Năm nay, bước sang tuổi 70, Trần Đình Sử vẫn là một Alise trẻ trung táo bạo, hăm hở đi vào xứ diệu kỳ trong thế giới nghệ thuật huyền ảo của nhà văn, để bắc thêm những chiếc cầu vồng lung linh trong đời sống phê bình nghiên cứu. Thi pháp học và sức mạnh của Ăng-tê
Trước đây, khi phê bình văn học bị thống trị bởi cái nhìn xã hội học, người ta luôn đánh giá tác phẩm theo hướng soi chiếu với hiện thực đời sống để tìm kiếm cái hiện thực tương đương trong tác phẩm. Người ta làm cái việc giống như đặt tác phẩm “Chùm nho nổi giận” của nhà văn Mỹ John Steinbeck lên một bàn cân và đặt những chùm nho Mỹ lên bàn cân bên kia để định giá những sáng tạo của nhà văn trong tư cách kẻ hái lượm những bông hoa nở sẵn trong những cánh rừng cuộc sống. Trong bối cảnh ấy, hình tượng văn học giống như vị thần Ăng-tê chỉ có sức mạnh khi chạm chân xuống mảnh đất hiện thực, không ai dám nghĩ rằng có thể nhấc bổng Ăng-tê lên khỏi mặt đất bộn bề chất liệu cuộc sống mà không làm cho vị thần này suy yếu. Càng không ai tưởng tượng được rằng Ăng-tê có thể mạnh mẽ hơn khi bay vào thế giới nghệ thuật, thế giới của giấc mơ độc lập với thế giới khách quan. Vì khi phê bình xã hội học lãng quên vai trò chủ thể sáng tạo của nhà văn, gằm ghè với cái Tôi của người cầm bút thì những giấc mơ - quà tặng của Thượng đế - cũng bị gạt sang lề, thậm chí bị kết án như những đứa con ngoài giá thú của trí tưởng tượng sáng tạo. Và chủ thể sáng tạo văn học với bao nhiêu bí ẩn kỳ thú nhiều khi bị coi như cái đầu lâu với mái tóc đầy rắn rết của con quỷ trong thần thoại Hy lạp mà kẻ nào nhìn vào sẽ bị hóa đá. Thực tế, khi phê bình xã hội học đang thống trị ở nước ta, những ai dám nhìn vào gương mặt chủ thể sáng tạo của nhà văn hầu như đều “hóa đá”, trở thành những kẻ tội đồ, dị giáo.
Thi pháp học ra đời phủ định phương pháp phê bình xã hội học truyền thống để khai phá vùng đất mới là cái Tôi của nhà văn, chủ thể sáng tạo của người cầm bút, giống như những người Anh rời bỏ lục địa bảo thủ để khai phá Tân thế giới. Thi pháp học mở ra một cái nhìn thẩm mỹ, khẳng định vai trò của hình thức, chuyển hướng nghiên cứu vào sự sáng tạo giá trị thẩm mỹ của nhà văn, từ đó, nó gột sạch lớp bùn xã hội học bao phủ lên các tác phẩm văn học quá khứ để đánh giá lại các tác phẩm này từ góc độ thẩm mỹ. Nhà thi pháp học giải phẫu tác phẩm giống như giải phẫu bộ óc của tác giả để có thể quan sát suy nghĩ của nhà văn, nói cách khác, cách phân tích tác phẩm của thi pháp học làm cho những suy nghĩ của nhà văn vốn tiềm ẩn sâu kín trong câu chữ và hình tượng nay lồ lộ ra ngoài. Nhà thi pháp học chỉ có mục đích khám phá suy nghĩ đó, chỉ cho mọi người thấy suy nghĩ đó. Còn những người phân tích tác phẩm theo hướng xã hội học thì lại mổ xẻ tác phẩm để chỉ ra những dòng máu đang chảy trong câu chữ của nhà văn đã bắt nguồn từ đâu trong hiện thực đời sống. Như khi phân tích Truyện Kiều, câu thơ “Sẵn thây vô chủ bên sống” được Xuân Diệu nhìn từ góc độ xã hội học để thấy xã hội xưa đâu cũng thấy xác người, khi cần là có sẵn, còn Trần Đình Sử lại nhìn từ góc độ thi pháp học để thấy “sẵn thây” là một thủ pháp nghệ thuật của Nguyễn Du, coi các đạo cụ là luôn có sẵn! Trong Truyện Kiều rất nhiều cái có sẵn, nhân vật không phải tìm lâu. Nhà thơ giả định là có sẵn cũng là một thủ pháp mang tính quy ước, bỏ qua, không cần mất thời gian giải trình nguồn gốc. Không thể quy hết về phản ánh hiện thực được vì có khi sự bày sẵn một sự vật nào đó là thủ pháp nhằm kể chuyện tập trung.
