộng”(1). Trên thực tế, hình thức tư duy của thể tài “biến văn” chính là hạt nhân của dòng văn học được gọi là “thông tục đời Đường” vốn đã có cả một quá trình phát triển lâu dài, biến diễn phong phú, có khả năng chi phối và khơi nguồn cho khá nhiều thể loại văn học khác ở Trung Quốc sau này. Các tác phẩm “văn học thông tục” ở Đôn Hoàng đã được các nhà nghiên cứu biên soạn, chú giải, phân loại thành nhiều bộ sách với các thể văn chủ yếu như: Ca từ – Thi ca – Biến văn – Thoại bản tiểu thuyết – Phú. Điều này có nghĩa là “biến văn” cũng chỉ là một thể tài, một hình thức nghệ thuật trong dòng “văn học thông tục” mà thôi. Còn về mặt nghệ thuật có thể thấy nổi lên các đặc điểm chính yếu là: đề tài đa dạng, ngôn ngữ thông tục, phương pháp sáng tác lý tưởng hoá - nghĩa là chúng bao hàm nhiều phương diện, nhiều cách thức biểu hiện, nhiều mức độ rộng hẹp khác nhau. Đây quả là một đề tài rộng lớn của văn học sử Trung Quốc mà chúng tôi chỉ có thể giới thiệu bước đầu(2), tạm coi là cái nhìn tổng quát để thấy rõ hơn hình thức tư duy “biến văn” (có “biến văn” Đôn Hoàng cụ thể và có thể tài “biến văn” nói chung), cũng như cơ sở để liên hệ, soi nhìn vào tác phẩm Thiền uyển tập anh.

Bàn về nguồn gốc thể tài “biến văn”, ngay các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc cũng nhấn mạnh vai trò đặc biệt quan trọng của việc dịch kinh Phật qua hình thức “biến văn” ngay từ thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều (khoảng thế kỷ III-IV). Ở đây khái niệm “biến văn” trước hết được hiểu như một loại “kinh biến”, nghĩa là những biến thái, những cách mô tả, diễn giải hệ thống kinh sách Phật giáo. Các nhà nghiên cứu Trung Quốc xác định: “Biến văn đời Đường là một loại “kinh biến”, đại để là thuật lại chuyện trong kinh Phật, như Duy-ma-cật kinh biến văn, Giáng ma biến văn, Đại Mục Càn Liên minh gian cứu mẫu biến văn, trong đó chuyện Mục Liên cứu mẹ được lưu truyền rất rộng rãi từ biến văn diễn biến thành bảo quyển (một loại chuyện kể pha tạp văn xuôi và văn vần)... Kinh Phật thường pha trộn tản văn và vận văn. Lời kể bằng văn vần thường tổng kết đại ý toàn bài [...]. Từ đời Đường về sau cách giảng xướng biến văn của các hoà thượng đại khái giống như vậy, có điều họ nặng về kể chuyện hơn. Bản gốc của loại văn học này là biến văn. Văn xuôi dùng để tự thuật, còn văn vần dùng để ca hát; phần ca hát cũng để khái quát nội dung phần kể chuyện. Hình thức biểu hiện trùng điệp ấy càng tạo thêm ấn tượng cho độc giả. Hình thức ấy vốn cũng là phương pháp mà các tín đồ Phật giáo Ấn Độ dùng khi tuyên truyền giáo lý. Sau khi được các nhà biến văn Trung Quốc sử dụng, nó đã được pha trộn thêm các thể tài văn thơ theo hình thức dân tộc và những nhân tố của ca khúc dân gian mà trở thành một thể văn Trung Quốc”(1). Như vậy, nhận định này đã bao quát được cả hai đặc điểm chính yếu: thứ nhất, thể tài “biến văn” vừa bao gồm nội dung giáo lý vừa là phương tiện “chở đạo”, tuyên truyền tôn giáo; thứ hai, xác định được cấu trúc thể tài “biến văn” với sự liên kết giữa thành tố văn xuôi và thơ ca, trong đó mỗi thành tố có chức năng ít nhiều khác biệt nhau (diễn giải và đúc kết, tạo lời nôm na và tạo ấn tượng, để hiểu và để thuộc lòng, ghi nhớ...).

