Văn hóa Nghệ An

Bài viết phân tích những mối tương tác trong không gian văn học Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Đài Loan đầu thế kỷ XX. Trong phần đầu, tác giả xác lập khái niệm cơ bản về tinh vân (nebulae) tiếp xúc văn học nội vùng Đông Á.

Trong những vùng tinh vân này, chồng chéo những khoảng sáng tối mập mờ (ambiguous) cả về quy luật lẫn sáng tạo, ở đó, các tác giả của khối Nhật Bản đế quốc, Trung Quốc bán thuộc địa, Triều Tiên và Đài Loan thuộc địa tiếp xúc tương tác với nhau và tác phẩm của họ thích ứng văn hoá[1] (tức bàn luận, biên dịch, liên văn bản) với nhau. Giữa vùng mây sao tiếp xúc văn học, hấp dẫn nhất là hiện tượng thích ứng văn hoá Trung Quốc và Triều Tiên trước sự kiểm duyệt văn học của Nhật Bản. Phần hai bài viết này dành để tìm hiểu hai ví dụ tiêu biểu của hiện tượng trên: thứ nhất là việc dịch thuật và liên văn bản (intertextualization) của các nhà văn Triều Tiên bài thơ “Ame no furu Shinagawa eki” (Sân ga trong mưa, tháng 2/1929), tác giả Nhật Nakano Shigeharu; thứ hai là việc dịch và liên văn bản tiểu thuyết “Ikiteiru heitai” (Những người lính sống sót, tháng 3/1938) của tác giả Nhật Ishikawa Tatsuzo viết về chiến tranh Trung Quốc. Hiện tượng thích ứng văn hoá trên đây là một khối phức hợp đa diện những sự cộng tác, phục tùng và đối kháng của các dân tộc (bán) thuộc địa trước quyền uy văn hoá và sự bảo hộ của mẫu quốc.

Giới trí thức cùng những sản phẩm văn hoá dịch chuyển rất linh hoạt trong khu vực Đông Á đầu thế kỷ XX. Đó là thời điểm Nhật giành thắng lợi trước Trung Quốc trong cuộc chiến Trung-Nhật (1894–95), đánh bại Nga trong cuộc chiến Nga-Nhật (1904–5), trở thành một nước bán thực dân, thực dân rồi bành trướng thế giới, thời đó, hàng trăm ngàn trí thức Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan đổ xô đến các thành phố Nhật Bản[2]. Phần lớn đến đây để thực tập các ngành cơ khí, y dược, khoa học, công nghệ, cũng không ít đến vì lý do chính trị hoặc theo học các ngành nhân văn. Chính tại Nhật, nhiều mối quan hệ đồng nghiệp đã được thiết lập giữa các trí giả Nhật Bản và Đông Á (Chaeil Hanguk Yuhaksaeng, Yonhaphoe 1988; Koain 1940; Lamley 1999, 230–34; Saneto 1960). Ngược lại, hàng vạn nhà giáo dục, ký giả, nghệ sĩ, học giả và các nhà chuyên môn khác của Nhật Bản bị thôi thúc bởi các cơ hội làm ăn lẫn nỗi tò mò về những xứ sở và con người mà họ vừa sở hữu được, cũng đổ xô sang Trung Quốc, Nhật Bản, Đài Loan. Nhờ đó, những mối quan hệ với các trí thức Trung Quốc, Nhật Bản, Đài Loan bên ngoài Nhật Bản cũng được thiết lập (Fogel 1996). Những trí thức Trung sang Đài Loan và Triều Tiên, các trí thức Hàn sang Trung Quốc và Đài Loan, cũng như từ Đài sang Triều Tiên và Trung Quốc tất nhiên đều không đông đảo bằng sang Nhật, song chính họ cũng đóng một vai trò hết sức quý báu trong các cuộc đối thoại văn hoá nội vùng Đông Á (Lin and Chen 2002; Yang 1988).