Chiến thuật cao tay tiếp thị Thi pháp học
Khi thi pháp học mới ra đời trên thế giới, nó giống như một ngôi nhà có thể đi vào qua nhiều cánh cửa khác nhau. Jakobson (Nga) đi vào ngôn ngữ thơ là chính, trong khi đó Bakhtin (Nga) chỉ đi sâu vào thể loại tiểu thuyết. Được cử đi làm nghiên cứu sinh ở Nga giữa những năm 70 thế kỉ truớc, Trần Đình Sử đã đem lý thuyết về thi pháp của Bakhtin vốn chỉ áp dụng cho thể loại tiểu thuyết để nghiên cứu thơ ca – một thể loại mà Bakhtin cho là không có giá trị vì chỉ có độc thoại. Ở Nga chủ nghĩa hình thức cũng có nhiều nhánh rất khác nhau. Có người đi vào thi pháp thể loại, có người lại đi vào ngôn ngữ.
Trần Đình Sử muốn khắc phục tình trạng này, ông hướng tới việc khám phá trong thế giới nghệ thuật của nhà văn một quy luật chung chi phối mọi khía cạnh của tác phẩm văn học từ thể loại, nhân vật đến ngôn ngữ. Ông muốn nhìn thấy trong thi pháp cả chiều sâu và tầm bao quát của ngôn ngữ nghệ thuật mang phong cách nhà văn. Mặt khác, ông không muốn chỉ dừng lại ở việc khám phá hình tượng, giải mã phong cách, mà muốn biến việc nghiên cứu hình tượng, ngôn ngữ và phong cách thành một lộ trình đi sâu vào thế giới cảm của nhà văn.
Các nhà nghiên cứu hướng tới việc giải mã văn bản, phát hiện hình tượng ám ảnh và nhận diện phong cách nhà văn như Đỗ Đức Hiểu, Phan Ngọc, Đỗ Lai Thúy sau này cũng đã đem đến cho người đọc những phát hiện tài hoa, tinh tế về những giá trị thẩm mỹ ẩn tàng trong tác phẩm. Nhưng Trần Đình Sử ngay từ khi chạm ngõ thi pháp học đã không muốn dừng lại ở những khám phá phát hiện này. Ông muốn nhìn sáng tạo của nhà văn như một THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT và tin rằng mỗi thế giới nghệ thuật có một ngôn ngữ riêng, có chiều kích riêng mà nhà nghiên cứu phải có phương pháp thích hợp mới có thể phát hiện ra. Tất nhiên thế giới đó phải thể hiện qua ngôn từ, nhưng Trần Đình Sử phát hiện ra giới hạn của ngôn từ trong việc phát lộ thế giới riêng của mỗi nhà văn. Ông cho rằng, nhà nghiên cứu muốn tái hiện thế giới nghệ thuật của tác giả phải vượt qua được ngôn từ để đi đến khám phá chiều sâu, chiều rộng của thế giới nghệ thuật, nhận diện được không gian, thời gian trong tác phẩm như những chiều kích thể hiện sự cảm nhận tưởng tượng về thế giới của nhà văn. Nhà nghiên cứu không thể chỉ đi tìm ý nghĩa xã hội bề mặt mà phải chạm đến được chiều sâu nhân sinh, bắt được cái thần của người sáng tạo. Hoài Thanh cũng bắt được cái thần của nhà văn nhưng thiên về thưởng thức cái lạ cái hay chứ không nắm bắt được cái không hay, trong khi đó thế giới nghệ thuật của nhà văn luôn luôn có hai mặt hay và dở thống nhất với nhau, soi chiếu lẫn nhau. Cái mà ta cho là dở, là vụng về lại có vai trò những thể nghiệm có thể tiếp tục hoàn thiện trong cái mã riêng của nó. Hoài Thanh chỉ tiếp nhận những cái gần hợp với hệ giá trị của mình. Nhưng nhà văn là một hệ riêng, người nghiên cứu phải tái hiện hệ riêng đó với những cái sâu hơn, rộng hơn ý đồ tác giả và nằm ngoài cả ý thích của người nghiên cứu.