Với nhà phương Đông học nổi tiếng người Nga, Viện sĩ N.I. Kônrát (1891-1970), trước hết ông đặt thể tài “biến văn” trong hệ thống văn học chức năng “thuyết giáo của người ngoại đạo” và thể loại “truyện các thánh” vốn phổ biến cả ở phương Đông và phương Tây; truy tìm ngọn nguồn thể tài “biến văn” trong mối liên hệ với folklore – hẹp hơn là với phương thức truyền miệng của văn học dân gian – và con đường dẫn nhập từ kinh kệ Ấn Độ tới “biến văn” Trung Quốc thời trung thế kỷ. Từ đây ông giới thuyết về “biến văn” như một thuật ngữ thể loại văn học: “Thuật ngữ Phật giáo được dịch ra tiếng Trung Quốc bằng từ “biến” có nghĩa là “sự việc khác thường”. Một số các bức hoạ trên tường ở một ngôi chùa tại Đôn Hoàng được vẽ theo đề tài đó và kèm theo lời giải thích mà tiếng Trung Quốc gọi là “văn”. Từ “biến văn” đã ra đời như vậy và như là sự chỉ dẫn cho loại tranh đó kèm với lời giải thích. Vây là khi “truyện về các sự kiện lạ” – các sự kiện khác thường trong đời sống cao tăng, tín đồ – trở thành đối tượng thì từ “biến văn” thành tên gọi của một loại truyện kể nhất định. Tuy nhiên, trên con đường trở thành một thể loại nhất định, “lời thuyết giáo cho người ngoại đạo” đã hướng về một phương tiện nghệ thuật vốn là cội nguồn đầu tiên của nó, thể loại truyện sinh hoạt phong tục dân gian Ấn Độ. Đặc điểm của loại truyện này ở Ấn Độ là sự kết hợp thơ và văn xuôi: nó nhằm tác động mạnh nhất đến người nghe. Điều này được thực hiện một cách dễ dàng, vì trước đó ở Trung Quốc cũng có cách kể chuyện kết hợp thơ và văn xuôi như vậy. Vậy là biến văn thành một thể loại văn học trong đó có sự phối hợp văn xuôi và thơ - văn xuôi có chức năng thể hiện chất liệu tự sự, còn thơ để nâng các chất liệu này lên hình thức tinh luyện”(1). Có phần khác biệt hơn so với các nhà nghiên cứu Trung Quốc, Viện sĩ N.I. Kônrát còn chỉ ra con đường hình thành và mức độ phối thuộc, trầm tích các sắc thái văn hoá khác nhau của ba loại biến văn: loại đề tài Phật giáo nói chung, loại đề tài Phật giáo thuần tuý Trung Quốc và loại có đề tài gồm những yếu tố folklore Ấn Độ kết hợp với những yếu tố của folklore Trung Quốc. Đi xa hơn, ông còn so sánh và đi đến xác nhận về tính tương đồng giữa các nền văn hoá tiêu biểu, có ý nghĩa toàn thế giới, thông qua một dạng thể tài “biến văn” – “truyện các thánh” và vai trò “người dẫn đường” mối quan hệ giao lưu giữa các nền văn học: “Việc phát hiện ra biến văn có ý nghĩa rất to lớn... Hơn nữa, việc phát hiện ra biến văn cho phép đặt ra một vấn đề rộng hơn: đó là việc ở hai cực của thế giới là Tây Âu và Trung Quốc có những hiện tượng gần gũi, nếu không muốn nói là tương đồng về loại hình – hiện tượng thể loại mà ở văn học phương Tây gọi là “truyện các thánh”. Điều chính yếu mà thể loại biến văn mở ra theo chủ đề này là sự tồn tại của những quan hệ giữa hai nền văn học vĩ đại Trung Quốc và Ấn Độ, những quan hệ mà cho đến nay vẫn chưa được các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc xem xét thoả đáng... Rõ ràng là phải nghiên cứu “người môi giới” hoặc “người dẫn đường” này trong cơ chế của các quan hệ giữa các nền văn học trên các lĩnh vực, khuynh hướng triết học, học thuyết tôn giáo”⁽²⁾...