Các sản phẩm văn hoá cũng theo đó truyền bá trong khắp khu vực Đông Á. Ở đây không kể đến sự gắn kết giữa Đài Loan và các trào lưu văn hoá ở Trung Quốc lục địa, mọi nghiên cứu so sánh đều chứng minh ảnh hưởng của phương Tây đối với Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Đài Loan thông qua mẫu quốc Nhật Bản, đóng vai trò là kênh truyền dẫn khá hoàn hảo, mở đường cho tác phẩm Âu Mỹ đến với các lãnh thổ thuộc địa và bán thuộc địa của mình. Không nghi ngờ gì nữa, đầu thế kỷ XX, Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Đài Loan là thị trường lý tưởng dành cho các văn hoá phẩm phương Tây. Tình hình này cũng tương tự ở Bengal[3] thế kỷ XIX, các nhà văn thuộc địa Bengal luôn ao ước được gọi là “các bản sao” của những tác giả phương Tây (Trivedi 1993, 120); ở Trung Quốc, đầu thế kỷ XX, không ít nhà văn cũng dẫm vào con đường “sùng bái cá nhân” các nhà văn phương Tây (Lee 1973, 277). Điều dễ thấy là các tác giả Trung Quốc, Triều Tiên và Đài Loan, thông qua Nhật Bản và các văn hoá phẩm Nhật Bản, đã có điều kiện để cọ xát với các sản phẩm văn hoá Âu Mỹ. Tuy nhiên, dẫu là trong nước hay nước ngoài, các quốc gia Đông Á đầu thế kỷ XX đã tiếp thu và thích nghi văn hoá một cách chủ động không chỉ với các tác phẩm phương Tây mà cả các tác phẩm của những quốc gia Đông Á khác, gồm các loại hình: văn chương, nghệ thuật, thể thao các hiện tượng đại chúng. (Fujii 2002, 216–31; Kim 2005; Shih 2001, 292–99; Thornber 2006, 2009; Wong 2006)[4]

Việc xê dịch và tương tác giữa con người và sản phẩm của nhiều nền văn hoá khiến cho quá trình thích ứng văn hoá khu vực Đông Á đầu thế kỷ XX diễn ra theo chiều sâu, với ý nghĩa là “nhiều tiến trình đồng hoá, thích nghi, loại trừ, mô phỏng, đối kháng, mất mát, và cuối cùng là biến đổi ở nhiều mức độ khác nhau” xảy ra giữa các sản phẩm văn hoá và các nền văn hoá (Spitta 1995, 24; xem thêm Ortiz 1987, xi; Pratt 2008, 7; Rama 1982). Marie Louis Prett xác nhận rằng thích ứng văn hoá là một hiện tượng của “vùng tiếp xúc (contact zone)”, tác giả đặt ra từ này để mô tả “không gian diễn ra những cuộc va chạm có tính bá quyền (imperial encounters), khi đó, những con người từ các vùng lịch sử và địa lý hoàn toàn cách biệt tiếp xúc được với nhau, thiết lập được những mối quan hệ liên tục trên cơ sở bị bắt buộc, trong tình trạng bất bình đẳng cùng những bất đồng không thể hoà giải” (2008, 8). Ở bài viết này, tôi đặc biệt quan tâm đến quá trình thích nghi văn hoá ở những vùng tiếp xúc liên quan đến nghệ thuật tại Đông Á đầu thế kỷ XX – hay chính xác hơn, xem xét đặc tính mơ hồ, biến đổi liên tục và bán giới hạn (semiborderless) của các vùng tinh vân tiếp xúc nghệ thuật. Tinh vân tiếp xúc nghệ thuật là không gian mà các nhạc sĩ, vũ công, kịch sĩ, hoạ sĩ, điêu khắc gia, văn sĩ và nghệ sĩ nói chung ở các lĩnh vực khác đến từ nhiều nền văn hoá, nhiều quốc gia cùng châu tuần quanh một mối quan hệ bất bình đẳng, vừa cạnh tranh vừa thích ứng với những sản phẩm của nhau. Theo Pratt và một số tác giả khác, những vùng tiếp xúc này sẽ toả thành hai hướng chính (Curley 2002; Fitz 2001, 32–42; Green 2003; Lape 2000, 1–18; Pickles and Rutherdale 2005; Reichl 2002, 1–8, 40–45). Vấn đề tinh vân tiếp xúc nghệ thuật không chỉ liên quan đến khu vực (bán) thuộc địa, như nhiều người vẫn nghĩ, mà còn hé mở những góc độ thích ứng văn hoá chưa được quan tâm đúng mức ở mẫu quốc.