Những tham vọng lý thuyết táo bạo đó được Trần Đình Sử trình làng trong mấy công trình đầu tiên vận dụng thi pháp học là Thời gian nghệ thuật và cảm quan hiện thực của Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1981), Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1983) và Thi pháp thơ Tố Hữu (1987) gây sốc cho giới nghiên cứu phê bình vì phát hiện nhiều điều chưa ai nói. Chọn hai tác phẩm nổi tiếng mà giới nghiên cứu phê bình văn học xưa nay đã cày nát, Trần Đình Sử muốn mở một cuộc giao đấu giữa hai phương pháp đối địch - xã hội học và thi pháp học - ở ngay trên võ đài chính thống. Nếu thi pháp học chiến thắng thuyết phục phương pháp xã hội học trong cùng một nhiệm vụ thì phê bình mới sẽ được chính thống hóa. Một chiến thuật tiếp thị Thi pháp học cao tay!
“Giáo chủ” cô đơn suốt ba thập kỷ
Dùng lý thuyết về “thế giới nghệ thuật của nhà văn” trong tiểu thuyết mà Bakhtin đã khởi xướng để khám phá thế giới nghệ thuật của nhà thơ, Trần Đình Sử đã làm cái việc tréo ngoe giống như đặt chàng Kim Trọng thư sinh mơ mộng lên lưng con ngựa văn xuôi nôm na của Thúc Sinh bắt nó phi nước đại. Vậy mà Kim Trọng không những không bị ngã mà đã trở thành kỵ sỹ tài hoa! Các công trình nghiên cứu Truyện Kiều và thơ Tố Hữu bằng thi pháp học đã gây tiếng vang lớn trong đời sống văn học đầu những năm 1980. Nó chứng minh rằng ngay cả những tác phẩm đã được nghiên cứu dày đặc đến mức tưởng như chẳng còn gì để nói vẫn có thể dùng phương pháp nghiên cứu mới để phát hiện ra nhiều bí ẩn nghệ thuật mới mẻ, hấp dẫn và thuyết phục.
Thật thú vị khi thấy thơ Tố Hữu, Nguyễn Du hiện lên dưới những hào quang hoàn toàn khác lạ. Trước kia, khi nghiên cứu hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu, người ta thường ca ngợi Tố Hữu tả Bác giống hệt như đời thực. Như vậy, thực chất là các nhà phê bình nghiên cứu đã mượn thơ Tố hữu để ca ngợi lãnh tụ chứ không phát hiện ra cái nhìn riêng của nhà thơ. Trần Đình Sử đã dùng thi pháp học giải mã cách cảm, cách hiểu của nhà thơ Tố Hữu về Bác, tìm ra những góc nhìn riêng độc đáo của nhà thơ mà không ai có được.
Có thể nói, Trần Đình Sử đã đưa Thi pháp học lên ngôi ở Việt nam ngay trước thềm đổi mới, những người bảo thủ nhất trong nghiên cứu văn học cũng không phản đối. Các GS Đặng Thai Mai, Đỗ Đức Dục rất ủng hộ, cho rẳng Trần Đình Sử đã mở ra cánh cửa mới chưa từng có ở Việt Nam, mở ra những triển vọng mới cho nghiên cứu và phê bình văn học. Trần Đình Sử đã gây ngạc nhiên thú vị cho giới nghiên cứu, giảng dạy và phê bình văn học lúc bấy giờ khi nhấc bổng thần Ăng-tê nghệ thuật khỏi mặt đất hiện thực mà vị thần này vẫn còn nguyên sức mạnh, thậm chí còn tỏ ra nhiều năng lượng hơn xưa! Thế là, liền trong mấy năm trời, các viện nghiên cứu, Hội đồng lý luận phê bình Hội nhà văn, các tổ chuyên môn của một số trường Đại học, các diễn đàn, các CLB văn học nghệ thuật mời ông đến nói chuyện và tổ chức Hội thảo về thi pháp học y như ngày nay người ta mời các nhà cảm xạ học đến trình diễn trò thôi miên, hút những chiếc thìa nĩa, những chiếc muôi múc canh bay đến dính chặt vào thân thể!
