Gần đây loại hình văn học kì ảo đang thu hút sự quan tâm của các nhà sáng tác cũng như giới nghiên cứu văn học. Sự chuyển biến của một giai đoạn, thời kì văn học, theo Bakhtin, được đặc trưng bởi sự thay đổi của đời sống thể loại. Thế nhưng, thể loại đang sống trong hiện tại bao giờ cũng nhớ đến quá khứ của nó bởi “đằng sau mỗi một loại văn học đều có một truyền thống lớn lao tuy ẩn mà hiện”.

Tìm về với truyền kì, người ta nhận ra đây là một “đặc sản” của văn học phương Đông so với văn học phương Tây. Ở phương Tây, chỉ đến cuối thế kỷ XVIII, truyện ma và văn học kì ảo mới thực sự ra đời (dẫn theo Ngô Tự Lập, [30]). Trong khi đó, ở phương Đông, ngay từ thế kỉ IX ở Trung Quốc, văn học kì ảo đã phát triển mạnh mẽ và kết tinh ở thể loại truyền kì. Thánh Tông di thảo (Lê Thánh Tông) và Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ) là những tập truyện truyền kì giữ vai trò đặc biệt trong quá trình phát triển của thể loại này. Đây là hai tác phẩm truyền kì sớm nhất và đồng thời cũng là kết tinh của truyền kì Việt Nam, đưa giai đoạn văn học thế kỉ XV – XVII trở thành “thế kỉ của truyện ngắn truyền kì” [34, 33].

1.2. Nhân vật ma quái xuất hiện khá nhiều trong các truyện truyền kì. Có thể nói không một tập truyền kì nào lại vắng bóng loại nhân vật này. Đi vào truyền kì ta có thể thấy cả một thế giới ma phong phú. Đây có thể coi là một loại nhân vật chính của thể loại. Tuy nhiên lại chưa có một công trình nào nghiên cứu sâu về loại nhân vật ma quái trong truyện truyền kì.  

Loại nhân vật ma quái giữ một vai trò quan trọng trong thi pháp truyện truyền kì. Nó gắn liền với đặc trưng của thể loại: sự kết hợp cái kì và cái thực. “Viết về chuyện người xuống cõi ma hay người gặp gỡ, yêu đương với ma; ăn ở, vui thú với ma giữa cõi người, các tác giả truyền kì đã đưa chuyện ảo, cảnh ảo xâm nhập thế giới người; đưa thế giới “phi hiện thực” hiện hữu trong thế giới hiện thực. Vậy là, tính chất kì ảo của từng tác phẩm nằm ngay trong nội dung cốt truyện và hình thức “phi nhân” của nhân vật” [24].

1.3. Đằng sau mỗi nhân vật, nhất là những nhân vật tưởng tượng bao giờ cũng là một quan điểm, tư tưởng. Tìm hiểu về nhân vật ma quái là tìm hiểu những vấn đề liên quan đến tín ngưỡng, văn hóa dân gian, đến tư tưởng, tôn giáo, quan niệm, cách tư duy của con người trung đại. Nhân vật ma quái trong truyện truyền kì là một phương tiện nghệ thuật thể hiện quan niệm về con người, về xã hội của mỗi tác giả. Mượn chuyện ma nhưng thực chất cũng là để nói chuyện con người trần tục.

Văn học Việt Nam thời trung đại một mặt kế thừa các giá trị tinh thần thiêng liêng trong văn học dân gian, mặt khác phản ánh toàn diện tư duy, quan niệm của con người Việt Nam trong suốt mười thế kỉ tồn tại xã hội phong kiến. Trong từng giai đoạn khác nhau, quan niệm của các tác giả về con người cũng khác nhau. Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục thuộc giai đoạn đầu của văn học trung đại Việt Nam, khi tư tưởng Nho giáo còn chi phối khá lớn đến tư tưởng của các tác giả nên cách thức xây dựng và quan niệm về nhân vật ma quái của họ sẽ có những khác biệt nhất định so với truyện truyền kì giai đoạn sau và các thể loại ra đời muộn hơn.

 1.4. Các tác phẩm thuộc thể loại truyền kì được đưa vào giảng dạy trong chương trình phổ thông chiếm số lượng không nhỏ, xuất hiện ở cả hai bậc học Trung học cơ sở và Trung học phổ thông. Đổi mới phương pháp dạy học Ngữ văn hiện nay thực chất là đổi mới cách dạy và học, không chỉ tập trung vào nội dung một tác phẩm mà dạy theo thể loại, dạy từ góc độ thi pháp, đặc trưng thể loại nhằm hình thành và rèn luyện kĩ năng đọc các loại văn bản. Các tác phẩm truyền kì được xếp vào nhóm văn bản tự sự trung đại, mà nhân vật là “linh hồn” của một tác phẩm tự sự. Vì vậy nghiên cứu nhân vật ma quái trong truyện truyền kì là một công việc hữu ích và cần thiết. Đây cũng là tính thực tiễn, khả năng áp dụng của đề tài.

CHƯƠNG 1: KHÁI QUÁT VỀ THỂ LOẠI TRUYỀN KÌ VÀ NHÂN VẬT

MA QUÁI TRONG VĂN XUÔI TỰ SỰ TRUNG ĐẠI VIỆT NAM

1.1. Thể loại truyền kì trong văn xuôi trung đại Việt Nam

1.1.1. Truyền kì - khái niệm, nguồn gốc, quá trình phát triển

Truyện truyền kì có nguồn gốc từ truyện kể dân gian Trung Quốc, sau đó được các tác giả ghi chép lại, nâng cao thành một thể loại văn học. Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa truyền kì là “thể loại tự sự ngắn cổ điển của văn học Trung Quốc thịnh hành ở thời Đường (…) Kì có nghĩa là không có thực, nhấn mạnh tính chất hư cấu” [18, 286]. Các tác giả Từ điển văn học (bộ mới) giới thuyết về khái niệm này đầy đủ, chi tiết hơn: “Một hình thức văn xuôi tự sự Trung Quốc, bắt nguồn từ truyện kể dân gian, sau các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, sử dụng các môtip kì quái, hoang đường lồng vào trong cốt truyện có ý nghĩa trần thế (…) Tuy nhiên trong truyện bao giờ cũng có nhân vật là người thật và chính nhân vật mang hình thức phi nhân thì cũng chỉ là sự cách điệu, phóng đại của tâm lí, tính cách một loại người nào đấy, và vì thế truyện truyền kì mang đậm yếu tố nhân bản, có giá trị nhân bản sâu sắc” [20, 447]. Như vậy, định nghĩa về thể loại này khá thống nhất. Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều thống nhất truyền kì là một thể loại văn xuôi tự sự thời trung đại được đặc trưng bởi tính chất hư cấu, kì lạ trong nhân vật, cốt truyện, nhằm phản ánh hiện thực.

Truyện truyền kì không chỉ là đặc sản riêng trong văn xuôi tự sự Việt Nam mà còn phát triển ở toàn bộ vùng văn học Đông Á. Nói đến truyện kì ảo Đông Á, trước tiên, phải nói đến truyện kì ảo trong văn học Trung Quốc - trung tâm văn hóa có sức ảnh hưởng mạnh mẽ và lâu dài nhất đến văn học của các nước trong khu vực. Lịch sử truyện kì ảo Trung Quốc chia làm các thời kì: truyện chí quái thời Lục triều, truyện truyền kì thời Đường - Tống, truyện chí dị thời Minh - Thanh. Chí dị, thực ra là giai đoạn tiếp theo của truyền kì. Truyền kì đạt được thành tựu rực rỡ vào đời Đường. Cách xây dựng nhân vật, tình tiết, ngôn ngữ đều có những khai phá và sáng tạo. Hồng Mại (đời Tống) đã đánh giá truyền kì đời Đường là “kì diệu một thời”. Thời kì Minh - Thanh cũng là một trong những giai đoạn phát triển đến đỉnh điểm của truyền kì, chí dị, trong đó nổi bật hai tên tuổi lớn là Cù Hựu - tác giả Tiễn đăng tân thoại và Bồ Tùng Linh - tác giả Liêu trai chí dị.

Hơn mười thế kỉ hình thành và phát triển, truyện truyền kì Trung Quốc đã để lại những thành tựu rực rỡ và có sức ảnh hưởng lớn đến nền văn học của các nước đồng văn trong khu vực. Trong đó, tác phẩm Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu có sức lan tỏa mạnh nhất, rõ rệt nhất, thúc đẩy sự ra đời các tập truyện truyền kì ở ba nước Đông Á còn lại như Kim Ngao tân thoại của Kim Thời Tập (1435 - 1493, Triều Tiên), Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ (đầu thế kỉ XVI, Việt Nam), Già tỳ tử của Asai Ryohi (1612 - 1691, Nhật Bản). Kim Ngao tân thoại, hoàn thành vào khoảng giữa thế kỉ XV, là tiểu thuyết Hán văn đầu tiên của Hàn Quốc, có giá trị cao trong văn học cổ điển nước này. Già tỳ tử cũng có một vị trí quan trọng trong văn học Nhật Bản, dù không phải là truyện thần quái đầu tiên, nhưng là tác phẩm điển hình theo kiểu truyện truyền kì của Nhật.

1.1.2. Đặc trưng thể loại

Đặc trưng quan trọng nhất của truyền kì là sự kết hợp yếu tố kì và thực. Cái kì là một phạm trù mĩ học, đặc trưng tư duy của người phương Đông và là thế giới quan thời kì cổ trung đại. Không phải ngẫu nhiên mà những tác phẩm nổi tiếng, tiêu biểu của phương Đông đều chứa đựng nhiều cái kì (“vô kì bất truyền”). Cái kì trong truyện truyền kì đã phát triển từ thụ động đến tự ý thức: từ ảnh hưởng của văn học dân gian, sử kí, tôn giáo đến việc được nhà văn sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật, một hạt nhân tự sự quan trọng trong kết cấu tác phẩm. Kết hợp chặt chẽ với cái kì trong hạt nhân của thể loại là cái thực và xu thế phát triển tất yếu của truyền kì là gia tăng yếu tố thực. Tuy nhiên, cái kì không mất đi mà hòa quyện chặt chẽ với cái thực trong một kết cấu thống nhất làm nên đặc trưng của thể loại. Nếu thiếu cái kì, truyện dễ trở thành truyện kí; thiếu cái thực, truyện truyền kì không thể vượt thoát khỏi giới hạn của chí quái. Vai trò của yếu tố kì và thực trong hạt nhân cơ bản của truyện sẽ biến đổi và có những đặc điểm riêng qua từng giai đoạn phát triển của thể loại.

Đặc trưng thứ hai của truyền kì, với tư cách một thể loại văn học nghệ thuật là sự kết hợp nhiều thể loại văn chương. Trong tác phẩm bên cạnh các thể văn xuôi còn bao gồm văn vần, thơ, từ, phú, lục… tạo nên một chỉnh thể thẩm mĩ “hàng hàng châu ngọc, lời lời gấm thêu”. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử khái quát: “truyện truyền kì dùng văn xuôi để kể, đến chỗ tả cảnh, tả tình thì dùng văn biền ngẫu, khi nhân vật bộc lộ cảm xúc thì thường làm thơ” [41, 294].

Một truyện truyền kì thường có dung lượng không lớn (Vì vậy, PGS.TS Nguyễn Đăng Na xếp truyền kì vào thể loại truyện ngắn). Bố cục mỗi truyện thường chia thành ba phần: mở đầu giới thiệu danh tính, nguồn gốc nhân vật, giữa truyện kể lại hành trạng, cuộc đời nhân vật và phần kết khẳng định tính chân thực của câu chuyện. Phần lời bình nằm cuối mỗi truyện cũng được xem là một bộ phận hữu cơ trong kết cấu chỉnh thể của thể loại.

1.1.3. Vị trí của Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục trong quá trình phát triển của truyền kì Việt Nam

Truyện truyền kì Việt Nam vốn có nguồn gốc từ thể loại truyện kì ảo Trung Quốc nh­ưng có một quá trình hình thành và phát triển nội sinh gắn liền với nền văn hóa và văn học dân tộc. Văn hóa dân tộc như­ cái nôi nuôi dưỡng truyện truyền kì Việt Nam trong suốt quá trình hình thành, phát triển, giúp cho thể loại truyện này ở Việt Nam khác với truyện truyền kì các n­ước đồng văn trong khu vực. Bên cạnh những cốt truyện phóng tác theo truyện truyền kì Trung Quốc, các tập truyện truyền kì Việt Nam có rất nhiều cốt truyện, tình tiết, mô tip được tiếp thu từ văn học dân gian. Nhiều nhân vật trong truyện truyền kì có nguyên mẫu từ trong truyện kể dân gian. Tất nhiên, các tác giả truyền kì chỉ sử dụng các yếu tố của văn học dân gian làm nguyên liệu để sáng tạo nên những tác phẩm nghệ thuật của văn học viết.

Con đường của truyện kì ảo Việt Nam thời trung đại từ Lý Tế Xuyên, qua Trần Thế Pháp, đến Thánh Tông, Nguyễn Dữ ... là những bước phát triển liên tục.

Giai đoạn đầu tiên (từ thế kỉ X đến thế kỉ XIV) là giai đoạn đặt nền móng cho văn xuôi trung đại Việt Nam, trong đó có thể loại truyền kì. Truyện ngắn giai đoạn này chưa vượt khỏi ảnh hưởng của văn học dân gian và văn học chức năng. Các tác phẩm chủ yếu dừng ở việc sưu tầm, ghi chép, chưa có sự sáng tạo và gia công về nghệ thuật. Các tác phẩm tiêu biểu là Việt điện u linh tập (Lý Tế Xuyên), Lĩnh Nam chích quái (Trần Thế Pháp)…

Truyện truyền kì chỉ thực sự xuất hiện vào thế kỉ XV – XVI với sự ra đời của hai tác phẩm Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, trong đó Thánh Tông di thảo được xem là “bước đột khởi” (Vũ Thanh) và Truyền kì mạn lục là “đỉnh cao” của thể loại. Ở giai đoạn này, truyền kì đã thoát khỏi ràng buộc của văn học dân gian, yếu tố kì ảo được sử dụng một cách điêu luyện và kết hợp nhuần nhuyễn với yếu tố thực. Các tác giả viết truyện với cảm hứng sáng tạo thực sự, đạt được nhiều thành tựu rực rỡ về nội dung và nghệ thuật, “phóng thành công con tàu văn xuôi tự sự vào quỹ đạo nghệ thuật” (Nguyễn Đăng Na). Quá trình đó được đánh dấu bằng sự xuất hiện của hàng loạt những nhân tố mới, cũng là quá trình tiến tới hoàn thiện những quy chuẩn thể loại. PGS.TS Nguyễn Đăng Na hoàn toàn có căn cứ vững chắc khi khẳng định: “Thế kỉ XV – XVII là thế kỉ của truyện truyền kì” [34, 33].

Từ thế kỉ XVIII đến giữa thế kỉ XIX, lịch sử Việt Nam có nhiều biến động, chế độ phong kiến mục ruỗng, thối nát. Văn học thời kì này chuyển sang phản ánh những điều mắt thấy tai nghe, văn xuôi có xu hướng ngả sang truyện kí. Các tác giả truyền kì như Đoàn Thị Điểm, Vũ Trinh, Phạm Quý Thích đã đưa truyền kì sang một bước phát triển mới, cố gắng viết về người thật, việc thật. Cái kì vẫn là một trong hai hạt nhân cơ bản của thể loại nhưng ngày càng có xu hướng phai nhạt hơn so với cái thực.

Cuối thế kỉ XIX là giai đoạn chuyển giao giữa văn học trung đại và văn học cận hiện đại. Cùng với sự xuất hiện của chữ Quốc ngữ và ảnh hưởng của văn học phương Tây, truyện truyền kì nói riêng và các thể loại văn học trung đại nói chung bị suy yếu và kết thúc vai trò lịch sử của mình. Tuy nhiên, chúng ta vẫn có thể nhận thấy các yếu tố, bút pháp của thể loại này trong các tác phẩm văn học hiện đại.

1.2. Nhân vật ma quái trong văn học trung đại Việt Nam

1.2.1. Khái niệm “nhân vật ma quái”

Trong tác phẩm, các tác giả truyền kì ít dùng đúng khái niệm “nhân vật ma quái”. Loại nhân vật này xuất hiện dưới những hình thức tên gọi khác nhau như ma, hồn ma, linh hồn (Chuyện cây gạo, Chuyện yêu quái ở Xương Giang), quỷ (Người trần ở thủy phủ, Chuyện tướng Dạ Xoa, Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh), quỷ sứ (Chuyện Lý tướng quân, Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), yêu (Chuyện một giấc mộng), yêu tinh (Chuyện yêu nữ châu Mai), yêu quái (Chuyện nghiệp oan của Đào thị, Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều), tinh (Chuyện tinh chuột), hồn hoa (Chuyện kì ngộ ở trại Tây)… Vì vậy, để đi đến được với khái niệm nhân vật ma quái, trước hết chúng ta hãy tìm hiểu một số khái niệm liên quan.

Có thể nói rằng hồn, ma, quái, quỷ, yêu tinh… là những từ khá phổ biến trong ngôn ngữ của các dân tộc. Mặc dù vậy, để đi tìm định nghĩa cho nó không phải là việc dễ dàng. Hơn nữa, ma quái thuộc thế giới tâm linh của con người, vì thế, khu biệt rõ ràng khái niệm của các từ này là điều gần như không thể. Vì vậy, những sự phân chia, phân biệt trong luận văn chỉ mang tính chất tương đối. Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu đi tìm định nghĩa của những khái niệm trên thông qua các bộ tự điển Hán Việt và từ điển Tiếng Việt.

* Linh hồn:

Từ điển Hán Việt từ nguyên (Bửu Kế chủ biên) định nghĩa:

Hồn 魂 (bộ quỷ, 14 nét): Phần hồn trong con người, tinh thần của con người có thể lìa khỏi thể xác mà vẫn tồn tại mãi mãi [23, 830].

Linh 靈 (bộ võ, 24 nét): Tinh anh của khí âm, chỉ người đã chết [23, 1063].

Linh hồn: hồn người chết [23, 1063].

Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên), cũng định nghĩa linh hồn là “hồn người chết” [38, 705].

Như vậy, nếu hồn chỉ phần tinh thần của con người nói chung thì khi nói đến linh hồn thường nói về hồn của người đã chết. Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục linh hồn cũng được dùng theo nghĩa này.

Theo Hán Việt tự điển Thiều Chửu “hồn” có hai nghĩa: phần thiêng liêng của con người và phần tinh thần của sự vật. Chữ “hồn hoa” mà Nguyễn Dữ dùng để chỉ những nhân vật do cây, hoa biến thành trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây là dùng theo nghĩa “phần tinh thần của sự vật”.

* Ma: Chữ Ma do chữ Phạn Mâra mà ra. Người Nhật cũng gọi là Ma hay Hajun, người Trung quốc thường âm từ tiếng Phạn và gọi là Ma-la.

Từ điển Hán Việt từ nguyên định nghĩa: Ma 魔 (thuộc bộ Quỷ, gồm 21 nét): là chữ gọi tắt Phạm ngữ Ma la, có nghĩa là ngăn hại, phá hoại, gọi chung những việc thành thói quen không trừ bỏ được [23, 1112]. Còn ma trong cụm từ ma quỷ được dùng biến nghĩa chỉ người chết hiện hình.

Hán Việt tự điển Thiều Chửu: Ma (trong Ma quỷ): các cái làm cho người ta mê muội, làm mất lòng đạo gọi là ma cả [11, 792].

Theo Việt Nam tự điển của nhóm Lê Văn Đức, Lê Ngọc Trụ soạn và hiệu đính thì ma có ba nghĩa: Thứ nhất, là hồn người chết không được cúng giỗ, không nơi nương tựa, hiện ra phá quấy người sống; thứ hai, ma tức là ý xấu, phần vô hình trong con người giục làm bậy; thứ ba, dùng chỉ lễ chôn cất người chết: đám ma.

Theo Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê), ma là danh từ có hai nghĩa: 

1. Người đã chết, đã thuộc về cõi âm

2. Sự hiện hình của người chết, theo mê tín [38, 746].

Như vậy, ma trong từ điển có nhiều nghĩa nhưng nét nghĩa được sử dụng thông dụng nhất là chỉ hồn người chết hay sự hiện hình của người chết. Chúng tôi cũng sử dụng nét nghĩa này của khái niệm khi tiến tới xác lập một định nghĩa về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục.

* Quỷ:

Từ điển Hán Việt từ nguyên: Quỷ 鬼 (bộ quỷ, có 10 nét): người chết hóa thành; Quỷ sứ: những con quỷ vua Diêm vương thường sai khiến [23, 1544].

Hán Việt tự điển Thiều Chửu: Ma, người chết gọi là quỷ [11, 791].

Như vậy, các tự điển Hán Việt không có nhiều phân biệt giữa ma và quỷ. Từ điển Tiếng Việt định nghĩa rõ hơn: Quỷ: con vật tưởng tượng ở dưới âm phủ, hình thù kì dị và dữ tợn, hay hiện lên quấy nhiễu và làm hại người; Quỷ sứ: quỷ dưới âm phủ, chuyên hành hạ linh hồn những người có tội [38, 1008]. Tất nhiên, sự phân biệt này chỉ mang tính chất tương đối. Trong sử dụng đôi khi không có sự phân biệt rạch ròi ma – quỷ mà ma quỷ hợp lại thành một từ ghép chỉ chung.

* Quái, yêu quái, quái vật:

Theo Từ điển Hán Việt từ nguyên: Quái 怪 (bộ tâm, 8 nét): lạ lùng, khác thường; Quái vật: đồ vật hay thú vật lạ lùng không mấy khi trông thấy [23, 1499].

Theo Hán Việt tự điển Thiều Chửu chữ “Quái” mang ba nghĩa:  Lạ (quái sự: việc lạ); Yêu quái; Ngờ hãi [11, 202]. Ở đây chúng tôi sử dụng theo nghĩa thứ hai.

Từ điển Tiếng Việt định nghĩa:

Quái: lạ, rất đáng ngạc nhiên, khó có thể hiểu nổi [38, 989].

Quái vật: con vật tưởng tượng có hình thù quái dị trông đáng sợ và độc ác, hay hại người [38, 990].

* Yêu, yêu tinh, yêu ma:

Từ điển Hán Việt từ nguyên:

Yêu 妖 (Bộ nữ, 7 nét): người hoặc vật sống lâu năm, biết biến hóa và hay hại người [23, 2407].

Yêu tinh: những vật quái dị linh thiêng thường dọa nạt hoặc làm hại người [23, 2408].

Việt Nam tự điển (Lê Văn Đức, Lê Ngọc Trụ): Yêu là loài tinh quái, thú hay cây cối sống lâu năm biết hiện hình người và giả người để phá quấy thiên hạ.

Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê):

Yêu: vật tưởng tượng có hình thù quái dị, chuyên làm hại người [38, 1440].

Yêu quái: quái vật làm hại người [38, 1440].

Yêu tinh: vật tưởng tượng có hình thù quái dị, có nhiều phép thuật và độc ác [38, 1440].

Như vậy, yêu hay yêu tinh, yêu ma đều chỉ những vật quái dị, thường có khả năng biến hóa và hay hại người.

* Tinh:

Từ điển Hán Việt từ nguyên: Tinh 菁 (bộ mễ, 14 nét): thần linh, phần linh thiêng [23, 1795].

Từ điển Tiếng Việt: Tinh: con vật sống lâu năm trở thành yêu quái chuyên hại người, theo tưởng tượng [38, 1233].

Khái niệm này trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục được sử dụng ở cả hai nét nghĩa: chỉ phần linh thiêng trong cây cối, hoa cỏ (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) hay loài vật đã sống lâu năm trở thành yêu quái (Chuyện tinh chuột).

* Ma quái:

Theo Từ điển Tiếng Việt, ma quái là “ma và quái vật (nói khái quát); có tính chất bí ẩn, có vẻ khó hiểu đến mức đáng sợ” [38, 747].

Trong luận văn này, chúng tôi quan niệm nhân vật ma quái là một loại nhân vật được miêu tả trong tác phẩm văn học, chúng không phải là người mà là hồn người chết, tinh khí của vật, có khả năng biến hóa thành người, có tính chất bí ẩn, khó hiểu và thường tác động xấu đến con người, khiến con người sợ hãi.

Vì vậy, chúng tôi không xếp vào loại hình nhân vật ma quái những nhân vật cũng là hồn ma của con người nhưng sau khi chết được phong là thần coi giữ đền miếu như Nhị Khanh (Chuyện người nghĩa phụ Khoái Châu), anh em Nguyễn Sinh (Chuyện hai thần hiếu đễ) hoặc được ban chức tước và cho cai trị chúng quỷ một vùng như nhân vật Tướng quân trong truyện Người trần ở Thủy phủ, Văn Dĩ Thành (Chuyện tướng Dạ Xoa), hay những nhân vật cũng là vật đội lốt người nhưng vốn có nguồn gốc từ thần tiên như Ngọa Vân (Chuyện lạ nhà thuyền chài), chàng trai đội lốt dê trong Chuyện chồng dê.

1.2.2. Cơ sở hình thành nhân vật ma quái trong văn học trung đại Việt Nam:

Các tác giả văn học trung đại nói chung và tác giả Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lục nói riêng đều là những nhà nho, thấm nhuần tư tưởng Nho gia. Vậy mà trong khi Khổng Tử “bất ngữ quái, lực, loạn, thần”, các tác giả lại miêu tả một thế giới ma quái phong phú trong tác phẩm của mình? Để lí giải hiện tượng này chúng ta phải tìm về với bản chất của nền văn hóa sản sinh ra những tác phẩm đó. Nhân vật ma quái gắn liền với quan niệm về linh hồn và sự tưởng tượng của con người về một thế giới khác, việc hình thành loại nhân vật ma quái trong truyện truyền kì có nguồn gốc từ trong chính văn hóa Việt Nam.

1.2.2.1. Từ tín ngưỡng dân gian

Như mục 1.1.3 đã đề cập, truyện truyền kì Việt Nam có mối quan hệ khá mật thiết với văn học dân tộc, đặc biệt là văn học dân gian. Đến lượt nó, một số tập truyền kì, như tập truyện của Nguyễn Dữ đã được đón nhận, diễn Nôm và truyền tụng trong dân gian. Những tác phẩm này đóng vai trò như chiếc cầu nối giữa văn học dân gian - văn học thành văn và tín ngưỡng dân gian.

Việt Nam nằm ở khu vực nhiệt đới ẩm gió mùa, thiên nhiên phong phú, đa dạng, lại là ngã ba đường nơi giao lưu của nhiều tộc người, nhiều luồng văn minh. Trước sự du nhập của các tôn giáo ngoại lai, người Việt không tiếp nhận một cách thụ động mà luôn có sự cải biến cho gần gũi với tư tưởng, tôn giáo bản địa. Vì vậy, ở Việt Nam tồn tại một nền văn hóa đa tín ngưỡng, tôn giáo, trong đó các tín ngưỡng dân gian vẫn giữ vai trò quan trọng trong đời sống tâm linh của người dân.

Có thể nói, ý niệm về ma quỷ, ma quái đã hình thành từ rất lâu trong tín ngưỡng và tâm linh người Việt. Có lẽ bởi nó có sự gần gũi đặc biệt với những cảm giác và trăn trở, với nỗi sợ hãi của con người nguyên thủy.

1.2.2.1.a. Thuyết vạn vật hữu linh và tín ngưỡng sùng bái tự nhiên

Phổ biến và cổ xưa nhất, thuyết vạn vật hữu linh (animism - còn gọi là thuyết duy hồn, thuyết vật linh) coi thế giới bên kia là bộ mặt khác của cuộc sống trần gian vì sự sống là một nguyên lý vũ trụ: tất cả vạn vật (đất đá, cỏ cây, sinh vật…) đều có linh hồn.

Sùng bái tự nhiên là lớp tín ngưỡng cổ xưa nhất, là giai đoạn tất yếu trong lịch sử phát triển của loài người trong đó có người Việt cổ. Trong mối quan hệ giữa con người với tự nhiên thì tự nhiên là cái có trước, con người được sinh ra từ tự nhiên và cần có tự nhiên để sinh tồn, phát triển. Khi mới xuất hiện, loài người cảm thấy mình bé nhỏ, họ vừa sợ hãi vừa tin tưởng vào sự che chở của các thế lực siêu nhiên. Nếu như người phương Tây coi tự nhiên là thù địch, cần phải chinh phục, thống trị và biến đổi tự nhiên thì các nền văn minh phương Đông lại có xu hướng tôn trọng tự nhiên, sống hòa đồng với thiên nhiên. Với người Việt Nam sống bằng nghề nông nghiệp lúa nước nên sự gắn bó với tự nhiên lại càng dài lâu và bền chặt. Việc đồng thời phụ thuộc vào nhiều yếu tố khác nhau của tự nhiên dẫn đến hệ quả trong lĩnh vực tư duy là lối tư duy tổng hợp và trong lĩnh vực tín ngưỡng là tín ngưỡng đa thần. Người Việt Nam thờ thần Mưa, thần Gió, thần Sấm, Ngọc Hoàng, thần Nước, thần Đất… Không chỉ thế, người cổ đại còn cho rằng con người có nguồn gốc từ tự nhiên. Vì vậy mới có thuyết Bái vật tổ - thờ tổ tiên là vật tự nhiên. Tín ngưỡng sùng bái tự nhiên không phải chỉ có ở Việt Nam mà có ở nhiều nước khác, chẳng hạn như người Ai Cập tôn sùng mèo như thần, người Ấn Độ thờ chuột, người Châu Phi thờ chim vẹt, người Triều Tiên thờ thần ba ba…

Người xưa chủ yếu sống ở rừng, cây cối và thú dữ là những thế lực đáng sợ, luôn đe dọa cuộc sống con người. Sức mạnh bí ẩn của tự nhiên, đặc biệt là những cây cao và những loài vật sống lâu năm (hổ, vượn, cáo, hồ ly…) trong trí tưởng tượng của  người xưa được hình tượng hóa thành những loại yêu tinh, yêu quái có phép lạ và hay hại người. Trong truyền thuyết dân gian chỗ yêu tinh sống thường là các cây cao, vì thế để trừ họa cho dân, Ngọc Hoàng sai Thiên Lôi đánh, yêu tinh chạy, chuyền từ cây này sang cây khác, Thiên Lôi phải dùng lưỡi búa đánh ba bốn cái mới diệt được. Câu chuyện này dân gian dùng để giải thích hiện tượng sét đánh.

Đến thời trung đại, tín ngưỡng sùng bái tự nhiên không còn sâu sắc như thời nguyên thủy nhưng vẫn không hoàn toàn mất đi. Và trong tư duy của người Việt, mọi cây cối, loài vật trong tự nhiên đều có linh hồn, thậm chí có quyền phép hoặc ma thuật. Một số yếu tố của tự nhiên ấy sẽ “hóa thân” thành các nhân vật của thể loại truyền kì, trong đó có loại nhân vật ma quái. Trong thế giới nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, có những nhân vật do tinh của động vật (chuột, thuồng luồng…) hay cây cối (hoa) biến hóa mà thành, lại có những nhân vật là yêu thần của các loại kim khí (vàng, bạc…).

1.2.2.1.b. Quan niệm về linh hồn và tín ngưỡng sùng bái con người

Theo quan niệm của một số tôn giáo và nền văn hóa, trong đó có Việt Nam, con người gồm thể xác (mang tính chất vật chất) và linh hồn (mang tính chất phi vật chất). Khi phần xác chết thì phần hồn sẽ lìa khỏi xác và phần này được gọi là linh hồn. Theo quan điểm của người phương Đông, sau khi chết đi, linh hồn của con sẽ đầu thai chuyển thế vào kiếp khác. Nhưng vì một lý do nào đó, nếu linh hồn chưa hoặc không có cơ hội đầu thai mà vẫn ở lại thế giới của người sống thì gọi là ma, hồn ma, quỷ… Sau khi con người chết, các linh hồn đến thế giới người chết bị chia cắt với thế giới người sống bởi sông sâu, biển rộng hoặc lên các tầng trời, nói cách khác là thế giới bên kia – có thể giống hoặc khác thế giới người sống, nhưng cơ bản là một thế giới được tưởng tượng dựa trên thế giới thực. Và có cả những trường hợp xâm nhập qua lại giữa hai thế giới, đó là sự xuất hiện những sinh vật ma quái giữa con người, hay ngược lại là các chuyến thăm viếng âm giới của con người.

Quan niệm về linh hồn thể hiện thái độ tiếp nhận cái chưa biết của một nền văn hóa. Linh hồn, ma quỷ là sự nhận thức thế giới sơ khai của con người. Khoa học có thể không chấp nhận nó nhưng tâm linh thừa nhận nó, với niềm tin vào sức mạnh của một quyền lực không được biết tới nhưng vẫn tồn tại trong thế giới chúng ta.

Ma hay hồn ma, là một khái niệm trừu tượng, khi nói đến ma người ta thường diễn tả thấy một dáng người trắng bạc, hay một cái bóng lờ mờ, hoặc một đống đen thùi lùi. Chỗ ở của ma là những ngôi mộ, nhưng ma cũng có thể vương vất ở những nơi tăm tối, vắng vẻ. Quỷ là một khái niệm đáng sợ hơn. Truyện kể dân gian các nước thường lưu truyền những câu chuyện về những con quỷ giết và ăn thịt người. Đặc biệt là hồn ma những người không sống được hết thời hạn của mình, chưa giải phóng hết năng lượng cuộc sống. Đây chính là nguyên nhân của việc xuất hiện dấu hiệu độc ác. Ma quỷ có thể có quan hệ yêu đương với con người (và theo qui luật thường để lại cho vật hi sinh những hậu quả tồi tệ).

Từ hai quan niệm trên (ma quái vốn xuất phát từ hồn người chết và ma quái thường có năng lực siêu nhiên có thể giúp người hoặc hại người) dẫn đến những cách ứng xử khác nhau với linh hồn, ma quỷ, yêu quái: kính trọng và sợ hãi. Cả hai thái độ này đều dẫn đến một hành động khá phổ biến trong đời sống tâm linh người Việt: thờ cúng người chết – một biểu hiện của tín ngưỡng sùng bái con người.

Người Việt Nam thờ người có công, thờ ông bà tổ tiên – những bậc có thể hiển linh phù hộ cho đất nước, cho con cháu. Việc thờ cúng này ban đầu xuất phát từ niềm tin tự phát của người dân, đến thời Lý (thế kỉ XI) mới có lệ phân loại và sắc phong những người có công với đất nước thành Thượng đẳng thần, Trung đẳng thần, Hạ đẳng thần và giao cho các làng thờ cúng. Nhưng bên cạnh những vị thần đó dân gian vẫn thờ cả linh hồn những người chết đường chết chợ, người chết oan, chết bất đắc kì tử, thậm chí cả những người phạm tội như ăn trộm, ăn cướp, dâm dục, loạn luân. Phan Kế Bính trong Việt Nam phong tục có viết: “Ngoài ba bậc thần ấy còn nhiều nơi thờ bậy, thờ bạ, nơi thì thờ thần bán lợn, nơi thì thờ thần trẻ con và thần ăn xin, thần chết nghẹt, thần tà dâm, thần rắn, thần rết... Các hạng ấy gọi là tà thần, yêu thần, đê tiện thần vì dân ngu xuẩn tin bậy mà thờ chớ không được vào từ điển, không được phong tặng gì”. Cách cắt nghĩa thông thường cho hiện tượng này là những con người ấy chết vào giờ thiêng nên trở thành những linh hồn hay gây bất an cho xã hội, vì vậy phải thờ cúng để bảo vệ sự an toàn cho xóm làng.  

Chúng ta có thể tìm thấy sự gần gũi trong tín ngưỡng dân gian này của người Việt với một số dân tộc khác trong khu vực. Theo tín ngưỡng đạo Shinto (Thần đạo) ở Nhật Bản, tất cả mọi người đều có một linh hồn gọi là reikon. Khi một người chết đi, linh hồn sẽ rời khỏi thể xác và kết hợp với các linh hồn của tổ tiên. Khi một người đột nhiên bị ám sát, bị chết trong các trận chiến, tự tử, hoặc khi anh ta hay cô ta không được chôn cất đàng hòang, reikon có thể trở thành một yuurei tìm cách trả thù. Nhiều yuurei là các ma nữ, là người đã trải qua sự đau khổ tồi tệ trong cuộc đời từ tình yêu, lòng ganh ghét, nỗi đau khổ do mất mát, hay từ nỗi ân hận.

Tuy nhiên, dưới tín niệm phổ biến trong dân gian, những vong hồn cô độc (cô hồn) do không có người tế tự bị đói khát, lạnh lẽo nên thường lang thang vơ vẩn trên trần thế, gieo rắc tai họa. Đó là đối tượng mà thế nhân phải tìm cách giải trừ. Trong tín ngưỡng dân gian, người ta thường dùng các loại bùa chú, máu chó, tỏi, củ hành, cây dâu... để trừ ma. Người trừ ma thường là các pháp sư Đạo giáo hoặc Phật giáo. Viết trên giấy là loại bùa phổ biến nhất. Bùa còn được viết trên giấy vàng xếp nhỏ lại trong bọc vải, kết với hai đầu dây ngũ sắc se lại, đeo trên cổ như dây chuyền (thường dùng cho trẻ con) có tác dụng cầu bình an, chống lại ma quỷ. Loại bùa này có khi được đốt lên lấy tro pha với “nước thánh” để uống chữa bệnh.

Loại nhân vật có nguồn gốc từ linh hồn người chết là loại nhân vật ma quái chiếm số lượng đông đảo nhất trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Đa số những nhân vật thuộc loại này đều reo rắc tai họa, gây hại cho con người nên đều bị diệt trừ.

1.2.2.2. Từ tôn giáo

Tìm về với tôn giáo, chúng ta càng thấy sáng rõ nguồn gốc của quan niệm về ma quái. Một hiện tượng đặc biệt trong văn hóa các nước Đông Á nói chung và văn hóa Việt Nam nói riêng trong suốt thời kì trung đại là hiện tượng “Tam giáo đồng nguyên” – ba tôn giáo cùng tồn tại và phát triển song song, ảnh hưởng qua lại lẫn nhau. Đó là Nho giáo, Phật giáo và Đạo giáo (hay Lão giáo), trong đó, Nho giáo đóng vai trò chủ đạo, giải quyết những vấn đề xã hội còn Phật và Lão giáo chủ yếu thuộc lĩnh vực tâm linh. Tuỳ thời, có cái đậm cái nhạt, nhưng bộ ba này gắn bó rất lâu bền trong tư tưởng và văn học của các quốc gia chịu ảnh hưởng của Hán học. Các tác giả truyền kì Việt Nam cũng chịu ảnh hưởng của ba tôn giáo này. Những cuộc hành trình của tư tưởng tam giáo trong mỗi cuộc đời nhà văn để viết ra các tác phẩm truyền kì có khác, nhưng chúng đã có những gặp gỡ thú vị tại điểm hẹn tâm linh đã được con người kí thác vào văn học.

1.2.2.2.a. Phật giáo

Khái niệm ma quỷ vốn có nguồn gốc từ Phật giáo. Kinh Bát Đại Nhơn Giác nói đến bốn loại ma, đó là: Phiền não ma, ngũ ấm ma, thiên ma và tử ma. Bốn loại ma này, làm chướng ngại cho người tu hành rất lớn. Trong đó có ảnh hưởng đến sự hình thành loại nhân vật ma quái trong truyện truyền kì phải kể đến ngũ ấm ma, thiên ma và tử ma.