Chung quy, từ những dẫn liệu đã nêu có thể nói đến một thể tài “biến văn” với nội hàm và tiêu chí tương đối xác định của thuật ngữ này. Trên thực tế, nếu như có thể dễ dàng xác định những đặc trưng cốt lõi cơ bản của thể tài “biến văn” thì việc xác định biên giới của chúng thông qua các tác phẩm cụ thể lại dường như khó khăn và thiếu rành mạch. Điều này có nguyên nhân bởi chính quá trình chuyển hoá và hình thành thể tài “biến văn” lâu dài trong lịch sử; bởi chính hạt nhân “biến văn” này lại tiềm ẩn trong loại hình văn học Phật giáo có phần rộng lớn hơn (chẳng hạn, trong loại hình tiểu truyện các thiền sư, loại văn bản thuyết giáo và diễn dịch kinh, kệ...); bởi mối quan hệ giữa lời kinh truyện với kiểu diễn xướng folklore thông tục hay với sự chưng cất thành thơ ca theo kiểu văn chương bác học, văn ngôn; và cuối cùng, hình thức “biến văn” lại thuộc về giai đoạn cổ - trung đại còn nặng về “văn – sử – triết bất phân”, nghiêng về phương thức tư duy hơn là một sự phân chia thể loại theo kiểu văn học hiện đại. Hơn nữa, không nhất thiết thể loại nào của Trung Quốc cũng có mặt trong văn học Việt Nam và thể tài “biến văn” thậm chí có thể không có ảnh hưởng trực tiếp hay gián tiếp nào tới Thiền uyển tập anh – một tập ghi chép tiểu sử, ngôn hành của các vị cao tăng, không phải là giảng kinh theo ngôn ngữ nói, xuất hiện sau thời “biến văn” của Trung Quốc chừng 6-9 thế kỷ. Vấn đề đặt ra ở đây là hình thức thể tài “biến văn” đã thể hiện như thế nào trong Thiền uyển tập anh, xét trên ý nghĩa đối chiếu những dấu hiệu về sự tương đồng của loại hình tiểu truyện các thiền sư - cao tăng vốn nằm trong khu vực văn hoá phương Đông và nằm trong quỹ đạo tư tưởng Phật giáo?

Và như thế, phải chăng sự tương đồng về cơ sở văn hoá- xã hội, mục đích và phương thức thực hành, tuyên truyền Phật giáo đã tạo cho Thiền uyển tập anh có những yếu tố, tính chất tương đồng với hình thức thể tài “biến văn”, “bảo quyển” của Trung quốc – xa hơn là những dấu tích trong văn học cổ Ấn Độ và loại “truyện các thánh” ở Tây Âu?...

MỘT NÉT TƯƠNG ĐỒNG HÌNH THỨC “BIẾN VĂN” TRONG THIỀN UYỂN TẬP ANH

Với tư cách là một tổng tập văn học Phật giáo thuộc về loại hình tiểu truyện thiền sư, tác phẩm Thiền uyển tập anh bao gồm trong nó nhiều nội dung văn – sử – triết, nhiều mối quan hệ xã hộivà tôn giáo, thể hiện bằng nhiều phương thức tư duy nghệ thuật khác nhau (chẳng hạn, về vai trò phần “truyện, ghi chép tiểu sử” và phần “tàng trữ giá trị thi ca”; đặc điểm của môtip khi sinh, cuộc đời hành đạo và sự quy tịch; dấu ấn những đối đáp thoại đầu công án và cảm quan hiện thực của những bài thơ hướng về thế sự...)(1). Song, do tình trạng văn bản, do tính chất không thật điển hình và thiếu thuần nhất của các tiểu truyện thiền sư mà mỗi phương diện tư duy nghệ thuật nói trên cũng diễn ra không đồng đều nhau trong toàn tập Thiền uyển tập anh. Đây cũng là đặc điểm chi phối chung cả hình thức thể tài “biến văn”, mặc dù chúng thể hiện sâu sắc và rõ nét, nhưng chỉ áp dụng được ở những truyện thiền sư tiêu biểu nhất chứ không phải trong toàn bộ tác phẩm gồm 68 tiểu truyện thiền sư này.