GS Nguyễn Hải Hà lúc ấy đã nhận xét: “Trần Đình Sử là người múa gươm dưới trời mưa mà không bị ướt đầu”. Đây là một cách ví von sâu sắc và chính xác vì nó vừa nói lên sự khắc nghiệt của bối cảnh văn hóa xã hội lúc đó, vừa nói lên tài nghệ của Trần Đình Sử - ông đã múa thanh gươm Thi pháp học trên đầu mình không phải để tiêu diệt kẻ thù nào mà chỉ để chính những đường gươm đó che chắn những giọt mưa xã hội học dung tục không làm ướt đầu ông, nghĩa là không chi phối hay quy chụp cách tư duy theo hướng mới của ông! Và trên thực tế, hầu như không có đường kiếm thi pháp học nào của ông tỏ ra vụng về đến mức làm cho những giọt mưa từ bầu trời cảm nhận văn chương quen thuộc và mòn chán có thể lọt qua thấm ướt vào trang viết!
Giống như đóa hoa nở sớm báo hiệu mùa Xuân, thi pháp học do ông khởi xướng ở Việt Nam đã bừng nở trên mảnh đất văn học đầu thập kỷ 80, góp phần báo hiệu một thời kỳ đổi mới tư duy của toàn dân tộc. Nó đáp ứng nhu cầu đổi mới cách nhìn với văn học nghệ thuật, mở rộng phạm vi nghiên cứu, quan tâm tới chủ thể sáng tạo thẩm mỹ, tới hình thức thể hiện, tới thế giới nghệ thuật đặc thù tiềm ẩn trong tác phẩm văn chương.
Khi ấy, Trần Đình Sử giống như chàng Từ Hải một mình một ngựa “lên đường thẳng dong” giải phóng cho nàng Kiều văn chương khỏi chốn lầu xanh xã hội học mà nàng đã dấn thân vào khi buộc phải bán mình chuộc cha, hy sinh cái thẩm mỹ cá nhân để cứu chuộc cái đạo lý chung gắn chặt vào số phận. Và, những học giả uyên bác tài hoa đang âm thầm theo đuổi các hướng phê bình nghiên cứu mới cũng được bầu không khí đổi mới do Thi pháp học đưa tới giải phóng khỏi những hoang mang, ngộ nhận, hay thận trọng chờ thời. GS Phan Ngọc dùng phong cách học nghiên cứu Truyện Kiều từ những năm 1960 nhưng chưa công bố được. Khi Thi pháp học tạo ra bầu không khí chính thống cho các hướng nghiên cứu phê bình mới, ông mới cho in công trình nghiên cứu của mình và cũng gây cú sốc. GS Đỗ Đức Hiểu và sau đó là Đỗ Lai Thúy cũng xuất hiện như những nhà nghiên cứu phê bình uyên bác tài hoa, vận dụng các lý thuyết nghiên cứu mới thịnh hành ở Pháp từ những năm 1950, dùng các thủ pháp xếp chồng văn bản, nổ tung văn bản, khám phá hình tượng ám ảnh, chi tiết ám ảnh, câu chữ lệch chuẩn.v.v. để giải mã nhà văn và tác phẩm. Thi pháp học cũng ảnh hưởng mạnh mẽ tới cán bộ và sinh viên văn khoa của các trường Đại học Tổng hợp và Đại học Sư phạm. Nhiều sinh viên có nhu cầu vận dụng thi pháp mới vào các luận văn, muốn các thầy hướng dẫn về không gian thời gian nghệ thuật nhưng ngay cả các GS như Lê Đình Kỵ cũng không biết hướng dẫn thế nào. Trần Đình Sử đã hướng dẫn 23 Tiến sỹ và gần 60 Thạc sỹ làm luận án về Thi pháp học hiện đại. Nhiều nhà nghiên cứu trẻ cũng đã dùng Thi pháp học để nghiên cứu, như Nguyễn Thị Bích Hải với Thi pháp thơ Đường, Trần Đăng Xuyền viết về Nam Cao, Nguyễn Thanh Thanh Tú nghiên cứu về truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan...