Ngũ ấm ma gồm có: sắc, thọ, tưởng, hành và thức. Năm thứ này vốn không thật có mà người ta cố chấp cho là thật có, rồi từ đó mà tạo nghiệp thọ khổ nên gọi là ma. Trong kinh Phật ma tượng trưng cho dục vọng, ham muốn, không chỉ là những dục vọng hiển hiện mà còn những thèm khát tiềm ẩn bên trong, thuộc về bản năng con người. Phật học đặc biệt nhấn mạnh đến con ma Ái dục (Kâma). Con ma ấy là một thứ bản năng, hiển hiện một cách tuyệt đẹp, hiến dâng cho ta những ảo giác biến động kèm theo mọi thứ lạc thú của thế tục. Ma không bao giờ chú ý đến hậu quả nó tạo ra. Nó rất hào phóng, cho không tiếc tay, tham bao nhiêu nó cũng cho, yêu bao nhiêu nó cũng khuyến khích thêm. Ma cho ta lạc thú, nhưng đồng thời cũng tập cho ta thèm khát lạc thú, khiến ta bị lệ thuộc và bị kích động bởi lạc thú.

Thiên ma là loại ma vương ở cõi trời Dục giới. Chúng có khả năng biến hóa quấy phá nhiễu loạn làm trở ngại sự tiến đạo của hành giả vì bọn chúng không muốn cho ai thoát khỏi ngũ dục. Vua các loài Thiên ma là Ma vương. Hình ảnh Ma vương và Diêm vương có nét tương đồng, gần gũi.

Tử ma là ma chết. Con người sau khi chết thành loài ma quái yêu tinh khuấy nhiễu làm người ta sợ hãi sinh bệnh… Hoặc người đang tinh tấn tu hành, bỗng bị vô thường xảy đến bệnh hoạn hay tai nạn rồi ngã ra chết làm trở ngại, dở dang sự tu hành đó cũng thuộc về tử ma.

Cũng theo Phật giáo, ma gọi đúng hơn là Ngạ quỷ, một trong lục đạo luân hồi, xếp trên Súc sanh và Địa ngục. Ngạ quỷ (Pettivisaya) không phải là ma quỷ vô hình, chúng có sắc thân nhưng mắt người không thể thấy được. Loài Ngạ quỷ có hai nơi ở, một là nước Diêm La của nó, hai là sống trên dương gian cùng với người, vì vậy người ta hay nói đi đêm có khi gặp quỷ. Chúng sống ở nhiều nơi khác nhau: nhà dân, rừng núi, hang động hay các chỗ nhớp nhúa. Chúng không có cảnh giới riêng và luôn luôn bị đói khát.

Tư tưởng luân hồi đầu thai chuyển kiếp, niềm tin vào con người có nhân duyên quả nghiệp của Phật giáo cũng góp phần vào việc hình thành nhân vật ma quái trong truyện truyền kì Việt Nam. Luân là bánh xe, hồi có nghĩa xoay tròn. Hình ảnh bánh xe quay tròn là một tượng trưng rất rõ ràng, mà đức Phật đã dùng để ví cho sự lên xuống xoay vần của chúng sanh trong lục đạo. Tất cả loài hữu tình đều theo luật sanh, trụ, dị, diệt, sự sống chết mãi tiếp nối như bánh xe lăn không biết khi nào cùng tận. Chết không phải là hết mà chỉ là một khâu trong bánh xe luân hồi. Sau khi chết con người sẽ đầu thai thành kiếp khác, có thể vẫn là người, có thể không phải là người. Những nhân mà con người gieo ở kiếp này có thể gặt ở kiếp sau. Hiện tượng đầu thai chuyển kiếp cũng là một trong những nguồn gốc của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục.

Như vậy, Phật giáo đã chỉ ra nguồn gốc của ma quỷ, đặc biệt nhấn mạnh vào tác hại của ma quỷ. Phật giáo, bổ sung cho tín ngưỡng dân gian, cho thấy ma quái không chỉ có nguồn gốc từ linh hồn người chết mà từ chính những dục vọng trong tâm thức chúng ta. Rất nhiều nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục như yêu nữ Châu Mai, hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ... chẳng phải chính là biểu tượng cho những khao khát, dục vọng trần thế ấy? Kinh Phật cũng chỉ Phật có thể diệt trừ ma quái. Tất cả những điểm trên đều thấp thoáng trong hình bóng nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục.

1.2.2.2.b. Đạo giáo

Ma quái cũng xuất phát từ quan điểm duy tâm của Đạo giáo. Theo kinh sách của Lão Tử, hồn là cái linh thuộc vào phần khí của con người, phách (vía) là cái linh thuộc vào phần hình của con người. Hồn là phần khinh thanh (nhẹ), phách là phần trọng trọc (nặng). Vì vậy, khi nguời ta chết, hồn bay về trời, còn phách thì tiêu xuống đất theo thể xác. Hồn thì tồn tại mãi mãi, phách và xác thì sẽ tiêu tan. Quan niệm về hồn vía ở trên, không ai khác, chính là do các bậc nho học truyền bá và ảnh huởng sâu rộng trong dân gian đến mức người ta chỉ còn biết cái ngọn của nó và tin theo, làm theo.

Đạo giáo chia không gian hoạt động của con người thành ba thế giới: “Trên là tiên, giữa là người, dưới là quỷ. Người thiện được hóa thành tiên, tiên bị biếm trích lại trở thành người, người ác bị hóa thành quỷ, quỷ làm điều phúc lại trở thành người. Quỷ bắt chước người, người bắt chước tiên, xoay vòng qua lại, cứ vậy mà suy. Đấy là sự cách biệt nho nhỏ giữa cõi u và cõi hiển” (Đào Hoằng Cảnh: Chân cáo) [58]. Như vậy, dẫu phân thành ba thế giới nhưng giữa người và tiên, quỷ và người có thể hóa thân, chuyển hóa lẫn nhau. Và giữa cõi u với cõi minh chỉ có sự cách biệt nho nhỏ. Cho nên tư tưởng Đạo giáo sẵn sàng thu nhận những chuyện kì thú, thần tiên, ma quái.

Người và vật cũng có thể có sự chuyển hóa. Trong Tề vật luận Trang Tử viết: “Thiên địa dữ ngã tịnh sinh, vạn vật dữ ngã vi nhất” (Trời đất với ta cùng sinh ra; vạn vật với ta là một). Cũng trong sách này, Trang Tử đã kể lại tích Trang Chu mộng hồ điệp (Trang Chu mộng thấy mình thành bướm) rồi kết luận: “Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư? Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (...) Thử chi vị vật hóa” (Chu mộng thấy biến thành bướm, hay bướm mộng thấy biến thành Chu? (..) Đó gọi là sự chuyển hoá qua lại giữa sự vật). Với quan điểm “vật hóa”, Trang Tử đã “đem lại sắc thái mộng ảo cho ngụ ngôn của ông” [2, 47]. Chính Trang Tử cũng là tác giả của những nhân vật “hoang đường không có trong hiện thực, các loài ma như Võng Tượng, Quỳ...” [2, 46]. Truyện truyền kì đã tiếp thu sắc thái mộng ảo ấy của Đạo giáo mà sáng tạo nên những chuyện thần tiên, ma quái.

Có thể làm cho thể xác và linh hồn trường thọ là ước vọng lớn nhất của tín đồ Đạo giáo. Bên cạnh hình thức tu tiên, còn một dạng thức nữa: sau khi chết, hóa thành vật khác. Đạo giáo tin rằng người sau khi chết chẳng những có thể biến thành những giống có sinh mệnh mà còn có thể biến thành những thứ không có sinh mệnh như cát, đá... Thiên Hoàng bạch quyển sách Bão Phác tử có nói: “Người là giống tối linh, nhưng nam nữ hình dạng khác nhau, hóa thành hạc, thành đá, thành hổ, thành vượn, thành cát, thành ba ba lại không phải ít”. Biến hình là một thủ pháp nghệ thuật thường thấy trong ngụ ngôn Trang Tử: Côn hóa Bằng, Trang Chu hóa  bướm, đầu lâu khô hóa linh hồn... Chúng ta có thể bắt gặp quan niệm này trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục ở những hình tượng nhân vật sau khi chết hóa thành hồn ma như Nhị Khanh, Trình Trung Ngộ, Đào Hàn Than, Thị Nghi... hay sự hóa thân của loài cáo và vượn trong Truyền kì mạn lục. Đấy đều là những nét bút tài tình, lãng mạn trong việc xây dựng hình tượng nhân vật.

1.2.2.2.c. Nho giáo

Kinh sách Nho giáo không bàn nhiều về ma quỷ hay yêu quái. Nhà nho xem đó là những chuyện mê tín không đáng bàn. Trong Nho giáo chỉ có khái niệm quỷ thần nói chung. Quỷ thần vốn không có gì khác hơn là cái khí được kết tụ của trời đất. Do tiếp thu yếu tố tôn giáo của Phật, Lão, Nho giáo cũng đưa ra thế giới thần linh, gồm: Thánh, Thần, Quỷ... Theo đó, con người khi chết đi, Khí tiêu tan. Phần xác thịt sẽ tan biến vào đất tạo ra Quỷ;  Lý bay lên trời toả sáng tạo ra Thần.

Nho giáo xem việc quỷ thần là việc sâu xa u ẩn, người ta không thể lấy mắt thường mà xem thấy, không thể lấy ý thức thường mà đo lường, chỉ nên lấy lòng thành kính đối với quỷ thần là đủ. Khổng Tử nói: “Vụ dân chi nghĩa, kính quỷ thần nhi viễn chi” (Cốt yếu là làm việc nghĩa cho dân, còn việc quỷ thần thì hãy nên kính cẩn mà tránh xa – Luận Ngữ). Nho giáo dạy con người kính sợ quỷ thần, thờ cúng quỷ thần nhưng chỉ để cầu phúc: “tế Thần như Thần tạ” (cung kính Thần như sinh ra Thần). Sau này, Mạnh Tử đưa yếu tố duy tâm khách quan vào, củng cố quan niệm về linh hồn, thần, quỷ, con người có số mệnh...

Ở nước ta mọi tập tục, lễ nghi trong tang ma đều theo sách Nho giáo, có pha trộn một ít lễ nghi Lão giáo (yểm bùa người chết, cầu hồn, lễ tạ, đàn chay...). Dưới triều Trần, vua Trần Nhân Tông đã đi khắp nước, xem xét phong tục dân tình và chính nhà Vua đích thân ra lệnh phá hủy những đền miếu dâm thần, nữ quái trong khắp cả nước theo đúng tinh thần truyền thống của nhà Nho: Chánh và Tà, không thể lẫn lộn đứng chung.

Dương vốn là dương, âm vốn là âm, đâu có cái lý thần, người lẫn lộn;

Tà vẫn ở tà, chính vẫn ở chính, có bao giờ ma thánh đứng chung!

Bọn tà ma ấy

Gần ly sở ta

Hồn nương miếu nát luôn gây họa cho con trẻ đàn bà

Dấu dựa cõi trần, chuyển thành tai cho là lũ người ngu xuẩn.

 (Đặng Huy Trứ)

Theo Đặng Huy Trứ sở dĩ có chuyện nhập hòa lẫn lộn giữa dương và âm, chánh khí và tà khí, thánh thần thiêng mà ma quỷ cũng thiêng, là do bởi cái gốc lâu đời khó cải hóa xuất phát từ lòng tin tưởng mù quáng của đa số dân chúng và đàn bà con trẻ ít học, thiếu hiểu biết. Các nhà nho có đề cập đến chuyện ma quái đa số chịu ảnh hưởng từ Phật giáo và Đạo giáo:

Cổ tới nhẫn nay,

Sinh thì có hóa.

Ấy vậy: Hồn là thần, phách là quỷ.

      (Lê Thánh Tông, Thập giới cô hồn Quốc ngữ văn, Bài Mở đầu)

Có thể thấy, nếu Nho giáo chỉ có thể chấp nhận một thực tại duy nhất, đơn điệu, nhỏ hẹp, quen thuộc thì Phật giáo và Lão giáo có khả năng tiếp cận với nhiều thực tại khác nhau, tuy con người không phải dễ dàng trông thấy. Điều đó giải thích tại sao các tác giả truyền kì đều là nhà nho nhưng sáng tác của họ ít nhiều đều chịu ảnh hưởng của tư tưởng Phật giáo và Đạo giáo. Mà trong việc xây dựng nên thế giới ma quái thì phần ảnh hưởng này khá đậm nét. Người biên soạn cuốn Đường đại truyền kì đã chỉ ra một trong những nguyên nhân hình thành truyện truyền kì đời Đường là sự phát đạt của Phật giáo và Đạo giáo, đặc biệt là về mặt “giải phóng tư tưởng và sức tưởng tượng” [40, 9]. Tuy vậy, phần lời bình cuối mỗi truyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục thì lại được viết từ góc độ luân lí Nho giáo hoặc luân lí phổ biến. Trong đó, các tôn giáo và tín ngưỡng trong các truyện dường như không được chú ý và đánh giá đúng mức: “Theo về dị đoan chỉ là có hại” (Nho giáo coi các học thuyết không phải đạo Nho đều là “dị đoan”), “Than ôi! Cái thuyết nhà Phật thật là vô ích mà có hại quá lắm. Nghe nói năng thì từ bi quảng đại, tìm sự ứng báo thì bắt gió mơ hồ”. Tuy nhiên, trong các câu truyện, những hé mở của cuộc sống kì bí là không ít, và dường như chúng hiện diện ngoài chủ định của nhà nho Thánh Tông, Nguyễn Dữ hay các tác giả truyền kì khác.

1.2.2.3. Từ bản chất thể loại truyền kì

1.2.2.3.a. Cái Kì – đặc trưng của thể loại

Cơ sở lớn nhất, quan trọng nhất cho việc hình thành loại nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nằm ở chính đặc trưng, bản chất của thể loại. Đúng như tên gọi, tác phẩm truyền kì được xem là loại truyện “kì văn dị sự” chứa đựng những tình tiết li kì, quái dị mà tiêu biểu nhất chính là môtip ma quái. Một tác phẩm truyền kì bao giờ cũng phải có trong nó “môtip kì quái, hoang đường lồng trong một cốt truyện sinh hoạt thế sự hoặc đời tư” [1, 642].

Xưa nay các thể loại văn chương đích thực đều có những đặc thù trong quan niệm về tự nhiên, xã hội và con người. Trong văn xuôi Trung Quốc và Việt Nam thời trung đại, truyện truyền kì là thể loại có nhiều khác thường nhất về các phương diện trên, mặc dầu đại đa số tác giả của nó là nhà nho, những người mà tư duy duy lí ngự trị. Bản chất của thế giới, sự tồn tại của con người và mối quan hệ của nó với thế giới xung quanh, ranh giới giữa hữu hạn và vô hạn…là những câu hỏi đã cũ và đã từng được tìm hiểu trong suốt chặng đường phát triển của tư tưởng và văn học các dân tộc. Nhưng đó là những câu hỏi đặc biệt, vì chúng đã chưa bao giờ có thể được giải đáp thoả đáng bằng triết học, bằng tôn giáo, và vì thế, luôn luôn cần những lời giải mới. Những tác phẩm truyền kì đã được hình thành từ những niềm băn khoăn dằng dặc, những say mê, hiếu kì muốn tiếp cận với cái đã từng được xem như là không thể. Người ta sống trong đời sống tầm thường nhạt nhẽo, nên cái kì mở ra một thế giới khác, ghê rợn hay đẹp đẽ khác thường. Quái dị trở thành cái thu hút người ta, bằng sự sợ hãi, hồi hộp mà cuộc đời thường không có được. Ở thể loại này thế giới siêu hình tồn tại đan xen với thế giới thực của con người, được sáng tạo nên bằng sự mô phỏng thế giới thực. Đồng thời, với trí tưởng tượng phóng túng các tác giả của thể loại này còn sáng tạo nên thế giới khác so với thế giới hiện sinh. Đây không phải là đặc điểm độc hữu của thể loại truyền kì nhưng quả thật trong văn học trung đại không thể loại nào có thể sánh được với truyền kì về mặt này.

1.2.2.3.b. Ảnh hưởng của các tác giả, tác phẩm truyền kì Trung Quốc

Ảnh hưởng của các tác giả, tác phẩm truyền kì Trung Quốc đến sự hình thành loại nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nói riêng và truyền kì Việt Nam nói chung đầu tiên cũng thể hiện ở quan niệm về thể loại. Hồng Mại, trong lời tựa Dung trai tùy bút khẳng định yếu tố quỷ vật chính là đặc trưng cơ bản của truyền kì đời Đường “quỷ vật giả thác dĩ tác hiếu kì” – lấy nhân vật là ma quỷ để gợi tính hiếu kì. Trong lời tựa Tiễn đăng tân thoại, Lăng Vân Hàn cho rằng nội dung sách mang nét đặc trưng là “thuật kì kí dị” – thuật điều kì lạ, ghi sự khác thường. Thang Hiền Tổ đời Minh, trong lời tựa sách Điểm hiệu Ngu sơ chí đã tổng kết lại, truyền kì đời Đường mang các yếu tố: phi tiên – tiên bay, giai dã – người đẹp trang điểm, hoa yêu mộc mị - hoa biến thành yêu, cây biến thành ma, ngưu quỷ xà thần – trâu biến thành quỷ, rắn hóa ra thần. Quan niệm về đặc trưng thể loại như trên, thông qua các tập truyền kì Trung Quốc được lưu truyền sang Việt Nam đã ảnh hưởng trực tiếp đến quan niệm và sáng tác của các tác giả truyền kì, trong đó đầu tiên phải kể đến là Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ.

Không chỉ dừng lại ở quan niệm sáng tác, ảnh hưởng của truyện truyền kì Trung Quốc đối với việc hình thành nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn phải kể đến hệ thống môtip, cốt truyện, thậm chí cả hình tượng nhân vật. Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã vay mượn không ít những cốt truyện và mô tip của truyền kì Trung Quốc trong đó có những mô tip về nhân vật ma quái như nằm mộng xuống âm phủ, người lấy ma, hàng phục yêu quái, biến hóa khôn lường. Mô tip hóa thân, biến dạng của nhân vật ma quái xuất hiện rất nhiều trong truyện truyền kì đời Đường. Một câu chuyện Ghi chép về chiếc gương cổ của Vương Độ đã liệt kê ra không biết bao nhiêu dạng yêu quái biến hóa thành người từ hồ ly, rùa đen, vượn trắng, giao long (cá), sói, chuột, thạch sùng... Chuyện người gặp gỡ, ân ái với ma, hồ ly, yêu quái... cũng là mô tip đặc trưng của truyền kì đời Đường. Nàng Nhậm Thị (Truyện nàng Nhậm Thị) chẳng phải là hồ ly hóa thành người rồi kết duyên cùng Trịnh lục đó sao? Thế giới quỷ sứ được miêu tả trong nhiều truyện ở Truyền kì mạn lục có điểm gần gũi với Tiễn đăng tân thoại. Tất nhiên yếu tố này không phải chỉ chịu ảnh hưởng của truyền kì Trung Quốc mà còn do những tương đồng trong tín ngưỡng dân gian của cả hai dân tộc.

Một số nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có nguyên mẫu từ truyền kì Trung Quốc như hồn ma Nhị Khanh, Trình Trung Ngộ (Chuyện cây gạo) có nguyên mẫu từ hồn ma hai nhân vật Lệ Khanh, Kiều Sinh trong Mẫu đơn đăng ký (Tiễn đăng tân thoại).

1.2.2.3.c. Quan niệm sáng tác của các tác giả truyền kì Việt Nam

Quan niệm sáng tác của các tác giả truyền kì Việt Nam cũng không nằm ngoài đặc trưng của thể loại và ảnh hưởng của truyền kì Trung Quốc.

Như trong lời tựa Thánh Tông di thảo có viết: “Khổng Tử không bao giờ nói những truyện quái dị, thần kì vì những truyện ấy mắt không trông thấy, mọi người sinh ra ngờ vực. Nhưng thử nghĩ xem: trong bốn bể, biết bao núi thẳm, đầm to, thì những truyện quái dị, thần kì kể sao hết được?” Cho nên Sơn Nam Thúc khi bình luận về Chuyện chồng dê trong Thánh Tông di thảo đã viết: “Trong khoảng trời đất, hết thảy giống bay, giống lặn, giống chạy, giống náu tuy là vật mà không phải là vật. Những giống ấy hoặc là duyên xưa chưa hết, hoặc vì oán cũ chưa tan, có khi đội lốt để tìm nhau, có khi thoát hình biến hóa (...) Ta nên lựa tâm xét kỹ, không nên coi giống vật là vật”.

Nguyễn Dữ cũng có quan niệm như vậy: “Nay ta bảo cho anh biết: trong khoảng trời đất báo ứng luân hồi, chỉ có hai loại thiện và ác. Người chăm làm thiện, tuy hãy còn sống, tên đã ghi ở Đế Đình; người hay làm ác, không đợi đến chết, án đã thành ở Địa Phủ” (Chuyện Phạm Tử Hư lên chơi Thiên tào).

1.2.3. Hình tượng nhân vật ma quái từ văn học dân gian đến văn xuôi tự sự trung đại Việt Nam

Cũng như các nền văn học, văn hóa khác trên thế giới, hiện tượng ma quỷ, nhân vật ma quỷ xuất hiện khá phổ biến trong văn học Việt Nam. Những câu chuyện dân gian về các linh hồn và ma quỷ nằm trong số những thể loại dân gian ra đời sớm, có hiệu suất cao và không bị mất đi tính thực tế. Sự tồn tại của chúng vẫn tiếp diễn ngay từ thưở ban đầu của các truyền thống viết truyện và không bị ngắt quãng trong quá trình phát triển. Từ văn học dân gian đến văn học thành văn với hơn một nghìn năm phát triển, nhân vật ma quái vẫn thường xuyên góp mặt và để lại nhiều dấu ấn trong tâm thức người đọc, người nghe.

1.2.3.1. Nhân vật ma quái trong văn học dân gian

1.2.3.1.a. Nhân vật ma quái trong truyện kể dân gian

Có lẽ nhân vật ma quái xuất hiện đầu tiên là trong các thần thoại khi tư duy con người còn rất nguyên sơ. Tất cả những gì người nguyên thủy không giải thích được đều cho đấy là việc làm của thần hay ma quái. Nếu thần linh là lực lượng tạo nên các hiện tượng tự nhiên và cứu trợ cho con người thì ma quái lại là những lực lượng gây hại cho con người. Trong Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (5 tập), Nguyễn Đổng Chi dành hẳn phần VII (ông phân truyện cổ tích Việt Nam thành 10 loại) để kể truyện Thần tiên, ma quỷ và phù phép. Phần này gồm 24 truyện (từ truyện 116 đến truyện 139), trong đó có 6 truyện có sự xuất hiện các nhân vật có thể xếp vào loại nhân vật ma quái như thành hoàng Ma-la (truyện Hà Ô Lôi), Từ Vinh (truyện Từ Đạo Hạnh), con tinh (Chàng đốn củi và con tinh), ba con quỷ (Người học trò và ba con quỷ), bọn quỷ (Hai cô gái và cục bướu), mụ Chằng (Người thợ săn và mụ Chằng)… Ngoài ra, khảo sát những phần khác, chúng tôi thấy, yếu tố ma quái vẫn xuất hiện, chẳng hạn như Người cưới ma (Ở phần IX: Tình yêu và nghĩa vụ); Thạch Sanh chém chằn tinh, Sự tích cây huyết dụ, Tinh con chuột, Âm dương giao chiến… đều thấp thoáng bóng dáng của ma quỷ, yêu tinh… tham gia vào.

Nhân vật ma quái cũng xuất hiện nhiều trong truyện cổ các dân tộc ít người. Theo số liệu nghiên cứu trong báo cáo tổng kết đề tài Tìm hiểu thế giới nhân vật kì ảo trong kho tàng truyện cổ tích các dân tộc ít người Việt Nam [13], khảo sát trên 150 truyện cổ tích của các dân tộc thì số lượng nhân vật ma quái là 54 nhân vật với tần số xuất hiện là 127 lần. Đây là những con số không nhỏ, nói lên sự phổ biến của loại nhân vật ma quái trong truyện cổ dân gian Việt Nam.

Ma quái trong truyện cổ dân gian xuất hiện chủ yếu như một loại nhân vật chức năng, chưa phải nhân vật có hành động, cảm nghĩ thực sự. Ma quỷ, yêu tinh đều là những nhân vật đại diện cho cái ác, có chức năng gây khó khăn, cản trở, đe dọa cuộc sống con người, thậm chí là cướp đi mạng sống của con người. Chỉ có hồn ma con người trong một số trường hợp (hồn ma người mẹ, người cha, người chị, người vợ,…) là đại diện cho cái thiện, thường hiện ra trong giấc mộng, giúp đỡ những con người có hoàn cảnh khổ đau, bất hạnh. Điều đặc biệt ở nhóm nhân vật hồn ma con người này đa số là nữ giới. Những nhân vật này thường xuất hiện để giúp đỡ những chàng trai, người học trò có mơ ước thi đỗ, mong muốn thành danh trên con đường khoa cử và thỏa mãn ước nguyện yêu đương, hạnh phúc. Đây lại là một điểm tương đồng với nhân vật ma quái trong truyện truyền kì sau này.

Ma quái trong truyện cổ sẽ bị diệt trừ, nhiều khi do chính con người khuất phục. Bọn quỷ trong truyện Những con quỷ chó đã bị người học trò vốn chỉ là một chàng thư sinh suốt đời chỉ quen cầm bút đánh cho thảm hại đến hai lần. Cũng thế, các cuộc chiến giữa mụ Chằng và người thợ săn trong truyện cổ tích Người thợ săn và mụ Chằng, giữa người học trò và ba con quỷ trong truyện cổ cùng tên phần thắng cuối cùng bao giờ cũng thuộc về con người. Tinh thần này cũng sẽ được các thể loại văn học viết trung đại, trong đó có thể truyền kì tiếp thu.

Thể loại truyện cười, dân gian kể chuyện thầy pháp đi cúng đuổi ma ở làng bên, khi thầy về, bị bà vợ giả làm ma trơi, chọc thầy, thầy quăng cả oản xôi, tay nãi, bỏ chạy mà mồm vẫn “Úm ba la! Úm ba la, ma đuổi thầy!”

Xin đề cập tách riêng ở đây một thể loại đặc biệt: truyện ma. Bởi nó đánh vào tâm lí sợ hãi và sự tò mò của con người nên loại truyện này có một sức hấp dẫn kì lạ: người ta sợ nó nhưng lại rất thích nghe kể nó. Loại truyện này có sự hấp dẫn mọi lứa tuổi, từ trẻ em đến người lớn. Trên khắp đất nước Việt Nam không vùng nào không lưu truyền những câu chuyện ma, thậm chí từng ao hồ, sông suối, từng bụi tre, gốc đa… đều mang trong mình bao nhiêu câu chuyện ma quái. Chính vì vậy nên loại truyện này được lưu truyền rất nhiều trong dân gian.

Những sáng tác dân gian, văn học nhiều thế kỉ của dân tộc cũng là suối nguồn cung cấp cho Nguyễn Dữ rất phong phú những cốt truyện, môtip, chi tiết ly kì (lấy vợ kì dị, hồn ma hiện hình, người bị ma làm, loài vật thành tinh, sự trừng phạt của Diêm vương...).

1.2.3.1.b. Nhân vật ma quái trong thành ngữ, tục ngữ, ca dao

Trong lời ăn tiếng nói hàng ngày, từ ma, quỷ, ma quái được dân gian dùng khá phổ biến và sử dụng với nhiều nét nghĩa đa dạng, không chỉ dừng lại trong nội hàm của từ điển. Tả người xấu thì nói “xấu như ma” hoặc xấu đến nỗi “ma chê quỷ hờn”, người lười tắm gội, dân gian so sánh với ma “bẩn như ma lem”, một việc làm vụng trộm khéo léo đến mức không để lại dấu vết gì được dân gian ví như “ma ăn cỗ”, dùng phê phán hạng người hay chọc ghẹo, không đứng đắn có thành ngữ “ma chê quỷ chọc”. Để chỉ cảnh hoang vu, mông quạnh người ta nói nơi ấy là chốn “ma thiêng nước độc”, có khi đưa cả địa danh vào một cách hẳn hoi: “Cọp Khánh Hòa, ma Bình Thuận”. Đặc biệt, dân gian đồng bằng Bắc Bộ đã khái quát lại những nơi sinh sống của ma quái trong câu “thần cây đa, ma cây gạo”. Đây có lẽ là một gợi ý cho Nguyễn Dữ để dân tộc hóa một cốt truyện vay mượn văn học nước ngoài (Chuyện cây gạo).

Xã hội xưa có những người chuyên làm nghề trừ tà, yểm quỷ. Hình ảnh những tay pháp sư “bói ra ma quét nhà ra rác” xuất hiện trong tiếng cười mỉa mai: “Sống thì thầy cứu người ta / Đến khi thầy ốm chẳng ma cứu thầy”. Kẻ cầm quyền trị dân hay đi đêm thì có khác gì là người của thế giới cõi âm: “Ban ngày quan lớn như thần / Ban đêm quan lớn tần mần như ma”…

Ma cũng xuất hiện trong ca dao hài hước:

Khốn nạn thay nhạn ở với ruồi

Tiên ở với cú, người cười với ma

   Thân anh như ngọc như ngà

Vợ anh ở nhà như thể ma trơi.

1.2.3.2. Nhân vật ma quái trong văn xuôi tự sự trung đại

Những tác phẩm văn xuôi đầu tiên thời trung đại như Lĩnh Nam chích quái, Việt điện u linh tập chịu ảnh hưởng khá lớn của truyện dân gian. Trong các sách này có chép lại nhiều truyện về công tích của các vị thần, các anh hùng giúp dân diệt trừ yêu quái như Lạc Long Quân diệt trừ Ngư tinh, Mộc tinh, Hồ tinh… để cứu dân, thần Kim Quy giúp An Dương Vương diệt trừ gà tinh để dựng Cổ Loa Thành. Tuy nhiên, loại nhân vật ma quái xuất hiện chưa nhiều và nhìn chung về nhiều phương diện vẫn giống với những nhân vật chức năng như trong văn học dân gian.

Nhân vật ma quái trong văn học trung đại chỉ thực sự gây ấn tượng bắt đầu từ thể loại truyền kì. Trong truyện truyền kì chúng ta bắt gặp rất nhiều môtip kì ảo có liên quan đến nhân vật ma quái như nằm mộng đi xuống âm phủ, người lấy ma, hàng phục yêu quái, luân hồi báo ứng, tu luyện thành tiên, thi thố pháp thuật, kêu mưa gọi gió, biến hóa khôn lường, … Bên cạnh Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục – đối tượng nghiên cứu của luận văn có thể kể ra những tập truyền kì tiêu biểu như Công dư tiệp kí (Vũ Phương Đề, đầu thế kỉ XVIII); Truyền kì tân phả (Đoàn Thị Điểm, thế kỉ XVIII); Lan Trì kiến văn lục (Vũ Trinh, cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XIX), Tân truyền kì lục (Phạm Quý Thích, thế kỉ XIX) và hàng trăm truyện khác có sự tham gia của các yếu ma quái. Có thể kể đến: Dì ghẻ bị quả báo, Khách chôn của (Nam thiên trân dị tập – Khuyết danh); Ma trành, Ma thắt cổ, Hài cốt nữ hiệp dưới gốc hồng mai (Vân nang tiểu sử - Phạm Đình Dục); Thác oan (Vũ trung tùy bút – Phạm Đình Hổ)…

Truyện truyền kì nói về ma quái nhưng kì thực là nói chuyện con người nên nhân vật ma quái trong truyện truyền kì hiện lên sinh động, cũng có tình cảm, hành động, suy nghĩ. Những vấn đề này sẽ được chúng tôi triển khai cụ thể trong các chương sau.

Như vậy, ma quái là sản phẩm của trí tưởng tượng của dân gian (thuyết vạn vật hữu linh, quan niệm về linh hồn, tín ngưỡng sùng bái tự nhiên và con người) và các tôn giáo (Nho - Phật – Đạo). Ma quái là loài quỷ sứ chốn âm phủ, là hồn người chết chưa được đầu thai mà vẫn vương vất trên trần gian hay những lực lượng tự nhiên có tính chất bí ẩn, có vẻ khó hiểu đến mức đáng sợ, thường xuyên đe dọa cuộc sống con người. Có cả một thế giới nhân vật ma quái phong phú từ văn học dân gian (thần thoại, cổ tích, ca dao …) đến văn xuôi trung đại Việt Nam. Tuy nhiên trong các tác phẩm đó ma quái chủ yếu xuất hiện như một loại nhân vật chức năng. Ma quái chỉ thực sự trở thành nhân vật văn học được tác giả dụng tâm xây dựng và mang chiều sâu tư tưởng với thể truyền kì (mà mở đầu là Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục) bởi loại nhân vật này rất phù hợp với bản chất của thể loại.

Truyền kì là một thể loại văn xuôi tự sự thời trung đại, một “đặc sản” của văn học kì ảo Đông Á với đặc trưng là sự kết hợp giữa yếu tố kì và yếu tố thực trong hạt nhân cốt truyện và nhân vật. Trong quá trình phát triển của truyền kì Việt Nam, Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục giữ vai trò đặc biệt, là bước đột khởi và cũng là đỉnh cao của thể loại.

CHƯƠNG 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT MA QUÁI TRONG

 THÁNH TÔNG DI THẢO VÀ TRUYỀN KÌ MẠN LỤC

2.1. Khảo sát, thống kê, phân loại nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

2.1.1. Khảo sát

Trong Thánh Tông di thảo có 4/19 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái, chiếm 21%. Cụ thể:

Bảng 1. Bảng các truyện có sự xuất hiện của nhân vật

 ma quái trong Thánh Tông di thảo

(*): Những nhân vật ma quái xuất hiện với số lượng lớn, không đếm được.

Trong Truyền kì mạn lục có 11/20 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái, chiếm 55%. Cụ thể:

Bảng 2. Bảng các truyện có sự xuất hiện của nhân vật

 ma quái trong Truyền kì mạn lục

Như vậy, trong cả hai tập truyện khảo sát có 15/39 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái, chiếm 38,5%. Sự xuất hiện với tần số lớn như vậy chứng tỏ nhân vật ma quái là một trong những loại nhân vật đặc trưng của thể truyền kì. Tuy nhiên, tỉ lệ này không như nhau trong hai tập truyện: ở Thánh Tông di thảo sự xuất hiện của ma quái ít hơn hẳn so với Truyền kì mạn lục. Ở Thánh Tông di thảo số truyện có sự xuất hiện của ma quái chỉ là 21% trong khi đó tỉ lệ này ở Truyền kì mạn lục là 55%.

2.1.2. Phân loại

2.1.2.1. Phân loại theo loại ma quái:

Như đã đề cập ở trên, trong thực tế tác phẩm, ma quái tồn tại dưới nhiều dạng khác nhau như hồn ma, quỷ, yêu quái, yêu tinh … Sự phân loại của chúng tôi căn cứ vào nội hàm đã đề cập đến trong mục 1.2.1. Vì thế, đôi khi sự phân loại trong luận văn không trùng khít với khái niệm mà các tác giả đã sử dụng.

Khái niệm ma, được các tác giả truyền kì sử dụng nhiều nhất dùng chung cho cả người lẫn vật. Chẳng hạn, giống tinh chuột (Chuyện tinh chuột) cũng được gọi là ma. Ở đây, chúng tôi xếp vào nhóm yêu quái do tinh của loài vật biến hóa mà thành.

Tương tự là khái niệm yêu quái. Phàm tất cả những hồn ma hay vật kì lạ gây hại cho con người các tác giả đều gọi là yêu quái. Ở đây, khi phân loại chúng tôi căn cứ vào nguồn gốc của các loại yêu quái mà phân vào hai nhóm ma, hồn ma (có nguồn gốc từ người chết) và yêu tinh, yêu quái (do vật lâu năm hóa thành).

Dưới đây là bảng phân loại nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục theo loại (Bảng 3).

Ma quái vốn chỉ là sản phẩm của trí tưởng tượng của con người, không có một ranh giới rõ ràng cho mỗi khái niệm này nên sự phân loại chỉ mang tính tương đối. Chúng tôi tạm chia nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục thành 3 nhóm như trên. Nhóm I là loại nhân vật ma quái do hồn người chết hóa thành. Tuy số lượng không nhiều nhưng đây là nhóm nhân vật được tác giả dụng công xây dựng nhất và giữ vai trò quan trọng trong việc thể hiện tư tưởng, quan niệm của tác giả về con người, cuộc sống. Theo khảo sát của chúng tôi, nhóm nhân vật này chỉ có ở Truyền kì mạn lục, không thấy xuất hiện ở Thánh Tông di thảo. Trong 19 thiên của Thánh Tông di thảo có hai truyện có sự xuất hiện của linh hồn con người sau khi chết. Đấy là những người hoặc “thờ cha mẹ không phạm lỗi gì”, “thờ anh như cha nuôi cháu như con” (anh em Nguyễn Sinh – Chuyện hai thần hiếu đễ), hoặc “là người có trí và trung” (nhân vật tướng quân trong Người trần ở thủy phủ). Vì vậy, sau khi chết hoặc trở thành thần được “ngàn thu khói hương, muôn năm cúng tế”, hoặc được làm Đại tướng quân làm chủ một vùng. Như vậy, họ không thành ma quái mà trở thành thần linh. Phải chăng Thánh Tông di thảo được viết nhằm đề cao con người và giáo huấn dân chúng theo quan điểm Nho giáo đang thắng thế và thịnh hành nên không có sự xuất hiện của nhân vật ma quái là hồn ma của con người?

Nhóm II là những nhân vật ma quái ở dưới âm phủ. Diêm Vương là người đứng đầu dưới âm ti, cai quản âm phủ. Quỷ sứ là quân lính của Diêm Vương có nhiệm vụ đi bắt giải các hồn ma hay yêu quái. Chúng quỷ là oan hồn người chết chưa tiêu tan, hiện lên báo thù. Nhóm nhân vật ma quái này này tuy là đặc trưng cho thế giới nhân vật ma quái nhưng không được chú trọng khắc họa bởi thường không giữ vai trò quan trọng trong cốt truyện.

Nhóm III là nhóm có số lượng đông đảo nhất, thành phần cũng hết sức phong phú. Ở đây, chúng tôi dùng khái niệm yêu tinh, yêu quái để chỉ loại nhân vật ma quái là tinh khí của vật lâu ngày thành yêu, có khả năng biến hóa. Đó có thế là loài vật tu luyện lâu năm như chuột (Chuyện tinh chuột), cáo, vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang), thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung). Trong thế giới truyền kì, cây cối, hoa cỏ cũng có linh hồn, có thể biến huyễn thành người (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Loại tinh vật thứ ba là yêu khí của đồ vật (chuông vàng, đàn tỳ bà - Chuyện một giấc mộng) hay những pho tượng người, thần, Hộ pháp hưng yêu tác quái (Chuyện cây gạo, Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều). Trong nhóm III này có những nhân vật làm yêu làm quái gây hại cho dân lành (tinh chuột, thần Thuồng luồng, tượng Thủy thần, Hộ pháp…) nhưng có những nhân vật không chủ ý gây hại cho con người (chuông vàng, đàn tỳ bà, hồn hoa Nhu Nương, Hồng Nương…).

Ở đây có hai trường hợp đáng bàn. Thứ nhất là nhân vật nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai. Nhân vật ma quái này không rõ nguồn gốc. Căn cứ vào tên (“chữ Ngư” trong “Ngư nhân”) và bài ca yêu nữ thường ngâm có câu “Ngư ông khắp đất một sông hồ” thì có thể yêu nữ do một loài vật (cá) tu luyện lâu năm mà thành. Còn Sơn Nam Thúc – người viết lời bàn cuối truyện - lại ngờ rằng đây là hồn người chết không tan lâu ngày thành yêu. Yêu nữ này xuất hiện nhiều lần với nhiều hình thù quái gở khác nhau nên chúng tôi tạm xếp vào nhóm III. Trường hợp thứ hai là hồn Hàn Than và Vô Kỷ trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị. Hai người này chết nhưng không tồn tại dưới dạng hồn ma như Nhị Khanh và Trung Ngộ trong Chuyện cây gạo mà hóa thành hai con rắn đầu thai làm con của Ngụy Nhược Chân. Khi bị sư cụ Pháp Vân trừ yểm, hai cái thây lại hóa thành hai con rắn vàng. Thực chất, nhân vật Long Thúc, Long Quý (Hàn Than và Vô Kỷ ở kiếp sau) phải xếp vào nhóm yêu quái. Tuy nhiên xét về nguồn gốc cũng như nội dung tư tưởng của tác giả khi xây dựng nhân vật thì chúng gần với các nhân vật ma quái ở nhóm I.   