Hẳn không còn nghi ngờ gì việc Thiền uyển tập anh được biên soạn để phục vụ mục đích thực hành tôn giáo, suy tôn công trạng các vị thiền sư, khẳng định và hoằng dương truyền thống Phật giáo Đại Việt. Do đó, ngay cả với những truyện thiền sư được biên chép sơ sài nhất, nó cũng nhằm tạo nên phác đồ truyền thừa của mỗi hệ phái qua thế thứ các đời. Có một số tiểu truyện mới chỉ là những ghi chép tiểu sử vắn tắt và những đoạn vấn đáp, trao đổi, truyền giảng về giáo lý và biện pháp tu hành (truyện Thiền Lão, Thông Sư, Thần Nghi...). Một số tiểu truyện khác đã xuất hiện hình thức văn xuôi tập trung diễn tả, khai ngộ, lý giải một chủ điểm giáo lý nào đó như về lẽ chân tâm, tâm ấn, giải thoát hay về mối quan hệ phàm – thánh, hữu – vô, sinh – tử..., nhưng lại thiếu đi phần chưng cất bằng văn vần, nghĩa là chưa đạt đến độ hoàn chỉnh, điển hình của thể tài “biến văn” (như các truyện Nguyện Học, Thuần Chân, Khánh Hỷ...). Tuy thế, ngay cả khi chưa đạt tới một hình thức “biến văn” đầy đủ thì âm hưởng chung của các tiểu truyện này vẫn là việc suy tôn các thiền sư và hướng tới thuyết minh, tuyên truyền giáo lý nhà Phật. Rồi khi đi sâu xem xét cấu trúc các tiểu truyện thiền sư từ góc nhìn thể tài “biến văn” vẫn thấy một vài hiện tượng lệch pha, ngược dòng đáng lưu ý – chủ yếu về trật tự tuyến tính giữa phần văn xuôi và thơ ca. Xin dẫn trường hợp tiểu truyện Thiền sư Trí Thiền (khoảng thế kỷ XII): “Năm 27 tuổi theo anh đến chiếu pháp của thiền sư Giới Không nghe giảng kinh Kim cương; đến câu:

                   Nhất thiết hữu vi pháp,

                   Như mộng huyễn ảo ảnh.

                   Như lộ diệc như điện,

                   Ưng tác như thị quán.

                   (Tất cả pháp hữu vi,

                   Như mộng ảo bọt sóng.

                   Như chớp và như sương,

                   Phải quan sát như vậy).

Sư bỗng nhiên cảm ngộ, than rằng:

          - Mấy lời nói kia của Như Lai chẳng phải là lời nói suông. Các pháp ở thế gian này đều là hư ảo không thực, chỉ có Đạo mới là thực [...]. Nhưng muốn vượt qua nỗi khổ sinh tử, dứt khỏi sự cố chấp hữu vô, ngoài Phật giáo ra thì không thể đạt được”(1).

Đoạn trích dẫn này cho biết con đường dẫn Trí Thiền (khi đó còn làm quan) đến chỗ hiểu biết và quyết định xuất gia nhập giới tu hành. Ở đây, chính là từ một đoạn kinh Kim cương hàm súc, Trí Thiền đã “cảm ngộ” và diễn giải ngược trở lại bằng chất liệu tự sự, văn xuôi – nghĩa là theo thao tác ngược lại của quy trình thể tài “biến văn”. Còn lại ở 15 tiểu truyện thiền sư như Viên Chiếu, Cứu Chỉ, Bảo Giám, Minh Trí, Tịnh Lực, Trí Bảo, Trường Nguyên, Tịnh Giới, Giác Hải, Quảng Nghiêm, Thường Chiếu, Hiện Quang, Từ Đạo Hạnh, Diệu Nhân, Y Sơn (chiếm 24%) có bộc lộ một nét hình thức nghệ thuật kiểu như thể tài “biến văn” – nghĩa là “có sự phối hợp văn xuôi và thơ, văn xuôi có chức năng thể hiện chất liệu tự sự, còn thơ để nâng các chất liệu này lên hình thức tinh luyện” – thì chúng đều tuân theo đúng quy trình cấu trúc của thể tài.

Đến đây chúng tôi xin dẫn ba trường hợp làm ví dụ minh hoạ:

1. Thiền sư Viên Chiếu (999-1090). Có thể nói đây là một tiểu truyện được ghi chép dài nhất, trong đó có tới hàng chục câu đối thoại (hỏi - đáp) mang hình thức những công án thiền, song chỉ ở đoạn kết mới bộc lộ dấu hiệu thể tài “biến văn”: “Ngày..., sư không bệnh, cho gọi đệ tử đến bảo rằng:

          - Thân mình ta đây, xương thịt gân cốt đều do tứ đại [đất, nước, lửa, gió] hợp thành, tất không thể trường tồn được. Cũng như khi khung nhà đã hư hỏng thì rui, mè đều rơi rụng. Các ngươi hãy trân trọng lời kệ của ta đây:

                   Thân như tường bích dĩ đồi thì,

                   Cử thế thông thông thục bất bi.