Thi pháp học được ứng dụng sáng tạo ở Việt Nam đã giúp cho các nhà nghiên cứu định giá lại tác phẩm của các nhà văn quá khứ. Trước đây, Nguyễn Công Hoan từng được đề cao vì phản ánh hiện thực xã hội thời thực dân đô hộ, nhưng đến thời cải cách ruộng đất Nguyễn Công Hoan lại bị giới nghiên cứu đánh giá thấp, cho rằng ông thiếu lập trường giai cấp nên đã mô tả người nông dân rất xấu xí. Người ta chuyển sang đề cao Ngô Tất Tố vì nhà văn này mô tả chị Dậu lúc nào cũng rất đẹp. Nhưng, từ góc độ thi pháp học có thể thấy Ngô Tất Tố sáng tác theo hướng mỹ hóa, mô tả con người đứng ngoài sự tha hóa, có phần thiếu tính hiện thực, còn Nguyễn Công Hoan mô tả con người theo hướng hiện thực hóa, lột được cái nhếch nhác trong thế giới những người bị tha hóa. Nghĩa là Nguyễn Công Hoan gần với hiện thực hơn trên một số mặt.
Mặc dù đã có những đóng góp đáng kể vào tiến trình đổi mới nghiên cứu văn học ở Việt Nam, gây ảnh hưởng lớn trong đời sống văn học nước nhà suốt hai thập kỷ, nhưng Thi pháp học của Trần Đình Sử vẫn bị coi là một thứ mốt, một hội chứng và không phát triển được hết tầm vóc của nó. Các nhà nghiên cứu trẻ vận dụng Thi pháp học vào giải mã những tác phẩm quá khứ, nhưng do thiếu những tài liệu cập nhật nên họ vẫn bị ám ảnh, pha trộn các phương pháp nghiên cứu cũ. Khái niệm “Thế giới nghệ thuật” được dùng khá phổ biến nhưng nhiều người dùng cũng không hiểu đúng. Những tài liệu về Thi pháp học ở thập kỷ 80, 90 chỉ là những giáo trình ghi lại các bài giảng được in roneo với nhiều ý chép thiếu và nhiều lỗi typo. Trần Đình Sử vừa nghiên cứu, vừa giảng dạy, vừa hoàn thiện lý thuyết của mình. Vì thế, sau gần 20 năm “truyền đạo” Thi pháp học, Trần Đình Sử vẫn có cảm giác mình là một giáo chủ cô đơn, một mình một ngựa, lầm lũi bước đi trên một ngả văn chương hẻo lánh mà quyến rũ.
Thi pháp học “Made in Trần Đình Sử”
Vì nghiên cứu thi pháp là trào lưu do các nhà hình thức Nga khởi xướng và làm sống lại, nên xưa nay nói đến thi pháp người ta hay nghĩ đến hình thức. Nhưng quan niệm thi pháp của Trần Đình Sử không dừng ở hình thức mà hướng đến cốt lõi tâm hồn, cốt lõi sáng tạo thẩm mỹ của nhà văn. Thi pháp đó không khám phá thế giới mà khám phá quan niệm của nhà văn về thế giới, khám phá cách cảm cách nghĩ riêng của mỗi nhà văn như là những bí mật của chủ thể sáng tạo. Nhà nghiên cứu thi pháp thoát khỏi sự lệ thuộc xã hội học về đối tượng sẽ như con tàu thoát khỏi lực trọng trường để bay vào vũ trụ sáng tạo riêng của mỗi nhà văn, hay nói cách khác, bay vào thế giới nghệ thuật của nhà văn.
Ở đây, người ta có thể đặt ra một câu hỏi về tính khách quan của thế giới này, rằng, liệu cái thế giới nghệ thuật hiện hình từ quá trình nghiên cứu thi pháp có phải là thế giới định hình duy nhất ẩn tàng trong tác phẩm đó không, hay cũng chỉ là một trong “tam thiên thế giới” mà người ta có thể làm cho hiện hình bằng lá bùa thi pháp?