2.1.2.2. Phân loại theo tính cá thể của nhân vật:

Nhân vật mang tính cá thể, là những nhân vật riêng biệt, cụ thể, có thể xác định được bằng những yếu tố như: từ chỉ số lượng cụ thể (một, hai…), tên riêng, đại từ chỉ trỏ (này, ấy…), từ xưng hô (danh từ, đại từ).

Tên riêng là tên đặt cho từng cá thể sự vật, chỉ sự vật đúng với phạm trù của cá thể được gọi bằng tên riêng đó. Đây là cách mang lại cho nhân vật tính xác định cao nhất và thường chỉ một cá thể nhân vật. Tên riêng có thể là họ và tên thông thường như Ngư Nương, Nhị Khanh, Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương…, có thể là họ hoặc tên kèm theo chức tước, học vị theo cách gọi của người xưa như Bách hộ họ Thôi, xử sĩ họ Hồ, tú tài họ Viên…

Đại từ nhân xưng thường dùng trong truyền kì là ta, nàng, chàng, thiếp, ngài… Bên cạnh đó, các danh từ thân tộc, danh từ chỉ nghề nghiệp được dùng để xưng hô. Phương thức xác định này cũng dùng để chỉ một cá thể nhân vật.

Dùng biểu thức miêu tả là cách ghép các thành tố phụ (là biện pháp miêu tả) vào một tên chung, nhờ các thành tố phụ mà tách được sự vật cần nói đến ra khỏi các sự vật khác cùng loại với chúng. Các biểu thức miêu tả có thể được dùng để chiếu vật cá thể, một số cá thể hoặc chiếu vật tập hợp (loại).

Trong 3 nhóm nhân vật ma quái trên, các nhân vật ma quái thuộc nhóm I, III đều là các nhân vật mang tính cụ thể, xác định. Trong nhóm II, Diêm Vương là nhân vật cá thể còn quỷ, quỷ sứ là loại nhân vật tập thể. Nhân vật ma quái mang tính cá thể thường là những nhân vật có suy nghĩ, hành động riêng, giữ vai trò khá quan trọng trong tiến trình truyện. (Xem thêm Phụ lục - Bảng các nhân vật ma quái mang tính cá thể trong Thánh tông di thảo và Truyền kì mạn lục ở cuối luận văn).

Nhân vật không mang tính cá thể là những nhân vật thường xuất hiện trong cùng một tập thể, không có tính riêng biệt, cụ thể, xác định. Chúng thường xuất hiện dưới dạng một nhóm, một tập hợp: “sáu bảy trăm lính đầu trâu” (Chuyện cây gạo), “hàng trăm giống ma quái” (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh), “mấy vạn quỷ Dạ Xoa” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên) và thường được gọi bằng những tên gọi chung như đàn quỷ, bọn quỷ, bọn ma quỷ, chúng quỷ. Những nhân vật ma quái này không đóng vai trò quan trọng, không phải là nhân vật chính mà chỉ xuất hiện để thực hiện một chức năng nào đó.

2.1.2.3. Phân loại theo vai trò của nhân vật đối với cốt truyện và nội dung tác phẩm:

Dựa vào vai trò của nhân vật đối với cốt truyện và nội dung tác phẩm, nhân vật ma quái được chia thành hai loại: nhân vật chính và nhân vật phụ.

Nhân vật chính là “nhân vật then chốt của cốt truyện, giữ vị trí trung tâm trong việc thể hiện đề tài, chủ đề và tư tưởng của tác phẩm” [18, 226].

Nhân vật phụ là “nhân vật giữ vị trí thứ yếu so với nhân vật chính trong việc diễn biến của cốt truyện, trong quá trình triển khai đề tài, thể hiện tư tưởng và chủ đề của tác phẩm” [18, 231]. Có nhiều loại nhân vật phụ. Có loại nhân vật phụ ở bình diện thứ hai “tuy không được khắc họa đầy đặn như nhân vật chính nhưng vẫn được tác giả miêu tả đậm nét, có cuộc đời, tính cách riêng”. Lại có nhân vật phụ ở hàng thứ ba “chỉ thấp thoáng trong các tình tiết của tác phẩm” [18, 232].

Đa số các nhân vật mang tính cá thể xác định đều là nhân vật chính hoặc nhân vật phụ hàng thứ hai. Những nhân vật này giữ một vai trò quan trọng trong sự phát triển cốt truyện cũng như việc thể hiện nội dung, tư tưởng tác phẩm. Mốt số ít nhân vật mang tính xác định là nhân vật phụ hàng thứ ba như bức tượng thị nữ (Chuyện cây gạo), những hồn hoa họ Vi, họ Lý… (Chuyện kì ngộ ở trại Tây).

Loại nhân vật phụ hàng thứ ba thường là những nhân vật mang tính chất tập thể thuộc nhóm II. Đặc điểm chung của loại nhân vật này đều là Quỷ (chúng quỷ, quỷ sứ, quỷ Dạ Xoa). Chúng là nhân vật phụ góp phần dựng nên một thế giới khác thế giới của con người: thế giới dưới mặt đất (địa ngục hoặc thủy phủ). Đôi khi chúng cũng góp phần dựng nên một thế giới kì ảo ngay chính trên trần thế để những nhân vật ma quái là nhân vật chính xuất hiện như các hồn hoa họ Vi, họ Lý, họ Mai… trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây.

Diêm Vương và quỷ sứ là những nhân vật chức năng, thực hiện những nhiệm vụ mà tâm thức dân gian đã quy định. Quỷ sứ là quân lính của Diêm Vương, chuyên đi bắt người giải về âm phủ. Diêm Vương là người cai quản âm phủ và xét xử các linh hồn khi chết: người có công đức thì được làm quan hay thác sinh vào nhà có phúc, kẻ làm điều ác thì bị trừng bị đích đáng.

Tổng hợp lại chúng ta có bảng thống kê và phân loại nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục (Bảng 4) như sau:

Ghi chú: dấu (X) - nhân vật mang tính chất được nêu ở tiêu đề cột

2.2. Đặc điểm của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

2.2.1. Con đường trở thành ma quái

Nhìn vào bảng phân loại trên có thể thấy nhân vật ma quái trong hai tập truyện có nguồn gốc rất phong phú từ thần, Phật đến con người và cả đồ vật, con vật, cây cối.

2.2.1.1. Thần, Phật không minh trở thành ma quái

 Một số nhân vật ma quái vốn là thần nhưng không giữ được đúng khí chất, không “chính danh” thần (thần Thuồng luồng trong Chuyện đối tụng ở Long cung, Thủy thần trong Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) mà trở thành yêu quái. Trong nhóm này có trường hợp hai Hộ pháp trong Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều. Hộ pháp chưa hẳn là các vị Phật tổ, Bồ tát mà là những vị bảo vệ cho chùa chiền, Bồ tát hoặc kinh sách. Tượng Hộ pháp được dựng ở chùa, cũng được nhân dân cúng tế bằng xôi oản chay tịnh như các vị Phật được thờ trong chùa nên chúng tôi tạm dùng khái niệm “Phật” để chỉ hai nhân vật này. Thật ra gọi đây là thần, Phật là theo cách gọi của dân gian, do dân gian hoặc mê tín hoặc kính sợ mà cầu cúng: “…người ta lập đền thờ, cầu tạnh đảo mưa đều rất linh ứng” (Chuyện đối tụng ở Long cung), “Thần, Phật xem chừng cũng ứng giáng (…) Bởi vậy người dân càng kính tin, không dám ngạo mạn” (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều). Nhưng trong quan niệm các nhà nho đấy vẫn là yêu quái bởi những thần, Phật đến miếu ấy không phải do nhà nước phong kiến sắc phong và cho xây dựng.

Quan niệm này xuất phát từ hệ tư tưởng chính thống bấy giờ. Nếu như trong buổi đầu của nền quốc gia độc lập (thời Lý, Trần), Phật giáo và các nhà sư giữ vai trò quan trọng trong triều đình cũng như trong dân gian thì đến cuối đời Trần đầu thời Lê, Nho giáo dần dần chiếm vị trí độc tôn trong tổ chức nhà nước và tư tưởng chính thống, tất cả các tôn giáo khác đều bị Nho giáo cho là dị đoan. Nhà nước cũng phân loại và sắc phong cho các thần được thờ cúng ở đền, miếu. Còn những thần do dân tự thờ đều bị coi là mê tín. Các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều là các nhà nho, thấm nhuần tư tưởng Khổng Mạnh nên dễ hiểu tại sao lại có một nhóm nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có nguồn gốc từ những vị thần, Phật do dân gian tự thờ cúng.

2.2.1.2. Tinh vật lâu ngày thành yêu

Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có rất nhiều nhân vật ma quái có nguồn gốc từ vật. Điều này có cơ sở từ thuyết vạn vật hữu linh vốn ăn sâu trong tâm thức người phương Đông, lại được bồi đắp bởi trí tưởng tượng, sáng tạo của các tác giả truyền kì. Trong quan niệm của họ, “lâu ngày thành yêu, vật nào cũng thế” (Lời bàn Chuyện tinh chuột, Chuyện một giấc mộng).

Chiếm số lượng nhiều nhất trong nhóm này là những con vật tu luyện lâu năm có khả năng biến hóa thành người. Những con vật “lâu ngày thành yêu” hay gặp nhất trong truyện truyền kì là vượn, cáo và chuột, đúng như lời bàn của Sơn Nam Thúc “giống cáo, giống khỉ và giống chuột là dữ nhất xưa nay”. Giống tinh chuột biến thành người chồng trong Chuyện tinh chuột, dẫu vua quan làm cách nào cũng không phân biệt được thật, giả. Phải nhờ đến kiếm khí của Đổng Thiên Vương mới khiến ma quái hiện nguyên hình là con chuột ngũ sắc nặng ba mươi cân. Giống cáo, vượn già trong Chuyện bữa tiệc đêm ở Hà Giang cũng biến hóa tài tình đến nỗi Hồ Quý Ly nói chuyện cả đêm cũng không nhận ra là yêu quái. Vết tích loài vật chỉ còn lại trong cái tên tú tài họ Viên và xử sĩ họ Hồ. Phải đến khi chúng từ biệt, mật sai người rón rén theo sau mới biết rõ chân tướng “cả hai hóa thành con cáo và con vượn mà đi mất”.

Không chỉ con vật mà giống cây cối cũng có tinh khí, linh hồn, cũng có khả năng biến hóa thành con người. Chàng trai Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) không chỉ đánh bạn với hồn hoa Liễu Nhu Nương và Đào Hồng Nương mà còn được dự tiệc với những mỹ nhân họ Vi, Lý, Mai, Dương, đây chị họ Kim, kia cô họ Thạch... Nhưng sáng hôm sau, khi đến lại chỗ dự tiệc cũ chỉ thấy vài ba cây đào, liễu xơ xác tơi bời mới khiến Hà Nhân tỉnh ngộ: “Chị ả họ Kim, thì đây hoa Kim tiền, cô nàng họ Thạch thì đây cây Thạch lựu. Đến như họ Vi, Lý, Mai, Dương cũng đều nhân tên hoa mà làm họ cả”. Về đến nhà, lấy chiếc hài mà hai nàng Đào, Liễu tặng ra xem “vừa cầm trên tay, mấy chiếc hài đã thành những cánh hoa”.

Trong thế giới truyền kì, những đồ vật tưởng như vô tri vô giác như bức tượng, chuông, đàn cũng có yêu khí. Vua Thánh Tông ngủ đêm bên hồ Trúc Bạch mộng thấy hai người con gái xinh đẹp đội một phong thư đến kêu oan. Đến khi giải được oan tích thì mới nhận ra hai người con gái ấy là “khí vàng và ngọc lâu ngày thành yêu”. Bức tượng con hầu ôm cây hồ cầm bằng đất bên cạnh linh cữu người chết cũng có khả năng biến hóa thành người thật và đồ vật thật để tăng thêm tính người sống cho hồn ma Nhị Khanh (có thị nữ theo hầu, có đàn để giải niềm u uất).

Điểm đặc biệt là khi những vật này biến hóa thành người vẫn mang đặc điểm tiêu biểu của giống loài. Liễu, Đào vốn là những loài cây, loài hoa đẹp nay biến hóa thành những mĩ nhân quyến rũ Hà Nhân. Chuột vốn là loài “háu đói, đẻ nhiều, hoạt động về đêm” [10, 192] thường được gán cho những hoạt động dâm ác, lén lút. Giống tinh chuột trong Chuyện tinh chuột chẳng phải vẫn mang đặc điểm đó sao? Trong Chuyện bữa tiệc đêm ở Hà Giang ta thấy những lời lẽ sắc nhọn nhất không phải của tú tài họ Viên mà lại là của xử sĩ họ Hồ bởi cáo vốn là giống “độc lập mà tự mãn, hoạt bát, mưu trí, đồng thời lại phá phách, táo tợn nhưng lại nhát gan, ranh mãnh nhưng lại ung dung” [10, 129].

2.2.1.3. Hồn người chết không tan hóa thành ma quỷ

Nhân vật ma quái có nguồn gốc từ hồn người chết chiếm số lượng đông đảo nhất trong thế giới ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Những nhân vật có nguồn gốc từ hồn người chết chủ yếu là ma và quỷ.

Những đàn quỷ gớm ghiếc, hung dữ chuyên quấy nhiễu nhân dân trong đa số là những oan hồn chết trận, chết đói không chỗ tựa nương. Những sự kiện này được ghi lại rõ ràng, có thời gian, địa điểm cụ thể: “từ sau trận Tuy Động ma quỷ thành đàn” (Người trần ở Thủy phủ), “cuối đời Trùng Quang nhà Trần, người chết chóc nhiều, nhưng oan hồn không chỗ tựa nương, thường họp lại thành từng đàn, từng lũ” (Chuyện tướng Dạ Xoa). Tuy trong văn bản không đề ập đến nguồn gốc của những nhân vật như quỷ sứ, lính quỷ nhưng trong nội hàm khái niệm này đều là loại nhân vật ma quái do hồn người chết biến thành.

Đám ma quỷ ở Ô Tôn (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh), Thị Nghi – yêu quái ở Xương Giang, Nhị Khanh, Trình Trung Ngộ - yêu quái trên cây gạo, Long Thúc, Long Quý – yêu quái trong nhà Nhược Chân cũng đều là hồn người chết cả.

Trong hai tập truyện có một số nhân vật không xác định rõ ràng được nguồn gốc như nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai (Xem thêm phần 2.1.2.1)

2.2.2. Nguyên nhân trở thành nhân vật ma quái

2.2.2.1. Kêu oan

Con người, loài vật, đồ vật có điều oan ức mà chưa được giải thì linh hồn chúng vẫn vương vất trên dương gian, có cơ hội thì hiện về giải tỏa oan tình. Kim chung và Ngọc tỳ bà là những nhạc khí được vua Cao Tông yêu quý, bị lấy trộm rồi sợ mắc tội đem chôn ở bờ hồ, bên trên trồng một cây anh đào cho mất dấu tích đi. Những nhạc khí ấy không cam tâm chôn mãi nơi hồ nước, uổng phí tài năng nên khí vàng và ngọc phải đi kêu oan. Gặp dịp Thánh Tông đi duyệt binh ngủ lại bên hồ nên tinh khí của hai vật này trước thì hóa ra tiếng khóc than thảm thiết trong cơn mưa u ám làm nhà vua phải chú ý và động lòng thương xót, sau biến thành hai người con gái đẹp đến dâng thư kêu oan. Loại nhân vật ma quái này là yêu nhưng không hại người mà chỉ cốt hóa giải niềm oan ức.

Vật tu luyện lâu năm thành tinh, có loài tác oai tác quái nhũng nhiễu dân lành, cũng có loài chỉ ở sâu nơi núi rừng, thấy tính mạng mình bị đe dọa mới ra ngăn cản mà thôi. Như cáo và vượn già trong Chuyện bữa tiệc đêm ở Hà Giang thấy vua tôi Phế Đế vào rừng săn bắn, “nếu không vẫy đuôi  xin thương ắt bị cày sân lấp ổ” nên mới hóa ra làm xử sĩ và tú tài mà “kiếm một lời nói để ngăn cản”. Nhưng xét kĩ trong truyện này chỉ là mượn hình thức ma quái để nói chuyện xã hội con người. Câu nói của xử sĩ họ Hồ “Đó là tôi thương những giống chim hèn muông yếu và xin nài cho chúng” có lẽ không chỉ ám chỉ tính mệnh của muông thú trong khu rừng bờ bắc sông Đà kia vậy.

2.2.2.2. Báo oán

Ngược lại với nhóm nhân vật ma quái đi kêu oan là những nhân vật làm ma quái để báo oán. Hoặc bởi chết oan ức, hoặc bởi oán nặng thù sâu nên những linh hồn này không chịu đầu thai mà hóa thành yêu quái gây hại cho con người.

Đám ma quái trên cửa Hải Khẩu muốn dìm thuyền của Dương Thiên Tích đều là những oan hồn gây oán với ông thuở nghèo nàn, sau bị ông “nhất nhất báo phục” nên “sự thù hận đã sâu cay lắm”. Thật hiếm có đoạn miêu tả cảnh báo thù lại “khí thế” như trong Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh. Đám ma quỷ đông đảo (hàng trăm giống ma quái), sự căm hận của chúng làm cửa biển “gió nam nổi dậy ầm ầm, từng đợt sóng gợn lên như núi”, lũ quỷ hò reo, “kẻ vít cuối thuyền, kẻ leo đầu thuyền, thuyền tròng trành mấy lần suýt ập xuống”. Nhưng cũng chính vì lũ ma quỷ này lúc sống đều gây oán “sống đã phạm vào điển chương” nên Đạo nhân mới dùng lời phải trái mà trấn áp được. Nghe Đạo nhân hứa “sẽ tâu lên Thượng Đế, tẩy oan hồn đi cho” chúng quỷ đều “sung sướng nhảy nhót rồi tan giã đi cả”.

Tuy nhiên, hồn ma người khi sống và chết nhiều oan ức, thì không dễ hóa giải như vậy. Hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) cả lúc sống và chết đều phải chịu nhiều đau khổ, oan khuất. Nhà nghèo, để có tiền làm ma cho chồng, mẹ cô phải bán cô cho nhà phú thương họ Phạm. Lớn lên, vì có nhan sắc, nàng được họ Phạm yêu mến, người vợ biết việc ấy, bèn mượn cớ khác đánh Thị Nghi đến chết. Hỡi ôi, người con gái ấy nào có tội tình gì mà phải chịu nhiều oan khuất đến vậy? Chính vì thế mà hồn ma Thị Nghi mới hưng yêu tác quái “người có vai vế thì bị dâm sát, người có tiền của thì bị bóc lột”. Đấy chính là cách phản ứng lại cái chết oan uổng của mình. Việc tiếp cận, nói dối Hoàng ban đầu cũng cốt để nhờ Hoàng vớt bộ xương mình bị dân làng đào mả, vứt xuống sông mà thôi.

Hành trình báo oán của hai hồn ma Đào Hàn Than và Vô Kỷ (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) dai dẳng và quyết liệt hơn nhiều, không chỉ ở một kiếp mà còn đầu thai sang kiếp khác để tiếp tục báo thù. Hàn Than là một danh kỹ bấy giờ, bị bà vợ Nhược Chân đánh đạp tàn nhẫn, nàng thuê thích khách trả thù nhưng việc bại lộ phải trốn đi tu. Đến chùa Lệ Kì, nàng tư thông với sư Vô Kỷ rồi chết trên giường cữ, lôi kéo Vô Kỷ cùng chết để “trả cho xong cái nợ oan gia ngày trước”. Hai người đầu thai làm con trai Nhược Chân tìm cách báo thù. Nhược Chân phải nhờ sư cụ Pháp Vân mới trừ được loài yêu quái. “Oan có đầu, nợ có chủ” Hàn Than cả khi sống và khi làm hồn ma đều khăng khăng nung nấu ý định báo thù, đến lúc chết vẫn ôm hận “giá chậm độ mấy tháng nữa thì công việc xong”. Hồn ma báo oán là một môtip quen thuộc trong truyện kể dân gian, được các tác giả truyền kì vận dụng và mang đến cho môtip này nhiều nội dung hiện thực và tư tưởng nhân đạo mới.

2.2.2.3. Tham dục

Những mẫu hình lí tưởng mà các tôn giáo hướng đến: Thánh (Nho giáo), Tiên (Đạo giáo), Phật (Phật giáo) luôn bao hàm một ý niệm thoát tục, phi thường. Người quân tử thì phải đủ Nhân - Lễ - Nghĩa – Trí – Tín, “tuy không dám mong đến được chỗ vô dục nhưng giá gắng tiến được đến chỗ quả dục thì tốt lắm” (Lời bàn Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Lí tưởng ấy chi phối đến việc thể hiện con người trong văn học trung đại. Nhưng cũng có lúc, con người với các giá trị trần thế, hiện thực lại hấp dẫn các tác giả hơn. Điều đó đã qui định sự thay đổi của các yếu tố thi pháp tả nhân vật, các thủ pháp tả thường được triển khai trên những yếu tố sinh hoạt liên quan đến thân xác, gắn liền với con người bản năng, đời thường, với cuộc sống trần thế. Để hạ bệ các nhân vật thuộc loại cao quí, kể cả thần, Phật, các tác giả thường sử dụng môtip vật dục. Hai Hộ pháp trong cái chùa hoang và vị Thủy thần vì sự cúng tế của nhân dân không đủ mà đi trộm cắp “từ gà, lợn, ngỗng, ngan đến cá trong ao, quả trong vườn”. Tính tham lam của thần, Phật được thể hiện rõ nhất trong câu nói của một Hộ pháp “Chính mình to đầu mà dại… ai lại đem cái oản, một vài tẻ gạo để lấp cái bụng nặng nghìn cân mà đi giữ của cho chúng nó bao giờ”. Thần, Phật vốn là những đấng bảo trợ, phù hộ cho nhân dân, thế mà cũng tính toán thiệt hơn, khôn dại với người nghèo đang lao đao vì cơn binh lửa. Lại còn ví mình như “Đức Khổng Tử ở nước Tề ba tháng không được đụng đến miếng thịt”. Phật dạy Phật tử phải biết giữ mình chay tịnh, thanh sạch thì Hộ pháp trong chùa lại ngang nhiên phát biểu “cứ trường chay mãi như trước thì thật là một đời sống uổng”.

Đó mới chỉ là sự ham mê của ngon vật lạ và hậu quả chúng gây ra cũng chưa phải là quá lớn, chỉ là vài con gà, con cá, vài khúc mía. Sự ham mê sắc đẹp, luyến ái mới gây tác hại ghê gớm. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) vì ham mê sắc đẹp của Dương thị mà bắt cóc vợ người, chia rẽ vợ chồng người ta, lại còn đổ oan cho chồng người. Tiếng là thần nhưng việc làm lại là của yêu quái. Cho nên ranh giới thần – yêu không phải lúc nào cũng rõ ràng.

Cũng vì ham mê luyến ái nên nhiều hồn ma của người chết không xuống âm phủ mà vẫn nấn ná ở cõi trần mong tìm thú vui. Những nhân vật ma quái này đa số đều là nữ giới. Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) chết khi mới hai mươi tuổi – cái tuổi trẻ trung tràn đầy sức sống - cho nên mới hóa thành người để quyến rũ nam nhân, tìm sự ái ân, hoan lạc. Đấy là mục đích lớn nhất và cũng là cũng là duy nhất của hồn ma Nhị Khanh, như chính lời bộc bạch của nàng “dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa” (Chuyện cây gạo). Không chỉ vui thú chốc lát, những hồn ma này còn muốn lôi kéo các nhân vật nam cùng làm ma “sống còn chưa được thỏa yêu đương, chết sẽ cùng nhau quấn quýt” (lời hồn ma Hàn Than nói với Vô Kỷ). Cái chết của Trình Trung Ngộ, của sư Vô Kỷ đều là vì lẽ ấy. Trung Ngộ chết trong tư thế nằm ôm lấy quan tài Nhị Khanh để rồi từ đó về sau hai hồn ma thỏa sức cười đùa nô giỡn.

Niềm ham mê sắc dục không phải chỉ có ở loại nhân vật ma quái có nguồn gốc từ hồn người chết mà cỏ cây, loài vật cũng có chung niềm ham mê ấy. Loài tinh chuột trong Chuyện tinh chuột vì ham mê nhan sắc vợ người học trò nên mới giả dạng thành người chồng để gian dâm “cách một đêm, đêm sau lại đến” cứ thế hơn nửa năm; hai hồn hoa trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây vì không muốn “hoài phí mất xuân quang” nên hóa thành hai người con gái trêu ghẹo khiến người học trò Hà Nhân chú ý mà rủ rê đến chỗ trọ của mình ân ái. Từ đó, đêm nào hai nàng cũng đến, mưa dầm gió bấc cũng đội mưa mà đến. Tuy nhiên, khác với những nhân vật ma quái trên, hai hồn ma này ngoài ham mê ân ái không gây hại gì đến nhân vật nam đã từng dan díu với họ, đến kì tan tác đã định thì từ biệt Hà Nhân về chốn suối vàng.

Nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai lại không phải loại ma quái ham mê sắc dục nhưng xét cho đến cùng mọi hành động của nhân vật này cũng chỉ vì một chữ tình. Việc hóa thành người con gái đẹp lưu lại trong nhà hát cốt để chờ đợi người chồng xưa. Đến lúc gặp nhau rồi thì cảm tạ chủ nhà hát, dắt tay nhau cùng đi. Ở đây, khao khát yêu đương, hạnh phúc lứa đôi của nhân vật ma quái không phải với bất kì đối tượng nào mà chỉ hướng đến một đối tượng duy nhất dù là cách trở sông hồ, dù là kiếp trước với kiếp này.

Như vậy, nguyên nhân và con đường trở thành ma quái của các nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục rất phong phú, không nhân vật nào giống nhân vật nào nhưng tất cả đều có nội tình, oan khuất, không phải sự ngẫu nhiên. Các tác giả truyền kì gửi gắm nhiều quan niệm về con người, về cái chết khi giải thích nguyên nhân và con đường trở thành ma quái của các nhân vật này.

2.2.3. Ngoại hình

2.2.3.1. Nhóm nhân vật có ngoại hình cố định

Nhóm nhân vật này chủ yếu bao gồm nhân vật ma quái thuộc nhóm II. Những con quỷ được miêu tả hết sức kì dị, dữ tợn: “mắt xanh tóc đỏ hình dáng hung ác” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), “đứa cụt chân, đứa mất đầu, hình dáng kì quái” (Người trần ở Thủy phủ). Đôi khi quỷ dữ được miêu tả dưới dạng mình người đầu vật như lính đầu trâu (Chuyện cây gạo), lính đầu ngựa (Chuyện Lý tướng quân). Nhìn chung, nhóm nhân vật này được miêu tả giống hình dung của dân gian và kinh Phật, không cần dụng công nhiều. Trong truyện cổ tích ma quỷ đại diện cho cái ác nên được khắc họa bằng vẻ ngoài xấu xí, diện mạo dữ dằn, khuôn mặt gớm ghiếc. Việc miêu tả ngoại hình như thế cốt để gây nên sự sợ hãi, không khí rùng rợn cho câu chuyện dưới âm ti.

Diêm Vương, Đức vua dưới âm phủ cũng không được miêu tả chi tiết. Vua thường ngồi trên điện và chỉ xuất hiện thông qua lời phán, lời sai truyền. Chuyện Lý tướng quân ghi lại cả một phiên xét xử những hồn ma mới xuống âm phủ cũng chỉ ghi lại vẻn vẹn một câu về Diêm Vương “Trên điện có một vị vua, bên cạnh những người áo sắt mũ đồng tay cầm phủ việt đồng mác, dàn ra hàng lối đứng chầu chực rất là nghiêm túc”. Chỉ miêu tả qua một hai chi tiết nhưng nhân vật này vẫn toát lên vẻ uy nghiêm của người “cầm cân nảy mực”, đứng đầu chốn âm ti địa ngục.

Một số ít nhân vật khác cũng có ngoại hình không thay đổi trong toàn bộ câu chuyện như hồn ma viên Bách hộ họ Thôi trong Chuyện chức phán sự đền Tản Viên. Hồn ma này lần đầu tiên xuất hiện để đe dọa Tử Văn được miêu tả là “một người khôi ngô dõng dạc, đầu đội mũ trụ đi đến, nói năng, quần áo, rất giống người phương Bắc”. Ngoại hình ấy chính là cái giúp Tử Văn nhận diện được ngay kẻ thù và dự đoán được những việc đã xảy ra (hồn ma tướng giặc kiện Tử Văn hòng gieo vạ cho chàng) khi đứng trước tòa án âm ti “Tử Văn vào đến nơi đã thấy người đội mũ trụ đang kêu cầu trước sân”.

Những pho tượng khi biến thành người thường biến hóa đúng theo hình dạng được đẽo nặn của chúng. Bức tượng con hầu bằng đất (Chuyện cây gạo) hóa thành ả thị nữ ôm cây hồ cầm đi theo Nhị Khanh. Mấy bức tượng Hộ pháp và Thủy thần (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) thì biến thành “người có hình thể to lớn”.

Các nhân vật thuộc nhóm này đều là những nhân vật phụ trong truyện. Có lẽ vì thế tác giả không cần dụng công miêu tả nhiều.

2.2.3.2. Nhóm nhân vật có ngoại hình biến hóa, không cố định

Một trong những tiêu chí để xếp nhân vật vào nhân vật ma quái chính là sự biến hóa đủ hình đủ kiểu: từ vật biến thành người, từ người hóa ra vật, biến huyễn đủ mọi hình thù kì quái.

Đây là xu hướng biến hóa phổ biến nhất của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Một số nhân vật ma quái giả hình người để làm việc mờ ám. Con chuột (Chuyện tinh chuột) biến thành người học trò để gian dâm với vợ anh ta. Nó biến hóa giỏi đến nỗi “ngoài mặt đã giống nhau mà trong mình những chỗ kín, nốt ruồi đen đỏ lại càng giống nhau y hệt”. Cho nên cả triều đình, quan tỉnh, họ hàng, hàng xóm không nhận ra đã đành, đến bố mẹ và vợ - những người thân thiết, ruột thịt nhất - cũng không phân biệt được “rõ ràng một người mà thành hai, hai người mà như một”. Chẳng trách người vợ chăn gối đến nửa năm mà vẫn đinh ninh là chồng mình. Sau phải mượn đến kiếm khí của Đổng Thiên Vương mới khiến nó hiện nguyên hình là “một con chuột ngũ sắc, râu trắng như tuyết, bốn chân huyền đề, nặng chừng ba mươi cân”.

Một đặc điểm chung trong sự biến hóa về ngoại hình nhân vật ma quái là thường hóa thành người hoặc vạm vỡ tuấn tú, hoặc xinh đẹp tuyệt trần. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) xuất hiện dưới hình dạng “một người đàn ông thân thể vạm vỡ, mũ đỏ, mặt đen”. Cáo và vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) hóa thành tú tài và xử sĩ chẳng những hình dánh thanh nhã mà nói năng nhọn sắc khiến Quý Ly chịu thua. Nếu ma quái biến thành nữ giới thì tất cả đều là tuyệt sắc giai nhân làm mê đắm lòng người: Trung Ngộ là một “chàng trai đẹp” mà nhìn thấy hồn ma Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) cũng phải cho là “giai nhân tuyệt sắc” mà mang “một mối tình u uất trong lòng”; hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) biến huyễn đủ vẻ nhưng lần nào cũng là những cô gái xinh đẹp “hoặc nhập vào chị ả buôn tương, hoặc ốp vào cô hàng bán rượu” mới có thể dâm sát người vai vế, bóc lột kẻ có tiền của. Để quyến rũ Hoàng, thị cũng hiện lên là “một người con gái tuổi mười bảy, mười tám” khiến Hoàng buông lời đùa cợt.

Tinh khí loài vật khi hiện lên hình người cũng đều mang dáng dấp giai nhân. Khí yêu của chuông vàng và tỳ bà hiện lên là “hai người con gái xinh đẹp”. Vẻ đẹp kiều diễm của hồn hoa Đào Hồng Nương, Liễu Nhu Nương được Hà Nhân khen là “tột bậc, có thể xứng đáng một câu thơ cổ: mỹ nhân nhan sắc đẹp như hoa”. Những hồn ma cây lí, cây mai, cây kim tiền, thạch lựu… cũng đều là mỹ nhân cả.

Yêu nữ ở Châu Mai lại có khả năng biến thành nhiều hình quái gở. Nhưng phổ biến nhất vẫn là “biến thành gái đẹp, hoặc nhẹ như Phi Yến, hoặc béo tốt như Dương Phi”. Nhưng vẻ đẹp của yêu nữ này chỉ để thu hút sự chú ý cốt tìm ra chồng cũ chứ không phải để quyến rũ, mê hoặc đàn ông. Vẻ đẹp của yêu nữ trong lần xuất hiện sau được tác giả miêu tả tỉ mỉ “người con gái đẹp tuyệt trần, mắt long lanh như nước mùa thu, môi đỏ như son vẽ, tóc mây mặt hoa, cười nói duyên dáng”. Thật như đang miêu tả một giai nhân chứ không phải một yêu tinh vậy.

Như vậy, loại nhân vật ma quái có hai hình dạng chính: quái dị, gớm ghiếc hoặc xinh đẹp, khôi ngô. Đấy chính là đặc trưng và bản chất của ma quái: bề ngoài thì xinh đẹp, quyến rũ nhưng bên trong là quái dị, tai họa.

2.2.4. Suy nghĩ, tính cách

2.2.4.1. Suy nghĩ

Nhân vật trong văn học trung đại Việt Nam, đặc biệt là văn học trước thế kỉ XVIII chưa được chú ý miêu tả tâm lí, suy nghĩ. Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng không nằm ngoài quy luật chung ấy. Hơn nữa, nhân vật ma quái thực chất đều không phải con người thực sự để có tâm lí, suy nghĩ. Chúng hoặc là người chết, hoặc là tinh khí của loài vật, đồ vật - vốn là những vật không có thật hoặc vô tri vô giác. Bước vào thế giới truyền kì, trở thành nhân vật văn học, người chết, cây, hoa, cáo, vượn… cũng có thể đi lại nói năng nhưng vẫn ít có suy nghĩ. Suy nghĩ của nhân vật ma quái thoảng hoặc nếu có thì cũng chỉ được nhắc đến thoáng qua trong tác phẩm.

Về hình thức, suy nghĩ của nhân vật ma quái ít khi là lời độc thoại nội tâm mà thường thể hiện thông qua lời nói. Như đám quỷ trong Người trần ở thủy phủ bàn nhau: “Vẻn vẹn có một khối thịt sống, sao cho dính mép bọn ta hằng trăm đứa. Chi bằng khênh về thủy phủ dâng lên tướng dinh lấy thưởng, chẳng nên ư?” Đôi khi lời nói của nhân vật ma quái lại thể hiện đánh giá, suy nghĩ về con người, về cuộc sống. Đây là suy nghĩ của yêu nữ Châu Mai về khách làng chơi tìm đến nhà hát: “rặt một phường ngoài mặt như ngọc vàng mà trong lòng thì như bông nát”. Hay như suy nghĩ của giống cáo trong rừng sâu về tầng lớp võ nhân bây giờ “bụng không bác vật như Trương Hoa, mắt không cao kiến như Ôn Kiệu, vậy chắc không việc gì mà sợ”. Lời nói của nhân vật ma quái thể hiện rõ sự khinh bỉ với những đối tượng được nhắc đến. Đào, Liễu (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) trước khi thác hóa cũng biết khuyên Hà Nhân “chăm chỉ bút nghiên, ghép liễu thành công, xem hoa thỏa nguyện”. Tuy nhiên, những suy nghĩ như thế này trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không nhiều.

Ma quỷ cũng biết tính toán hơn thiệt, khôn dại. Đáng chú ý là suy nghĩ của pho tượng Hộ pháp và Thủy thần trong Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều. Hộ pháp trong chùa mà lại thấy “cứ trường chay mãi như trước thì thật là một đời sống uổng”, tự cho rằng mình “to đầu mà dại, ai lại đem cái oản, một vài lẻ gạo để lấp cái bụng nặng nghìn cân mà đi giữ của cho chúng nó bao giờ”. Thủy thần thì thèm mùi thịt, là thần, biết rõ “dân tình nghèo kiết”, không có gì cúng bái không những không hộ dân mà còn mò đi ăn trộm của dân. Chỉ thông qua mấy lời nói bộc lộ suy nghĩ của nhân vật cũng đủ để nói lên bản chất của ma quái mang danh thần, Phật.

Xuất hiện nhiều nhất là suy nghĩ của nhân vật ma quái về hạnh phúc ở đời. Hầu hết suy nghĩ về vấn đề này đều được bộc lộ thông qua lời nói của các nhân vật ma quái là nữ. Hoặc bóng gió như hai nàng Đào, Liễu; hoặc trực tiếp như Nhị Khanh. Không phải chỉ một hai lời mà lời nói nào của Nhị Khanh xét đến cùng cũng luôn là khao khát hoan lạc ân ái. Nỗi niềm u uất của nàng ở đầu tác phẩm chẳng qua cũng chỉ là vì “đời làm gì có kẻ tri ân hiểu được cho mình”, “bởi ngày tháng hiu quạnh không người săn sóc”. Cho nên nếu được “quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô” thì “chẳng còn phàn nàn gì nữa”. Thậm chí trong suy nghĩ của Nhị Khanh sinh ra ở đời cốt vui say trước mắt để khỏi phụ một đời xuân tươi tốt chứ văn chương tài nghệ lưu danh thiên cổ có để làm gì. Nàng Nhu Nương họ Liễu, Hồng Nương họ Đào từng nói với Hà Nhân “Nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương để khỏi hoài phí mất xuân quang” (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Có thể nói đấy đều là những suy nghĩ hết sức táo bạo, nhất là đặt trong xã hội phong kiến Việt Nam thế kỉ XV – XVI.

2.2.4.2. Tính cách

Một số nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục bắt đầu được chú ý khắc họa về tính cách tuy chưa hoàn toàn rõ nét. Điểm đặc biệt là tất cả các nhân vật ma quái bắt đầu được khắc họa về tính cách này đều là những nhân vật nữ. Đa phần đấy đều là những người phụ nữ chủ động, mạnh bạo, có tính cách khá quyết liệt. Những nhân vật nữ ma quái trong hai tập truyện đều chủ động tìm đến tình yêu, hạnh phúc của mình. Hạnh phúc đó có thể là người chồng, người tình xưa (Chuyện yêu nữ châu Mai, Chuyện nghiệp oan của Đào thị), có thể là mối duyên mới (Chuyện cây gạo, Chuyện kì ngộ ở trại Tây, Chuyện yêu quái ở Xương Giang...). Yêu nữ Châu Mai lưu lại trần gian bao nhiêu năm, dẫu kinh sợ thanh gươm trừ yêu của Đổng Thiên Vương, dẫu phải “ẩn trong cỏ rậm ven đầm” rồi chịu ở trong nhà hát nhuốc nhơ tất cả chỉ để gặp lại người chồng xưa. Cho nên ở nhân vật này không chỉ có sự chủ động đến với tình yêu mà còn có cả sự thủy chung, son sắt, nghĩa tình. Tính cách mạnh mẽ, cương quyết cũng từ sự thủy chung này mà ra. Là yêu quái nhưng Ngư Nương lại là một nhân vật rất tình nghĩa: chờ chồng thủy chung, đến lúc ra đi lấy một đôi ngọc bích và mười lạng vàng đưa cho chủ nhà đền ơn phiếu mẫu. Trên cái hành trình tìm kiếm dài lê thê, tủi hờn vì cô đơn, lạnh lẽo ấy, cái mà yêu nữ một mực gìn giữ là tấm lòng thủy chung và sự trong trắng của mình. Tính cách mạnh mẽ, quyết liệt của nàng cũng là để bảo vệ phẩm giá. Điều đọng lại của thiên truyện chính là hình ảnh một người đàn bà sống chết với tình yêu của mình. Nếu tình yêu trong Truyền kì mạn lục hấp dẫn bằng những cốt truyện sâu sắc, những mối tình li kì và cả những đắm đuối ân ái thì Thánh Tông di thảo lại hấp dẫn bằng cái điều bản chất, thiêng liêng nhất mà mọi mối tình trên đời đều cần có, đó là tình yêu sâu sắc, bền đẹp, thủy chung.