Thứ nhất, những cuộc tiếp xúc có tính bá quyền tại Đông Á cuối thế kỷ XX khác với nội dung xảy ra giữa những con người cách trở về địa lý, lịch sử, văn hoá; ở đây, các bên tham gia vào quá trình tương tác tiếp xúc phần lớn đều là các láng giềng trong khu vực, đã có mối quan hệ dài lâu. Như đã biết, đến tận cuối thế kỷ XIX, Trung Quốc vẫn còn là trung tâm văn hoá của cả khu vực Đông Á và Triều Tiên là một trạm trung chuyển năng động văn hoá Trung và Hàn đến Nhật. Tình trạng hỗn loạn trong nội bộ, cũng như sự áp chế của nước ngoài tại Trung Hoa, đồng thời với sự nổi lên của một thế lực thực dân mới là Nhật Bản vào cuối thế kỷ XIX, chỉ làm biến đổi triệt để chứ không phải xây dựng từ đầu những cuộc tiếp xúc giữa con người và văn hoá khu vực Đông Á. Những nghiên cứu mặc nhiên thừa nhận các tiếp xúc mang tính bá quyền, huống hồ ở đây là sự bất bình đẳng về quyền lực, như thực tế đã diễn ra giữa phương Tây và phần còn lại của thế giới, dễ sa vào một số thiên kiến tương tự đang được hoá giải[5].

Thứ hai, tương tự như ở các đế quốc khác, trong vùng tinh vân nghệ thuật Đông Á, hiếm khi nào quá trình thích ứng văn hoá giữa các nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật được định hình bởi hệ thống cấp bậc nghiêm ngặt, phát triển theo những công bố chính thức và nằm trong khả năng dự đoán của người dân (bán) thuộc địa. Chúng ta có thể nhận ra diện mạo của đế quốc, đế quốc Nhật chẳng hạn, xoay quanh các học thuyết và sách lược xây dựng nhà nước mà người dân (bán) thuộc địa bắt buộc hoặc tự nguyện phải biết. Có hai dạng chính yếu để nhận ra điều này. Quyền lực của đế quốc, được sự hỗ trợ của các cộng tác viên bản xứ, áp đặt các chính sách đẩy mạnh sự chi phối chính trị và kinh tế; thông thường, những chính sách này lợi dụng tài nguyên của thuộc địa hoặc bán thuộc địa, đồng thời, cố gắng đồng hoá nhân dân thuộc địa, bán thuộc địa (Barrett and Shyu 2000; Brook 2005; Duus, Myers, and Peattie 1989, 1996; Eckert et al. 2000, 254–326; Fu 1993; Myers and Peattie 1984). Ngược lại, người dân thuộc địa và bán thuộc địa, trông cậy vào tính tự cường dân tộc, sẵn sàng đi tìm kiếm trong sức mạnh của đế quốc những tư tưởng, thực tiễn, thể chế mà theo họ là ưu việt để rút ra các học thuyết chính trị - xã hội, các cải cách trong công nghệ, y tế, nghệ thuật (Kim 2002, Liu 1995, 265-374; Lo 2002; Saneto 1960, 331-407; Yi 1987). Cả hai phương thức hợp nhất hệ thống ngoại lai, nhất thiết sẽ dẫn đến sự thích ứng văn hoá, xem ấy là hệ thống cấp bậc rõ ràng, dù là của kẻ thống trị/bị trị hay kẻ ban phát/người nhận.