Đúng là Truyện Kiều mỗi người hiểu một khác, nhưng tất cả các cách hiểu đều thống nhất với nhau ở sự khẳng định giá trị thẩm mỹ của kiệt tác này. Ý nghĩa cuối cùng của Truyện Kiều là cảm nhận về giá trị con người, vị trí con người trong cuộc sống. “Làm người có thân”, đó là cái bi kịch lớn nhất của nhân sinh theo tinh thần nhà Phật. Nguyễn Du gắn bó chia sẻ với chữ Thân trong Truyện Kiều, coi con người có thân là cái đau đớn nhất. Nhưng ông không đồng tình hoàn toàn với đạo Phật khi viết:
Đã đem mình bỏ am mây
Một chứ bỏ thôi đã phát lộ thái độ với đạo Phật, với tấm thân và quyền sống của con người. Trong xã hội phong kiến các nguyên lí đạo đức và pháp luật đều hướng tới bảo vệ nhà vua, không có lực lượng nào bảo vệ quyền sống đó. Nguyễn Du cảm thông nỗi đau đớn đó, nỗi đau đời thương người toát ra từ thế giới nghệ thuật của ông. Với phương pháp nghiên cứu thi pháp của mình, Trần Đình Sử hướng tới việc chỉ ra những biểu hiện mang tính quy luật của thế giới nghệ thuật ấy trong hệ thống ngôn từ hình tượng của Truyện Kiều. Khi đã được nhà thi pháp học chỉ ra một cách thuyết phục, độc giả sẽ đồng cảm và nhất trí, thậm chí đi theo lộ trình nghiên cứu khám phá phát hiện này để xâm nhập sâu thêm vào thế giới nghệ thuật của Nguyễn Du. Nhưng dù có đi sâu dến đâu cũng không thể đảo ngược cách nhìn về thế giới nghệ thuật mà nhà nghiên cứu đã chỉ ra. Vì nghệ sỹ cảm nhận thế giới bằng trực giác, mà trực giác đó có cái mã riêng của thế giới nghệ thuật mà anh ta mang trong tiềm năng sáng tạo, phong cách sáng tạo, cảm thức về nhân sinh và vũ trụ trong giác quan thẩm mỹ của riêng mình. Vì thế, theo quan niệm của Trần Đình Sử, chân lý nghệ thuật mà thi pháp học đưa tới là chân lý khoa học khách quan.
Có người cho rằng Trần Đình Sử đã vận dụng sáng tạo lý thuyết thi pháp học của Bakhtin, giống như K. Marx đã vận dụng sáng tạo phép biện chứng Hegel vào xã hội. Điều đó có đúng không? Câu trả lời ở đây liên quan tới cách các lý thuyết khác nhau xử lý mối quan hệ phức tạp giữa nội dung hiện thực với vai trò chủ thể thẩm mỹ trong tác phẩm văn chương.
Trước đây, trong nghiên cứu văn học người ta hay đặt hiện thực lên trên ý thức. Bakhtin trái lại hướng tới việc khám phá cái nhìn đối với hiện thực qua thi pháp nhà văn. Theo Bakhtin mọi phát ngôn của nhân vật đều là phát ngôn về đời sống, mỗi nhà văn khi sáng tác đều thể hiện tiếng nói riêng, chân lý riêng của mình về thế giới. Tiếng nói riêng và chân lý riêng ấy chỉ có người đó mới thấy được hết, kẻ đứng ngoài không thể nhìn ra. Vì thế, để hiểu được thế giới người ta phải đối thoại, tạo thành chân lý liên chủ thể. Thơ ca là độc thoại nên không thể thiết lập con đường hình thành chân lý liên chủ thể, chỉ có tiểu thuyết đa thanh đối lập với sử thi là làm được việc này. Quan niệm đó của Bakhtin đã đẫn đến việc loại trừ thơ ra khỏi đối tượng nghiên cứu thi pháp học. Trần Đình Sử, trái lại, đã vận dụng những nguyên tắc thi pháp học của Bakhtin vào nghiên cứu thi ca. Ông trình bày một quan niệm về thi pháp học mới đưa mối quan tâm về cảm thức, ý thức của người viết lên trên mối quan tâm về hiện thực xã hội. Ông không hướng thi pháp học tới mục đích khám phá hiện thực mà hướng tới khám phá thế giới nghệ thuật riêng của nhà văn, thế giới cảm, thế giới nghĩ của người cầm bút.
Khái niệm “Thế giới nghệ thuật” có từ lâu, đã được các học giả lớn như Likhachop, Bakhtin ở Nga nói đến như là sản phẩm mới của thế kỷ 20 biểu hiện một tiềm năng sâu sắc của văn học nghệ thuật khác với đặc tính phản ánh giản đơn và sao chép. Trần Đình Sử không phát minh ra khái niệm này, nhưng ông đã sống hết mình với nó, đem nó vận dụng vào các thể loại văn học khá triệt để và sống động, làm cho nó sống được, gây ảnh hưởng lây lan. Có người hiểu lý thuyết mà không giải thích được, không vận dụng được. Trần Đình Sử không chỉ hiểu lý thuyết thi pháp của Bakhtin, không chỉ giải thích nó một cách sinh động, sắc sảo, mà còn vận dụng nó một cách sáng tạo, xây đắp nên một con đường cho mọi người cùng đi. Thi pháp học hiện đại của Trần Đình Sử là con đường lớn hay nhỏ ta không bàn ở đây, nhưng nó là bằng chứng của sự thấu hiểu lý thuyết và biến thành nội lực.