Khác với nữ yêu tinh trong Thánh Tông di thảo, nhân vật nữ ma quái trong Truyền kì mạn lục đều tìm đến tình yêu, hạnh phúc ở những chàng trai không quen biết, đa số đều là những người vùng khác đi ngang qua địa phận của yêu quái (trừ hồn ma Đào Hàn Than lôi kéo Vô Kỷ - người tình cũ). Nhị Khanh (Chuyện cây gạo), Liễu, Đào (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) mỗi người một cách khác nhau nhưng đều có kế hoạch từng bước gây sự chú ý và tìm cách quyến rũ các đối tượng. Có phải ngẫu nhiên chăng mà trên đường đi vào chợ Trung Ngộ “hay gặp một người con gái xinh đẹp từ Đông thôn đi ra”? Thấy Trung Ngộ muốn kiếm lời khêu gợi thì nói với con hầu đêm nay sẽ lên chơi cầu Liễu Khê, gẩy đàn, than thở thiếu kẻ tri âm, đấy chính là tạo cơ hội cho Trung Ngộ có lí do gặp gỡ. Ngay trong cuộc chuyện trò đầu tiên, Nhị Khanh đã không ngần ngại bày tỏ mong muốn hoan lạc ân ái. Tính cách của nhân vật này rất phù hợp với suy nghĩ, quan điểm của nàng về cuộc đời, nhân sinh. Vì tính cách mạnh mẽ, quyết liệt ấy nên Nhị Khanh quyết bám đuổi Trung Ngộ đến cùng. Khi phát hiện ra sự thật, Trung Ngộ sợ hãi đến “tất tả nhảy choàng qua”, Nhị Khanh vẫn thường qua lại “có lúc đứng trên bãi sông gọi eo éo, có lúc đến bên cửa sổ nói thì thào” cho đến khi Trung Ngộ ôm quan tài nàng mà chết, cả hai tự do quấn quít bên nhau. Khát vọng tự do yêu đương bị cấm cản đã tạo thành phản ứng quyết liệt của đôi tình nhân ma này. Người ta thấy đôi trai gái “dắt tay nhau đi đôi”, để “thân thể lõa lồ mà cùng nhau cười đùa nô giỡn”, ngang nhiên, công khai ngay nơi cửa chùa.

Tính cách mạnh mẽ, quyết liệt của Thị Nghi – yêu quái ở Xương Giang lại được biểu hiện một cách khác. Bởi phải chết đau đớn, oan ức, hồn ma Thị Nghi hiện về tác oai tác quái, dâm sát kẻ có vai vế, bóc lột người có tiền của. Bị dân làng tán xương vứt xuống sông, ả lại hiện thành một người con gái xinh đẹp nói dối Hoàng – một người lạ đi ngang qua vùng -  để chàng vớt hài cốt, lại còn táng cẩn thận ở bên sông. Sợ đạo sĩ phát hiện, bị lộ tẩy thân phận, nàng giả vờ cả giận, lấy gậy đập vỡ chai thuốc, mắng vị đạo sĩ. Trúng bùa, Thị Nghi phải chết lần nữa. Nhưng ả vẫn tìm cách thoát được và trả thù Hoàng: kiện chàng dưới Minh ti. Tính cách quyết liệt báo oán của Thị Nghi có phần giống Hàn Than nhưng có phần tàn nhẫn hơn bởi Hàn Than đầu thai để trả thù kẻ đã gây ra đau khổ cho mình còn Thị Nghi mưu hại người có ơn sâu, lại kết thành vợ chồng với ả. Cho nên, qua tính cách của nhân vật, có thể kết luận tính cách “yêu quái” ở Thị Nghi đậm hơn ở Nhị Khanh, Hàn Than; tính cách của Nhị Khanh, Hàn Than mang tính người hơn. Vì thế, truyện cũng mang tính nhân văn, nhân bản hơn.

Cũng là chủ động, mạnh dạn đến với tình yêu trần thế nhưng Đào Hồng Nương, Liễu Nhu Nương (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) có phần dịu dàng, mềm mại hơn. Có lẽ bởi hoa cỏ vốn yếu mềm, mỏng manh? Đối tượng mà Liễu, Đào chọn là một thư sinh lên kinh để theo học cụ Ức Trai. Ngay cách lựa chọn nhân vật nam ở đây đã có phần nho nhã, dịu dàng hơn so với một lái buôn (Trình Trung Ngộ - Chuyện cây gạo) hay một quan lại (Hoàng – Chuyện yêu quái ở Xương Giang). Để thu hút sự chú ý của Hà Nhân, Liễu, Đào đã hóa thành hai người con gái đứng bên trong bức tường đổ - vẫn còn những sự ngăn cách - mà hái những quả ngon, bẻ những bông hoa đẹp ném cho Hà Nhân. Nói về chuyện “mây mưa” thì vẫn còn thẹn thò. Hai hồn hoa này tuy có gần gũi nhưng không làm tổn hại đến Hà Nhân giống như Nhị Khanh, đến lúc thác hóa thì sụt sùi chia tay Hà Nhân chứ không kéo chàng chết theo. Nhưng tài năng của Nguyễn Dữ ở chỗ miêu tả hai hồn hoa tưởng chừng như giống hệt nhau nhưng vẫn có sự khác nhau. Hai nhân vật này vẫn là hai tính cách khác nhau: nàng Liễu thì yếu đuối, nũng nịu; nàng Đào thì nồng nàn nhưng lại hay cả thẹn. Sự khác nhau ấy đã được thể hiện rõ ngay trong bài thơ hai nàng tả tình trạng trong chốn buồng xuân. Thơ của nàng Liễu xin “chúa xuân” gượng nhẹ bởi “Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng” còn thơ của nàng Đào thì nồng nàn, mời gọi “Tài lang mặc sức vin cành / Đào non nhận lấy những nhành thắm tươi”.

Như vậy, trong Truyền kì mạn lục, một số nhân vật ma quái đã có nét tính cách riêng, tuy nhiên đó vẫn chỉ là một vài nét miêu tả “điểm xuyết” chưa thể coi là những tính cách văn học thật sự.

2.2.5. Hành động

2.2.5.1. Hưng yêu tác quái

Một trong những nguyên nhân khiến loại nhân vật này bị gọi là ma quái bởi hành động làm yêu làm quái quấy nhiễu con người. Những con quỷ đói, quỷ Dạ Xoa (Người trần ở Thủy phủ, Chuyện tướng Dạ Xoa) kéo nhau đi hàng đàn bắt người sống về ăn thịt “hoành hành không biết kiêng sợ gì”. Hai hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ “thường bắt người ta phải cầu khấn lễ bái, hễ hơi không được như ý là làm tai làm vạ”. Hồn ma Thị Nghi cũng làm tai làm quái “người có vai vế thì bị dâm sát, người có tiền của thì bị bóc lột”. Những yêu quái nữ thường biến hóa thành gái đẹp “ai say mê tất phải thiệt mạng”. Chúng quấy nhiễu đến nỗi dân làng không thể chịu đựng nổi phải đào mả, vứt hài cốt xuống sông cho trôi theo dòng nước. Người Việt Nam rất “kị” động đến mồ mả. Một trong những nỗi sợ lớn nhất của người Việt không phải cái chết mà là chết không có nơi chôn, cho nên hồn ma Thị Nghi, Nhị Khanh, Trung Ngộ phải tác oai tác quái ghê gớm đến thế nào dân làng mới phải đào mộ vứt xương xuống sông, như một người làng than thở với đạo nhân “ước sao có thanh kiếm trừ tà để trừ cho dân chúng tôi giống yêu quỷ ấy”. Hồn ma viên Bách hộ họ Thôi cướp đền của Thủy thần làm yêu làm quái trong dân gian, có người gia sản khánh kiệt cũng không đủ cầu cúng. Hành vi của giống ma quái ấy làm một nho sinh tức giận, châm lửa đốt đền hòng diệt trừ mối lo cho dân.

Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung), Hộ pháp, Thủy thần (Chuyện nghiệp oan của Đào thị), vốn là thần, Phật nhưng bởi hành động quấy nhiễu dân lành nên bị xem là ma quái. Thần Thuồng luồng trước vì có công lao nên được cho cai quản một phương nhưng lại lợi dụng quyền lực của mình để dở thói dâm ngược, làm thành giông gió bắt cóc vợ người, chia uyên rẽ thúy. Kể tội nhân vật này, thiết tưởng cũng không lời nào đích đáng hơn lời của Đức vua “Như nhà ngươi trước có công lao, nên ta cho coi giữ một phương, vì dân che chở. Vậy mà ngươi giở thói dâm ngược, như thế là trừ tai ngừa họa cho dân đấy ư?”. Nguyễn Dữ có bàn thêm rằng “đâu có lẽ nhận sự thờ cúng lại còn đi làm tai họa cho người?”. Ấy thế mà truyện này không phải chỉ xảy ra ở Hồng Châu đời Trần (địa điểm, thời gian xảy ra vụ thần Thuồng luồng bắt Dương thị) mà sang thời Lê, quân Ngô đã lui mà dân quanh huyện Đông Triều (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) vẫn khổ về các nạn trộm cắp vặt từ gà lợn ngỗng ngan đến cá trong ao, quả trong vườn, hũ rượu, thậm chí kẻ trộm còn “vào tận buồng ghẹo trêu vợ con người ta” mà thủ phạm không ai khác chính là thần, Phật họ cúng tế.

Tất cả nhân vật có quan hệ tình ái với ma quái (trừ chàng Hà Nhân trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây) đều bị tổn hại, nhẹ thì “nhan sắc ngày một sút kém, tựa hồ bị ốm” (vợ người học trò ăn nằm với tinh chuột), nặng thì “bị bệnh điên cuồng hoảng hốt” như viên quan họ Hoàng trong Chuyện yêu quái ở Xương Giang, thậm chí còn mất cả tính mạng (Trình Trung Ngộ - Chuyện cây gạo). Bởi theo quan niệm ma quái sẽ hút hết tinh khí, linh hồn người giao hoan với nó. Nói một cách hoa mĩ như hồn ma Nhị Khanh “mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô”. Hai hồn hoa Liễu, Nhu không làm tổn hại gì đến thân thể Hà Nhân nhưng chàng cũng đã lỡ làng con đường công danh, hôn sự ít nhất là một năm.

Như vậy, dù ít hay nhiều tất cả các nhân vật ma quái đều gây tai họa, thiệt hại cho con người. Cho nên từ “yêu quái” không chỉ dùng như danh từ mà còn được dùng như tính từ để chỉ sự độc ác, hại người.

2.2.5.2. Che giấu hành tung

Ma quái, khi trà trộn vào thế giới con người, tất nhiên phải tìm cách che giấu hành tung để không bị nhận ra. Hoặc biến hóa giống hệt một người thực, hoặc tự nghĩ ra cho mình một “tiểu sử”, một “câu chuyện” về cuộc đời mình. Giống tinh chuột biến hóa giống hệt người học trò từ đầu tóc, quần áo, dáng dấp “tầm cao không sai một tấc, vóc lớn không kém một phân”, cách nói năng cho đến từng dấu hiệu kín “vết đỏ ở cổ, mụn hạt cơm ở trong tai”. Vợ người học trò ban đầu cũng nghi ngờ nhưng nó lại kiếm lời giải thích vừa có tình “ta nhớ hiền nương lắm, thường thường muốn về” vừa có lí “sợ thầy mẹ không bằng lòng phải đợi đêm khuya lẻn về rồi gà gáy lại đi” nên suốt nửa năm người vợ không phát hiện ra. Nếu người học trò không trở về thăm nhà có lẽ giống ma quái này còn che giấu được lâu hơn thế. Yêu nữ Châu Mai muốn lưu lại trong nhà hát, Thị Nghi muốn khơi dậy lòng từ tâm của Hoàng đã nghĩ ra những câu chuyện rất thương tâm. Câu chuyện của yêu nữ Châu Mai: “mồ côi từ tấm bé, phải nương tựa chị gái, vì anh rể là người khinh bạc nên phải đem thân trốn đến đây”. Câu chuyện của Thị Nghi: cha mẹ bị cướp giết chết, xương gửi lòng sông, còn lại tấm thân yếu ớt vào nhà dân ở đậu vẫn không yên nỗi hài cốt cha mẹ chưa được vớt lên mai táng. Sắc đẹp đã nghiêng ngả lại thêm thân phận đáng thương ai là người không ra tay cứu giúp? Đôi khi trong câu chuyện của ma quái vẫn có một phần sự thật. Hồn ma nữ trong Chuyện cây gạo đúng là “họ Nhị tên Khanh, cháu gái của ông cụ Hối” nhưng Nhị Khanh “quên”  nói với Trung Ngộ là mình đã chết cách đây nửa năm. Có lẽ để che giấu thân phận nên các nhân vật ma quái đều chọn đối tượng là khách phương xa đến, không biết được chuyện thật trong vùng nên dễ tin vào lời nói dối?

Một khi chân tướng sắp bị lộ các nhân vật ma quái thường tìm mọi cách trấn áp. Sợ vị đạo sĩ đến xem bệnh cho Hoàng phát hiện ta thân phận của mình, Thị Nghi mắng đuổi đạo sĩ, đánh động vào tình nghĩa vợ chồng để Hoàng không tin theo “Anh chàng huyễn thuật này ở đâu đến đây ly gián vợ chồng ta, chia rẽ nhà cửa ta”. Trường hợp tương tự, khi bị Quý Ly nghi ngờ thì hai tú tài và xử sĩ do vượn và cáo hóa thành liền giả vờ cả giận cho rằng Quý Ly ghen người hiền, ghét người tài làm ông ta phải “đổi nét mặt để xin lỗi”.

Nhân vật ma quái một khi đã mắc tội thì cùng tìm cách che giấu tội trạng của mình. Thần Thuồng luồng đổ cho rằng họ Trịnh vu oan, lời nói đánh vào sự sáng suốt của Đức vua “Nếu bệ hạ tin nghe lời hắn thì triều đình mắc sự lừa dối mà tiểu thần chịu tội mập mờ, tưởng không phải là sự yên trên toàn dưới vậy” khiến Đức vua từ chỗ tin lời Trịnh chuyển sang hồ nghi. Cao tay hơn là hồn ma viên Bách hộ họ Thôi (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Là hồn tướng bại trận của ngoại quốc, dám đánh đuổi Thổ thần chiếm đền miếu, làm yêu làm quái nhưng sở dĩ cả Diêm Vương và Thượng đế đều không hay biết bởi “những đền xung quanh, vì tham của đút đều bênh vực cho nó cả”.

2.2.5.3. Hoan lạc ái ân

Hành động của nhân vật ma quái được các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục miêu tả tỉ mỉ hấp dẫn nhất lại là những cuộc hoan lạc ái ân giữa một bên là nhân vật ma quái, một bên là con người.

Có những sự hoan lạc ái ân hoàn toàn xuất phát từ lòng tham dục của nhân vật ma quái. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) cướp vợ Trịnh để thỏa tính háo sắc, dâm dục. Giống tinh chuột cũng vì ham mê nhan sắc vợ người mà giở trò nhũng nhiễu. So sánh hành động của người chồng thật và người chồng giả dạng sẽ thấy rõ mục đích và bản tính dâm dật của loài ma quái này. Người chồng thật về giữa trưa người chồng giả đêm khuya trèo tường về. Người chồng thật về việc đầu tiên là “vào ngay nhà trong đến tận giường hỏi thăm sức khỏe cha mẹ”, trả lời cha việc học hành, đến khi cha gọi con dâu ra anh mới được gặp vợ. Trong khi đó người chồng giả trèo tường về “vào ngay trong buồng”, khi vợ trách chưa vào thầy mẹ thì nói thác rằng sợ thầy mẹ không bằng lòng nên phải giấu không dám lộ chuyện cho cha mẹ biết. Trong đêm đầu tiên vợ chồng tái ngộ, người chồng thật hỏi thăm sức khỏe bố mẹ vợ, dẫn tục ngữ, Kinh thi, đọc lại cả bài thơ của mình để vợ rõ tấm lòng thương nhớ. Còn người chồng do tinh chuột biến thành chỉ nói đúng một câu giải thích ngắn gọn để người vợ không nghi ngờ rồi hai người cùng vào trong màn, ái ân đằm thắm. Người chồng thật không phải không yêu vợ nhưng rất hiểu phép tắc lễ nghĩa, không chỉ yêu mà còn nhớ còn thương biết ơn vợ đã phụng dưỡng cha mẹ. Còn giống ma quái kia, mục đích duy nhất chỉ là thú ân ái nhục dục.

Nhưng cũng có những cuộc hoan lạc ái ân giữa nhân vật ma quái và người mà “trước còn trăng gió sau ra đá vàng”, trước là tìm vui thú sau lại là tình yêu, gắn bó khăng khít. Tìm đến cuộc hoan lạc ái ân là mục đích duy nhất của những nhân vật ma quái như Nhị Khanh, Đào, Liễu trong Chuyện cây gạo và Chuyện kì ngộ ở trại Tây: “đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa” (lời Nhị Khanh), “chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang” (lời Đào, Liễu). Cho nên chúng hóa thành những người con gái xinh đẹp quyến rũ những chàng trai từ nơi khác đến. Không cầm được lòng trước nhan sắc yêu ma, Trung Ngộ đưa Nhị Khanh xuống thuyền, Hà Nhân mời Đào, Liễu về nhà bày cuộc mây mưa, tất cả đều thỏa mãn, vui thú. Sự ham mê ân ái trong những nhân vật ma quái này rất mãnh liệt. Nếu giống tinh chuột ở trên còn cách một đêm mới đến gian dâm với vợ người thì những hồn ma này đêm nào cũng tìm đến đối tượng ái ân bất chấp đêm tối nguy hiểm “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về” (Nhị Khanh). Mọi cản trở đều không thể ngăn bước họ đến với người tình. Những hồn hoa mỏng manh “thân như cái én có chịu nổi rét mướt đâu” thế mà dù mưa dầm gió bấc vẫn y hẹn đến nhà Hà Nhân, không bỏ phí một giây phút xuân quang nào.

Không dừng lại ở chuyện tình giữa người và ma, Nguyễn Dữ còn miêu tả cuộc tình của hai hồn ma với nhau. Trình Trung Ngộ, không cưỡng lại được tiếng gọi tình yêu của Nhị Khanh, cuối cùng đã ôm lấy quan tài Nhị Khanh mà chết để được yêu đương công khai hơn, tự do hơn, táo bạo hơn “một đôi trai gái, thân thể lõa lồ mà cùng nhau cười đùa nô giỡn”.

Nhân vật Ngư Nương trong Chuyện yêu nữ châu Mai không tìm vui thú ở chốn làng chơi mà chỉ hướng về mối duyên cũ với chồng xưa. Hành động của nữ yêu tinh cũng không nằm ngoài sự khao khát tình yêu, hạnh phúc lứa đôi. Có thể nói, đi tìm vui thú vui say, hạnh phúc lứa đôi là một trong những đặc trưng của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Điểm đặc biệt là trong cả hai tác phẩm khảo sát, những nhân vật chỉ tìm đến nỗi niềm hoan lạc ái ân bởi lòng tham dục đều là nhân vật nam còn những nhân vật tìm đến chuyện ái ân như một biểu hiện của khát vọng tình yêu, hạnh phúc đều là nhân vật nữ. Số lượng nhân vật ma quái là nam trong nhóm chuyện tình giữa người và nhân vật ma quái cũng ít hơn hẳn số lượng nhân vật ma quái là nữ. Điều này phải chăng ẩn chứa một quan điểm của các tác giả truyền kì về người phụ nữ và vấn đề giải phóng tình dục.

2.2.6. Số phận

2.2.6.1. Hạnh phúc mong manh

Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, đôi khi nhân vật ma quái cũng có được những giây phút hạnh phúc. Nhị Khanh, Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương từng có những phút giây ái ân thỏa mãn bên người tình Trung Ngộ, Hà Nhân. Một điểm đặc biệt trong cuộc tình giữa Hà Nhân và hai nàng Đào, Liễu: đây là cuộc tình tay ba, cũng có hờn giận nhưng chỉ là thoáng chốc, không có sự ghen tuông, ganh ghét mà rất đằm thắm, khăng khít. Liễu, Đào có thể xem là hai nhân vật nữ ma quái hạnh phúc nhất trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Bởi dẫu Hà Nhân phát hiện ra bấy lâu mình đã đánh bạn với giống ma quái nhưng không vì thế mà kinh sợ, khinh rẻ, ruồng rẫy hai nàng. Không chỉ thế, Nhân còn đem bán áo (bởi Nhân là nho sinh nghèo “lưng không túi rỗng”) để lấy tiền làm cỗ cúng hai nàng. Trong bài văn tế Nhân vẫn dành cho hai nàng những lời ca ngợi đẹp nhất “Sắc nọ hẳn không hai / Tài này đành có một”, những lời thương cảm não nề nhất “Ngọc lấp thảm thương / Hương vùi não nuột” và đặc biệt là nỗi đau xót, thương nhớ, nỗi hận biệt ly “Hờn ly biệt để lòng này kèo cuột”. Chính bởi tình cảm của Hà Nhân mà thanh giá hai nàng càng bội tăng lên. Liễu, Đào là nhân vật ma quái duy nhất trong những câu chuyện tình giữa người với hồn ma nhận được sự thương tiếc, níu kéo của một người giao hoan cùng khi người này biết rõ chân tướng sự việc. Khi hai nàng hiện đến cảm tạ Nhân về bài văn tế chàng vẫn có ý níu hai nàng lại. Nhị Khanh lại đạt được hạnh phúc của mình một cách khác. Khi phát hiện ra sự thật, ban đầu Trung Ngộ sợ hãi, nhảy choàng ra khỏi. Phải đến khi nghe thấy tiếng Nhị Khanh tha thiết gọi Trung Ngộ mới vùng dậy có ý muốn theo nàng. Cuối cùng hai người cũng được tự do ở bên nhau khi cả hai đều là ma. Trong Chuyện cây gạo, không chỉ có chuyện tình giữa người và ma mà còn có cả chuyện tình giữa ma và ma. Hai hồn ma Trung Ngộ và Nhị Khanh luôn luôn ở bên cạnh nhau không lúc nào chia rời, khi thì “dắt tay nhau đi dạo” khi thì “thân thể lõa lồ cùng nhau cười đùa nô giỡn”.

Không chỉ dừng lại ở hạnh phúc ái ân, hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) có thể xem là may mắn hơn khi có hạnh phúc làm vợ. Nghe thấy tiếng khóc ai oán trong đêm, thương cô gái bơ vơ chịu nhiều đau khổ, Hoàng giúp nàng thu nhặt hài cốt cha mẹ đưa về quê, táng cẩn thận bên sông. Tuy chưa ân ái để truyền sức sống cho người đã chết, nhưng vì Hoàng đã không quản công sức, tiền của làm ơn nhục cốt sinh tử, khiến cho “xương khô sinh thịt, người chết sống lại” [24]. Thị Nghi thành vợ Hoàng, cuộc sống vợ chồng gắn bó. Người vợ Thị Nghi chẳng những được chồng yêu thương, tình ái rất thắm thiết mà còn được tất cả họ hàng bạn bè khen ngợi. Những người phụ nữ trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục mấy ai được như thế.

Tuy nhiên hạnh phúc ấy lại rất ngắn ngủi, mong manh và dễ bị phá vỡ. Những chuyện tình giữa người và ma quái thường diễn ra trong thời gian rất ngắn, chỉ được hơn một tháng (hồn ma Nhị Khanh - Trung Ngộ, hồn ma Thị Nghi - Hoàng), dài nhất cũng là một năm (hồn hoa Liễu, Đào với Hà Nhân). Tuy nhiên, trong một năm ấy cũng không phải họ được ở bên nhau liên tục. Mới vui vầy được vài tháng, Hà Nhân phải theo lời cha mẹ về quê làm lễ cưới. Hai nàng làm hai bài ca tiễn biệt, bài nào cũng sầu cũng tủi:

Cỏ cây rầu rĩ tiêu sơ,

Chàng về thiếp luống ngẩn ngơ tâm hồn.

(Bài ca của nàng Liễu)

Than ôi em hát một khúc chừ, nhớ thương khôn cùng

…. Than ôi em hát hai khúc chừ, lệ châu lan tràn.

(Bài ca của nàng Đào)

 Hà Nhân có thể vì hai nàng có thể hoãn hôn sự lại nhưng kì về của hai nàng thì không thể thay đổi. Cuộc chia tay giữa ba người thấm đầy nước mắt. Còn Trình Trung Ngộ đã phải đánh đổi cả mạng sống của mình để đổi lấy thời gian ở bên Nhị Khanh. Nhưng phải hóa thành ma để được tự do yêu thương, đấy có phải là hạnh phúc thực sự? Vả hạnh phúc ấy cũng không phải là mãi mãi, nó chỉ kéo dài thêm được mấy năm mà thôi. Những giây phút ngắn ngủi ấy so với cuộc đời thường dài mấy trăm mấy nghìn năm của ma quái thì càng ít ỏi lắm thay!

Hạnh phúc của nhân vật ma quái vốn đã mong manh, ngắn ngủi lại luôn bị cản trở. Dĩ nhiên, không ai ủng hộ chuyện người và ma quái đi lại, chung sống cùng nhau nên hạnh phúc của họ luôn luôn bị ngăn cản. Bọn bạn buôn khi biết chuyện Trung Ngộ thường qua lại với Nhị Khanh đã khuyên chàng phải tìm đến gốc tích nhà cửa rồi hoặc ruồng bỏ hoặc đèo bòng. Chính lời khuyên mà Trung Ngộ khen phải ấy đã khiến chàng một mực đòi về nhà Nhị Khanh và phát hiện ra sự thật, sợ hãi mà nhảy choàng ra khỏi đó. Khi Trung Ngộ muốn vùng dậy đi theo tiếng gọi của hồn mà Nhị Khanh thì người trong thuyền đã lấy dây thừng trói chàng lại. Khi hai người thành ma thì bị đạo nhân trừ khử. Cũng như thế, khi phát hiện ra bệnh của Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) chính từ người vợ yêu quái mà ra, vị thầy thuốc đã tìm cách đánh lừa rồi tiêu diệt Thị Nghi. Trong hai truyện trên sự ngăn cản hạnh phúc lứa đôi đều đến từ phía con người. Trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây, sự cản trở lại đến từ kì về đã định của hai nàng Liễu, Đào. Sự ngăn cản của con người trong truyện này chỉ xuất hiện sau khi hai nàng đã thác hóa. Riêng nhân vật Ngư Nương (Chuyện yêu nữ châu Mai) đến cuối truyện đã tìm được hạnh phúc của mình ấy là người chồng xưa. Đây có thể coi là kết thúc có hậu duy nhất “có hậu” đối với nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục.

2.2.6.2. Trừng trị và bi kịch

Tất cả những hành động hưng yêu tác quái của nhân vật ma quái, cuối cùng bị trừng trị đích đáng. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung), Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), hồn ma viên Bách hộ họ Thôi (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên) bị giam vào ngục tối vì sự dối trá càn bậy. Đền thờ của chúng hoặc bị đốt hoặc “tường xiêu vách đổ, bia gẫy rêu trùm”. Hai pho tượng Hộ pháp và Thủy thần (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) cũng bị dân làng kéo đổ để diệt trừ nguồn gốc gây tai họa. Giống tinh chuột giả dạng người thì bị kiếm khí của thần Phù Đổng diệt trừ, hiện nguyên hình là con chuột ngũ sắc bảy khiếu chảy máu đen, chết gục ở sân, xác chuột bị đốt rồi ném xuống sông.

Số phận của những nhân vật nữ hồn ma trong Truyền kì mạn lục lúc sống hay chết đều là bi kịch. Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) chết khi mới hai mươi tuổi. Đang ở độ tuổi trẻ trung, tràn đầy sức sống mà phải chịu làm một cái xác quàn ở ngoài đồng chịu cô đơn. Lời hồn ma Nhị Khanh nói với Trung Ngộ về quan điểm sống của mình chẳng phải rút ra từ chính cuộc đời bất hạnh của nàng đó sao “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”. Gặp được Trung Ngộ thì lại bị bọn bạn buôn ngăn trở. Chỉ đến khi Trung Ngộ chết hai hồn ma mới được tự do yêu đương cười đùa, nô giỡn. Bi kịch trong thời đại ấy chính là ở chỗ không cho con người được tự do yêu đương, nên cả khi đôi tình nhân này đã hoá ma thì họ cũng bị truy cùng diệt tận, “đào mả phá quan tài”, một nắm xương khô cũng phải chịu số phận bất hạnh. Linh hồn họ nhập vào cây gạo thì bị đạo nhân tiêu diệt. Lần này, vị đạo nhân đã chặn mọi đường thoát của Nhị Khanh và Trung Ngộ, mọi không gian mà hai hồn ma này nương náu đều bị yểm bùa “... viết ba đạo bùa, một đạo đóng vào cây gạo, một đạo thả chìm xuống sông còn một đạo đốt giữa trời” nên họ phải chấp nhận bị “sáu bảy trăm lính đầu trâu gông trói mà dẫn đi”. Trong lúc yêu quái bị tiêu diệt người ta thường nghe thấy tiếng kêu khóc hay tiếng khóc y ỷ. Ma quái biết nói năng, biết ân ái thì cũng biết kêu khóc. Tiếng khóc ấy chẳng phải là tiếng khóc cho cuộc đời dở dang, cho số phận bi kịch của mình?

May mắn hơn một chút là hai nàng Đào, Liễu (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), không bị dân chúng oán thán, không chết dưới thanh kiếm trừ tà, không bị đạo nhân trừ yểm. Nhưng cái may mắn ấy là do đâu? Là do hai nàng tuân đúng theo kì hạn phải thác hóa của mình. Vậy cái kì ở dương gian hai nàng được bao lâu? Vẻn vẹn chỉ có một năm. Mà với đôi lứa trong tình yêu thì cái kì hạn một năm ấy chỉ như một chớp mắt “Ngày nào mới buổi xuân dương, thoắt đã trời đông tuyết lạnh”. Mối tình với chàng nho sinh thật ngắn ngủi, như một kiếp hoa sớm nở tối tàn. Cuộc chia tay đầy ai oán đã phản ánh một cách nhức nhối bi kịch của nhóm nhân vật này: khao khát hạnh phúc lứa đôi nhưng hạnh phúc ấy không bao giờ có thật, không bao giờ đạt được, hạnh phúc chỉ là mộng tưởng - dù tác phẩm này không viết về giấc mơ. Đi được xa nhất trong nhóm nhân vật này là hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang): trở thành vợ của con người. Nhưng chỉ được một tháng, Hoàng ngã bệnh còn Thị Nghi trúng bùa lại trở về là một đống xương trắng. Và đáng thương thay, trong tờ cung dưới âm phủ chính chồng nàng đã kết tội nàng: “Đem môi son má phấn làm tôi say mê / Rút nguyên khí chân tinh làm tôi hao tổn”.

Nhân vật Đào Hàn Than trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị là một trong những nhân vật có số phận bi kịch tiêu biểu nhất cho thân phận của người phụ nữ dưới chế độ phong kiến. Nàng đã phải trải qua bao kiếp nạn và mỗi lần lòng khao khát hạnh phúc mãnh liệt trỗi dậy là mỗi lần nàng lại bị xã hội vùi dập thêm một lần nữa. Khi đã biến thành ma quỷ, nàng vẫn bị những thế lực thù địch truy sát đến tận cùng, phải chết oan ức, thảm khốc đến hai lần. Long Thúc, Long Quý (do Hàn Than và Vô Kỷ đầu thai) bị Ngụy Nhược Chân nhờ sư cụ Pháp Vân diệt trừ. Không chỉ diệt trừ Long Thúc, Long Quý mà sư cụ Pháp Vân còn cho Nhược Chân hòn đá để “hễ thấy loài yêu quái biến ra vật gì, kịp lấy đá này mà ném thì những mối thừa của tai họa sẽ dứt được hết”. Phải chăng bởi hành động của Hàn Than và Vô Kỷ khi sống đã vi phạm nghiêm trọng những luật lệ kỉ cương của xã hội và tôn giáo nên nhất định sẽ bị trừng trị một cách triệt để?

Như vậy, tất cả ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều không có kết thúc tốt đẹp. Số phận nhiều nhân vật còn bi thảm đến mức phải chết hai lần như Hàn Than, Nhị Khanh, Thị Nghi. Vậy là làm người đã bất hạnh, làm ma những mong trì níu lại chút hạnh phúc riêng mình, thì còn bị dày xéo dập vùi đến mức thê thảm hơn. Truyện truyền kì đoạn tuyệt với kiểu truyện kết thúc có hậu của truyện cổ tích, tiểu thuyết lịch sử và tài tử giai nhân. Hầu như các truyện truyền kì về nhân vật ma quái ở các nền văn học khác cũng đều kết thúc một cách đen tối. Đây là bước trưởng thành vượt bậc của truyện truyền kì, khiến nó rất gần với bi kịch và tiểu thuyết hiện đại.

Những lực lượng tham gia vào việc trừng trị yêu quái là Diêm Vương, Đức Vua dưới thủy cung, kiếm khí của thần linh (Đổng Thiên Vương) và cả con người. Theo quan niệm dân gian, Phật tử và Đạo nhân là những người có khả năng hàng yêu diệt quái. Trong hai tập truyện này ta bắt gặp những nhà sư, đạo nhân, đạo sĩ giúp người dân diệt trừ yêu quái. Nhưng bên cạnh đó con người bình thường cũng có thể chiến thắng, diệt trừ ma quái. Đấy là nhân vật nhà vua trong những truyện của Thánh Tông di thảo, là chàng áo vải Tử Văn (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), thậm chí chỉ là một người thợ săn (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều).

Nhân vật ma quái xuất hiện với một số lượng đông đảo trong nhiều thiên truyện ở hai tập Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục chứng tỏ đây là một trong những loại nhân vật đặc trưng của thể loại. Nguồn gốc của nhân vật ma quái trong hai tập truyện hết sức đa dạng từ thần, Phật đến con người và cả đồ vật, con vật, cây cối… Nguyên nhân và con đường trở thành ma quái của các nhân vật ma quái cũng rất phong phú, không nhân vật nào giống nhân vật nào nhưng tất cả đều có nội tình, oan khuất mà nhiều nhất là vì lòng tham dục, đặc biệt là ham mê luyến ái. Nhân vật ma quái có ngoại hình biến huyễn đủ kiểu, hay hóa thành người vạm vỡ tuấn tú hoặc xinh đẹp tuyệt trần. Có những nhân vật quái lạ, kì dị, đưa người đọc đến một thế giới kì ảo khác với thế giới con người đang sống nhưng cũng có những nhân vật ma quái rất gần gũi với con người, có những suy nghĩ, hành động, tính cách như con người. Một số nhân vật bắt đầu được chú ý khắc họa về suy nghĩ, tính cách, tâm lí tuy chưa hoàn toàn rõ nét. Những hành động chủ yếu của nhân vật ma quái được miêu tả trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là hưng yêu tác quái và say sưa trong hoan lạc ái ân. Trong hai tập truyện này đôi khi nhân vật ma quái cũng có được những giây phút hạnh phúc dù ngắn ngủi, mong manh lại luôn bị cản trở. Tuy nhiên, đa số các nhân vật ma quái này đều có số phận bất hạnh, kết thúc truyện thường bị tiêu diệt hoặc trừng trị.

CHƯƠNG 3: NHỮNG PHƯƠNG THỨC THỂ HIỆN VÀ

Ý NGHĨA NGHỆ THUẬT CỦA NHÂN VẬT MA QUÁI TRONG

THÁNH TÔNG DI THẢO VÀ TRUYỀN KÌ MẠN LỤC

3.1. Những phương thức thể hiện nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

Đặc trưng quan trọng nhất của thể loại truyền kì là sự kết hợp hai yếu tố: kì và thực. Sự kết hợp này nằm trong máu thịt của thể loại, từ cốt truyện, kết cấu, không gian – thời gian nghệ thuật đến nghệ thuật xây dựng nhân vật. Những phương thức thể hiện nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng không đi ra ngoài đặc trưng quan trọng nhất của thể loại.

3.1.1. Thể (tiểu loại)

Đối với văn học trung đại, thể loại là “một phạm trù chủ đạo” (B.L. Riptin) chi phối một cách nghiêm ngặt và toàn diện quá trình sáng tác văn học. Vì vậy, nghiên cứu văn học trung đại phải xuất phát từ thể loại. Trong văn bản văn học trung đại, thể loại thường được xác định ngay ở nhan đề. Tuy nhiên, thể loại đối với các tác phẩm tự sự trung đại phương Đông chỉ là một khái niệm tương đối. Xếp truyền kì vào thể loại truyện ngắn là cách làm của các nhà nghiên cứu hiện đại để tiện cho việc khái quát, tổng hợp. Trên thực tế, thời trung đại người ta chia văn xuôi thành các thể loại rất nhỏ như kí, lục, truyện, tùy bút, tạp thuật, chí… Với tính chất là một tập truyện nên trong mỗi tập truyền kì đều có nhiều thể loại nhỏ (tiểu loại) khác nhau. Lấy một ví dụ tiêu biểu như Thánh Tông di thảo: trong nguyên tác, tên của mười chín thiên truyện trong tập truyền kì này không đồng nhất mà được gọi bằng những thể như từ (Lung cổ phán), lục (Văn thư lục), kí (Mộng kí), phả (Phả kí Sơn quân), truyện (Thử tinh truyện, Mai Châu yêu nữ truyện), chí dị (Ngư gia chí dị)… Các tác phẩm có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở tập truyền kì này có một thiên thuộc thể kí: Mộng kí (nếu dịch sát tên tác phẩm này phải là Bài kí một giấc mộng, không phải Chuyện một giấc mộng như vẫn sử dụng), hai thiên thuộc tiểu loại truyện (Thử tinh truyện – Chuyện tinh chuột, Mai Châu yêu nữ truyện – Chuyện yêu nữ châu Mai), một thiên không ghi tên thể loại (Trần nhân cư Thủy phủ - Người trần ở Thủy phủ). Truyền kì mạn lục gồm có ba thể chính: lục (9 thiên), kí (5 thiên), truyện (6 thiên). Những tác phẩm thuộc đối tượng khảo sát của luận văn cũng đã được ghi rõ: thể lục có 6 thiên, bao gồm Trà Đồng đản sinh lục - Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh, Long đình đối tụng lục - Chuyện đối tụng ở Long cung, Tản Viên từ phán sự lục - Chuyện chức phán sự đền Tản Viên, Xương Giang yêu quái lục - Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Đông Trào phế tự lục - Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều, Dạ Xoa bộ soái lục – Chuyện tướng Dạ Xoa; thể kí có 3 thiên: Tây viên kì ngộ kí - Chuyện kì ngộ ở trại Tây, Đào thị nghiệp oan kí - Chuyện nghiệp oan của Đào thị, Đà Giang dạ ẩm kí - Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang; thể truyện gồm hai thiên: Mộc miên thụ truyện – Chuyện cây gạo, Lý tướng quân truyện – Chuyện Lý tướng quân. Như vậy, nếu xét theo tên thể loại được ghi trong nhan đề thì chiếm tỉ lệ nhiều nhất trong các tác phẩm về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là thể lục (6 thiên), thể truyện và thể kí đều có 4 thiên.