                   Nhược đạt tâm không vô sắc tướng,

                   Sắc không ẩn hiện nhậm suy di.

                   (Thân như tường vách đã lung lay,

                   Lật đật người đời, những xót thay.

                   Nếu được “lòng không” không sắc tướng,

                   “Sắc” “không”, ẩn hiện, mặc vần xoay)

          Như vậy, có thể thấy lời dạy bảo của Viên Chiếu bằng đoạn văn xuôi rõ ràng có sự tương hợp chặt chẽ với lời kệ – bài thơ thất ngôn tứ tuyệt, kể từ nội dung triết học về bản thể sắc – không của nhà Phật lẫn việc sử dụng lại những hình ảnh tượng trưng: lời văn xuôi là xương thịt gân cốt, khung nhà, rui, mè rơi rụng... thì lời thơ chuyển hoá và nâng cấp thành tường vách, lòng không, sắc tướng, ẩn hiện...

          2. Thiền sư Trí Bảo (?-1190): “Một hôm sư lên nhà giảng, tăng đồ và tu sĩ ngồi chật như nêm. Có người hỏi:

          - Thế nào là “tri túc”?

          Sư đáp:

          - Phàm người xuất gia, tại gia đều phải dừng lại ở chỗ “tri túc”. Nếu biết “tri túc” thì ngoài không xâm phạm đến ai mà trong không tổn hại đến mình. Bé mọn như lá cỏ, nếu người ta không cho, mình cũng không nên lấy, huống gì vật khác. Của cải của người, nếu ta mơ tưởng đến thì cuối cùng không chỉ dừng ở đó mà sẽ sinh lòng trộm cắp. Đến như vợ cả, vợ lẽ của người, nếu ta mơ tưởng thì cũng không dừng ở đó mà sẽ sinh lòng tà dâm. Các ngươi hãy nghe lời kệ của ta:

                   Bồ tát tư tài tri chỉ túc,

                   Ư tha từ thứ bất xâm dục.

                   Thảo diệp bất dữ ngã bất thủ,

                   Bất tưởng tha vật đức như ngọc.

                   Bồ tát tự thê phương tri túc,

                   Như hà tha thê khởi tham dục.

                   Ư tha thê thiếp tha sở hộ,

                   An nhẫn tự tâm khởi tâm khúc.

                   (Tiền tài tri túc, chớ tham,

              Đừng lo tranh đoạt, gắng làm từ bi.

                   Không cho, ngọn cỏ lấy chi?

              Tấm lòng như ngọc mơ gì của ai!

                   Vợ mình riêng đủ lắm rồi,

              Còn toan mơ ước vợ ai làm gì?

                   Vợ ai, kẻ ấy yêu vì,

              Nỡ nào sinh bụng bất nghì, tà gian)

                                      (Hoàng Lê - Đỗ Văn Hỷ dịch thơ)

          So sánh giữa đoạn văn xuôi với lời bài kệ bằng thơ nói trên có thể thấy rõ sự ứng hợp tuyệt đối với nhau cả về chủ đề, nội dung lẽ “tri túc” (biết đủ) và cả từng hình ảnh, chi tiết (lá cỏ, của người – của ta, vợ người – vợ ta, sinh lòng trộm cắp, sinh lòng tà dâm...). Ở đây, rõ ràng bài thơ (kệ) đã được chưng cất, “tinh luyện” từ lời văn xuôi tự sự, tạo nên phương tiện ngôn từ thơ ca chở đạo sinh động, dễ nhớ dễ thuộc hơn. Hơn nữa, có lẽ cũng chính việc nhìn ra mối liên hệ hữu cơ này mà các tác giả Thơ văn Lý – Trần đã đưa vào toàn văn phần văn bản tự sự nêu trên (chứ không chỉ đưa riêng bài kệ, phần “tàng trữ giá trị thi ca”) và đặt thêm nhan đề là Đáp nhân tri túc chi vấn (Trả lời người hỏi về hai chữ “tri túc”)(1).