Lâu nay nói đến thi pháp học người ta thường chỉ nghĩ đến không gian và thời gian nghệ thuật. Trên thực tế, lý thuyết thi pháp học của Trần Đình Sử cho phép khám phá nhiều bình diện, từ quan niệm nghệ thuật về con người đến phương thức thể hiện, từ Tự sự học (Narratologie) đến Tu từ học (Rhetorique). Trong công trình nghiên cứu thi pháp thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử đã có nhiều phát hiện bất ngờ thú vị gây sốc cho độc giả như phát hiện về các biện pháp tu từ, trong đó có tu từ mang thái độ quyền uy. Trong công trình nghiên cứu thi pháp Truyện Kiều, Trần Đình Sử mở rộng cái nhìn tu từ học một cách đậm nét hơn và hoàn chỉnh hơn. Ông chỉ ra rằng tu từ học cổ hay thiên về dụng điển, các nhà nghiên cứu văn học lâu nay chỉ thiên về giải thích điển tích trong Truyện Kiều mà không hướng đến khám phá cách dùng điển tích của Nguyễn Du. Có điển tích buồn lại được Nguyễn Du dùng để thể hiện niềm vui tinh tế trong bản đàn tái hợp. Chẳng hạn:
Khúc đâu đầm ấm dương hoà,
Ấy là hồ điệp hay là Trang sinh?
Khúc đâu êm ái xuân tình
Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?
Hồ Điệp là điển tích Trang Tử mơ thấy mình hóa bướm mà không biết mình mơ bướm hay là bướm mơ thấy mình. Hình tượng cánh bướm Trang Chu lâu nay mang những hàm nghĩa triết học về sự tương đối của thế giới, sự hư ảo của kiếp người, nhưng trong câu thơ trên, Nguyễn Du đã lấy nghĩa hóa kiếp trong điển tích này để mô tả tâm trạng vui sướng ngỡ ngàng của Kiều lúc đoàn viên, không biết sự tái ngộ này là mơ hay thực. Đỗ Quyên là điển tích nói về Vua Thục Đế bị mất nước hóa thành chim Đỗ Quyên đêm đêm khóc nước đến chảy máu mắt. Điển tích Đỗ Quyên ở đây cũng được Nguyễn Du chuyển nghĩa trở thành hình tượng thể hiện nỗi bâng khuâng của Kiều chưa dám tin vào hạnh phúc của mình. Phương diện tu từ học là phương diện rất quan trọng trong nghiên cứu thi pháp. Nghiên cứu tu từ học giúp ta khám phá ra cảm xúc, cảm giác của nhà văn bộc lộ thế nào trong thế giới nghệ thuật của anh ta.
Sự xuất hiện các xu hướng nghiên cứu phê bình mới đã đem lại cho đời sống văn học nước nhà những ánh sáng lung linh mới lạ, ánh lên từ chủ thể thẩm mỹ của nhà văn. Nhưng nếu những nhà nghiên cứu thi pháp khác chỉ tập trung việc phát lộ ánh sáng lấp lánh trong cái hay của mỗi tác giả, từ phong cách sáng tạo, ẩn ức văn hóa cá nhân và những vụ “động đất” đơn lẻ của ngôn từ trong từng chi tiết, từng tác phẩm, thì Trần Đình Sử chú tâm vào việc đưa ánh sáng từ một thế giới nghệ thuật bao quát cả đời văn, xuyên thấu nhiều tác phẩm, trùm lên cả cái hay cái dở trong hành trình sáng tạo của nhà văn. Và, thi pháp học của ông trên thực tế đã có một vị trí quan trọng mang ý nghĩa khai sáng trong đời sống văn chương học thuật nước nhà mấy thập kỷ qua mà các thế hệ sau sẽ tiếp tục nghiên cứu và đánh giá bằng cái nhìn sòng phẳng của tương lai./.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