Nhưng văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại có đặc điểm “ranh giới giữa truyện và kí hết sức mờ mỏng” [33, 425]. Tình hình cũng tương tự giữa thể truyện và thể lục. Trong những bộ sách sưu tầm và phân loại thư tịch cổ Việt Nam như Đại Việt thông sử của Lê Quý Đôn (1726 – 1784), Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú (1782 - 1840) đều không có thể truyện và kí riêng biệt mà chỉ có một thể loại chung là truyện kí. Thoạt tiên, kí 記 là thể dùng ghi chép sự việc để khỏi quên và thường chỉ công văn giấy tờ mang tính hành chính, sau trở thành một thể văn mà chủ đích là tự sự. Lục 錄 cũng có nghĩa là sao chép, ghi lại, vốn liên quan đến việc chép sử, sau được sử dụng để đặt tên cho tác phẩm văn học. Chính Nguyễn Dữ cũng đặt tên cho tác phẩm của mình là “mạn lục” 漫錄 nghĩa là “tùy bút kí lục” – viết theo cảm hứng của ngòi bút. Truyện 傳 là một thể loại trước thuật được các sử gia dùng để ghi chép tiểu sử, hành trạng, công tích của các nhân vật lịch sử, sau được dùng để chỉ các loại văn kể chuyện. Ở giai đoạn đầu các thể kí, lục, truyện chưa thành những thể riêng mà chỉ là một phần nhỏ nằm trong tác phẩm tự sự nhiều thiên, ranh giới giữa chúng hết sức mờ nhạt. Trên cơ sở quan điểm của các nhà nghiên cứu chúng tôi đưa ra một số tiêu chí để phân loại truyện với các thể khác: truyện dùng để kể, mỗi truyện phải là một đơn vị hoàn chỉnh đủ cả “phần đầu, phần giữa và phần cuối”, hạt nhân tạo nên truyện là nhân vật và cốt truyện. Phân biệt truyện và kí lại chủ yếu dựa vào thái độ người viết. Nếu người cầm bút tách mình khỏi các sự kiện, các nhân vật đang được miêu tả như người ngoài cuộc thì đấy là truyện, ngược lại, tác giả hòa mình với tư cách là người trong cuộc thì đấy là kí.

Sử dụng các tiêu chí trên vào 15 thiên – đối tượng khảo sát của luận văn – chúng tôi nhận thấy có một số thiên chỉ là những bài kí thuần túy như Mộng kí (Thánh Tông di thảo), Đà Giang dạ ẩm kí (Truyền kì mạn lục), các thiên còn lại có chữ “kí” trong nhan đề (Tây viên kì ngộ kí, Đào thị nghiệp oan kí) nếu lấy tiêu chuẩn kí một cách nghiêm ngặt mà xét thì tính truyện mạnh hơn tính kí, thậm chí PGS.TS Nguyễn Đăng Na còn đánh giá Đào thị nghiệp oan kí là “một trong những thiên truyện vào loại hay nhất của Nguyễn Dữ” [33, 427]. Truyện Trần nhân cư Thủy phủ trong nhan đề không ghi tên thể loại chứng tỏ nó “được sưu tầm khá muộn khi mà tính nghiêm ngặt của thể loại bị phá bỏ dần, nhất là đối với văn học phi chức năng như thể loại truyện” [33, 426]. Xét theo đặc điểm của văn bản và các tiêu chí phân loại chúng tôi tạm xếp văn bản này vào loại truyện. Như vậy, trong các thiên có sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục thì thể lục và thể truyện là chiếm tỉ lệ cao nhất, trong đó thể truyện vẫn là thể chiếm vị trí chủ đạo. Hai thể này khá gần với nhau, thể lục có kết cấu chặt chẽ hơn và mang tính chất ghi chép khá đầy đủ về cuộc đời, hành trạng của một nhân vật còn thể truyện kết cấu có phần phóng túng hơn đôi chút.

Tại sao các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục lại chủ yếu sử dụng thể lục và thể truyện cho những câu chuyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái? Bởi đây là những thể loại của văn học nghệ thuật có kết cấu “lỏng lẻo” nhất, là mảnh đất màu mỡ cho phép tác giả phóng tác, sáng tạo, hư cấu nhiều nhất. Trong văn học Trung Quốc – nền “văn học già”, trung tâm kiến tạo vùng – không có khái niệm truyện mà chỉ có khái niệm tiểu thuyết. Khái niệm truyện chúng ta đang xét tương đương với khái niệm đoản thiên tiểu thuyết. Ban đầu danh từ “tiểu thuyết” chưa phải là tên gọi một thể loại mà là cách gọi thể hiện thái độ xem thường đối với những loại sách không thuộc văn học chính thống - loại văn xuôi thứ cấp, mạt hạng, chỉ nói đến những con người tầm thường với những câu chuyện tầm thường, những chuyện nhai đàm hạng ngữ (ngoài đường trong ngõ). Ngay cả liệt truyện – thể loại xuất hiện trong các bộ sử - vẫn bị coi là ngoại sử vì nó là thể loại trước thuật. Quan niệm này cũng nảy mầm bén rễ trong đầu óc các tác giả Việt Nam cùng với quá trình “bứng trồng” các thể loại từ vùng văn học kiến tạo. Tuy nhiên, theo tiến trình lịch sử văn học, loại sách được xem là “tiểu thuyết” đã có những phát triển đáng ghi nhận về cả nội dung và hình thức và ngày càng có nhiều độc giả. Tiểu thuyết truyền kì đời Đường đã đạt được những thành tựu rực rỡ và được ghi nhận là “kì diệu một thời” (Hồng Mại). Tong truyền kì đời Đường tính hư cấu rõ ràng hơn, ngôn ngữ diễn đạt cũng được trau chuốt cẩn thận hơn. Như vậy, đến khi được truyền sang Việt Nam thì tiểu thuyết truyền kì đã trở thành một thể loại văn học nghệ thuật có khả năng ưu việt trong việc phản ánh cuộc sống thông qua những chuyện kì lạ, huyền ảo xen lẫn những chuyện thực. Mỗi một nội dung sẽ tự tìm cho nó một hình thức phù hợp, đấy cũng là nguyên nhân khiến thể loại này có đặc trưng riêng so với thể loại khác. Truyền kì mang đậm tính chất hư cấu, sáng tạo cùng những tư tưởng mới mẻ, táo bạo. Chính vì vậy nó phải tìm đến thể loại thích hợp nhất: thể truyện – thể loại bị xem là “không chính thống”, thể loại mang tính hư cấu cao nhất.

3.1.2. Cốt truyện

Trên bình diện lý thuyết, thuật ngữ cốt truyện được xác định là “hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc các loại tự sự và kịch” [18, 99]. Tuy nhiên, các tác phẩm văn xuôi tự sự thời trung đại thường sử dụng các cốt truyện có sẵn trong văn học dân gian, các truyền thuyết tôn giáo và văn học nước ngoài, chủ yếu là văn học Trung Quốc. Dẫu vậy, các câu chuyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không chỉ là kể lại một cách sáng tạo những truyện dân gian hay truyện nước ngoài mà các tác giả còn sáng tạo ra những câu chuyện mới, lì kì, hấp dẫn với sự kết hợp hai yếu tố kì và thực trong hạt nhân cốt truyện.

3.1.2.1. Yếu tố kì ảo

Truyện truyền kì nói chung và truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nói riêng hấp dẫn người đọc bởi những tình tiết hoang đường, kì ảo do trí tưởng tượng của con người sáng tạo ra. Ma quái vốn là những nhân vật không có thật, vì vậy cốt truyện gắn liền với ma quái là cốt truyện hư cấu. Chúng tôi xin điểm lại một số môtip kì lạ được các tác giả sử dụng để xây dựng cốt truyện về ma quái trong hai tập truyền kì này.

Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có nhiều truyện xuất hiện kiểu nhân vật lạc bước đến cõi lạ. Thế giới ma quỷ vốn là thế giới tồn tại song song nhưng cách biệt với thế giới con người. Vì vậy, để con người đến được thế giới ma quỷ các tác giả thường sủ dụng môtip người trần xuống âm phủ hoặc người trần xuống thủy phủ. Môtip người trần xuống thủy phủ xuất hiện trong hai truyện: Người trần ở Thủy phủ (Thánh Tông di thảo) và Chuyện đối tụng ở Long cung (Truyền kì mạn lục). Người học trò trong Người trần ở Thủy phủ bị bọn quỷ bắt dâng lên Tướng quân, chúng khiêng anh ta “rẽ nước đi xuống”, người chồng họ Trịnh (Chuyện đối tụng ở Long cung) sau khi vợ bị yêu quái là giống thủy tộc bắt đi, Trịnh đánh bạn với Long hầu, được Long hầu rẽ nước cho đi xuống Long cung. Môtip người trần xuống âm phủ xuất hiện trong một số truyện ở Truyền kì mạn lục. Nói chung, những sự lạc bước này đều có nguyên cớ và đưa nhân vật tới một miền không gian xa lạ với cõi trần. Tử Văn (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và bị hồn ma kiện dưới âm phủ nên bị bắt xuống âm phủ để xét xử, Lý Thúc Khoản (Chuyện Lý tướng quân) được một người bạn là phán quan đưa xuống âm phủ xem cảnh xét xử cha mình. Theo bước chân của những nhân vật này thế giới dưới mặt đất dần dần hiện lên trước mắt người đọc. Những tác phẩm này cũng có lối kết thúc tương đồng với kiểu truyện dân gian “thiện thắng ác, chính nghĩa thắng gian tà”, “ác giả ác báo”.

Gắn liền với môtip này là môtip người chết sống lại. Khi đi xuống âm phủ linh hồn những nhân vật này tạm thời rời khỏi thể xác, sau chuyến “chu du”, chúng lại trở về. Những cuộc du ngoạn này thường kéo dài một vài ngày. Ngô Tử Văn, sau cuộc đấu tranh ở Minh ti, về đến nhà mới “té ra mình đã chết được hai ngày rồi”, Lý Thúc Khoản xem xong cảnh cha mình bị xét xử, giật mình tỉnh dậy thì “thấy người nhà đương ngồi chung quanh mà khóc, nói mình đã chết hai ngày rồi”.

Trong xu thế có phần ngược lại là kiểu cốt truyện nhân vật ở xứ lạ đến cõi trần rồi dụ dỗ, mê hoặc người phàm trần. Nữ yêu tinh không rõ xuất tích từ đâu đến châu Mai hóa thành một người con gái xinh đẹp xin vào làm con hát. Anh lái buôn Trình Trung Ngộ bị hồn ma Nhị Khanh theo đuổi, bắt phải chết theo làm yêu quái (Chuyện cây gạo). Chàng nho sinh Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) bị hai hồn hoa quyến rũ mê mải trong cuộc ân ái ở trại Tây.

Một cách khác để con người gặp gỡ ma quái là môtip báo mộng. Yêu khí của chuông vàng và tỳ bà hóa thành hai người con gái hiện lên trong giấc mộng của vua (Chuyện một giấc mộng), Tử Văn thấy hồn ma viên Bách hộ họ Thôi trong cơn sốt (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Trên phương diện cốt truyện, sự xuất hiện của những nhân vật này đồng thời cũng là sự khởi đầu cho các biến cố và khi các nhân vật rút lui (biến mất, bị trừng phạt, lật tẩy…) cũng là lúc câu chuyện kết thúc.

 Một môtip rất phổ biến trong những câu chuyện ma quái trong hai tập truyện là môtip người gặp gỡ và ân ái với ma quái. Môtip này có lẽ được phát triển từ môtip “duyên kì ngộ” trong văn học dân gian. Trong môtip này, ma quái thường hóa thành những cô gái xinh đẹp quyến rũ nhân vật người là các chàng trai (Chuyện cây gạo, Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện kì ngộ ở trại Tây…). Chỉ riêng trong Chuyện tinh chuột nhân vật ma quái là nam còn nhân vật người là nữ. Nhóm tác phẩm viết về chuyện tình giữa người và nhân vật ma quái có một cốt truyện vừa lãng mạn vừa ly kì, quái đản. Có thể khái quát mô hình cốt truyện của nhóm truyện này như sau: một chàng trai gặp mỹ nhân, mời nàng về nhà ngủ. Từ đó, nàng tối đến sáng đi. Có người biết chuyện cảnh báo, chàng đi tìm tung tích người tình, phát hiện mình dan díu với ma quái. Các hồn ma bị yểm bùa, tiễu trừ. Nhóm truyện này có thể có sự học tập cốt truyện nước ngoài nhưng người cầm bút viết truyền kì Việt Nam luôn có ý thức sáng tạo dựa vào tài năng của tác giả và vốn văn học dân tộc.

Trong những truyện ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, rất nhiều truyện được xây dựng  dựa trên môtip xử kiện, giải oan và đấu tranh dưới âm phủ. Khí của chuông vàng và đàn tỳ bà đến kêu oan với với vua Thánh Tông, vua nhờ sự giúp đỡ của thần tiên giúp chúng giải oan, được “ra ngoài hang tối, thấy bóng mặt trời” đúng như lời kêu cầu. Một số nhân vật phải xuống tận âm ti hoặc thủy phủ để đấu tranh cho lẽ phải, vạch trần bản chất của giống ma quái. Thái thú họ Trịnh nhờ Long Hầu đưa xuống Thủy cung kiện thần Thuồng luồng và đòi được vợ về (Chuyện đối tụng ở Long cung). Mô hình cốt truyện này được xây dựng tương đồng như việc Ngô Tử Văn đốt đền viên Bách hộ họ Thôi, đấu tranh dưới cõi âm và thắng kiện, sau khi chết được bổ làm quan (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Cuộc đấu tranh thường diễn ra quyết liệt, căng thẳng (trừ Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và phải sai người lấy chứng thực (lời khai của Thổ thần bị chiếm đồn và lời khai của Dương thị người bị thần Thuồng luồng bắt làm vợ) mới vạch rõ được sự giả dối và tội ác của giống ma quái. Trong những cuộc đấu tranh này, phần thắng luôn thuộc về con người. Nhân vật đứng ra xét xử trong những sự kiện này thường là vua. Đó có thể là Diêm Vương của chốn âm ti, Long Vương dưới thủy cung, và cũng có thể là vua trên mặt đất. Giống tinh chuột (Chuyện tinh chuột) giả dạng người giống đến nỗi bố mẹ, vợ, hàng xóm, họ hàng không phân biệt được phải giải lên quan huyện, quan huyện xử lí không được phải tâu lên triều đình. Vua đích thân ra xử kiện. Tình tiết truyện được đẩy lên cao dần theo từng bước chuyển ấy và lên đến cao trào khi cả triều đình, dù đem thí nghiệm rất nhiều cách vẫn không sao tìm ra được đâu là người thật, đâu là ma quái giả dạng. Vua phải nhờ vào gươm của Đổng Thiên Vương để xử vụ kiện này, diệt trừ yêu quái. Do chủ đề “truyện phán xử” qui định nên cốt truyện thường được triển khai từ những xung đột, mâu thuẫn và cần viện dẫn đến lực lượng siêu nhiên khả dĩ có thể giải quyết được mọi sự chính - tà, phải - trái, đúng - sai. Hình thức xử kiện trong Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều có sự biến dạng đôi chút. Quan huyện Văn Tư Lập đã tìm đủ mọi cách để xét ra kẻ gian từ canh phòng cẩn mật đến mời thầy phù thủy xin bùa yểm trấn mà sự quấy nhiễu càng tệ hơn trước. Cuối cùng, vô tình người thợ săn phát hiện ra được bọn trộm cướp là ba pho tượng Hộ pháp trong chùa hoang và miếu Thủy thần. Những truyện được xây dựng dựa trên môtip này thường rất li kì, hấp dẫn, kịch tính, có phần mở đầu, phát triển đến cao trào và phần mở nút (sự thật được làm rõ, vụ kiện được xét xử). Đây một thành công lớn về mặt xây dựng cốt truyện của hai tập truyền kì này, đưa văn xuôi tự sự Việt Nam thoát khỏi ảnh hưởng của văn học dân gian và bút pháp viết sử mà đi vào quỹ đạo văn học nghệ thuật.

Gắn liền với hành động của nhân vật ma quái là các môtip hồn ma báo oán. Cái nạn Ô Tôn mà Dương Thiên Tích gặp phải là do hồn ma những người đã chết dưới tay ông hiện về trả thù (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh). Hồn ma Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) hưng yêu tác quái cũng để trả thù cho cái chết oan uổng của mình. Môtip hồn ma báo oán trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị còn kết hợp với một môtip kì ảo khác: môtip đầu thai chuyển kiếp trong sách vở nhà Phật và thụ thai thần kì, sinh nở kì lạ trong truyện cổ dân gian. Hàn Than và Vô Kỷ sau khi chết đã đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân. Vợ Nhược Chân nằm mơ thấy hai con rắn cắn vào mạng sườn ở nách bên tả rồi có mang sinh được hai con trai mới một tuổi đã biết nói lên tám tuổi đã biết làm văn.

Kết thúc truyện, đa số các nhân vật ma quái đều bị diệt trừ. Đó là môtip diệt trừ yêu quái. Lực lượng diệt trừ yêu quái có thể là đạo nhân (Chuyện cây gạo), thầy thuốc (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) hay nhà sư (Chuyện nghiệp oan của Đào thị). Kết thúc của hai nhân vật Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương không theo môtip này mà theo môtip thác hóa: đến kì về đã định, hai nàng hóa thành những cánh hoa bay về trời.

Nguồn gốc đầu tiên của truyền kì là những câu chuyện kì lạ lưu truyền trong dân gian được các nhà nho ghi chép lại và phóng tác thêm. Vì vậy, trong mỗi truyện truyền kì thường chứa một hoặc vài cốt truyện hay các mô tip của truyện kể dân gian. Các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đôi khi cũng vay mượn thêm những mô tip trong các sự tích Phật giáo, Đạo giáo. Tuy nhiên tất cả đều được các tác giả vận dụng một cách hợp lí, khéo léo sáng tạo trong tác phẩm của mình tạo ra những cốt truyện đầy màu sắc kì lạ.

3.1.2.2. Yếu tố thực

Đặc trưng cơ bản của thể loại truyền kì là sự kết hợp yếu tố kì và yếu tố thực ngay trong hạt nhân cốt truyện. Bên cạnh những môtip kì ảo, cốt truyện trong những truyện về ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn được xây dựng trên nền tảng của yếu tố thực.

Khác với tính phiếm chỉ trong truyện dân gian, Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục gia tăng tính xác thực và nội dung hiện thực của cốt truyện bằng việc biên chép rõ danh tính, quê quán, tuổi tác, nghề nghiệp của nhân vật và thời gian, địa điểm xảy ra sự kiện. Đa số các truyện đều có môtip mở đầu giống nhau: nêu thời gian và địa điểm diễn ra câu chuyện. Đó đều là những thời gian chính xác và địa danh cụ thể, có thật: “cuối niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần, ở Châu Mai” (mở đầu Chuyện yêu nữ châu Mai), “Hà Nhân, người học trò quê ở Thiên Trường, khoảng năm Thiệu Bình ngụ ở kinh sư để tòng học cụ Ức Trai” (mở đầu Chuyện kì ngộ ở trại Tây), “Năm Bính Dần, vua Trần Phế Đế đi săn, đỗ lại trên bờ bắc sông Đà” (mở đầu Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang)…

Bên cạnh nhân vật ma quái, trong các truyện này còn có những nhân vật thật của đời sống con người. Đó là chủ nhà hát nơi Ngư Nương nương náu (Chuyện yêu nữ châu Mai), bọn bạn buôn của Trung Ngộ (Chuyện cây gạo), ông cụ già láng giềng (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), người vợ, cha mẹ anh học trò (Chuyện tinh chuột). Một số nhân vật là nhân vật lịch sử có lai lịch rõ ràng như vị Tướng quân trong Người Trần ở Thủy phủ, vua Trần Phế Đế, tướng Hồ Quý Ly (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang). Trong đó có một nhân vật đặc biệt chính là vua Lê Thánh Tông – người mượn gươm Thiên Vương để trừ yêu nữ Châu Mai, người xét xử vụ án tinh chuột, chuông vàng, đàn tỳ bà. Có thể nói các nhân vật lịch sử này đóng vai trò như “chiếc đinh” treo vào đó không phải là thực tại đời thường mà là những câu chuyện hư ảo, thần tiên, ma quái.

Không chỉ có nhân vật lịch sử mà trong cốt truyện về nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn có nhiều sự kiện lịch sử có thật. Đám quỷ sứ, quỷ Dạ Xoa đa phần đều là những hồn chết oan vì trận mạc, chiến tranh: đời Trùng Quang nhà Trần (Chuyện tướng Dạ Xoa), trận Tụy Động thời khởi nghĩa Lam Sơn (Người trần ở Thủy phủ). Thậm chí truyện Người Trần ở Thủy phủ còn miêu tả kĩ trận đánh “Quân binh không kém vài vạn…Ta cùng quân Lê Sát đánh nhau ở Tụy Động bị thua. Bất kì sang hèn đều ngã lăn cả xuống nước”.

Những nhân vật này thường đóng vai trò cảnh tỉnh cho nhân vật đang giao du với nhân vật ma quái hoặc là người diệt trừ ma quái. Vua Thánh Tông xử rõ vụ án tinh chuột, đám bạn buôn khuyên Trung Ngộ tìm rõ gốc tích Nhị Khanh mà liệu bề cư xử, ông cụ láng giềng đã chỉ rõ cho Hà Nhân thấy gốc tích những cô gái do hồn hoa biến huyễn thành, người thợ săn giúp dân làng Đông Triều tìm ra thủ phạm những vụ trộm cướp vặt, sư cụ Pháp Vân giúp dân diệt trừ yêu quái ở cây gạo.

3.1.3. Không gian, thời gian nghệ thuật

Không gian, thời gian nghệ thuật có vai trò hết sức quan trọng đối với việc xây dựng hình tượng nhân vật. Không một sự vật, hiện tượng nào có thể tồn tại ngoài không gian và thời gian. Do đó, không gian và thời gian nghệ thuật là “hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật” [42, 107], là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [42, 160]. Không gian, thời gian trong tác phẩm không phải là không gian, thời gian khách quan mà là “mô hình thế giới độc lập có tính chủ quan và mang ý nghĩa tượng trưng của tác giả” [42, 107]. Đằng sau không gian, thời gian nghệ thuật là quan niệm của tác giả về thế giới.

3.1.3.1. Không gian nghệ thuật

3.1.3.1.a. Không gian kì ảo không có thật

Gắn liền với nhân vật ma quái là không gian kì ảo không có thật trong thực tế. Đấy là không gian trong tưởng tượng của các tác giả. Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, không gian kì ảo gắn với nhân vật ma quái gồm hai loại không gian chính: không gian âm phủ và không gian thủy phủ. Đó đều là không gian dưới lòng đất, nơi sinh sống của ma quỷ.

Không gian kì ảo xuất hiện nhiều nhất trong hai tập truyện là không gian âm phủ. Hình thức không gian này xuất hiện ở 4/15 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái: Chuyện chức phán sự đền Tản Viên, Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện Lý tướng quân, Chuyện tướng Dạ Xoa. Những câu chuyện này mượn môtip người trần xuống âm phủ để được đưa người đọc đến với một thế giới kì bí vốn chỉ xuất hiện trong trí tưởng tượng và nỗi sợ hãi. Trong Chuyện chức phán sự đền Tản Viên âm phủ được hình dung là “một tòa dinh lớn, xung quanh có thành sắt cao vợi. Đằng phía bắc, tức là một con sông lớn, trên sông bắc một cái cầu dài ước hơn nghìn bước, gió tanh sóng xám, hơi lạnh thấu xương. Hai bên tả hữu cầu, có đến mấy vạn quỷ Dạ Xoa”. Tòa cung điện trong Chuyện yêu quái ở Xương Giang duy chỉ có mái hành lang bên tả bị xiêu đổ, sau Hoàng mới thấy người con gái ở với mình ngày trước (hồn ma Thị Nghi) từ phía hành lang bên tả ấy đi ra. Không gian âm phủ là thế giới của Dạ Xoa hình thù kì dị “mắt xanh tóc đỏ hình dáng nanh ác” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên). Trong Chuyện tướng Dạ Xoa, thế giới Dạ Xoa cũng chia ra làm các bộ (có 4 bộ Dạ Xoa), cũng chia ra làm quân áo đen, áo trắng. Đứng đầu thế giới âm phủ là Diêm Vương – người cai quản cõi âm, xét xử linh hồn người chết, thưởng phạt theo đúng tội trạng hay công đức của người ấy trên dương gian. Giúp việc Diêm Vương là các phán quan, các tướng Dạ Xoa, cũng có tổ chức, luật pháp nghiêm ngặt.

Bên cạnh không gian âm phủ, không gian kì ảo gắn liền với nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn có không gian thủy phủ. Không gian này xuất hiện trong hai truyện: Người trần ở Thủy phủ (Thánh Tông di thảo), Chuyện đối tụng ở Long cung (Truyền kì mạn lục). Đấy cũng là nơi “lâu đài lộng lẫy”, “điện bằng ngọc lưu ly, chung quanh ao sen bao bọc”. Không gian thủy phủ cũng chia cấp bậc rõ ràng: cai quản ở sông là Tướng quân (Người trần ở Thủy phủ), thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung), đứng đầu thủy phủ là Long Vương, quân lính là các giống quỷ sứ, ma quái.

Những không gian này mang lại màu sắc kì ảo, góp phần tạo nên đặc trưng của thể loại, đồng thời tạo sự hấp dẫn, thu hút trí tò mò của người đọc.

3.1.3.1.b. Không gian kì lạ trên cõi trần

Bên cạnh những không gian không có thật do trí tưởng tượng của các tác giả sáng tạo ra, không gian tồn tại của nhân vật ma quái còn là những không gian kì lạ ở ngay trên cõi trần này. Ma quái là giống có phép thuật, không bị hạn chế bởi không gian như con người nên có thể tồn tại ở mọi không gian: không gian trên không, không gian sông nước, không gian trên bờ.

Trước hết là không gian trên không. Trong hành tung của nhân vật nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai có một hành động rất kì lạ: những đêm trăng sáng, nó thường ở trên không ngâm một bài thơ mà không ai hiểu ý tứ. Hầu hết không gian trên không trong các thiên truyện còn lại gắn liền với cảnh đạo sĩ làm phép bắt giải ma quái. Thời điểm nhân vật ma quái bị tiêu diệt không gian trên không thường rất dữ dội. Như cảnh đạo nhân bắt hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ “mây gió nổi lên đùng đùng dưới song tung cuồn cuộn vang trời động đất” (Chuyện cây gạo), cảnh sư Pháp Vân làm phép diệt trừ yêu quái Đào Hàn Than và sư Vô Kỷ “đám mây đen mươi trượng bao bọc xung quanh đàn, một cơn gió lạnh thổi ào ào làm mọi người phát ghê rợn” (Chuyện nghiệp oan của Đào thị). Sau khi các ma quái bị áp giải, diệt trừ trời đất lại trở lại bình thường, “gió lặng cây quang”.

Sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng gắn liền với không gian sông nước, đặc biệt là bờ bãi ven sông. Nữ yêu tinh châu Mai đã chọn “cỏ rậm ven sông đầm” làm nơi ẩn mình, chuông vàng và đàn tỳ bà (Chuyện một giấc mộng) bị chôn bên hồ Trúc Bạch. Không gian sông nước lúc đêm khuya thường mang lại cảm giác rờn rợn nguy hiểm – rất phù hợp cho sự xuất hiện của ma quái. Hồn ma Thị Nghi xuất hiện bằng tiếng khóc ai oán bên sông giữa lúc “trăng tỏ sao thưa bốn bề im lặng”. Sở dĩ ma quái hay xuất hiện chốn sông nước vì theo quan niệm dân gian những người chết mà thành ma quái thường là những kẻ lưu lạc, chết không được chôn cất, hồn không được đầu thai phải trôi nổi trên dương thế. Dòng sông chính là tượng trưng cho không gian lưu lạc, trôi nổi ấy. Hơn nữa những ngôi chùa, đền miếu - nơi ma quỷ có thể trú ngụ lại thường ở cạnh sông (ngôi chùa có cây gạo trăm tuổi trong Chuyện cây gạo, đền thờ thủy tộc ở Chuyện đối tụng ở Long cung). Khi nhân vật ma quái xuất hiện sông nước cũng như không gian trên không thường có biến đổi dữ dội, đến khi ma quái tan đi sông nước mới lại phẳng lặng, bình yên.

Nhân vật ma quái cũng tồn tại trong những không gian trên bờ: một ngôi nhà hoang, vườn hoang, dinh cơ cũ bỏ hoang, chùa, miếu hoang tàn, đổ nát hoặc một khu rừng sâu. Đặc điểm chung của những không gian này là sự hoang vắng, tiêu điều, đổ nát khiến người ta sợ hãi. Những ngôi chùa, miếu ở huyện Đông Triều “đổ ngã xiêu nghiêng, tiêu điều đứng rủ ở giữa đồng cỏ hoang bụi rậm”. Đây là cảnh nhà Nhị Khanh (Chuyện cây gạo): “chung quanh có bức hàng rào bằng gióng tre, thỉnh thoảng chen lẫn vào vài khóm lau khô, trong có túp nhà gianh nhỏ lụp sụp, dây bìm leo đầy lên vách và lên mái… Thỉnh thoảng có cơn gió thổi, chàng thoáng thấy một mùi tanh thối khó chịu”. Đêm trăng nhà quàn xác quan tài không một bóng người, không một âm thanh xua đi cái tĩnh mịch nặng nề âm khí. Những hình ảnh khóm lau, bình vôi, mùi tanh hôi gợi cảm giác lạnh lẽo như đang bị vây bọc bởi không gian của cõi chết, sự tàn tạ như linh cảm sẽ có sự việc bất thường xảy ra. Khu trại Tây trong dinh cơ cũ bỏ hoang (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) chỉ là “nếp nhà quạnh hiu, vài ba cây đào, liễu xơ xác tơi bời, lá trút đầy vườn, tơ vương khắp giậu”. Thoảng hoặc, nhân vật ma quái lại xuất hiện trong cảnh trong sáng thơ mộng. Đó là đêm Nguyên tiêu trong khu vườn trại Tây “hết ao lại là khu vườn, cây cối xanh tươi, mùi hoa thơm ngát”. Rõ là đang ở trần mà như lạc vào chốn tiên cảnh, điều nây làm tăng tính chất “kì ngộ” cho câu chuyện.

3.1.3.1.c. Không gian thực của cuộc sống con người

Nếu như loại không gian kì ảo không có thực và không gian kì lạ ở cõi trần tạo nên tính chất kì ảo cho những câu chuyện về nhân vật ma quái thì hình thức không gian thực của cuộc sống con người sẽ gia tăng yếu tố hiện thực cho loài ma quái. Những câu chuyện ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều xảy ra ở một địa điểm cụ thể và có thực. Nơi ma quỷ tập trung trong Người trần ở Thủy phủ là cầu Ninh Chúc bên sông Hát Giang ở miền núi Vũ Ninh. Từng địa điểm ma quái xuất hiện trong Chuyện cây gạo được điểm lại cụ thể: cầu Liễu Khê, chợ Nam Xang, Đông thôn. Khu trại Tây (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) được miêu tả vị trí tỉ mỉ: “ở kinh sư, phường Khúc Giang có cái trại gọi là trại Tây là dinh cư cũ quan Thái sư triều Trần”. Truyền kì mạn lục thường có môtip mở đầu là giới thiệu địa điểm xảy ra câu chuyện: huyện Vĩnh Lại ở Hồng Châu (Chuyện đối tụng ở Long cung), huyện Yên Dũng đất Lạng Giang (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), ở Phong Châu (Chuyện yêu quái ở Xương Giang)…. Tất cả những tên đất, tên huyện ấy đều là địa danh có thật trên nước ta bấy giờ, có thể tra cứu ở sách vở khiến người đọc tin vào tính chân thật của truyện. Những địa danh của truyện được đưa vào chẳng những gia tăng yếu tố hiện thực cho câu chuyện về ma quái mà còn khẳng định nguồn gốc và tính chất dân tộc của hai tập truyện: đây đều là những truyện xảy ra trên đất nước ta, không phải tác phẩm sao chép, mô phỏng truyện nước ngoài.

Không gian thực trong những truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không chỉ dừng lại ở những tên đất, tên làng mà còn là những không gian gần gũi, quen thuộc trong sinh hoạt của người dân. Đó là nhà hát mà Ngư Nương (Chuyện yêu nữ châu Mai) nương nhờ, là thuyền buôn nơi Trung Ngộ và Nhị Khanh vui say ân ái, là những ngôi đình, ngôi chùa, ngôi miếu dân chúng vẫn thờ những vị thần, Phật… Trong những ngôi đền, chùa ấy có một loại cây mà ma quỷ hay trú ngụ: cây gạo. Linh hồn Trung Ngộ và Nhị Khanh, sau khi hài cốt bị dân làng vứt xuống sông, đã nương náu vào cây gạo trăm tuổi ở ngôi chùa bên sông, hễ ai động vào thì “dao gãy rìu mẻ, không thể nào đẵn phạt được”. Nguyễn Dữ đã tạo cho nhân vật ma quái của mình một nơi “cư trú” mang đậm hồn cốt Việt Nam “thần cây đa, ma cây gạo”. Dân gian quan niệm ma quái hay trú ngụ ở những cây đa, cây gạo. Chẳng thế mà trong Truyền kì mạn lục hơn một lần hình ảnh cây gạo gắn liền với ma quái xuất hiện. Đây là cảnh miếu thờ thần Thuồng luồng sau khi nhân vật ma quái này bị giam vào ngục tối: “tường xiêu vách đổ, bia gãy rêu trùm duy chỉ có cây gạo đương tung bay bông trắng dưới bóng dương tà xế” (Chuyện đối tụng ở Long cung). Không cần miêu tả nhiều, chỉ cần đôi nét vẽ ấy cũng đủ gợi lên cái tiêu điều của một chỗ vốn là nơi cư ngụ của ma quái.

Không gian sinh hoạt trong Chuyện tinh chuột không chỉ dừng lại ở một làng, một huyện mà được mở rộng dần theo trình tự xét xử vụ án từ nhà đến làng, lên huyện và cuối cùng là triều đình.

3.1.3.2. Thời gian nghệ thuật

3.1.3.2.a. Thời gian kéo dài

Không có giới hạn về không gian đối với ma quái, và cũng tương tự như vậy, không có giới hạn về thời gian nghệ thuật đối với loại nhân vật này.

Ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có hai dạng. Thứ nhất là sống lâu năm thành yêu, thứ hai là hồn của người chết. Thời gian đối với nhóm vật thứ nhất có thể là hàng trăm, hàng nghìn năm. Chuông vàng và đàn tỳ bà cũng bị chôn dưới đất đã hơn hai trăm năm, nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai xuất hiện từ cuối niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần cho đến năm Hồng Đức thứ sáu. Câu chuyện kết thúc dươi dạng mở, không ai biết cuộc đời nữ yêu tinh này như thế nào. Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang cũng có một kết thúc mở như thế. Nhóm nhân vật là hồn ma người chết đã dùng chính cách trở thành ma quái để kéo dài thời gian của mình trên dương thế như hồn ma Nhị Khanh, Trung Ngộ, Thị Nghi. Đào Hàn Than và Vô Kỷ còn đầu thai chuyển kiếp để tiếp tục sống. Những người chết đói, chết trận thì hóa thành hàng đàn quỷ sứ, quỷ Dạ Xoa, lại tiếp tục một cuộc sống khác dưới âm phủ.

Như vậy, thông thường cuộc đời của một nhân vật ma quái bao giờ cũng dài hơn cuộc đời của con người. Một câu chuyện về ma quái có thể diễn ra trong thời gian kéo dài hàng chục, hàng trăm năm với những lần xuất hiện khác nhau của nhân vật. Thời gian được tự do thu ngắn hay kéo dài theo ý đồ riêng của tác giả. Cách sử dụng thời gian kéo dài này có tác dụng diễn tả sâu sắc tính cách nhân vật. Đó là khát vọng kiếm tìm hạnh phúc và gìn giữ thủy chung ở nhân vật nữ yêu tinh Châu Mai, là ý chí báo thù mãnh liệt ở nhân vật Đào Hàn Than…

3.1.3.2.b. Đêm tối – thời gian của nhân vật ma quái

Đêm tối chính là thời gian hoạt động của ma quái. Tất cả các nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều xuất hiện và hoạt động chủ yếu vào ban đêm, trừ đám quỷ cửa Hải Khẩu (Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh) và hai nàng Liễu, Đào (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là xuất hiện vào lúc đương giữa ban ngày. Phải chăng Nguyễn Dữ có dành cho hai nhân vật này niềm ưu ái nên không muốn coi họ giống những yêu quái hại người khác? Trong số tất cả các nhân vật nữ ma quái có quan hệ ân ái với người trần, chỉ có hai nhân vật này là không gây nguy hiểm cho nhân vật nam.

Khác với tiên cảnh hay thượng giới được tả bằng những ánh sáng hào quang kì ảo, rực rỡ, thế giới ma quái thường được tả bằng không gian đêm, thường là đêm có ánh trăng sao soi rọi. Yêu nữ Châu Mai thường xuất hiện vào “đêm trăng sáng”. Hồn ma Nhị Khanh tìm đến ân ái với Trình Trung Ngộ trong cảnh “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về” (Chuyện cây gạo). Rồi Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh, “những đêm tối trời, người ta thường thấy hai người dắt tay nhau đi dạo”. Người đạo sĩ bắt gặp hai hồn ma này cũng vào “giữa lúc sông quạnh trăng mờ, bốn bề im lặng”. Hồn ma của Thị Nghi (Chuyện yêu  quái ở Xương Giang) xuất hiện trong cảnh đêm “trăng tỏ sao thưa, bốn bề im lặng” với tiếng khóc ai oán. Đào Hàn Than và Vô Kỷ đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân trong một đêm gió mưa dữ dội, đến khi chết cũng vào lúc canh ba nửa đêm.

Những hành động gian ác, quấy nhiễu của ma quái cũng diễn ra vào ban đêm. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) nhân đêm trung thu Trịnh không đề phòng mà làm sấm chớp bắt Dương thị. Hai con cáo và vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) đợi vua tôi Phế Đế ngủ lại trong trướng mới hóa thành người đến nói lí. Hai pho tượng Hộ pháp và Thủy thần (Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều) cũng đợi đến đêm đến để giở trò trộm cắp vặt hay vào tận buồng ghẹo vợ người ta. Trong những câu chuyện người có quan hệ ân ái với nhân vật ma quái, các nhân vật ma quái luôn luôn đến lúc đêm khuya và ra đi khi trời gần sáng.

Nếu nhân vật ma quái không trực tiếp xuất hiện thì sẽ xuất hiện trong hình thức người trần nằm mộng thấy yêu quái. Và tất nhiên, đấy cũng là thời gian đêm khuya. Vua Thánh Tông nghỉ đêm tại hồ Trúc Bạch, đêm khuya mộng thấy hai người con gái đội phong thú đến kêu oan – chính là khí vàng và ngọc của chuông vàng và đàn tỳ bà. Vô Kỷ khi ốm, đêm thấy hồn Hàn Than hiện về mong được chết cùng quấn quít. Bởi âm – dương cách trở nên những hồn ma này phải chọn cách hiện về trong giác mộng để được gặp đối tượng?