          3. Thiền sư Y Sơn (?-1216): “Sư từng dạy môn đệ:

          - Các ngươi nên biết: Như Lai thành bậc Chính giác không có điều gì không quan sát, đối với mọi pháp đều xem là bình đẳng. Đó là điều duy nhất không có gì phải ngờ vực. Không tâm, không đi, không dừng, không lường, không ngăn cách, không thiên bên nào, trụ giữa trung đạo, vượt qua tất cả mọi ngôn ngữ văn tự, truyền đến được tất cả mọi chúng sinh lượng đẳng thân, tất cả mọi cõi lượng đẳng thân, tất cả tam giới lượng đẳng thân, truyền được Chân như lượng đẳng thân, hư không giới lượng đẳng thân, vô ngại giới lượng đẳng thân, tất cả mọi nguyện lượng đẳng thân, tất cả tinh diệt lượng đẳng thân.

          Rồi sư đọc bài kệ:

                   Như Lai thành chính giác,

                   Nhất thiết lượng đẳng thân.

                   Hồi hỗ bất hồi hỗ,

                   Nhãn tình đồng tử thần.

                   (Như Lai thành chính giác,

                   Tất cả thảy như nhau.

                   Quanh co chẳng quanh co,

                   Sáng ngời đôi mắt trẻ)

          Lại đọc một bài kệ khác:

                   Chân thân thành vạn tượng,

                   Vạn tượng tức chân thân.

                   Nguyệt điện vinh đan quế,

                   Đan quế tại nhất luân.

                   (Chân thân thành vạn tượng,

                   Vạn tượng tức chân thân.

                   Cung trăng sum quế đỏ,

                   Quế đỏ giữa trăng ngần)...

          Qua đoạn dẫn trên có thể thấy rằng, từ lời giảng giải văn xuôi về “Chính giác” và sự hoá vận “chân thân”, thiền sư Y Sơn đã có tới hai bài thơ (kệ) để bao quát đầy đủ được cả hai khía cạnh nội dung này. Ở hai bài thơ, những từ ngữ nhà Phật như “Chính giác”, “Như Lai”, “lượng đẳng thân” và “chân thân”, “vạn tượng”, “nhất luân”... đã được chọn lựa, tinh tuyển, chưng cất từ toàn bộ lời văn xuôi tự sự. Vậy là bài thơ (kệ) tỏ ra thật sự hàm súc, ngắn gọn, giàu hình ảnh và nhạc điệu hơn, đúng theo bản chất tinh thần của thể tài “biến văn”. Chỉ có điều lời thơ được chưng cất ở đây hoàn toàn không “thông tục”, “dân gian” mà trở nên hết sức nghiêm túc, bác học, cao sang...

          LỜI KẾT

          Như đã nêu trên, do tính chất không thuần nhất và sự phân hoá loại thể thiếu triệt để nên Thiền uyển tập anh còn in dấu ấn “lưỡng phân” khá rõ nét. Một mặt, chúng thuộc loại truyện “cao tăng” (liệt truyện cuộc đời và thế thứ các thiền sư); mặt khác, vẫn in đậm phong cách “truyền đăng” (thuyết giáo). Bởi lẽ, xét đến cùng, truyện “cao tăng” nào cũng nhằm kể hạnh, báo công “truyền đăng” và tác phẩm “truyền đăng” nào cũng ít nhiều liên hệ, thông qua những nhân vật cao tăng cụ thể. Nhưng dù thuộc loại truyện nào thì dấu ấn tư duy ít nhiều tương đồng với hình thức thể tài “biến văn” vẫn được sử dụng, tham dự và giữ một vai trò đặc biệt quan trọng trên tư cách một phương thức, phương tiện truyền giáo. Đặc điểm này thể hiện ngay cả khi nguồn tài liệu mới chỉ là “mảnh vỡ” hay mới là một công đoạn, một bộ phận có phần nào đồng dạng về mặt hình thức với thể tài “biến văn”. Đó là khi trong tác phẩm truyện thiền sư chỉ có lời đối thoại và thuyết giáo mà chưa được chưng cất thành thơ ca; hoặc ngược lại, chỉ xuất hiện phần thơ ca mà thiếu đi phần văn xuôi tự sự, tạo nên hiện tượng lời thuyết giáo “ẩn”. Chung quy, trong tính hoàn chỉnh lý tưởng nhất thì hình thức thể tài “biến văn” phải bao gồm cả phần văn xuôi tự sự, phần tinh luyện bằng thơ ca và phải hướng vào mục đích thuyết giáo. Đây cũng là đặc điểm thể hiện rõ nét ở một số tiểu truyện trong tác phẩm Thiền uyển tập anh và loại hình truyện thiền sư nói chung.

NGUYỄN HỮU SƠN

(Viện Văn học)