Tại mẫu quốc, các hình thức thích ứng văn hoá càng nở rộ hơn, đặc biệt trong vùng tinh vân tiếp xúc nghệ thuật, các hình thức này được định hình trong bầu không khí nhân nhượng và suy giảm những khẳng định về uy quyền (claims of authority). Cũng như nhiều đế quốc khác, tinh vân tiếp xúc văn học là vùng tiếp xúc nghệ thuật năng động bậc nhất đầu thế kỷ XX ở Đông Á. Tinh vân tiếp xúc văn học nên được hiểu là rực rỡ nhất của tiếp xúc độc giả, tác giả, văn bản, là những dạng thích ứng văn hoá đan bện vào nhau, phần nào phụ thuộc vào tiếp xúc ngôn ngữ và thường có liên quan đến việc đi lại. Ở đây, “tiếp xúc độc giả” (readerly contact) chỉ việc đọc các văn bản nghệ thuật từ góc độ văn hoá/dân tộc khi xảy ra những mối quan hệ quyền lực bất tương xứng giữa các bên; “tiếp xúc tác giả” (writerly contact) chỉ sự tương tác giữa các chủ thể sáng tạo trong những xã hội có xung đột nhau; “tiếp xúc văn bản” (textual contact) đề cập đến khả năng thích ứng văn hoá ở các văn bản sáng tạo trong môi trường này (trực tiếp thông qua các tường thuật, các bản dịch hoặc gián tiếp qua sự đan cài các mảnh tác phẩm này vào sáng tác của tác giả khác); “tiếp xúc ngôn ngữ” (linguistic contact) chỉ sự áp đảo hoặc bị áp đảo của ngôn ngữ xã hội trước ngôn ngữ cá nhân[6]. Trong những trang tiếp theo đây, tôi sẽ xây dựng một khái niệm chung về tinh vân tiếp xúc văn hoá nội vùng Đông Á đầu thế kỷ XX, sau đó, khảo sát hai hiện tượng rất tiêu biểu về sự dung hoà các quá trình cộng tác, nhân nhượng và đối kháng liên quan đến quyền uy văn hoá mẫu quốc và đế quốc: trường hợp thứ nhất là bản dịch tiếng Hàn khuyết danh (tháng 5/1929) bài thơ “Ame no furu Shinagawa eki” (Sân ga Shinagawa trong mưa, tháng 2/1929) của nhà thơ vô sản Nhật Nakano Shigeharu; trường hợp thứ hai là các bản dịch tiếng Trung tiểu thuyết bị cấm Ikiteiru heitai (Những người lính sống sót, 1938) của nhà văn Nhật Ishikawa Tatsuzo (1905-85). Tôi cũng đồng thời tìm hiểu hệ quả liên văn bản giữa hai văn bản tiếng Nhật này và các bản dịch tiếng Trung, Hàn thời kỳ (bán) thuộc địa cũng như các văn bản nghệ thuật sau này.

Tuy nhiên, việc đi lại trong khu vực Đông Á, cũng như các tiếp xúc ngôn ngữ, tác giả, độc giả và văn bản diễn ra không đồng đều và minh bạch do vai trò nước đôi của Nhật Bản, một mặt, họ là quyền uy Thiên triều, mặt khác, họ lại là cửa ngõ để tiến vào kho tri thức văn hoá và khoa học phương Tây; tất cả những điều này chính là dấu hiệu bảo chứng cho các mối tương tác văn học Đông Á đầu thế kỷ XX. Cũng tương tự như ở (hậu) thuộc địa phi Châu, Caribê, Mỹ Latin, các nhà văn khu vực Đông và Đông Nam Á đều được mẫu quốc đào tạo chính thống (trước đây), vì vậy, phần lớn những nhân vật văn học tiêu biểu của Đông Á thời kỳ (bán) thực dân đều từng học hoặc ít nhất là từng đến Nhật Bản. Một tác giả uy tín của Trung Quốc là Guo Moruo (1892-1978) đã phát biểu: “Văn học hiện đại Trung Quốc được xây dựng nên đa phần nhờ lực lượng văn sĩ được đào tạo tại Nhật Bản… Chúng ta thậm chí dám nói rằng nền văn học Trung Quốc mới đã được Nhật Bản rửa tội.” (Cheng 1977, 63). Văn học Triều Tiên và Đài Loan tiếp xúc với Nhật Bản còn quyết liệt hơn, nói một cách dễ hiểu, ba phần tư nhà văn Triều Tiên và Đài Loan đầu thế kỷ XX đều chịu ảnh hưởng một phần nền giáo dục Nhật Bản hoặc đã từng có những trải nghiệm quan trọng tại Nhật (Hotei 1997, 3; Shirakawa 1981, 6). Cũng giống các nhà văn châu Âu thích đến các xứ sở thuộc địa của họ, hầu hết các tác giả lớn của Nhật đầu thế kỷ XX, cũng như các tác giả Triều Tiên và Đài Loan, dù không đông đảo bằng (Fogel 1996, 251), đều đã đến Trung Quốc, xa hơn, nhiều nhà văn Nhật cũng đánh bạo đến cả Đài Loan và Triều Tiên.