Cách tả ma quỷ trong đêm rất quen thuộc trong truyện kể dân gian cũng như văn học viết. Theo quan niệm dân gian, cõi minh ti - nơi ở của ma quái - là nơi ngự trị của bóng tối. Quan niệm này chẳng những ở Việt Nam mà phổ biến trên toàn thế giới. Chính vì vậy, các yêu ma, u hồn thường chỉ hoạt động về đêm, đến rạng sáng thì biến mất. Bóng đêm chính là yếu tố hỗ trợ đắc lực cho nhân vật ma quái, ma quái thực hiện được âm mưu của mình một phần cũng nhờ vào đêm tối. Chính vì vậy đêm tối đã trở thành thời gian của ma quái. Mặt khác, không gian đêm giúp cho tác giả tránh được nhiệm vụ tả cụ thể ma quái, cái mà không ai trông thấy bao giờ.

3.1.3.2.c. Thời gian lịch sử cụ thể

Tất cả những câu chuyện ma quái ấy lại được đặt vào trong những khoảng thời gian lịch sử hết sức cụ thể khiến người đọc có cảm giác đây là chuyện có thật. Bất cứ một hành động nào của ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều có thể xác định được năm tháng chính xác. Chuyện người học trò bị quỷ bắt xuống thủy phủ (Người trần ở Thủy phủ) diễn ra vào “năm thứ 31 sau thời bình Ngô, mùa hạ tháng sáu”, Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang diễn ra vào năm Bính Dần đời vua Trần Phế Đế, Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) gặp gỡ hai hồn hoa vào “năm Thiệu Bình thời Lê”... Nếu thời gian trong những câu chuyện ma lưu truyền trong dân gian chủ yếu là phiếm chỉ thì thời gian trong những câu chuyện ma quái trong truyện truyền kì lại hết sức chính xác, cụ thể. Đây là ảnh hưởng của bút pháp chép sử nhưng đồng thời cũng là dụng ý nghệ thuật của nhà văn.

Như vậy, cả đêm không gian và thời gian nghệ thuật gắn liền với sự xuất hiện của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều có sự kết hợp giữa yếu tố kì ảo và yếu tố hiện thực cụ thể tạo nên một thế giới vừa thực vừa kì bí, vừa ma quái, vừa gần gũi, chân thực. Trong truyện truyền kì về nhân vật ma quái, những tình huống có thể xảy ra ở bất kì thời gian nào và ở bất kì đâu: cõi âm phủ, nhân gian, cõi yêu ma, cõi quỷ thần... Sự nới rộng phạm vi không gian – thời gian trong truyện truyền kì đã nâng kích cỡ của cõi nhân gian vốn chật hẹp và chóng vánh thành to rộng và lâu bền hơn, nó đồng thời cũng nâng tầm của con người ra khỏi cái hạn hẹp của trần thế.

3.1.4. Nghệ thuật xây dựng nhân vật

Có rất nhiều biện pháp nghệ thuật để xây dựng một thế giới nhân vật ma quái phong phú, sống động, hấp dẫn trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục. Do khuôn khổ của luận văn, dưới đây chỉ xin nêu ra hai biện pháp đặc sắc nhất để xây dựng những nhân vật ma quái vừa kì lạ, quái dị mà lại rất chân thực, rất con người. 

3.1.4.1. Hình thức biến hóa kì ảo

Biến hóa là thuộc tính, là đặc trưng của ma quái. Vì vậy, xây dựng nhân vật ma quái trước hết phải xây dựng được những hình thức biến hóa kì ảo cho nhân vật.

Hình thức biến hóa đầu tiên phải kể đến là hình thức biến dạng. Ma quái là những vật có hình dạng kì dị, đáng sợ. Để trà trộn vào thế giới con người, trò chuyện, ân ái với con người, tất yếu ma quái phải biến thành người. Con chuột (Chuyện tinh chuột) biến thành người học trò để gian dâm với vợ anh ta, cáo và vượn (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) hóa thành tú tài và xử sĩ để can gián vua, hồn ma Nhị Khanh, Thị Nghi, hồn cây đào, cây liễu... đều hóa thành những cô gái xinh đẹp. Nhiều nhân vật ma quái còn có thể biến huyễn nhiều kiểu. Yêu nữ Châu Mai có khi biến thành những hình thù ghê sợ “đầu to bằng bánh xe”, “hai đầu sáu mình”, có khi lại biến thành gái đẹp. Hồn ma Thị Nghi khi nhập vào cô ả buôn tương, khi ốp vào cô nàng bán rượu, khi lại là một bộ xương trắng...

Nếu như trong văn học dân gian, hình thức biến dạng chủ yếu được dùng để tăng cường tính chất siêu phàm của nhân vật hoặc để giải thích các địa danh thì trong truyện truyền kì hình thức này có tác dụng làm cho câu chuyện thêm phần hấp dẫn, gay cấn, phức tạp. Nội dung truyện do đó được đẩy đến tận cùng, phẩm chất nhân vật nhờ thế được soi sáng. Đọc Truyền kì mạn lục, người đọc thấy tò mò, hấp dẫn bởi thân thế bí ẩn của những cô gái trẻ, xinh đẹp đêm nào cũng đến ân ái cùng các nhân vật nam. Đọc Chuyện tinh chuột, người đọc bị cuốn hút bởi những hiểu nhầm giữa người chồng và vợ. Tình thế câu chuyện càng lúc càng trở nên gay cấn, các nhân vật trong truyện bị đẩy đến đỉnh điểm của sự khó hiểu khi không ai có thể tìn ra cách phân biệt đâu là người chồng thật, đâu là người chồng giả. Trong truyện này hình thức biến dạng đóng vai trò là yếu tố trung tâm, thiếu nó cốt truyện chắc chắn sụp đổ. Về một mặt nào đó, hình thức biến dạng trong Chuyện tinh chuột gần gũi với biến dạng trong Hà Ô Lôi (Lĩnh Nam chích quái). Cả hai cùng một típ: kẻ gian dâm (chuột, thần Ma La) giả dạng người chồng đi vắng, lừa dối người vợ để làm việc dâm. Tuy nhiên, hình thức biến dạng trong Hà Ô Lôi nằm trong môtip sinh nở thần kì, một môtip quen thuộc của văn học dân gian có tác dụng giải thích tài năng nhân vật. Trong Chuyện tinh chuột hình thức này được sử dụng theo một tinh thần khác: tạo nên sự hấp dẫn, kịch tính cho câu chuyện và thông qua vụ án ma quỷ mà đề cao sự anh minh của nhà vua.

Một hình thức biến hóa kì ảo khác là hình thức đầu thai chuyển kiếp. Ta bắt gặp hình thức này trong Chuyện nghiệp oan của Đào thị. Hàn Than và Vô Kỷ sau khi chết đã đầu thai vào nhà Ngụy Nhược Chân, vợ Nhược Chân nằm mơ thấy hai con rắn cắn vào mạng sườn ở nách bên tả rồi có mang sinh được hai con trai.

Ngược lại với hình thức biến dạng là sự hiện nguyên hình của ma quái. Nhân vật ma quái khi trúng phải bùa ngải của các đạo sĩ, pháp sư, thầy thuốc hoặc khi chết, thác hóa thường phải hiện nguyên hình. Giống tinh chuột dưới kiếm khí của gươm thần Phù Đổng phải lộ nguyên hình là con chuột ngũ sắc chết gục ở sân, hồn ma Thị Nghi trúng phải bùa của thầy thuốc hiện nguyên hình là một bộ xương trắng. Hai cái thây Long Thúc, Long Quý – hai con trai của Ngụy Nhược Chân do hồn ma Đào Hàn Than và Vô Kỷ đầu thai thành – dưới phép thuật của sư Pháp Vân cũng phải trở về nguyên dạng là hai con rắn vàng, lấy hòn đá mà sư cụ trao cho ném vào thì hóa ra tro. Hai hồn hoa Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương đến lúc thác hóa lại trở về đúng là những cánh hoa bay vèo lên trên không.

Gắn liền với hình thức biến hóa kì ảo của nhân vật ma quái là những vật kì ảo: bức thư mà hai người con gái - yêu khí của chuông vàng và đàn tỳ bà – dâng lên vua, một dải đồng tâm có đề bài thơ tứ tuyệt thần Thuồng luồng gửi đến cho Dương thị, cây gạo mà hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ nương náu “hễ ai động đến cành lá thì dao gãy rìu mẻ, không thể nào đẵn phạt được”, chiếc hài mà hai nàng Liễu, Đào tặng lại cho Hà Nhân trước khi thác hóa, đến cuối truyện cũng “thành ra những cánh hoa bay vèo lên trên không mất”. Trong số những vật kì ảo gắn liền với nhân vật ma quái còn phải kể đến những đạo bùa mà các đạo sĩ, pháp sư dùng để trấn yểm, tiêu diệt yêu quái. Những vật kì ảo này góp phần làm tăng thêm yêu lực của nhân vật ma quái, tăng thêm tính chất kì bí, hấp dẫn cho câu chuyện.

3.1.4.2. Miêu tả tâm trạng nhân vật

Nghệ thuật miêu tả tâm trạng trong hai tập truyền kì này nói riêng, trong truyện truyền kì nói chung chưa thể đạt được đến độ tinh diệu như trong truyện thơ Nôm hay các tác phẩm văn học hiện đại sau này nhưng lại là một bước tiến so với nghệ thuật xây dựng nhân vật ở các tác phẩm văn xuôi giai đoạn thế kỉ X – XIV. Người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã kết hợp một cách khá nhuần nhuyễn giữa việc kể lại diễn biến sự việc với miêu tả tâm trạng nhân vật. Những truyện được coi là xuất sắc nhất trong việc miêu tả tâm trạng nhân vật ma quái ở hai tập truyền kì này là Chuyện yêu nữ châu Mai, Chuyện cây gạo, Chuyện kì ngộ ở trại Tây, Chuyện nghiệp oan của Đào thị. Trong những truyện này, các tác giả đã miêu tả được những điều sâu kín, khó nói nhất: tâm trạng, cảm xúc của con người trong tình yêu, ân ái.

Tâm trạng yêu nữ Châu Mai được miêu tả rất sâu sắc, rất cá tính và rất “người”. Mở đầu câu chuyện ta bắt gặp một tâm trạng buồn bã, khắc khoải qua bài thơ mà yêu nữ hay ngâm vào những đêm trăng sáng khiến người đọc không khỏi tò mò. Ngòi bút của Thánh Tông còn tinh tế hơn khi miêu tả tâm trạng của Ngư Nương khi gặp lại Lương Nhân. Tâm lí của nữ yêu khi gặp lại chồng xưa hân hoan giống như một cô gái khi gặp mặt người yêu. Thấy Lương Nhân ăn mặc tiều tụy tất cả các con hát đều coi thường, đùa cợt, chỉ riêng Ngư Nương đang ở trong phòng nghe tiếng chồng “vội trang sức chỉnh tề rồi bước ra, xịu mặt khóc”. Bao nhiêu tủi hờn, trách cứ Lương Nhân đã để nàng chờ đợi hiện lên đầy đủ qua dáng vẻ “xịu mặt” ấy. Với yêu quái khoảng thời gian một năm có đáng là bao? Chẳng phải nó đã xuất hiện từ tận niên hiệu Nguyên Phong đời nhà Trần cách mấy mươi năm? Nhưng trong sự mong ngóng gặp lại người xưa thì quãng thời gian ấy thật dài: “Thiếp ẩn náu ở đây đã hơn một năm”. Nữ yêu tinh tạm nương náu ở nhà hát không phải vì thú vui trăng gió mà để chờ chồng nên sốt ruột biết bao nhiêu: “người Kim Cốc tới, khách chu môn vào, tính đốt ngón tay không biết bao nhiêu mà kể”. Và bởi tất cả lòng mến mộ, yêu thương đã gửi gắm hết ở người xưa nên những kẻ đến nhà hát nàng chỉ thấy “rặt một phường ngoài mặt như ngọc vàng mà trong lòng thì như bông nát”. Trong lời nói của nữ yêu tinh là cả một nỗi lòng ai oán “Mây Vu Sơn, mưa Vu Sơn / Hôm hôm, sớm sớm ai tri ân?” Tất cả đều là tâm lí của con người, đều xuất phát từ sự thủy chung, son sắt, đâu phải tâm lí của lũ yêu ma? Tài năng của nhà văn ở chỗ, miêu tả một yêu quái từng hại người nhưng cái động cơ rất đáng trân trọng của nữ yêu khiến người ta quên đi cái gốc gác ghê sợ ấy.

Tâm trạng của nhân vật Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) so với nhân vật Lệ Khanh (Mẫu đơn đăng kí – Tiễn đăng tân thoại) cũng được miêu tả chi tiết, tỉ mỉ và sinh động hơn. Nhị Khanh xuất hiện không phải là một người con gái chỉ biết đến “ái dục”. Ấn tượng đầu tiên về Nhị Khanh của Trung Ngộ cũng như của người đọc là một cô gái thanh nhã có nhiều tâm sự u uất trong lòng, mượn tiếng đàn để giãi bày nỗi cô đơn, niềm khao khát tri âm. Khi Trung Ngộ muốn đến nhà, sợ người tình phát hiện ra sự thật nên Nhị Khanh cố tìm cách từ chối. Đấy cũng là một tâm lí dễ hiểu. Cũng giống như khi Long Quý khóc bảo Long Thúc, sợ vị thầy tu phát hiện ra chân tướng của chúng thì “e rằng sẽ nguy cho chúng ta lắm đấy”. Ma quái luôn sợ con người phát hiện ra tung tích thật của mình.

Nguyễn Dữ đã dành những lời văn dạt dào đầy cảm xúc yêu đương để viết về tâm trạng của hai nàng Liễu, Đào trong Chuyện kì ngộ ở trại Tây. Từ sự e lệ, thẹn thò trong buổi đầu gặp gỡ bị Hà Nhân lả lơi cợt ghẹo, đến những lời hoa ý gấm tả chuyện chốn buồng xuân khi cuộc mây mưa đã thoả nguyện. Yêu đương, hờn dỗi, ghen tị… là những cảm xúc thường có trong một cuộc tình tay ba cũng được miêu tả rất hấp dẫn, ý nhị. Khi Hà Nhân “kéo Liễu vào lòng mà ấp ủ”, khen vẻ kiều diễm tột bậc của Liễu thì Đào “lặng lẽ cúi đầu, có dáng hổ thẹn, rồi từ đấy luôn trong mấy hôm không đến”, còn làm một bài thơ trách Nhân thiên vị “Một cành bỏ héo, một cành xuân”. Phải đến khi nhận được bài thơ họa lại của Nhân, Đào mới qua lại như trước. Ma quái cũng biết nhớ nhung, sầu héo như con người vậy. Khi Hà Nhân phải về quê, nâng chén tiễn biệt, hai nàng đã viết bài ca tha thiết. Tâm trạng đau buồn, nhớ nhung khi được thể hiện trực tiếp “Lòng em khô héo tiễn người đường xa” (bài ca của nàng Liễu), “Than ôi em hát một khúc chừ, nhớ thương khôn cùng” (bài ca của nàng Đào), khi được gửi gắm trong những hình ảnh “Cỏ cây rầu rĩ tiêu sơ”, “chim nhạn về nam, chim hồng sang sông, khói chiều thảm đạm”. Tình cảm ấy khiến Hà Nhân phải rưng rưng đôi hàng nước mắt. Hoãn việc hôn nhân do cha mẹ định sẵn, chàng nho sinh họ Hà lại lên đường tới kinh, đã thấy hai nàng tươi cười đứng đón. Mọi trạng thái tâm tư yêu đương của lứa đôi tuổi trẻ đã được Nguyễn Dữ viết một cách say sưa bằng những lời đẹp đẽ nhất.

Nếu hình thức biến hóa mang lại tính chất kì quái cho nhân vật thì nghệ thuật miêu tả tâm trạng chân thật, sinh động, gần gũi của các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục lại làm cho nhân vật ma quái của mình gần với con người, cuộc sống trần thế.

3.1.5. Ngôn ngữ nghệ thuật

Có thể nói nghệ thuật ngôn từ chính là lĩnh vực làm nên nét biệt lập độc đáo của truyền kì so với truyện kể dân gian. Không còn dấu vết của ngôn ngữ nói, nghệ thuật ngôn từ được các tác giả đặc biệt dụng công, tạo nên một lối văn trau chuốt mỹ lệ, tinh tế và điêu luyện.

3.1.5.1. Ngôn ngữ người kể chuyện

3.1.5.1.a. Ngôn ngữ trần thuật

Mỗi một tác phẩm tự sự cần có một người kể chuyện. Người kể chuyện là một hình tượng do nhà văn sáng tạo ra để thực hiện chức năng kể chuyện trong tác phẩm. Mỗi người kể chuyện sẽ chọn cho mình một điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn trần thuật là vị trí, xuất phát điểm từ đó người trần thuật quan sát, miêu tả và kể lại. Xét từ góc độ ngôi kể, quan điểm truyền thống chia ra hai loại người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và người kể chuyện từ ngôi thứ ba. Trong những câu chuyện về ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, người kể chuyện thường kể từ ngôi thứ ba với một giọng điệu khách quan theo lối ghi chép, trình bày sự kiện. Lời dẫn truyện và lời kể lại các sự kiện, biến cố thường rất ngắn gọn, mang tính chất liệt kê. Việc các tác giả truyền kì tách nội dung bình luận thành một phần riêng đặt ở cuối mỗi truyện cũng là một cách để đảm bảo tính khách quan cho giọng điệu kể chuyện. Bên cạnh đó giọng kể trong truyện truyền kì phải đảm bảo tính hấp dẫn để tạo sự thu hút với người đọc. Muốn vậy, người kể chuyện phải kể với một giọng điệu say mê, lôi cuốn, miêu tả chi tiết, tỉ mỉ.

Ngôn ngữ kể chuyện trong mỗi tác phẩm, tất nhiên, vẫn mang những đặc trưng riêng do vai kể của người kể quy định. Giọng điệu kể chuyện trong Thánh Tông di thảo là lời lẽ thanh cao, tôn quý, sâu sắc của bậc minh quân, nói như Sơn Nam Thúc: “Thực là một nét bút nghiêm minh mà ý nghĩa đủ đầy” (Lời bình truyện Bức thư của con muỗi). Trong số các truyện về nhân vật ma quái có nhiều truyện được kể từ ngôi thứ nhất với vai kể là vai minh quân và giọng điệu là giọng của người phán xét, người nắm uy quyền trong thiên hạ như Chuyện yêu nữ châu Mai, Chuyện tinh chuột, Chuyện một giấc mộng. Các truyện khác trong Thánh Tông di thảo hầu hết đều được kể với một giọng điệu thống nhất như thế. Trong các truyện này người kể chuyện đều xưng ta (trong nguyên tác là dư – đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, thường được sử dụng trong văn học cổ Trung Quốc và Việt Nam). Đây là đại từ nhân xưng khá trang trọng, thường được những người có địa vị xã hội cao sử dụng. Cách xưng hô này phù hợp với lối tự xưng của Lê Thánh Tông trong Thiên Nam dư hạ tập. Đây là một căn cứ để phỏng định tác giả đầu tiên của tập truyền kì này là Lê Thánh Tông. Không phải là một vị hoàng đế đầy uy quyền ở giai đoạn xã hội phong kiến thịnh trị thì khó lòng có được một văn phong “kiêu sa” như vậy.

Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại là người kể chuyện ở ngôi thứ ba với thái độ khách quan. Lối kể chuyện đến Truyền kì mạn lục đã đạt đến trình độ tinh tế, điêu luyện, chau chuốt, mỹ lệ: “dệt gấm, thêu hoa, biện luận hùng hồn, có chỗ điêu khắc tỉ mỉ, chỗ tươi đẹp như bức tranh màu lộng lẫy, chỗ vang dội như dòng suối chảy lô xô” (Phan Huy Chú). Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục có phần ưu ái với những nhân vật được yêu mến, đặc biệt là lối kể chuyện tình cảm khi viết về tình yêu nam nữ.

Giọng điệu kể chuyện còn bị chi phối bởi cảm hứng chủ đạo của người viết. Ca ngợi phẩm chất tốt đẹp của con người thì có giọng say mê, yêu mến; trước những đau khổ, bất hạnh của con người thì đau đớn, nghẹn ngào, nói về chế độ xã hội thối nát thì phẫn uất, xót xa; đề cập đến khát khao bản năng của con người thì tha thiết, mãnh liệt, thấu hiểu sâu sắc…

3.1.5.1.b. Ngôn ngữ miêu tả

Lời miêu tả là một thành phần không thể thiếu trong ngôn ngữ người kể chuyện truyền kì. Bởi mục đích của truyền kì là kể lại những chuyện kì lạ, hoang đường – những cái người thường không biết và rất ít khi bắt gặp nhưng vẫn khiến người ta tin. Do đó, để người đọc có thể hình dung về câu chuyện mình kể không thể thiếu yếu tố miêu tả. Việc miêu tả chi tiết, tỉ mỉ cũng là một yếu tố tăng thêm tính tin cậy, xác thực cho lời người kể chuyện. Khung cảnh chốn âm ti, việc xét xử nơi địa ngục được miêu tả lại trong Chuyện Lý tướng quân từng cảnh, từng việc, cụ thể, chính xác đến tên tuổi, tước vị, hành trạng. Những điều lạ lẫm cứ dần dần hiện ra trong cái nhìn ngạc nhiên theo từng bước chân của nhân vật. Chẳng những Thúc Khoản – người chứng kiến cảnh ấy phải tin mà người đọc cũng có kẻ phải ngờ.

Không chỉ miêu tả khung cảnh chốn âm ti hay địa phủ, người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn dành những dòng miêu tả ngoại hình, đặc điểm nhân vật tuy không nhiều. Quỷ sứ thì xấu xí, kì dị, dữ tợn “mắt xanh tóc đỏ hình dáng hung ác” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), “đứa cụt chân, đứa mất đầu, hình dáng kì quái” (Người trần ở Thủy phủ). Vẻ đẹp của những nhân vật nữ ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục được miêu tả bằng ngôn ngữ ước lệ trau chuốt. Thánh Tông tả người con gái do nữ yêu tinh biến thành “mắt long lanh như nước mùa thu, môi đỏ như son vẽ, tóc mây mặt hoa, cười nói duyên dáng”. Nhân vật ma quái không được Thánh Tông và Nguyễn Dữ miêu tả kĩ về ngoại hình phải chăng bởi đấy chỉ là những sản phẩm của trí tưởng tượng. Hơn nữa, hình dạng chúng vốn không cố định, lại thường xuất hiện vào ban đêm nên khó có thể xác định rõ diện mạo.

Người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn chọn được những chi tiết đắt giá để miêu tả ngoại hình, chỉ một lời miêu tả mà toát lên bản chất nhân vật, như chi tiết miêu tả pho tượng Thủy thần “pho tượng thần  đắp bằng  đất, bỗng biến sắc, mặt tái đi như chàm đổ, mấy cái vẩy cá còn dính lèm nhèm trên mép”. Chỉ một chi tiết mà miêu tả được tâm lí vội vàng sợ hãi của bọn trộm khi bị phát hiện, tưởng chạy về đến miếu là yên thân, ai ngờ bằng chứng phạm tội vẫn sờ sờ trên mép.

Truyền kì mạn lục có những trang miêu tả cảnh hoan lạc giữa con người với các nhân vật ma quái bằng những lời văn táo bạo, dạt dào cảm xúc: “tựa ngọc kề vàng, gối vừa xô đã khoát sóng hoa đào nghiêng ngả” (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Trong những câu chuyện tình cảm nam nữ, người kể chuyện thường trao điểm nhìn cho các nhân vật, thế giới được nhìn qua con mắt của những kẻ si tình. Ngoài đoạn văn miêu tả giàu hình tượng trên đây, thơ ngâm vịnh của các nhân vật cũng đều nhằm minh họa thêm cho cảnh lạc thú mây mưa. So sánh với Liên phương lâu kí trong Tiễn đăng tân thoại - một truyện cũng có cảnh vui thú mây mưa cùng lúc giữa Trịnh Sinh với hai chị em ruột Tiết Lan Anh và Tiết Huệ Anh, cảnh này chỉ được tả ngắn gọn “Gặp mặt, mừng quá sức không nói được, dắt tay nhau vào ngủ, tận hưởng ý quyến luyến”, sau đó là những bài thơ minh họa thêm. Trong một mức độ nào đó, sự miêu tả trong tác phẩm của Nguyễn Dữ có phần tỉ mỉ và táo bạo hơn.

3.1.5.2. Sự kết hợp văn xuôi và văn vần

Văn vần là “toàn bộ bài văn từ đầu đến cuối đều có vần, hoặc chỉ một phần có vần, hoặc một số đoạn có vần xen kẽ giữa một số đoạn không vần, nhưng nhìn chung thì phần văn vần đóng vai trò chủ chốt”. Trong các truyện được khảo sát, có 8/15 truyện sử dụng văn vần vào việc xây dựng thế giới nhân vật ma quái. Cụ thể, trong Thánh Tông di thảo, văn vần xuất hiện ở 2/4 thiên truyện, con số này ở Truyền kì mạn lục là 6/11 truyện. Ở một số truyện văn vần còn chiếm một phần lớn dung lượng tác phẩm như Chuyện kì ngộ ở Trại Tây, các bài ca, từ xuất hiện với số lượng khá lớn và giữ vai trò quan trọng trong việc bộc lộ suy nghĩ, tính cách, tâm trạng của nhân vật. Các thể loại văn vần xuất hiện trong các thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục rất phong phú, bao gồm các bài ca, từ, bút cung, văn tế, thơ trường  thiên, thơ Đường luật…

Nếu văn xuôi được dùng để kể, thuật việc thì văn vần phục vụ đắc lực cho người kể chuyện trong việc miêu tả, việc thể hiện tâm trạng nhân vật và đặc biệt là nói lên những điều không dễ nói một cách trực tiếp bởi đặc trưng “trữ tình” vốn có. Người Việt vốn có truyền thống dùng thơ ca để bộc lộ tâm trạng. Hơn nữa, câu văn xuôi trung đại chưa phát triển đủ để diễn tả những cảm xúc tinh tế trong tâm hồn. Bởi vậy, khi cần diễn đạt những nỗi niềm, tâm trạng của nhân vật người kể chuyện truyền kì thường dùng đến các thể văn vần. Nỗi buồn tủi, nhớ nhung, khao khát gặp chồng xưa cũng như nỗi mừng mừng tủi tủi khi gặp đúng người, nữ yêu tinh trong Chuyện yêu nữ châu Mai đều mượn thơ để bộc bạch:

Lang quân hỡi lang quân!

Cách biệt ba mươi xuân

Mây Vu Sơn, mưa Vu Sơn

Hôm hôm, sớm sớm ai tri ân?

Hai người tú tài và xử sĩ do tinh cáo và vượn hóa thành (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang) trước khi từ biệt mỗi người cũng ngâm một bài thơ “tỏ chí”:

Tôi lên rừng, bác vào hang núi,

Tìm chốn yên thân cũng một lòng.

 Viết về chuyện tình cảm nam nữ là điều không được khuyến khích, thậm chí là cấm kị đối với văn học trung đại. Vì vậy, trong những trường hợp này, các tác giả truyền kì thường phải mượn đến các thể loại văn vần. Văn vần giúp người kể chuyện nói những điều mà nhân vật không thể trực tiếp nói ra, có cả những ẩn ức trong đời sống tâm linh, tình dục: “Ngôn ngữ thơ ca nhờ tính ước lệ tượng trưng đã thanh lọc những cái thô nhám đời thường, biến chuyện phòng kín thành cái đẹp mang ý nghĩa xã hội – thẩm mĩ” [14, 69]. Đây là bài thơ Liễu Nhu Nương ghi lại “cuộc mây mưa vần vụ” với Hà Nhân:   

Màu hôi dâm dấp  áo là

Mây xanh đôi nét tà tà như  chau

Gió  xuân xin nhẹ nhàng nhau

Thân non mềm chịu  được đâu phũ phàng.

Thơ Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) làm ghi lại cuộc hoan lạc với Trung Ngộ cũng có những câu miêu tả trực tiếp miêu tả cảnh ái ân. Nhị Khanh còn mượn thơ, lấy cái chết mà hẹn hò nhau: “Đồng huyệt chưa tròn nguyền ước ấy / Vì nhau một thác sẵn xin liều”. Thần Thuồng luồng (Chuyện đối tụng ở Long cung) cũng dùng đến thơ ca mà “tỏ tình” với Dương thị:

Người đẹp đầu cài trâm bích ngọc,

Cho ta thương nhớ ngẩn ngơ lòng.

Vật này dành để đêm hoa chúc,

Trong thủy tinh cung kết dải đồng.

Đôi khi lời đối thoại giữa các nhân vật cũng được chuyển sang dạng văn vần. Giận dỗi nhau, Đào gửi đến một bài thơ trách cứ Hà Nhân:

Băng sương cốt cách, tuyết tinh thần,

Nhị mởn nhành mềm đã xứng cân.

Khá trách Đông Hoàng thiên vị lắm,

Một cành bỏ héo, một cành xuân.

Hà Nhân phải làm thơ họa lại, Đào mới đi lại như trước. Tiễn biệt Hà Nhân lên đường về nhà lập gia thất, bao nỗi niềm hai nàng cũng làm thơ, nhờ thơ nói hộ lòng mình. Bài ca của nàng Liễu còn kể lại cả câu chuyện gặp gỡ, cảm mến rồi “miệt mài trong cuộc truy hoan” giữa ba người. 

Như vậy có thể khẳng định việc kết hợp văn vần và văn xuôi là một kết cấu ổn định của thể loại truyền kì: “Sẽ khiếm khuyết nếu bỏ qua đặc điểm này của truyện văn xuôi thế kỉ XV – XVII: sự đan xen giữa văn xuôi với thơ ca” [33, 361].

3.2. Ý nghĩa nghệ thuật của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục

3.2.1. Đối với sự phát triển của thể loại

3.2.1.1. Bước tiến của tự sự Việt Nam thế kỉ XV - XVI

Tiếp thu thành tựu văn xuôi tự sự Trung Quốc nhưng tự sự trung đại Việt Nam không có ngay bộ mặt hoàn chỉnh mà vẫn phát triển tuần tự theo đúng quy trình phát triển của thể loại từ giai đoạn mở đầu đến giai đoạn phát triển đỉnh cao. Sự xuất hiện của thể truyền kì, bắt đầu từ Thánh Tông di thảo và với đỉnh cao Truyền kì mạn lục là một bước tiến vượt bậc của tư duy văn học dân tộc.

3.2.1.1.a. trong tính nghệ thuật của văn học

Trước hết, nhóm truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã khẳng định tính nghệ thuật của văn học qua việc đưa văn xuôi tự sự thoát dần khỏi ảnh hưởng của văn học dân gian và tính chất “văn – sử” bất phân; đề cao tính hư cấu và trí tưởng tượng của nhà văn.

Các tác phẩm văn xuôi trung đại đầu tiên thuộc thể loại u linh, chí quái như Việt điện u linh tập, Lĩnh Nam chích quái lục… vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng của lối kể chuyện dân gian và bút pháp chép sử. Phải đến Thánh Tông di thảo, người kể chuyện truyền kì mới thoát dần khỏi những ảnh hưởng lệ thuộc ấy. Tiếp thu cốt truyện và môtip dân gian (xem mục 3.1.2.1) nhưng người kể chuyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không kể theo lối dân gian mà kể theo mục đích và giọng điệu của mình. Qua lời kể của họ không truyện cổ nào tồn tại dưới dạng ban đầu của nó. Nếu mỗi truyện dân gian thường chỉ xoay quanh một đến hai môtip thì các tác giả truyền kì có thể kết hợp rất nhiều môtip kì lạ trong một câu chuyện về nhân vật ma quái. Và mỗi một môtip này chỉ giữ vai trò như một sự kiện, biến cố xoay quanh cốt truyện chính, xuyên suốt do tác giả sáng tạo ra. Một câu chuyện về người ân ái với hồn ma có thể kết hợp rất nhiều môtip: gặp gỡ kì lạ, người lấy ma, hồn ma báo oán, diệt trừ yêu quái…

Ảnh hưởng của văn xuôi lịch sử và bút pháp chép sử trong những truyện kì ảo giai đoạn đầu cũng rất đậm đặc. Đến Thánh Tông di thảo, ảnh hưởng này vẫn còn khá rõ nét tuy các tác phẩm có sự xuất hiện của nhân vật ma quái đã bước đầu thoát khỏi lối viết chép sử. Sự kiện lịch sử dường như chỉ còn mang tính chất phông màn cho truyện Người trần ở Thủy phủ. Phải đến nhóm truyện về ma quái trong Truyền kì mạn lục, người kể chuyện mới hoàn toàn thoát khỏi lối viết lệ sử. Hình tượng nhân vật lịch sử, nếu có, không mang ý nghĩa thuần túy lịch sử mà còn ý nghĩa biểu trưng ám chỉ các “nhân vật” đương thời. Các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng có ý thức phân biệt yếu tố văn học và yếu tố phi văn học. Nhìn từ góc độ sự phát triển của thể loại thì việc xuất hiện “Lời bình” ở cuối các truyện truyền kì bắt đầu từ Thánh Tông di thảo (ở Lĩnh Nam chích quái lục cũng có một vài truyện đã có “Lời bình”) chứng tỏ các nhà văn đã “ý thức được việc cần giải phóng nội dung nghệ thuật khỏi những ảnh hưởng ngoài văn học” [47].

Ma quái là những nhân vật không có thật, chỉ có trong trí tưởng tượng của con người. Chính vì thế, hơn bất cứ một nhóm truyện nào khác, nhóm truyện về nhân vật ma quái đã khẳng định, đề cao tính hư cấu của văn học nghệ thuật và trí tưởng tượng, khả năng sáng tạo của nhà văn. Đạt được điều đó chính là nhờ sự xuất hiện đậm đặc của những yếu tố kì ảo. Cái kì vốn là một cách nhìn nhận thế giới của người phương Đông. Cái kì đi vào văn học dân gian và văn học sử như một nội dung phản ánh. Trong giai đoạn đầu phát triển của truyện kì ảo, cái kì còn thô phác, mang tính tự phát, gần với cái siêu nhiên của thần thoại, cổ tích. Đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục người cầm bút mới có ý thức sử dụng cái kì như một phương thức, bút pháp nghệ thuật. Khi kể một câu chuyện ma, mục đích của người kể chuyện dân gian là làm cho người nghe tin vào sự xuất hiện của ma, cốt để người nghe thấy sợ hãi. Trong truyện truyền kì, mục đích tối cao của nhà văn là đem đến cho bạn đọc một cảm xúc nghệ thuật nào đó và nỗi sợ chỉ còn là phương tiện để đạt đến mục đích. Nếu tác phẩm thành công, một cảm xúc nghệ thuật như thế có thể đạt được ngay cả khi người đọc hoàn toàn không tin vào những sự kiện thần kì trong truyện. Thật vậy, ngày nay khi đọc Chuyện tinh chuột hay Chuyện kì ngộ ở trại Tây thật hiếm có ai lại tin rằng đó là những chuyện có thật. Nhưng giá trị nghệ thuật của nó thì không cần bàn cãi. Trong truyện ma, ma cũng như nỗi sợ ma là đối tượng của nhận thức. Nỗi sợ đó là nỗi sợ bản năng đã đeo đuổi con người từ khi xuất hiện trên trái đất. Trong truyện truyền kì, nỗi sợ đã trở thành đối tượng của nghệ thuật và được nhà văn khai thác. Đó là “nỗi sợ văn học” (Ngô Tự Lập). Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả truyền kì với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Đặt trong mối quan hệ giữa văn học dân gian và văn học viết dưới thời trung đại, hiện tượng này như là minh chứng xác đáng cho xu thế cá thể hoá vai trò chủ thể nhà văn đã được nhà nghiên cứu Lê Kinh Khiên đúc kết: “Xác định cái riêng, cái độc đáo của mỗi tác giả trong việc sử dụng, cải biên, đồng hoá chất liệu dân gian và hiệu quả tư tưởng - thẩm mĩ của sự sáng tạo đó. Đây là một phương diện thể hiện cá tính và bản lĩnh nghệ thuật của tác giả” [27].

Những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục phản ánh sự phong phú, kì diệu, không giới hạn của trí tưởng tượng, của ảo giác con người. Nội dung những truyện trên đều rất li kì. “Đó không chỉ là sự thích thú thêu dệt của người sáng tạo mà còn là nhu cầu tiếp nhận của độc giả. Bởi con người không chỉ sống với thực tại mà còn cần sống với tưởng tượng, mộng ảo nhằm thoả mãn khát vọng của mình bằng những việc không có thực, bù đắp cho sự cân bằng tất yếu trong cuộc sống” [24].

3.2.1.1.b. trong nghệ thuật tự sự

Dựa vào phương thức phản ánh cuộc sống văn học được chia thành ba loại tự sự, trữ tình và kịch; dựa vào hình thức câu văn, có thể chia văn học thành văn vần (thơ ca) và văn xuôi. Theo quy luật phát triển tự nhiên của các nền văn học, thơ ca trữ tình thường ra đời trước, khi tư duy nghệ thuật đạt đến một trình độ nào đó, văn xuôi tự sự mới ra đời. Văn học trung đại Việt Nam (bắt đầu từ thế kỉ X) ra đời và phát triển dưới ảnh hưởng của một nền văn học rực rỡ đã hình thành với đầy đủ các thể loại – nền văn học Trung Hoa – nên “ngay từ khi mới ra đời dường như cùng một lúc cả thơ ca và văn xuôi đều xuất hiện” [33, 345]. Tuy nhiên, trong mười thế kỉ văn học trung đại thơ ca chiếm ưu thế hơn hẳn so với văn xuôi, đặc biệt là trong năm thế kỉ đầu tiên. Trong giai đoạn thế kỉ X – XIV, văn xuôi tự sự Việt Nam, từ câu văn đến bút pháp đều chưa đáp ứng được nhu cầu diễn đạt những nỗi niềm, cung bậc tinh tế của tâm hồn con người. Đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục, đặc biệt là với nhóm truyện về nhân vật ma quái nghệ thuật tự sự của văn xuôi trung đại mới có những bước tiến vượt bậc.

Nghệ thuật tự sự trong hai tập truyện này trước hết thể hiện ở việc xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh, có sự tham gia tích cực của yếu tố kì nhằm tạo nên tính ly kỳ, biến ảo hấp dẫn người đọc. Phương thức thể hiện loại nhân vật ma quái từ không gian, thời gian đến ngôn ngữ nghệ thuật (xem mục 3.1). Nhưng yếu tố quan trọng nhất vẫn nằm ở nhân vật. Ma quái trong truyện dân gian và văn xuôi tự sự giai đoạn đầu được miêu tả rất mờ nhạt qua một vài nét chung chung thì đến đây chúng đã trở thành nhân vật văn học như những con người thực sự có ngoại hình, có hành động, suy nghĩ, tính cách.

Chịu ảnh hưởng của truyền kì Trung Quốc nhưng nghệ thuật tự sự trong truyền kì Việt Nam vẫn có những đặc sắc riêng nhờ ý thức dân tộc và tài năng sáng tạo của các tác giả. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng cốt truyện Chuyện cây gạo của Nguyễn Dữ mô phỏng cốt truyện Mẫu đơn đăng kí trong Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu. Hãy thử so sánh hai tác phẩm này. Chuyện cây gạo theo đúng cấu trúc các phần của Mẫu đơn đăng kí, điều ấy cho thấy có yếu tố phóng tác trong tác phẩm này. Tuy nhiên, hoàn cảnh đã được Nguyễn Dữ biến đổi khác đi phù hợp với hiện thực đời sống, quan niệm, tâm lý người Việt. Đời sống trong Mẫu đơn đăng kí có vẻ quý tộc, trong Chuyện cây gạo nửa nông dân, nửa buôn bán nhỏ, truyện đã được bản địa hoá cao độ. Tính cách nhân vật nữ cũng khác. Lệ Khanh trong Mẫu đơn đăng kí được nhấn mạnh ở khía cạnh “ái dục”. Nhị Khanh trong Chuyện cây gạo cũng “ái dục”, nhưng được nhấn mạnh ở tâm hồn và nét phong nhã (đàn và thơ). Điều ấy cho thấy thiện cảm dành cho nhân vật của tác giả. Nguyên nhân cái chết của nhân vật nam trong mỗi truyện cũng khác nhau. Kiều Sinh (Mẫu đơn đăng kí) tỉnh táo hơn nên đã chủ động tìm pháp sư trừ ma cho mình, nhưng vì say rượu quên lối đi, đến chùa, bị lôi vào quan tài mà chết. Trung Ngộ (Chuyện cây gạo) mê đắm hơn, và phần nào lãng mạn hơn, nên đã nghe theo tiếng gọi của hồn ma Nhị Khanh chủ động đến ôm quan tài nàng mà chết. Mẫu đơn đăng kí hơi rườm khi hai lần nhờ pháp sư, đoạn kết thuyết lý đạo đức nhiều. Cả hai chi tiết này đều bị Chuyện cây gạo lược bỏ. Việc thuyết giáo, Chuyện cây gạo đưa xuống lời bình. Cảnh hồn ma bị trừng phạt trong Mẫu đơn đăng kí được miêu tả rùng rợn “bị đánh máu túa dầm dề, giải tới ngục âm cung”. Chi tiết này không có trong Chuyện cây gạo bởi chủ đề thuyết giáo không phải là chủ đề chính của truyện. Rõ ràng, Chuyện cây gạo tuy có chịu ảnh hưởng của cốt truyện nước ngoài nhưng không phải là một tác phẩm phóng tác mà vẫn có sự gia công sáng tạo của tác giả để phù hợp với nội dung tư tưởng mình gửi gắm. Nhà nghiên cứu Phạm Tú Châu nhận định: “Cái mới này không phải là ở những tên truyện đã đổi khác mà ở toàn bộ nội dung nghệ thuật câu chuyện, ở cái “thần” mà từ nhân vật đến tình tiết đều góp sức làm toát lên”.

Nghệ thuật tự sự đến Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã có khả năng phản ánh một cách sâu sắc hiện thực xã hội, số phận con người cũng như tư tưởng, quan điểm nghệ thuật của tác giả. Điểm này sẽ được luận văn làm rõ ở phần 3.2.2 và 3.2.3. Như vậy, nhóm truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lục nói riêng và truyện truyền kì thế kỉ XV – XVI nói chung đã đưa nghệ thuật tự sự văn xuôi lên một tầng cao mới, đặt nền móng cho sự phát triển của tiểu thuyết (tự sự văn xuôi) và truyện thơ (tự sự trữ tình) sau này.

3.2.1.2. Bước tiến của Truyền kì mạn lục so với Thánh Tông di thảo trong tiến trình phát triển của thể loại truyền kì.

So sánh số lượng các thiên truyện có sự xuất hiện của ma quái, ở Thánh Tông di thảo ít hơn hẳn so với Truyền kì mạn lục. Ở Thánh Tông di thảo, số truyện có sự xuất hiện của ma quái chỉ chiếm 21% (4/19 truyện) trong khi đó tỉ lệ này ở Truyền kì mạn lục là 55% (11/20 truyện). Điều này cho thấy sự thuần nhất về mặt hình thức ở Truyền kì mạn lục so với Thánh Tông di thảo. Trong Thánh Tông di thảo, không phải các truyện đều theo đúng nội dung của truyền kì. Bên cạnh những truyện hư cấu mang yếu tố kì ảo, trong tập truyện này có nhiều thiên thực chất là các bài kí, truyện ngụ ngôn. Yếu tố kì ảo, đặc biệt là sự hư cấu, tưởng tượng về một thế giới khác trong Truyền kì mạn lục đậm hơn hẳn. Như vậy, qua số lượng nhân vật ma quái xuất hiện trong từng tập truyện có thể khẳng định: Truyền kì mạn lục mang đậm yếu tố truyền kì hơn Thánh Tông di thảo.

Mục đích lớn nhất của Thánh Tông di thảo là đề cao sức mạnh của con người, đặc biệt là vua chúa. Nhân vật chính của tập truyện này không ai khác chính là vua Lê Thánh Tông. Các thế lực thần tiên, ma quái chỉ là phương tiện để đề cao tài năng, công đức của nhà vua. Trong Truyền kì mạn lục Nguyễn Dữ muốn mượn yếu tố kì ảo để nói chuyện con người, chuyện hiện thực xã hội. Có những vấn đề nếu dùng nhân vật là con người sẽ không thể phản ánh một cách thoải mái và sâu sắc, ông mượn chuyện ma quái để phản ánh. Có lẽ vì thế, ông chăm chú hơn cho loại nhân vật này.

Những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Truyền kì mạn lục xây dựng những cốt truyện hoàn chỉnh, hấp dẫn, li kì. Cốt truyện ở một số truyện như Chuyện nghiệp oan của Đào thị, Chuyện gã Trà Đồng giáng sinh... có hiện tượng nối dài, đan xen nhiều lớp truyện, mỗi khi nảy sinh biến cố, sự kiện thì hoàn cảnh, nhân vật, không gian, thời gian đều thay đổi và hình thành lớp truyện mới. Cốt truyện của Thánh Tông di thảo có phần sơ giản hơn. So với Thánh Tông di thảo, cái kì trong Truyền kì mạn lục đã gần gũi hơn với con người, yếu tố thực trong cốt truyện truyền kì cũng tăng lên rõ rệt. Lời kể về các sự kiện, biến cố trong Thánh Tông di thảo nhìn chung còn sơ sài, đơn giản, ngắn gọn. Thành phần lời miêu tả ở tập truyện này nhìn chung mới dừng lại ở một vài nét miêu tả khung cảnh, chân dung và nội tâm nhân vật chưa được làm rõ. Đến Truyền kì mạn lục lời trần thuật đã đạt đến độ hài hòa, hấp dẫn. Đặc biệt, ngôn ngữ người trần thuật được gia tăng các yếu tố ước lệ trở nên bóng bẩy, mượt mà, câu văn có vần điệu, cảm xúc.

Như vậy, thông qua hình tượng nhân vật ma quái ta có thể thấy vai trò là gạch nối hai giai đoạn phát triển – giai đoạn mở đầu và giai đoạn đỉnh cao – trong Thánh Tông di thảo và sự phát triển đỉnh cao của thể loại ở Truyền kì mạn lục.

3.2.2. Đối với nội dung, ý nghĩa tư tưởng của tác phẩm

3.2.2.1. Phản ánh hiện thực xã hội và số phận con người

Văn học, dù muốn chối bỏ cũng không thể phủ nhận mối dây liên hệ với hiện thực cuộc sống. Văn học trung đại, dù viết theo nguyên tắc tỏ chí hay nguyên tắc tính thực thì ta vẫn thấy ảnh hưởng rõ rệt của hoàn cảnh xã hội đến sáng tác văn học. Truyền kì, dẫu là những chuyện hoang đường, kì ảo nhưng vẫn có yếu tố thực trong hạt nhân cốt truyện. Cái kì trở thành nền tảng để biểu hiện cái thực.

Một trong những cảm hứng chủ đạo của truyện truyền kì là phê phán xã hội. Người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục nhiều lần phê phán lí thuyết nhà Phật là “dị đoan” (Lời bàn Chuyện nghiệp oan của Đào thị), “vô ích mà có hại quá lắm” (Lời bàn Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều). Mấy vị Thủy thần, Hộ pháp ấy chẳng qua là mấy khối đất, gỗ, người dân đã uổng công vô ích khi đèn nhang cúng tế. Thần Thuồng luồng trong Chuyện đối tụng ở Long cung chẳng những đã không che chở, bảo vệ dân lại còn giở thói dâm ngược, cậy thế làm bừa. Sư Vô Kỷ (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) theo lời bình của người kể chuyện là “một kẻ gian dâm, buông thói tà dục, dối người, dối cả vị Phật hắn thờ”. Bỏ con đường tu hành, Vô Kỷ chết theo Hàn Than, hóa thành yêu quái, đầu thai vào nhà Nhược Chân để hại người. Thánh Tông di thảo trong một truyện khác đã bàn đến sự suy vi của đạo Phật: “Hai Phật cãi nhau là việc lạ. (…) nên Phật Thích ca chê là phải. Nhưng tay xách bầu rượu, dáng say lảo đảo thì có công gì với dân?” (Hai Phật cãi nhau). Không gian chùa chiền, đền miếu được soi chiếu dưới ánh sáng trần thế, không có một hào quang thần diệu nào. Tất nhiên, tình hình trên được tái hiện theo nhãn quan của nhà nho vốn có thái độ phê phán đối với tất cả các học thuyết phi Nho. Nhưng cách nhìn đó không hẳn không có căn cứ từ thực trạng đạo Phật đương thời. Có những nhà tu hành chân chính nhưng cũng có nhà sư hổ mang, chùa có thể là nơi gửi gắm niềm tin của con người vào sự cứu độ của Phật pháp nhưng cũng có thể là nơi trú ngụ của kẻ giả danh Phật tử để lừa mị dân gian.

Mỗi tập truyền kì, ra đời trong những thời đại khác nhau phản ánh những hiện thực xã hội khác nhau. Hiện thực trong Thánh Tông di thảo là quang cảnh đất nước thịnh trị dưới sự trị vì của vị vua anh minh. Đạo đức xã hội được đảm bảo, pháp luật nghiêm minh, kẻ oan được phân xử. Những thiên truyện về ma quái trong Truyền kì mạn lục lại dựng lên một bức tranh hiện thực đa dạng, sinh động và sâu sắc thời buổi “thánh hóa chưa khắp, bờ cõi chưa yên” mà nhà vua không “giá ngự những tướng khó trị, tóm bắt giặc giã khiến cho gần xa quang sạch” mà lại “luẩn quẩn ở công việc săn bắn” (Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang), quan lại hung tợn, tham lam, hiếu sắc (Chuyện Lý tướng quân). Lại thêm cảnh chiến tranh liên miên khiến cho dân chúng lâm vào lầm than cơ cực, “sống chẳng gặp thời, chết không phải số. Đói không có thứ gì cấp dưỡng, lui không có chỗ nào tựa nương ... những oan hồn không chỗ tựa nương thường họp lại thành từng đàn lũ” (Chuyện tướng Dạ Xoa). Câu nói của xử sĩ họ Hồ “Đó là tôi thương những giống chim hèn muông yếu và xin nài cho chúng” có lẽ không phải ám chỉ tính mệnh của muông thú trong khu rừng bờ bắc sông Đà kia mà chính là tính mệnh của đám dân đen trong buổi nhiễu nhương vậy. Tầng lớp nho sĩ thì không tu chỉnh học hành mà mê mải ong bướm. Chàng Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là học trò lên kinh sư tìm thầy học để chuẩn bị ứng thí. Vậy mà lại rủ rê hai cô gái lạ về nhà, lả lơi cợt ghẹo để rồi chìm đắm trong mây mưa “bút nghiên chí nản, son phấn tình nồng”, lại còn tự cho là chuyện kì ngộ của đời mình vượt cả người xưa. Rõ ràng, những vấn đề hệ trọng nhất của giai đoạn lịch sử này đã được Nguyễn Dữ phản ánh trong tác phẩm của mình. Đó là sự suy thoái “có tính phạm trù” của cả một thể chế xã hội. Nguy hiểm hơn đó là sự suy đồi có tính hệ thống về mặt đạo đức xã hội, đạo đức Nho phong, vốn là nền tảng, rường cột của toàn xã hội.

Đối với tác giả truyền kì, hoàn cảnh xã hội ảnh hưởng trước hết đến những đối tượng, những mảng hiện thực mà người kể chuyện quan tâm và muốn phản ánh. Ta hiểu vì sao người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại khẩn thiết quan tâm tới số phận con người, đặc biệt là người phụ nữ trong khi đây chưa phải là một chủ đề chính trong Thánh Tông di thảo. Thánh Tông di thảo ra đời trong một xã hội thịnh trị, nhân dân yên ổn. Thời điểm Truyền kì mạn lục ra đời xã hội phong kiến đã bộc lộ nhiều mâu thuẫn bước đầu lâm vào khủng hoảng. Trong hoàn cảnh ấy, phụ nữ là những người đáng thương nhất: cung nhân bị thải ra ngoài phố (Chuyện nghiệp oan của Đào thị), vợ lẽ, con hầu bị đánh ghen đến chết (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), người tình bị ruồng bỏ. Lời hồn ma Nhị Khanh nói với Trung Ngộ là một lời nói dối nhưng biết đâu chính là chuyện thật xảy ra ở làng Nhị Khanh “Mới đây bị người chồng ruồng bỏ, thiếp phải dời ra ở bên ngoài lũy làng”. Lời bọn bạn buôn khuyên Trung Ngộ cũng chính là suy nghĩ của tất cả các bậc nam nhi “Chi bằng đã trót gian díu thì nên tìm đến gốc tích nhà cửa, rồi hoặc ruồng bỏ như Xương Lê với nàng Liễu Chi hoặc đèo bòng, như Lý Tĩnh với nàng Hồng Phất, thế mới là kế vẹn toàn được”. Họ là người ngoài cuộc, suy nghĩ thế không nói làm gì. Đến Trung Ngộ là người yêu, ngày nào cũng đến với nhau, thế mà cũng khen phải và theo kế đó mà làm. Người phụ nữ chỉ như một công cụ để thỏa mãn thú nhục dục của đàn ông. Nếu Lê Thánh Tông hướng văn học vào việc phản ánh con người, lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh thì Nguyễn Dữ đi xa hơn một bước: phản ánh số phận con người, chủ yếu là số phận mang tính chất bi kịch của người phụ nữ. Qua tập truyện của mình, Nguyễn Dữ đã nâng vấn đề số phận của con người trong xã hội chuyên chế trở thành một vấn đề xã hội cấp bách. Sự chú ý đến số phận con người, đặc biệt là số phận người phụ nữ, đánh dấu sự xuất hiện của chủ nghĩa nhân đạo phát triển rộng khắp suốt mấy thế kỉ của văn học trung đại Việt Nam sau này.

3.2.2.2. Răn dạy, rao giảng đạo đức

Văn học trung đại về cơ bản được sáng tác theo nguyên tắc “Văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí”. Sáng tác truyền kì đã vi phạm tư tưởng chính thống “bất ngữ quái, lực, loạn, thần” nhưng vẫn hoàn toàn nằm trong quỹ đạo “tải đạo, ngôn chí”. Nếu như quan niệm báo ứng là tư tưởng chủ yếu trong hệ thống truyện kể dân gian về ma quái thì truyện truyền kì đã đánh dấu quá trình quan điểm Nho giáo bư­ớc lên vị trí độc tôn. Trật tự xã hội phong kiến được giữ gìn bởi những mối quan hệ “rường cột”: quân – thần, phụ - tử, phu – phụ. Nội dung rao giảng đạo đức của người kể chuyện truyền kì cũng không đi ra ngoài các quan hệ đó.

Đôi khi người kể chuyện truyền kì mượn câu chuyện ma quái để gửi gắm bài học đạo đức về nhân cách của kẻ trị thiên hạ, đến hành xử của kẻ sĩ trước thời cuộc: Người trần ở Thủy Phủ (Thánh Tông di thảo), Chuyện bữa tiệc đêm ở Đà Giang (Truyền kì mạn lục). Điểm khác nhau là nếu như người rao giảng đạo đức trong Thánh Tông di thảo luôn luôn đề cao tư tưởng trung quân trong mọi trường hợp thì người kể chuyện trong Truyền kì mạn lục lại khuyên kẻ sĩ nên biết tùy thời mà hành hay xuất để giữ gìn phẩm tiết của mình. Những câu chuyện về cuộc đấu tranh của con người dưới Minh ti dựng nên nhiều hình tượng đẹp làm tấm gương cho mọi người soi theo. Đó là những nho sĩ cứng cỏi, hào hiệp như Ngô Tử Văn (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên), Văn Dĩ Thành (Chuyện tướng Dạ Xoa)… Bài học tu thân mà người kể chuyện truyền kì dành cho những bậc quân tử là quả dục, tu đức và sự cứng cỏi: “Kẻ sĩ chỉ lo không cứng cỏi được còn gãy hay không là việc của trời” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên).

Chủ đề phê phán, rao giảng đạo đức rõ nhất trong những truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nằm trong nhóm truyện người gặp gỡ và ân ái với nhân vật ma quái. So sánh nhóm truyện này trong Tiễn đăng tân thoại ta thấy sự khác biệt rất lớn về chủ đề. Như tác giả bài viết So sánh chuyện tình giữa Người và Hồn ma trong Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục đã phân tích: trong Tiễn đăng tân thoại ban đầu các chàng trai đều bị sắc đẹp của các cô gái quyến rũ, nhưng rồi, dù nhanh hay chậm họ đều biết những mỹ nhân ấy là hồn ma nhưng không ai kinh sợ mà vẫn tự nguyện gắn bó. Họ đến với nhau bằng tình yêu thực sự. Tình yêu, quan hệ ân ái đã truyền sức sống, đem dương khí cho người đã chết khiến hồn ma có cuộc sống trên thế gian. “Sự hiện hình của hồn ma là để tiếp tục tình duyên, kiếp sống dang dở” [24]. Hơn nữa, các nhân vật nam trong mỗi tác phẩm ở Tiễn đăng tân thoại, trước khi đến với cuộc kì ngộ “là người có nỗi đau khổ hoặc tình yêu, hạnh phúc còn dở dang”, gặp lại người có duyên tiền định với mình, tất cả đều thoả nguyện. Khi duyên số hết, họ phải li biệt nhưng các nhân vật nam đều tự nguyện sống đơn độc, giữ trọn lòng chung thuỷ. Nhưng ở những truyện của Nguyễn Dữ lại khác. Các chàng trai “đều là nhưng người tuổi trẻ đang ở trong cơ hội thành đạt”. Cuộc đời mỗi người cũng “chưa rơi vào sự mâu thuẫn giữa hiện thực và ước nguyện, cũng không gặp những bế tắc cần tìm phương cách giải toả” [24]. Hà Nhân (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) là học trò lên kinh sư tìm thầy học để chuẩn bị ứng thí, Trình Trung Ngộ (Chuyện cây gạo) là “một chàng trai đẹp, nhà rất giàu”, viên quan họ Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) đang trên đường xuống kinh đô nhận chức. Gặp mỹ nhân, sự đam mê nữ sắc biến thành sức lôi cuốn mạnh mẽ, khó cưỡng lại. Ở đây, đến với tình yêu trai gái, nhân vật nam không phải phấn đấu trên con đường đi tìm hạnh phúc mà “chỉ đơn giản là chạy theo sự cám dỗ, đắm đuối trong hành lạc mà quên đi mục đích của mình” [24]. Chính vì vậy, kết thúc truyện, những nhân vật nam thường phải trả giá cho sự đắm đuối của mình, thậm chí đánh mất cả mạng sống.

Thái độ phê phán, răn đe của các tác giả không chỉ thể hiện qua hình tượng nghệ thuật, qua kết cục số phận của nhân vật mà còn được thể hiện trực tiếp trong lời bình cuối mỗi truyện: “Xem thấy yêu nữ mê người, sẽ biết răn sợ trước sắc đẹp” (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), “Chàng họ Hà lòng trẻ có nhiều vật dục, cho nên loài kia mới thừa cơ quyến rũ” (Chuyện kì ngộ ở trại Tây). Đây là lời phát ngôn mang tính chất giáo dục, răn đe, cảnh giới con người trước bờ vực của sự sa đoạ. Trong quan niệm của người viết những lời bình này lối sống phóng đãng, mải mê hành lạc là hành vi sai lạc. Trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục ma là người đã chết, là yêu quái nhưng “cũng chính là hình tượng phúng dụ để nói đến sức lôi kéo và sự nguy hiểm của lối sống buông thả, phóng đãng trong hưởng lạc trước những cám dỗ vật chất của cuộc đời. Đấy là những hình tượng thực hiện chức năng giáo huấn” [24]. Bài học rút ra là: “Kẻ sĩ gánh cặp đến học ở Tràng An, tưởng nên chăm chỉ về học nghiệp, tuy không dám mong đến được chỗ vô dục nhưng giá gắng tiến đến chỗ quả dục thì tốt lắm!” (Lời bình Chuyện kì ngộ ở trại Tây).

Tác giả của Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đều là nhà nho nên chủ yếu các vấn đề đạo đức đều được đánh giá trên quan điểm Nho giáo. Từ tư tưởng trị dân trị nước, bài học cho kẻ làm quan, tư cách của người quân tử, đức hạnh của người phụ nữ đến mọi luân thường đạo lí và cách ứng xử ở đời, hết thảy đều toát lên tinh thần Nho giáo, lấy tư tưởng Nho giáo làm chuẩn mực. Gặp hoàn cảnh xã hội nhiều biến động, một số nhà nho như Nguyễn Dữ lui về ẩn dật “chân không bước đến chốn thị thành”. Nhưng nhà nho Việt Nam về ở ẩn thường “nhàn thân” chứ không “nhàn tâm”, bởi thời buổi nhiễu nhương nên “lánh đục về trong” mà tấm lòng “ưu ái” vẫn “đêm ngày cuồn cuộn”. Dù đã lui về ẩn dật nhưng nhà nho – tác giả Truyền kì mạn lục vẫn không nguôi trách nhiệm với cuộc đời. Ông viết tập truyền kì này chính để kí thác những trăn trở của mình, để cảnh tỉnh thực tại và “khuyến thiện, trừng ác”. Đây là một nét khác biệt của loại hình nhà nho ẩn dật ở Việt Nam so với loại hình này trong chuẩn mực của Nho giáo Trung Hoa.

3.2.2.3. Đề cao con người

Rất nhiều thiên truyện trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục tuy viết về ma quái nhưng thực chất là dùng nhân vật ma quái mà đề cao con người. Nhân vật chính trong cả tập Thánh Tông di thảo không ai khác chính là vua Thánh Tông. Trong số 4 truyện về nhân vật ma quái ở Thánh Tông di thảo thì nhân vật này xuất hiện trong 3 truyện và là nhân vật chính trong hai truyện: Chuyện tinh chuột, Chuyện một giấc mộng. Theo hệ tư tưởng Nho giáo, thiên tử là kẻ duy nhất có thiên mệnh – tức là được Thiên phụ ủy thác quyền lực tối cao và thiêng liêng thay mặt mình cai trị thiên hạ. Vì vậy, “đặc quyền của hoàng đế - thiên tử có thể nói là mở ra đến vô hạn độ” [80, 60]. Trong những truyện này nhân vật nhà vua giữ vai trò là người giải oan (Chuyện một giấc mộng), trừ yêu (Chuyện yêu nữ châu Mai), xử kiện, diệt trừ yêu quái (Chuyện tinh chuột). Nổi bật trong tập truyện là hình ảnh vị hoàng đế đứng đầu đất nước lo lắng cho vận mệnh quốc gia, dàn sáu quân thân hành đi kiểm soát đề phòng phản loạn, nghe nói đất Châu Mai có yêu quái thì “mượn gươm của Thiên Vương để trừ nó”, xử các vụ kiện trong dân gian, minh oan cho các u hồn… Với trọng trách người đứng đầu thiên hạ phải chăm lo cho muôn dân, đứng trước một vụ án khó, nhân vật nhà vua trong Chuyện tinh chuột còn “bực mình tự nghĩ rằng: “Mình là người đứng đầu thần dân, nếu không xét cho ra cái án này, thì bố mẹ người thêm một đứa con ma, vợ người thêm một thằng chồng ma”.

Nhân vật nhà vua trong Thánh Tông di thảo không chỉ có quyền “sinh, sát, thưởng, phạt” đối với thần dân mà còn khẳng định uy quyền, vị thế của mình trước cả quỷ, thần, tiên, Phật. Đến Truyền kì mạn lục con người còn lấn át cả ma quỷ, thánh thần. Trong tập truyền kì này có một nhóm truyện người trần xuống âm ti (hoặc thủy phủ) để đấu tranh, vạch trần bản chất của giống ma quái (Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Chuyện đối tụng ở Long cung, Chuyện chức Phán sự đền Tản Viên). Cuộc đấu tranh thường diễn ra quyết liệt, căng thẳng (trừ Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và phần thắng luôn thuộc về con người. Chuyện chức Phán sự đền Tản Viên ca ngợi khí phách và lòng yêu nước của chàng nho sinh Ngô Tử Văn trong việc truy nã vong hồn tên tướng giặc Minh. Tử Văn đã dũng cảm đốt đền xua đuổi tên ma xâm lược. Khi bị Diêm Vương đem ra xử, chàng vẫn cứng cỏi đáp lại, xin Diêm Vương cho người lấy chứng thực. Cuối cùng ma quái bị vạch trần tội lỗi, Tử Văn được ban thưởng. Câu chuyện đậm chất kì ảo ấy đã thể hiện tinh thần yêu nước và khí phách quật cường của kẻ sĩ Việt Nam trước kẻ thù xâm lược và trước cả quỷ thần. Lại có bậc kẻ sĩ hào hiệp như Văn Dĩ Thành giao du với ma quỷ, sau được chúng đề cử làm tướng Dạ Xoa dưới cõi âm, từng hiển linh cứu bạn Lê Ngộ thoát bệnh dịch ôn (Chuyện tướng Dạ Xoa). Nói như PGS.TS Nguyễn Đăng Na “Nhưng điều quan trọng hơn, con người đặt chân tới đâu thì, ở đấy môi trường trở nên trong sạch, công lí được vãn hồi, kỉ cương được lập lại và thánh thần trở nên nhỏ bé, đáng cười” [34, 34].

3.2.2.4. Đấu tranh cho quyền sống của con người

Tuy nhiên, khuynh hướng tư tưởng chủ yếu của các tác giả truyền kì không phải là đề cao chí khí nhà nho hay đạo đức phong kiến mà chính là ở chỗ đấu tranh cho quyền sống của con người mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi. Để thực hiện được điều này, các tác giả truyện truyền kì phải nhờ đến một đặc trưng của thể loại: sự kết hợp giữa yếu tố kì và yếu tố thực. Kì là cái khác thường, cái hiếm có thậm chí là không hề có trong hiện thực. Nhưng sử dụng cái kì là để phản ánh cái thực, phản ánh sâu sắc hơn cái thực, mà không bị giới hạn bởi hiện thực. Xây dựng những nhân vật như hồn ma như Thị Nghi, Nhị Khanh, hồn hoa Liễu Nương, Đào Nương... Nguyễn Dữ đâu nhằm miêu tả một thế giới ma quái kì bí, rùng rợn mà để thể hiện khát khao tình yêu của tuổi trẻ, của người phụ nữ. Có những khát vọng hết sức nhân bản nhưng do sự khắt khe của lễ giáo phong kiến nên các tác giả truyền kì không thể miêu tả ở cuộc đời thực, họ đành mượn nhân vật ma quái và thế giới ảo để gửi gắm, kí thác. Ma quái, đo đó, đã bước vào văn chương với tư cách là đối tượng thẩm mỹ, chứ không chỉ là đối tượng phản ánh.

Người kể chuyện truyền kì đã “đưa người đọc vào một thế giới diệu huyền của tình yêu với nhiều hương vị, ngọt ngào và đắng cay, thoang thoảng và nồng nàn; có cuộc tình trong mộng, cuộc tình ngoài đời; có cuộc tình từ mộng thành thực, có cuộc tình từ thực thành mộng; có cuộc tình như một giấc mơ Nam Kha và cũng có cuộc tình để lại những ngấn lệ khổ đau không bao giờ phai lạt…” [33, 360]. Chủ đề này, tuy chưa phải chủ đề chính của Thánh Tông di thảo nhưng đã bắt đầu được nhen nhóm trong Chuyện yêu nữ châu Mai. Đến Truyền kì mạn lục đây đã trở thành chủ đề chính của hầu hết các thiên truyện có nhân vật chính là ma quái. Nguyễn Dữ đã dành rất nhiều trang miêu tả những cuộc gặp gỡ hoan lạc giữa người và ma quái bằng những lời văn dạt dào cảm xúc yêu đương. Mọi trạng thái tâm tư yêu đương của lứa đôi tuổi trẻ đã được Nguyễn Dữ viết một cách say sưa bằng những lời đẹp đẽ. Không thể không nói rằng “nhà văn họ Nguyễn đã thể hiện trong sáng tác của mình một sự đồng cảm, ngợi ca tình yêu – hạnh phúc trần thế, tự nhiên của con người, của tuổi trẻ vượt qua khỏi sự ràng buộc của quan niệm, tập tục, đạo đức, lễ nghi phong kiến, phản ánh một góc nhìn mang tư tưởng nhân văn” [24].

Thông qua số phận các nhân vật từ người cho đến ma quái, Nguyễn Dữ đi tìm giải pháp xã hội: Hạnh phúc có tồn tại không? Con người phải sống ra sao để vươn tới hạnh phúc? Nguyễn Dữ đưa ra rất nhiều giả thiết bằng các cuộc thử nghiệm, nhưng tất cả đều bế tắc. Dù Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ đều đã là hồn ma nhưng cuối cùng hai hồn ma ấy cũng vẫn không được tự do yêu đương. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, quyền sống, quyền mưu cầu hạnh phúc lứa đôi của con người được bày tỏ, luận bàn. Sự chú ý đến quyền sống của con người, đặc biệt là quyền hạnh phúc lứa đôi từ Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ sẽ phát triển đến đỉnh cao trong trào lưu nhân đạo chủ nghĩa thế kỉ XVIII – nửa đầu thế kỉ XIX.

3.2.3. Đối với việc thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người

3.2.3.1. Quan niệm về cái chết

PGS. TS Lê Nguyên Cẩn cho rằng ma thực chất là “hình ảnh vay mượn từ thế giới con người, được hình nhân hóa về mặt thể chất, hình thức và nhân hóa cả về mặt sinh học mà cho phép đánh giá con người ở chiều ngược lại” (Cái kì ảo trong tác phẩm Balzac). Nhân vật ma quái, trước hết đem đến cho chúng ta quan niệm của các tác giả truyền kì về cái chết: trở thành ma quái chính là cách phản ứng lại cái chết.

Nho giáo quan niệm không tin vào thần quỷ, không cần quan tâm đến cuộc sống sau khi chết mà quan trọng là sống ở hiện tại, làm nên công trạng, để lại tiếng thơm. Nhưng rõ ràng, thông qua những câu chuyện về ma quái, các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã dựng lên một thế giới khác sau khi chết. Trong thế giới ấy, linh hồn người chết sẽ bị phán xử, thưởng phạt tùy theo công đức hay tội ác mà người ấy đã gây ra trên trần gian khi còn sống. Chuyện Lý tướng quân đã ghi lại một phiên tòa như thế dưới âm ti.

Là con người, ai chẳng sợ chết. Nhưng các tôn giáo (Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo) đều muốn hướng người ta đến thái độ điềm nhiêm trước cái chết. Bởi các tôn giáo đều không coi trọng thân xác con người. Khổng Tử nói “sớm nghe đạo, chiều có thể chết được rồi”. Phật giáo cho rằng thân xác là hư huyễn “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô” (Thân như bóng chớp có rồi không), sinh – lão – bệnh – tử là quy luật của kiếp người. Với Đạo giáo, sống hay chết đều là sự biến hóa của “Đạo”. Đạo giáo đề cao lối sống vô vi nên không việc gì phải buồn đau, than khóc trước cái chết. Thậm chí, trong Nho giáo, đôi khi đối mặt với cái chết, con người còn được khuyến khích “sát thân thành nhân” (dù tính mệnh là quý nhất, nhưng vì đại nghĩa mà hi sinh nó thì mới thành nhân vậy). Mạnh Tử nói: sinh mệnh là cái bản thân ta muốn giữ gìn; chính nghĩa cũng là cái bản thân ta muốn giữ gìn, nhưng trong trường hợp sinh mệnh và chính nghĩa không thể đồng thời được bảo toàn, phải hi sinh sinh mệnh của mình để bảo toàn chính nghĩa. Những quan niệm, tư tưởng Nho giáo đối với người phụ nữ thì càng trở nên khắt khe hơn, đặc biệt là quan niệm nghiệt ngã về trinh tiết. Nho giáo đề cao những người phụ nữ thủ tiết, tuẫn tiết theo chồng, coi đó là vì Đạo. Sách vở Nho gia còn lưu truyền kiểu truyện liệt nữ để làm gương cho đời sau.

Tuy không thể hiện trên câu chữ nhưng trong cách kể chuyện của Thánh Tông và Nguyễn Dữ ta vẫn thấy sự xót xa, thương cảm trước cái chết của con người, đặc biệt là người phụ nữ. Những nhân vật ma quái có nguồn gốc từ hồn người chết thường là những cái chết oan uổng, thương tâm. Nhị Khanh (Chuyện cây gạo) chết khi mới hai mươi tuổi, Đào Hàn Than (Chuyện nghiệp oan của Đào thị) chết quằn quại trên giường cữ khi còn chưa thỏa nguyện yêu đương, Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) – người con gái hiếu thảo bán mình lấy tiền chôn cất cho cha – cuối cùng chết vì một trận đòn “ngứa ghẻ hờn ghen”. Và tất cả những nhân vật này đều không chấp nhận sự đoản mệnh. Trở thành ma quái chính là hình thức mà những nhân vật này chọn lựa để tiếp tục cuộc sống còn dang dở của mình. Những hồn hoa (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) thác hóa để bắt đầu một kiếp sống mới không biết trôi giạt đến nơi nào nhưng chắc chắn sẽ vẫn tiếp tục sống, vẫn tiếp tục làm những đóa hoa tươi tốt để khỏi hoài phí mất xuân quang.

Hình ảnh những chiếc hài mà hai nàng Liễu, Đào tặng cho Hà Nhân biến thành “những cánh hoa bay vèo lên trên không mất” phải chăng muốn thể hiện quan niệm cuộc đời như giấc mộng, khi thực, khi hư, sự tồn tại của con người như phù du trôi nổi? Hà Nhân đã làm một bài văn tế khóc hai nàng. Khóc thương trước cái chết của họ, chàng nho sinh cũng khóc thương cuộc tình ngắn ngủi của mình. Tiếng khóc trước cái chết cũng là tiếng khóc đòi quyền sống, quyền được hạnh phúc trong cuộc đời.

Đối mặt với cái chết, con người hoàn toàn bất lực. Trong suốt lịch sử của mình, chẳng có gì ám ảnh con người nhiều hơn cái chết. Con người biết rằng họ không thể tránh khỏi cái chết, nhưng đồng thời họ cũng không thể chấp nhận điều đó. Ma chính là kết quả của giấc mơ về sự bất tử. Sự nới rộng phạm vi không – thời gian trong truyện truyền kì đã nâng kích cỡ của cõi nhân gian vốn chật hẹp và chóng vánh thành to rộng và lâu bền hơn, hình tượng nhân vật ma quái mở ra cho con người một con đường để thoát ra khỏi cái hạn hẹp của số phận “trăm năm trong cõi người ta”. Quan niệm này hàm chứa một tư tưởng nhân văn, nhân bản sâu sắc.

3.2.3.1. Quan niệm về người phụ nữ

3.2.3.1.a. Quan niệm về nhan sắc người phụ nữ

Trong số 20 nhân vật ma quái có tính cá thể trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có đến 10 nhân vật là nữ ma quái. Con số này không khỏi khiến chúng ta băn khoăn. Dường như đằng sau những nhân vật nữ ma quái này là một quan niệm về người phụ nữ của cả thời đại thế kỉ XV – XVI.

Những yêu quái nữ thường biến hóa thành gái đẹp “ai say mê tất phải thiệt mạng”. Đa số họ thuộc nhóm truyện người (là nhân vật nam) gặp gỡ, ân ái với nhân vật ma quái (là nhân vật nữ). Và tất cả những cuộc ân ái này đều để lại hậu quả cho nhân vật nam: Trình Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh cùng làm ma lang thang, Hoàng bị bệnh điên cuồng hoảng hốt, suýt nữa cũng mất cả tính mạng, bị phạt giảm thọ một kỉ, Hà Nhân tuy không bị nhiễm khí yêu ma nhưng cũng dở dang công danh và lỡ làng hôn sự. Lời bình cuối mỗi truyện thường phê phán lối sống buông thả đầy bản năng và chỉ rõ tác hại của lối sống đó đối với người đàn ông. Người bàn luận đã gọi Nhị Khanh là “giống ma quỷ,” cho rằng Đào, Liễu chỉ là giống “nguyệt quái yêu hoa” mê hoặc người ta xa rời con đường chính đạo. Trong lời bàn Chuyện yêu quái ở Xương Giang, Nguyễn Dữ chú ý đến chi tiết Hoàng mê sắc đẹp bỏ cả nết cương cường mà bàn rằng: “Phương chi xem thấy yêu nữ mê người biết răn sợ trước sắc đẹp”. Cách kể, cách bình luận đó phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, chứa chất sự mê hoặc, là nguồn gốc của tội lỗi.

Cùng là các nhân vật kì lạ trong Thánh Tông di thảo, vị thần nữ (Truyện hai thần nữ) và nữ yêu tinh (Chuyện yêu nữ châu Mai) có khá nhiều điểm tương đồng: đều có hành tung bí ẩn (người lạ đễn cõi trần), cùng mục đích đi tìm tung tích chồng xưa, cùng có những hành trạng tương đối giống nhau: hóa thành một người con gái xinh đẹp, ai say mê, trêu ghẹo tất bị tai họa, gửi nỗi lòng thông qua tiếng hát, nương náu tại một không gian công cộng (chợ, nhà hát) để dễ bề dò la tin tức và đến khi đạt được mục đích (gặp hoặc biết được tin tức của chồng) thì đều biến mất. Vậy tại sao một nhân vật là thần còn một nhân vật lại là yêu? Phải chăng bởi nữ yêu tinh kia không có được nguồn gốc xuất thân là vợ sơn thần, người chồng của nàng cũng không phải là người trung hiếu, lập nên được công trạng? Hay bởi ai say mê nữ yêu tất phải thiệt mạng chứ không phải chỉ bị làm cho “rối trí nhức đầu” mà thôi?

Người phụ nữ trong xã hội phong kiến phương Đông phải chịu những quan niệm bất công về nhan sắc, vai trò, số phận của mình. Hình dung nữ sắc có sức mạnh của ma quái, coi người con gái đẹp là hồ ly tinh, là yêu nghiệt, là rắn báo oán, đó là tâm thức tiếp nhận rất phổ biến thời trung đại ở cả Việt Nam và Trung Quốc. Lịch sử thường “đổ tội” cho những người phụ nữ đẹp mỗi khi đất nước có biến. Biết bao nhiêu vương quốc hùng mạnh đã sụp đổ vì sắc đẹp đàn bà? Jorges Luis Borges viết rằng “Đàn bà và chiến tranh, chẳng có gì thử thách đàn ông hơn thế”. Cái chết của những mĩ nhân như Tây Thi, Dương Quý Phi… bên Trung Quốc, sự tích nàng Điểm Bích vu cho pháp sư Huyền Quang “lòng thiền xao động”, truyền thuyết rắn hóa thành Thị Lộ báo oán Nguyễn Trãi ở Việt Nam chẳng phải cũng chính từ quan niệm này? Vì thế, chẳng phải ngẫu nhiên mà trong văn học ma quái thường hiện hình thành đàn bà, mà gần như bao giờ cũng là đàn bà đẹp. Giống như là một thứ triết lý, những người đàn bà ma bao giờ cũng gắn liền với hạnh phúc và bất hạnh.