Nhiều tác phẩm du ký Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên, Đài Loan viết về Đông Á mở ra một vùng rộng lớn những kinh nghiệm và ấn tượng trái ngược nhau. Trong Nubing zizhuan (Tự truyện của một nữ quân nhân, 1936, 1946), nhà cách mạng, nhà văn Trung Quốc Xie Bingying (1906-2000) mô tả Honma Hisao (1886-1981), một học giả văn học Anh lỗi lạc của Nhật, là người đặc biệt nhã nhặn với các học viên Trung Quốc. Tuy nhiên, cuộc sống ở Tokyo được bà hồi tưởng như một cực hình đúng nghĩa, sau sự biến Thượng Dương, đông bắc Trung Quốc, năm 1931: “Cuộc sống thường nhật ngày một khó khăn hơn. Chúng tôi luôn cảm thấy bị khinh khi, bị áp bức nặng nề. Được rời khỏi Tokyo [mùa thu ấy] giống như được thoát khỏi địa ngục” (Xie, 1999, 234-38). Ngược lại, trong “Shanghai yuki” (Thượng Hải du ký, 1921), nhà văn Nhật Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) viết đầy mỉa mai: “ăn xin Nhật Bản không được thiên bẩm ăn ở bẩn thỉu như ăn xin Trung Quốc” và cho rằng Trung Quốc bấy giờ thật “tạp nhạp, lỗ mãng và háu ăn”. Tuy nhiên, ông cũng không tiếc lời khen ngợi điều khiển giao thông ở lục địa tinh vi hơn Tokyo, nhạc kịch ở các hý viện Thượng Hải cũng cao cấp hơn ở Asakusa, trung tâm giải trí ở thủ đô Nhật Bản (Akutagawa 1996, 10, 13, 21, 24).

Vấn đề tiếp xúc ngôn ngữ dính líu đến tác giả nhiều hơn là việc xê dịch đi lại. Quả vậy, mặc dù các nhà văn Nhật đầu thế kỷ XX thông thường đều biết chữ Hán cổ nhưng không mấy người thông tạo tiếng Hán giản thể, chữ Hàn càng không; tương tự, cũng không mấy nhà văn Trung Quốc và Đài Loan biết tiếng Hàn. Tuy nhiên, cũng như các đế quốc khác, chính sách ngôn ngữ của Thiên quốc đào tạo bắt buộc tiếng Nhật trong các trường học ở Triều Tiên, Đài Loan và Mãn Châu. Điều này đảm bảo rằng hầu hết các tác giả xuất thân từ những khu vực này đều ít nhất được trang bị vống liếng tiếng Nhật sơ đẳng[7]. Các học viện ở Trung Quốc bắt đầu đưa tiếng Nhật vào giảng dạy từ cuối những năm 1890 (Reynolds 1993, 111; Xu 1996) và tiếng Nhật đã thâm nhập vào nhiều cơ sở văn hoá của Trung Quốc (Teow 1999) song mãi đến đầu thế kỷ XX, các nhà văn Trung Quốc học tiếng Nhật mới tiếp cận với các trung tâm văn hoá Nhật. Rất đông đảo các tác giả Trung, Hàn, Đài đầu thế kỷ XX tham gia vào các học viện của Nhật ở Nhật Bản hoặc ở nước sở tại; họ đọc và dịch văn học Nhật, xuất bản tác phẩm tại Nhật dù chưa từng sống ở Nhật chăng nữa, nhiều người trong số này một thời gian dài đã bị cấm xuất bản tại Trung Quốc và Triều Tiên, tất thảy đã thiết lập nên tình trạng tiếp xúc ngôn ngữ khu vực Đông Á rất tiêu biểu của thời kỳ (bán) thuộc địa. Riêng ở Đài Loan, quá trình tiếp xúc ngôn ngữ cực kỳ phức tạp, tại đây, người cầm bút phải đối diện với cả tiếng Nhật hiện đại, văn ngôn Trung Quốc, bạch thoại Phổ thông và Đài ngữ giản thể (Kleeman 2003, 122), kết quả của thời kỳ thuộc địa này là những tác phẩm sáng tạo với tính lai tạp cao.