   3.2.3.1.b. Quan niệm về thân xác và tiết hạnh người phụ nữ

Những nhân vật nữ ma quái trên bị phê phán khi các tác giả đứng trên quan niệm về thân xác và tiết hạnh người phụ nữ của lễ giáo phong kiến. Trong quá khứ, người đàn bà dù ở phương Đông hay phương Tây đều giữ những địa vị hết sức thấp kém trong gia đình và xã hội. Họ chỉ được coi là vật tiêu khiển, là đồ trang sức hay thậm chí là nô lệ. Cho đến tận đầu thế kỉ XX, Freud, sau khi dành rất nhiều giấy mực viết về điều “bí ẩn” mĩ miều ấy, vẫn thốt lên: “Theo ý kiến của riêng tôi, có lẽ cũng phải coi họ là giống người”. Người phụ nữ trong xã hội phong kiến phương Đông ngoài các nguyên tắc ứng xử đạo đức chung theo quan niệm của Nho giáo, còn phải tuân thủ các chuẩn mực trong “tam tòng” (tại gia tòng phụ, xuất giá tòng phu, phu tử tòng tử), “tứ đức” (công, dung, ngôn, hạnh), đặc biệt là quan niệm về trinh tiết. Đàn ông có thể năm thê bảy thiếp, nhưng phụ nữ trung trinh chỉ thờ một chồng. Và quả thật sự ngặt nghèo ấy đã đẩy người phụ nữ tới nhiều số phận éo le và những bi kịch xã hội. Trong quan niệm truyền thống, thân xác người phụ nữ không được nhìn nhận và đánh giá như một giá trị, đó chỉ là công cụ để đánh giá đạo đức, ý chí. Và khi cần, người phụ nữ nên hi sinh thân xác để bảo vệ trinh tiết – cái được coi là danh dự sống còn của người phụ nữ. Những truyện như Quả phụ đoạn tí (gái góa chặt cánh tay sau khi tình cờ bị người đàn ông chạm phải), Nhũ thương bất y (Ngực bị thương bỏ mặc không chữa, vì phụ nữ để phô ngực ra cho thầy thuốc nhìn còn tệ hơn là chết) được dùng làm gương mẫu và tuyên truyền rộng rãi. Quan niệm đạo đức này không chỉ ăn sâu vào tư tưởng của các bậc nam nhân, mà nặng nề hơn ở chính đầu óc của những người phụ nữ trong xã hội phong kiến.

Bên cạnh những nhân vật nữ khi chết trở thành ma quỷ quấy phá, lôi kéo tử sĩ làm chuyện đồi phong bại tục, trong hai tập truyện còn có những linh hồn sau khi chết không làm ma làm quái mà trở thành thần, thành tiên. Đó là những hình tượng được xây dựng nhằm “phê phán những quan niệm đồi trụy và khẳng định lại những giáo điều về đức hạnh, tiết nghĩa”. Chúng ta lại bắt gặp câu chuyện về nghĩa khí “sát thân thành nhân, xả thân thủ nghĩa” trong hành động gieo mình xuống sông, lấy cái chết để chứng minh sự trong sạch của Vũ Nương (Chuyện người con gái Nam Xương) hay nhân vật Nhị Khanh (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu) dù gặp phải người chồng như “tuồng chó lợn” mà vẫn một lòng một dạ, tự vẫn để bảo toàn danh tiết. Nguyễn Dữ khen nàng: “Chết hợp với nghĩa, có hại gì cho cái đạo theo. Theo nghĩa tức là theo chồng đó”. Những người phụ nữ đó sau khi chết không trở thành ma quỷ mà trở thành tiên chốn hải đảo, thành thần nữ coi giữ sớ văn tấu đối. Kết thúc Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu hay Chuyện Lệ Nương hồn ma Nhị Khanh, Lệ Nương cũng hiện về ân ái với chồng (Trọng Quỳ) hay chồng chưa cưới đã có đính ước (Phật Sinh) mà không hề bị coi là tà dục hay yêu quái.

Trong Thánh Tông di thảo cũng ghi lại một câu chuyện về một nhân vật đến từ cõi lạ kết duyên với người trần, cũng có hành tung bí ẩn, hình dáng kì lạ và khả năng biến hóa. Đó là nàng Ngọa Vân trong Chuyện lạ nhà thuyền chài. Tại sao Ngọa Vân được coi là tiên còn những hồn hoa như Liễu, Đào (Chuyện kì ngộ ở trại Tây) lại bị coi là yêu quái? Phải chăng vì không có danh tước “học sĩ ở Long cung”, không có nguồn gốc xuất thân, cha mẹ rõ ràng, kết duyên cũng không thông qua cha mẹ, không có cưới hỏi? Và nếu như Đào, Liễu quyến rũ Hà Nhân làm chàng bút nghiên trễ nải, lỡ làng cả hôn sự và con đường công danh thì Ngọa Vân lại có công lao lớn với nhà chồng “ngoi lặn hụp hơi, đuổi cá ngon vào trong chài lưới, chỉ bốn năm đã trở nên giàu”, lại “đem thân cản sóng cho nhà chồng” khi gặp cơn nguy biến.

Vậy nguyên nhân khiến người phụ nữ bị coi là ma quái không phải là nữ sắc mà là cái hại do nữ sắc mang lại, không phải ở việc có thân xác mà ở chỗ thân xác ấy có trong sạch hay không, không phải ở chỗ có tình mà ở chỗ tình cảm ấy có hợp Lễ hay không, không phải ở ham vui ân ái mà là đối tượng ân ái có đúng Đạo hay không. Rõ ràng thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn hết sức khắt khe về người phụ nữ, vẫn cho rằng nữ sắc là điều hại người nên tránh xa. Sang thế kỉ XVIII – XIX cái nhìn về nữ giới mới có phần thay đổi. Họ dành cho người phụ nữ, nhất là người phụ nữ có nhan sắc cái nhìn cảm thông, thương xót và trân trọng. Nhan sắc của họ được ca ngợi “Một hai nghiêng nước nghiêng thành” (Truyện Kiều), “Tây Thi khiếp vía, Hằng Nga giật mình” (Cung oán ngâm khúc). Vẻ đẹp của họ không bị xem xét trên phương diện tai họa mà là nguồn gốc của số phận bất hạnh, là sự minh họa cho tư tưởng “hồng nhan bạc mệnh”. Thân xác người phụ nữ đến giai đoạn văn học thế kỉ XVIII – XIX cũng được nhìn nhận khác. Trong thơ Hồ Xuân Hương, thân xác người phụ nữ là giá trị, là vẻ đẹp “Chúa dấu vua yêu một cái này”. Đặng Trần Côn, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều đấu tranh cho khát vọng hạnh phúc lứa đôi của tuổi trẻ. Nguyễn Du đặt lời bênh vực cho thân xác con người trong câu nói Tú Bà với Kiều “Một người dễ có mấy thân” và nàng Kiều của ông được quyền không lựa chọn cái chết mà sống dù là sống trong tủi nhục. Trong quan niệm của các tác giả truyền kì thế kỉ XV – XVI có sự mâu thuẫn lớn giữa tinh thần bảo thủ của một nhà nho khi phê phán nữ sắc, phê phán tất cả những mối tình không phù hợp với lễ giáo, đạo đức phong kiến và tư tưởng nhân đạo của nhà văn, sự bênh vực cho hạnh phúc chính đáng của con người.

3.2.3.3. Quan niệm về sự giải phóng tình dục

Trong những thiên truyện về nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đáng chú ý nhất là những mối quan hệ tình yêu với sự hiện diện “thoải mái”, dễ dàng và mãnh liệt của yếu tố tình dục xảy ra giữa nam giới và nữ giới ở ngay trên trần thế. Điều kì lạ là những khát vọng giải phóng tình cảm bản năng pha màu sắc nhục dục gần gũi với cuộc đời trần tục đó lại chủ yếu xuất phát từ những người phụ nữ. Trong nhóm chuyện tình giữa người và nhân vật ma quái số lượng nhân vật ma quái là nam cũng ít hơn hẳn số lượng nhân vật ma quái là nữ. Chỉ có hai nhân vật ma quái là nam (giống tinh chuột trong Chuyện tinh chuột và thần Thuồng luồng trong Chuyện đối tụng ở Long cung) trong khi có tới sáu nhân vật nữ ma quái: Ngư Nương (Chuyện yêu nữ châu Mai), Nhị Khanh (Chuyện cây gạo), Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương (Chuyện kì ngộ ở trại Tây), Đào Hàn Than (Chuyện nghiệp oan của Đào thị), Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang). Nàng Nhị Khanh chỉ là một hồn ma mà có những phát ngôn đầy tính triết lý về quan hệ nam nữ và sự hưởng thụ thú nhục dục: “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”, thậm chí là lời nói đề cập khá trực tiếp, táo tợn về chuyện tình ái nam nữ “nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa”. Nhị Khanh ngay lần đầu tiên gặp Trung Ngộ đã bộc lộ khát vọng ái ân một cách trực diện, không hề e dè. Quan trọng hơn, những nhân vật này không chỉ nói ra khao khát mà còn quyết tâm thực hiện bằng được. Cũng vì thế mà Nhị Khanh chẳng những quyến rũ Trung Ngộ ân ái với mình mà còn lôi kéo chàng chết theo để làm ma vẫn quấn quýt bên nhau. Hai cô gái Liễu Nhu Nương và Đào Hồng Nương chỉ là u hồn của hai giống cây liễu và đào cũng chủ động nói lên những triết lý hưởng thụ “nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang” và có quan hệ tình ái với chàng thư sinh Hà Nhân rất mạnh bạo. Sức hút của khoái lạc trần thế đã khiến chàng nho sinh Hà Nhân vứt bỏ bút nghiên, đèn sách, từ bỏ công phu lặn lội từ xa xôi đến kinh thành để đêm ngày vùi đầu vào cuộc tình nồng nàn với hai nàng Đào, Liễu; khiến Trung Ngộ cho đến khi biết Nhị Khanh là hồn ma vẫn không dứt khỏi khối tình si.

Nguyễn Dữ say sưa miêu tả những cuộc hoan lạc giữa một bên là người, một bên là nhân vật ma quái: giữa Trung Ngộ và hồn ma Nhị Khanh, giữa Hà Nhân với hai hồn hoa Đào, Liễu. Xây dựng mô hình cuộc tình tay ba này Nguyễn Dữ đã “đẩy loại hình truyện ngắn thế tục đến tận cùng” [33, 394]. Ông dành một dung lượng khá lớn của truyện ngắn này (4/16 trang) để miêu tả chi tiết cuộc “ấp yêu” từ lúc bắt đầu lả lơi cợt ghẹo cho đến khi gối chăn êm ấm. Ông say sưa miêu tả và miêu tả một cách sinh động. Trước lúc ngắt hái, hai nàng thẹn thò nói “Chúng em việc xuân chưa trải, nhụy thắm còn phong, chỉ e tình hoa run rẩy, tơ liễu điên cuồng, oán lục thẹn hồng, làm giảm thú phong lưu đi mất”. Nhân liền dỗ dành: “Thì hãy thử thôi, tôi chẳng dám đem chuyện mây mưa làm khó dễ hai nàng”. Vậy nhưng họ “nhập cuộc” rất nhanh: “tựa ngọc kề vàng, gối vừa xô đã khoát sóng hoa đào nghiêng ngả”. Gối chăn yên ấm rồi, Hà Nhân còn bảo hai nàng làm thơ ngâm chơi.

Các tác giả truyện truyền kì đã tìm được một phương thức hữu hiệu để vừa đặc tả được chuyện ân ái nam nữ vừa giữ được vẻ tao nhã của văn chương. Ấy là thơ ca. Trong những bài thơ mà các nữ ma quái làm để ghi lại cảnh ái ân có những câu thơ miêu tả trực tiếp những hành động hoan lạc rất bay bổng và sảng khoái:

Đường lúc nở rồi hồng đượm ướt,

Mai khi rã hết trắng chưa phai.

(Bài thơ thứ hai của Nhị Khanh)

Tân biên Truyền kì mạn lục tăng bổ giải âm tập chú giải âm hai câu này như sau: “khói mờ tỏa cuống hoa đường, song màu đỏ còn đượm; mồ hôi trôi điểm hoa mai, song thức trắng chưa phai”.

Hay:   Màu hôi dâm dấp áo là,

Mây xanh đôi nét tà tà như chau

(Bài thơ của nàng Liễu)

Thậm chí những nhân vật nữ này còn đề cập đến cả mức độ “mạnh” hay “nhẹ” của cuộc ái ân. Hoặc yêu cầu “gió xuân” từ từ, nhẹ nhàng “Gió xuân xin nhẹ nhàng nhau / Thân non mềm chịu được đâu phũ phàng” (Thẹn bảo gió xuân khoan rung cành lục rủ, lưng nhỏ chẳng đặng được cơn gió thổi di động). Hoặc khuyến khích “Tài lang mặc sức vin cành/ Đào non nhận lấy những nhành thắm tươi”.

Lời văn như thế này thì không thể nói người viết ra nó lại có thể dửng dưng được. Những bài thơ của nhân vật miêu tả cuộc sống hoan lạc, ái ân được tác giả sáng tác đầy nhiệt huyết. Tác giả còn không ngần ngại để cho Hà Nhân khen thơ của Đào, Liễu “Tình trạng trong chốn buồng xuân, tả đến như thế thì thật là tuyệt diệu, lời hoa ý gấm tôi khó lòng theo kịp hai nàng”.  Theo đà khoái chá ấy, chàng cũng hớn hở kể rõ tâm trạng của mình khi cùng một lúc làm tình với hai người:

Đua bay bướm giỡn so le trắng,

Liền cuống hoa phô rực rỡ hồng.

Một ổ thỏa thuê oanh ấm áp,

Đôi dòng san sẻ nước tây đông.

Hữu tình cùng giống phong lưu cả,

Mỗi vẻ nhưng riêng thú đượm nồng

Trước Nguyễn Dữ, chưa có ai dám làm thơ táo bạo như vậy về tình trạng chốn buồng xuân. Những bài thơ này quả là thứ “trái lạ” trong văn học Việt Nam suốt bảy thế kỉ (thế kỉ X – XVII, trước khi Hồ Xuân Hương xuất hiện). Sự ham mê ân ái trong những nhân vật ma quái này rất mãnh liệt. Xưa nay người ta vẫn cho rằng bản năng tình dục ở nam giới mạnh hơn nữ giới. Vậy mà trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có một chi tiết rất đặc biệt: cùng là nhân vật ma quái lén lút đến ân ái với người trần nhưng nếu giống tinh chuột cách một đêm mới đến trong khi những hồn ma nữ đêm nào cũng tìm đến đối tượng ái ân bất chấp đêm tối nguy hiểm “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về” (Nhị Khanh), bất chấp mưa dầm gió bấc dù “thân như cái én có chịu nổi rét mướt đâu” (Đào, Liễu). Phải chăng bởi con ma chuột sợ đêm nào cũng đến sẽ bị người vợ nghi ngờ nên cách đêm mới lại đến? Hay một khi khát vọng này đã bùng lên, một khi được giải thoát khỏi mọi lễ giáo cương tỏa thì khát vọng tình dục ở nữ giới còn mạnh mẽ hơn nam giới rất nhiều?

Không dừng lại ở chuyện tình giữa người và ma, Nguyễn Dữ còn miêu tả cuộc tình của hai hồn ma Nhị Khanh và Trình Trung Ngộ “một đôi trai gái, thân thể lõa lồ mà cùng nhau cười đùa nô giỡn”. Cái chết không thể chia lìa hay làm đứt đoạn cuộc vui của họ mà ngược lại, cái chết là sự bắt đầu cho những hành động tình dục công khai, tự do hơn, táo bạo hơn. Chúng chẳng những ngang nhiên công khai giữa nơi xóm làng mà còn nương náu vào cây gạo trong chùa, thậm chí để thân thể lõa lồ như vậy mà đến “gõ thình thình” vào cửa chùa, réo gọi cho mọi người biết. Nho giáo đã chẳng thể giàng giữ hai con người ấy, Phật giáo cũng bất lực.

Chuyện ân ái giữa con người với ma quái, một mặt, thể hiện khát vọng giao hoà tuyệt đối. Đối với một số cộng đồng dân tộc trên thế giới (nhất là trong buổi hoang sơ), tình dục là một phương tiện tự bộc lộ tâm hồn và sự hoà nhập trọn vẹn, ít có sự hiện diện của lí tính. Tình yêu trong truyện truyền kì là kiểu tình yêu vô điều kiện, “phiêu phiêu mà đến, hốt hốt mà đi”, giống những khoảnh khắc hoà nhập ngắn ngủi nhưng tuyệt đối giữa con người với cái vô cùng vô tận của vũ trụ. Mặt khác, cũng có thể là phản ứng xuất phát từ nỗi thất vọng sâu xa trước những đắng cay của thế thái nhân tình, những quy thước của xã hội. Nhưng dù là khát vọng hay thất vọng, yếu tố tính dục trong truyện truyền kì  đều được mô tả dưới lăng kính của cái ảo, luôn luôn mong manh xao động theo sự  xao động của tâm thức, của cảnh giới và sẵn sàng biến mất không dấu vết. Chính vì thế, truyện truyền kì không có chất “dâm thư”, vì mô tả tính dục không phải là mục đích chính của nó.

Điều đặc biệt là các đôi lứa này thường buông thả trong những cuộc tình hoan lạc ái ân, thường không có sự sắp đặt của cha mẹ, không gắn kết với mục đích hôn nhân. Mô tả cuộc tình có vẻ quái gở này bằng một giọng văn khá lãng mạn và bay bổng, Nguyễn Dữ gián tiếp đả phá vào lễ giáo phong kiến gò bó con người vào những quy phạm đạo đức, nhiều khi phi lí, phi nhân văn, từ đó đề cao luyến ái tự do của con người. Chuyện tình giữa người và hồn ma chỉ là chuyện có trong trí tưởng tượng. Các nhà văn “viết về ma quái để đạt đến sự thoả mãn không có được trong hiện thực, đó là hoạt động, là trạng thái tư tưởng ở dạng thay thế” [24]. Nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục của con người rõ ràng là một vấn đề được đặt ra của thời đại của Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ. Các câu chuyện về ái ân giữa ma quái và con người ở đây có ý nghĩa giải thoát khát vọng bản năng của con người, giống như sự “xì hơi” của một quả bóng quá căng, quá nóng bỏng.

Tất nhiên trong không gian văn hóa Nho giáo và Phật giáo, để có thể nói về bản năng tình dục cần có những vỏ bọc chắc chắn. Xét về thi pháp, có thể nghĩ đến vai trò của cái kì ảo như là một biện pháp đối phó với cấm kị. Nếu không đặt các nhân vật phụ nữ vào vị trí hồn ma, người của cõi âm, thì vị tất tác giả đã dám kể lại những ý nghĩ và hành động tự nhiên, phàm tục của các nhân vật, cả nam lẫn nữ. Rõ ràng việc sử dụng yếu tố ma quái kì ảo có ý nghĩa của bức bình phong che chắn búa rìu dư luận của xã hội Nho giáo vốn được định hướng theo lý tưởng quả dục, tiết dục, thậm chí là diệt dục (theo lý tưởng nhà Phật). Hơn nữa, cuối mỗi truyện, để chắc chắn hơn, lại có thêm phần lời bình răn dạy kẻ sĩ biết đến tai hại của lối sống phóng dục mà phòng ngừa. Thật khó mà bóc tách giữa mục đích giáo huấn với mục đích kể chuyện về sức mạnh của ái tình qua kiểu truyện trên. Để đạt mục đích giáo huấn về sự quả dục, thanh tâm mà lại kể các chuyện yêu đương đậm màu sắc dục thì khác nào sử dụng con dao hai lưỡi? Do đó, có thể nghĩ rằng môtip sắc dục được sử dụng nhằm chuyển tải tư tưởng về bản năng tự nhiên của con người.

Viết về chuyện tình giữa người và hồn ma, Nguyễn Dữ vừa khẳng định vừa phủ định, vừa phê phán vừa ngợi ca. Sự mâu thuẫn này ít xuất hiện trong Thánh Tông di thảo. Tư tưởng của tác phẩm này thống nhất ở việc ca ngợi vị minh quân và sự đảm bảo đạo đức xã hội trong thời buổi thịnh trị. Thánh Tông di thảo có đề cập đến chuyện tình dục nhưng không mang màu sắc ngợi ca, đồng tình, ủng hộ mà mang màu sắc phê phán. Chuyện tình dục chỉ là phương tiện để thể hiện tính xấu xa của giống ma quái, tô đậm trách nhiệm của một vị vua trong việc đảm bảo sự yên bình và đạo đức xã hội. Nguyễn Dữ cũng là một nhà nho, tư tưởng chủ đạo chi phối lập trường của ông là đạo đức Nho gia. Nhưng thế kỉ XVI chế độ phong kiến Việt Nam bắt đầu suy vi, lí tưởng nhà nho không được thực hiện. Người làm văn cũng chịu ít sức ép từ tư tưởng chính thống trong điều kiện xã hội loạn lạc. Điều này dẫn đến tư tưởng thoát li và ảnh hưởng của những tư tưởng phi Nho trong nhà nho Nguyễn Dữ. Bên cạnh đó, với tư cách người làm nghệ thuật Nguyễn Dữ đã đi theo đúng sự phát triển nội tại của hình tượng nhân vật và những tình cảm nhân bản nhất của con người. Người kể chuyện trong trường hợp này đã vượt thoát khỏi cái khuôn chật hẹp của quan điểm chính thống chi phối tư tưởng tác giả. Đây cũng là điểm được Nguyễn Dữ kế thừa và nâng cao từ Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu. Có được điều đó ở Nguyễn Dữ còn là do những tác động khá mạnh mẽ của nhu cầu giải phóng tình cảm và sự cởi mở trong văn nghệ và đời sống dân gian Việt Nam giai đoạn này (với những hình tượng tạo hình giàu chất phồn thực trên các bức điêu khắc gỗ dân gian, những tư tưởng luyến ái tự do trong các lễ hội dân gian, trong ca dao tục ngữ...). Tuy nhiên, trong phần lời bình Nguyễn Dữ lại quay về với vị trí nhà nho để phán xét. Đến thế kỉ XVIII, khi trào lưu nhân đạo chủ nghĩa nở rộ, các tác giả giai đoạn sau đã có cái nhìn dân chủ và cảm thông hơn, bắt đầu vượt thoát một phần khỏi tư tưởng Nho giáo chính thống.

Sử dụng thể truyện, sử dụng đặc trưng của thể loại (sự kết hợp yếu tố kì và thực) trên tất cả các phương diện: cốt truyện, nhân vật, không gian, thời gian, ngôn ngữ nghệ thuật… các tác giả Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục đã xây dựng nên những nhân vật ma quái vừa mang cái hấp dẫn, bí ẩn của loại nhân vật kì ảo lại vừa gần gũi, chân thực, mang những nét rất “người”. Tìm hiểu nhân vật ma quái trong hai tập truyện này giúp chúng ta khẳng định bước tiến của thể truyền kì thế kỉ XV – XVI so với truyện kể dân gian và các tác phẩm văn xuôi giai đoạn trước. Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Thế giới nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là nền tảng để biểu hiện cái thực, phản ánh số phận con người, răn dạy, rao giảng đạo đức hay đề cao con người, đấu tranh cho quyền sống mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi. Ma quái cũng là cách để các tác giả thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người. Những nhân vật ma quái là nữ phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, là nguồn gốc của tội lỗi. Thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn khá khắt khe về người phụ nữ nhưng những thiên truyện đề cập đến quan hệ tình yêu giữa ma quái với người trần cùng sự hiện diện “thoải mái” và mãnh liệt của yếu tố tính dục chứng tỏ nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục là một vấn đề được đặt ra ở thời đại Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ.

KẾT LUẬN

1. Nhân vật ma quái là một loại nhân vật được miêu tả trong tác phẩm văn học, chúng không phải là người mà là hồn người chết, tinh khí của vật, có khả năng biến hóa thành người, có tính chất bí ẩn, khó hiểu và thường tác động xấu đến con người, khiến con người sợ hãi. Loại nhân vật này giữ một vai trò quan trọng trong thi pháp truyện truyền kì, gắn liền với đặc trưng của thể loại. Tuy nhiên, tìm hiểu về nhân vật ma quái trong văn học Việt Nam nói chung và nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nói riêng mới bước đầu có một số bài mang tính chất khái quát, tổng kết, lược thuật mà vẫn chưa có một công trình chuyên sâu nghiên cứu về đề tài này.

2. Việc hình thành loại nhân vật ma quái trong truyện truyền kì có nguồn gốc từ chính cội nguồn văn hóa Việt Nam. Ý niệm về ma quỷ, yêu quái đã hình thành từ rất lâu trong tín ngưỡng dân gian và các tôn giáo (Phật giáo, Đạo giáo), từ đó ảnh hưởng đến đời sống tâm linh người Việt và tư duy nghệ thuật của các tác giả truyền kì. Bên cạnh đó, một cơ sở quan trọng cho việc hình thành loại hình nhân vật này trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục nằm ở chính đặc trưng, bản chất của thể loại “kì văn dị sự” chú ý xây dựng các môtip, chi tiết kì ảo, quái dị mà tiêu biểu là loại hình nhân vật ma quái. Có cả một thế giới nhân vật ma quái phong phú từ văn học dân gian (thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích, truyện cười, tục ngữ, ca dao) đến văn xuôi tự sự trung đại. Tuy nhiên ma quái trong truyện cổ dân gian và những tác phẩm văn xuôi trung đại đầu tiên xuất hiện chủ yếu như một loại nhân vật chức năng, chưa phải nhân vật có hành động, cảm nghĩ thực sự. Ma quái chỉ thực sự trở thành nhân vật văn học được tác giả dụng tâm xây dựng và mang chiều sâu tư tưởng với thể loại truyền kì mà tác phẩm mở đầu là Thánh Tông di thảo và đỉnh cao là Truyền kì mạn lục.

3. Trong cả hai tập truyện khảo sát có 15/39 truyện có sự xuất hiện của nhân vật ma quái, chiếm 38,5%. Sự xuất hiện với tần số lớn như vậy chứng tỏ nhân vật ma quái là một trong những loại nhân vật đặc trưng của thể truyền kì. Tuy nhiên, tỉ lệ này không như nhau trong hai tập truyện.

Nguồn gốc của nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục hết sức đa dạng từ thần, Phật đến con người và cả đồ vật, con vật, cây cối… Nguyên nhân và con đường trở thành ma quái của các nhân vật ma này cũng rất phong phú, không nhân vật nào giống nhân vật nào nhưng tất cả đều có nội tình, oan khuất: hoặc đi kêu oan hoặc để báo oán và nhiều nhất vẫn là vì lòng tham dục, đặc biệt là ham mê luyến ái.

Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục có thể có ngoại hình cố định (quỷ sứ luôn có hình dáng kì dị, dữ tợn), có thể biến huyễn đủ kiểu, nhiều nhất là hóa thành người vạm vỡ tuấn tú hoặc xinh đẹp tuyệt trần. Một số nhân vật bắt đầu được chú ý khắc họa về suy nghĩ, tính cách, tâm lí tuy chưa hoàn toàn rõ nét. Những hành động chủ yếu của nhân vật ma quái được miêu tả trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là hưng yêu tác quái và say sưa trong hoan lạc ái ân giữa ma với ma, giữa ma quái với người trần. Trong hai tập truyện này đôi khi nhân vật ma quái cũng có được những giây phút hạnh phúc dù ngắn ngủi, mong manh lại luôn bị cản trở. Tuy nhiên kết cục cuối cùng nhân vật ma quái đều là bi kịch. Chúng đều bị tiêu diệt hoặc trừng trị. Số phận nhiều nhân vật còn bi thảm đến mức phải chết hai lần như Hàn Than, Nhị Khanh, Thị Nghi.

4. Đặc trưng quan trọng nhất của thể loại truyền kì là sự kết hợp hai yếu tố: kì và thực. Sự kết hợp này nằm trong máu thịt của thể loại, từ cốt truyện, kết cấu, không gian – thời gian nghệ thuật đến nghệ thuật xây dựng nhân vật. Truyền kì mang đậm tính chất hư cấu, sáng tạo cùng những tư tưởng mới mẻ, táo bạo. Chính vì vậy nó phải tìm đến thể loại thích hợp nhất: thể truyện. Các tác giả của Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục không chỉ kể lại một cách sáng tạo những câu chuyện dân gian hay cốt truyện nước ngoài mà còn sáng tạo ra những câu chuyện mới, lì kì, hấp dẫn với sự kết hợp hai yếu tố kì và thực trong hạt nhân cốt truyện. Cả không gian và thời gian nghệ thuật gắn liền với sự xuất hiện của nhân vật ma quái cũng đều có sự kết hợp giữa yếu tố kì ảo và yếu tố hiện thực cụ thể, từ đó tạo nên một thế giới vừa thực, vừa kì bí, vừa ma quái, vừa gần gũi, chân thực.

Nghệ thuật ngôn từ trong các tác phẩm được tác giả đặc biệt dụng công, tạo nên một lối văn trau chuốt mỹ lệ, tinh tế và điêu luyện. Ngôn ngữ kể chuyện trong mỗi tác phẩm, tất nhiên, vẫn mang những đặc trưng riêng do vai kể của người kể quy định. Đáng chú ý là sự kết hợp văn vần và văn xuôi trong kết cấu ổn định của thể loại. Nếu văn xuôi được dùng để kể, thuật việc thì văn vần phục vụ đắc lực cho việc miêu tả, thể hiện tâm trạng nhân vật và đặc biệt là nói lên những điều không dễ nói một cách trực tiếp như chuyện tình cảm nam nữ.

5. Tìm hiểu nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục còn giúp chúng ta khẳng định bước tiến của thể loại truyền kì thế kỉ XV – XVI so với truyện kể dân gian và các tác phẩm văn xuôi giai đoạn thế kỉ X – XIV. Sự khác biệt này xác định vai trò của chủ thể sáng tạo và khả năng hư cấu của các tác giả truyền kì với tư cách người chủ sở hữu văn bản nghệ thuật thuộc loại hình văn học viết. Qua số lượng nhân vật ma quái xuất hiện trong từng tập truyện cũng có thể khẳng định: Truyền kì mạn lục mang đậm yếu tố truyền kì hơn Thánh Tông di thảo và là bước phát triển của thể loại trên tất cả các phương diện xây dựng cốt truyện, nhân vật, nghệ thuật kể chuyện, cách sử dụng yếu tố kì ảo.

Thế giới nhân vật ma quái kì dị trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục cũng chỉ là nền tảng để biểu hiện cái thực. Những cảm hứng xuất hiện khá nhiều trong hai tập truyện là cảm hứng phê phán, phản ánh hiện thực xã hội, răn dạy, rao giảng đạo đức. Tuy nhiên, khuynh hướng tư tưởng chủ yếu của các tác giả lại là đề cao con người, đấu tranh cho quyền sống mà quan trọng nhất là quyền hạnh phúc lứa đôi.

Ma quái cũng là cách để các tác giả thể hiện quan niệm nghệ thuật về con người. Trở thành ma quái chính là hình thức để tiếp tục cuộc sống còn dang dở, mở ra một con đường để thoát ra khỏi cái hữu hạn của đời người. Những nhân vật ma quái là nữ phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – đáng sợ như ma quỷ, chứa chất sự mê hoặc, là nguồn gốc của tội lỗi, là nguyên nhân khiến kẻ sĩ xa dần đạo lí, khiến kỉ cương rối loạn. Rõ ràng thế kỉ XV – XVI vẫn giữ một cái nhìn khá khắt khe về người phụ nữ. Những thiên truyện đề cập đến quan hệ tình yêu của người với ma quái, của ma với ma với sự hiện diện “thoải mái”, dễ dàng và mãnh liệt của yếu tố tính dục chứng tỏ nhu cầu thỏa mãn những tình cảm bản năng trần tục của con người rõ ràng là một vấn đề được đặt ra ở thời đại Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ. Nhóm tác phẩm này thể hiện sự mâu thuẫn giữa nhà đạo đức nhà nho với tư tưởng tiến bộ của nhà văn.

6. Ma quái không chỉ là sản phẩm trong trí tưởng tượng của con người. Đến truyện kì ảo nói chung và hai tập truyền kì Thánh Tông di thảo, Truyền kì mạn lục nói riêng, ma quái còn trở thành những nhân vật văn học thực sự mang trong nó đặc trưng của thể loại cùng nhiều quan niệm nghệ thuật của tác giả. Nhân vật ma quái trong Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục là một đề tài thú vị nhưng rất rộng lớn, bí ẩn và trừu tượng. Với phạm vi một luận văn cao học chúng tôi chưa thể bao quát hết các vấn đề cũng như đi sâu nghiên cứu từng khía cạnh cụ thể, chỉ hi vọng đưa đến một cách nhìn, cách tìm hiểu, một bước khai thác đầu tiên. Từ những kết quả ban đầu này, chúng tôi hi vọng có thể nghiên cứu sâu hơn những đặc điểm của loại nhân vật này. Đề tài của luận văn cũng có thể mở rộng đối với các tác phẩm truyền kì giai đoạn khác để có một cái nhìn tổng thể và xuyên suốt về một loại hình nhân vật độc đáo trong văn học dân tộc.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (chủ biên) (2001), Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến hết thế kỉ XIX, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.
2. Trần Lê Bảo (2002), Giáo trình Văn học châu Á 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.
3. Phan Kế Bính (2006 – tái bản), Việt Nam phong tục, NXB Văn học, Hà Nội.
4. Đỗ Hữu Châu (2007), Đại cương Ngôn ngữ học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
5. Nguyễn Đổng Chi (1958), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam quyển II, NXB Văn – Sử - Địa.
6. Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (5 tập), NXB Văn học, Hà Nội.
7. Nguyễn Huệ Chi (chủ biên) (1999), Truyện truyền kì Việt Nam (tập 2, tập 3), NXB Giáo dục, Hà Nội.
8. Nguyễn Huệ Chi (2003), “Mấy đặc trưng loại biệt của văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến thế kỉ XIX”, Tạp chí Văn học, số 5.
9. Trần Bá Chí (2006), “Về sách Thánh Tông di thảo”, Tạp chí Hán Nôm, số 5.
10. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng.
11. Thiều Chửu (1998), Hán Việt tự điển, NXB tp Hồ Chí Minh.
12. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Văn học, Hà Nội.
13. Nguyễn Thị Dung (2011), Tìm hiểu thế giới nhân vật kì ảo trong kho tàng truyện cổ tích các dân tộc ít người Việt Nam, Báo cáo tổng kết đề tài nghiên cứu khoa học, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
14. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX – những vấn đề lịch sử và lí luận, Chương Truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo dục, Hà Nội.
15. Lê Văn Đức, Lê Ngọc Trụ (1970), Việt Nam tự điển, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.
16. A. JA Gurevich (1996), Các phạm trù văn hóa trung cổ, NXB Giáo dục, Hà Nội.
17. Mai Xuân Hải (biên soạn) (1998), Lê Thánh Tông – thơ văn và cuộc đời, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.
18. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2009), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
19. Nguyễn Thị Việt Hằng (2006), Nghiên cứu giá trị nội dung và nghệ thuật của Thánh Tông di thảo, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
20. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (chủ biên) (2003), Từ điển văn học (Bộ mới), NXB Thế giới, Hà Nội.
21. Cù Hựu, Nguyễn Dữ (1999), Tiễn đăng tân thoại - Truyền kì mạn lục, NXB Văn học, Hà Nội.
22. Trần Đình Hượu (1995), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội.
23. Bửu Kế (1999), Từ điển Hán – Việt từ nguyên, NXB Thuận Hóa, Huế.
24. Đinh Thị Khang (2007), “So sánh chuyện tình giữa Người và Hồn ma trong “Tiễn đăng tân thoại” và “Truyền kì mạn lục”, Tạp chí Văn học, số 4.
25. Toàn Huệ Khanh (2004), Nghiên cứu so sánh tiểu thuyết truyền kì Hàn Quốc - Trung Quốc - Việt Nam thông qua Kim Ngao tân thoại, Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
26. Đinh Gia Khánh, Bùi Duy Tân, Mai Cao Chương (1997), Văn học Việt Nam (Thế kỷ X - nửa đầu thế kỷ XVIII), NXB Giáo dục, Hà Nội.
27. Lê Kinh Khiên (1980), “Một số vấn đề lý thuyết chung về mối quan hệ văn học dân gian – văn học viết”, Tạp chí Văn học, số 1.
28. Nguyễn Văn Khôn (1960), Hán Việt từ điển, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn.
29. Kawamoto Kurive (1996), “Những vấn đề khác nhau liên quan đến Truyền kì mạn lục”, Tạp chí Văn học, số 6.
30. Ngô Tự Lập (1999), “Ma với tư cách là nhân vật văn học”, http://www.viet-studies.info/NgoTuLap_Ma.htm
31. Lưu Sơn Minh (biên soạn) (2003), Truyện không nên đọc lúc giao thừa, NXB Văn học, Hà Nội.
32. Nguyễn Đăng Na (1999), Văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại, tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.
33. Nguyễn Đăng Na (2007), Con đường giải mã văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.
34. Nguyễn Đăng Na (chủ biên) (2007), Giáo trình Văn học trung đại Việt Nam tập 2, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.
35. Trần Nghĩa (chủ biên) (1995), Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam, NXB Thế giới, Hà Nội.
36. Trần Ích Nguyên (2000), Nghiên cứu so sánh Tiễn đăng tân thoại và Truyền kì mạn lục, NXB Văn học, Hà Nội.
37. Trần Thị Hải Ninh (1999), Bước tiến của thể loại truyện ngắn truyền kì Việt Nam qua Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.
38. Hoàng Phê (chủ biên) (2009), Từ điển Tiếng Việt, TT Từ điển học - NXB Đà Nẵng.
39. G.N Pospelov (1992), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập 2, NXB Giáo dục, Hà Nội.
40. Phùng Quý Sơn (biên soạn) (1995), Đường đại truyền kì, NXB Đồng Nai.
41. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.
42. Trần Đình Sử (2006), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
43. Bùi Duy Tân (biên soạn) (2007), Lê Thánh Tông về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.
44. Trần Thị Băng Thanh (1999), Những nghĩ suy từ văn học trung đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.
45. Vũ Thanh (1994), “Những biến đổi của yếu tố “kì” và “thực” trong truyện truyền kì Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 6.
46. Vũ Thanh (1996), “Thánh Tông di thảo - Bước đột khởi trong tiến trình phát triển của thể loại truyện ngắn Việt Nam trung đại”, Tác phẩm mới, số 8.
47. Vũ Thanh (2011), “Đóng góp của Nguyễn Dữ cho thể loại truyện truyền kì Đông Á”, http://vienvanhoc.org.vn
48. Vương Thị Phương Thảo (2011), Văn học Việt Nam thế kỉ XVIII – đầu XIX với vấn đề cái chết, Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
49. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.
50. Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, NXB Giáo dục, Hà Nội.
51. Lương Thị Huyền Thương (2009), Đặc điểm truyện truyền kì Việt Nam thế kỉ XVIII – nửa đầu thế kỉ XIX, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Hà Nội.
52. Trần Minh Thương (2011), “Ma quỷ trong văn học Việt Nam”, www.vanchuongviet.org
53. Tz. Todorov (2004), Dẫn luận về văn chương kì ảo, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.
54. Lê Thánh Tông (2001), Thánh Tông di thảo, Nguyễn Bích Ngô dịch và chú thích, Phạm Văn Thắm giới thiệu, NXB Văn học, Hà Nội.
55. Bùi Thanh Truyền (2011), “Hành trình của nhân vật ma trong văn học Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 3.
56. Trần Ngọc Vương (1997), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung, NXB Giáo dục, Hà Nội.
57. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Giáo dục, Hà Nội.
58. Thân Tải Xuân (1998), Thọ Nhân (dịch), “Đạo giáo và truyền kì đời Đường”, Tạp chí Hán Nôm, số 4.
59. Lê Thu Yến (tuyển chọn) (2003), Văn học Việt Nam – Văn học trung đại những công trình nghiên cứu, NXB Giáo dục, Hà Nội.
60. Phạm Thu Yến (chủ biên) (2004), Giáo trình Văn học dân gian, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

Phụ lục: Bảng các nhân vật ma quái mang tính cá thể trong

Thánh Tông di thảo và Truyền kì mạn lục