Tiếp xúc ngôn ngữ và sự xê dịch là những nhân tố thiết yếu dẫn đến tiếp xúc độc giả, tác giả và văn bản[8]. Độc giả Nhật, Hàn và Đài Loan tiêu thụ ngấu nghiến mọi tác phẩm của các nhà văn Trung Quốc nổi tiếng đương thời, đặc biệt là Lỗ Tấn (1881-1936). Nhà văn, nhà cách mạng Triều Tiên Yu Su-in (1905-?) viết rằng: “Chúng tôi đọc và bàn tán về ‘Kuangren riji’ (Nhật ký người điên, 1918) [của Lỗ Tấn] không biết bao nhiêu lần, phấn khích đến nỗi gần như phát cuồng lên.” (Li 1981, 34). Tuy nhiên, việc tiêu thụ văn học Nhật Bản tại Trung Quốc, Triều Tiên và Đài Loan còn ấn tượng hơn. Như nhiều người hình dung, dân Trung Quốc, Triều Tiên và Đài Loan đọc các kịch bản, thơ ca và văn xuôi Nhật trong những thập niên đầu thế kỷ XX còn nhiều hơn cha ông họ đã đọc suốt hàng ngàn năm trước cộng lại[9]. Khu vực (bán) thuộc địa Đông Á đọc văn học Nhật một cách tự nguyện và háo hức tại quê nhà cũng như tại Nhật Bản, thường đọc trong sự gắn kết với văn học phương Tây và văn học các nước Đông Á khác[10]. Tác giả Đài Loan Ye Shitao (1925- ) viết rằng, là một học sinh Đài Loan Tôi đọc cả ngày và đêm. Tôi ngấu nghiến văn xuôi Trung Quốc hay bất kỳ nước nào mà người ta có thể mua được vào thời kỳ Đài Loan thuộc địa. Đương nhiên, văn học Nhật Bản là trọng tâm của tôi… Tôi đọc đến nghiện văn học Nhật Bản… Trước năm thứ hai trung học, tôi đã đọc hết cả những tác giả lớn của Nhật Bản. (Ye 1991, 12-13, 36).

Niềm hứng khởi của Ye Shitao dành cho văn học Nhật Bản gợi nhớ lại sự hào hứng của các văn sĩ thuộc địa khắp thế giới – trong đó có nhà văn Ấn Độ Anita Desai (1937- ) và nhà văn Trinidad C.L.R.James (1901-89) – khi tiếp cận với các ấn phẩm của quốc gia thống trị (trước đây) (Desai 2003, 12; James 1993, 18, 28-29, 34). Không ngạc nhiên gì khi nhiều nhà văn Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan bài xích văn học Nhật nhưng cũng chính những bài phê bình này lại là sự thừa nhận tình trạng tiêu thụ rất đáng kể văn học Nhật Bản. Lấy ví dụ, trong “Dui Taiwan xinwenxue luxian de yi ti-an” (Một đề xuất về Tiến trình Văn học Đài Loan mới):

Từ thuở xa xưa, tiến trình văn học Nhật đã không tách rời Trung Quốc… Cảm hứng và phương pháp sáng tác [điều này đúng với cả waka và haiku] tất thảy đều từ các loại thể văn học Trung Quốc mà ra. Không hề có sáng tạo nào độc đáo. Dám nói toàn bộ văn học hiện đại Nhật Bản chỉ là bản sao của văn học hiện đại Âu Mỹ. Những kẻ được văn học đương đại Nhật xem là những nhà tiên phong, trực tiếp hay gián tiếp cũng đều chịu ảnh hưởng của văn học các nước Âu Mỹ… Futabatei Shimei [1864–1909], Kuroiwa Ruiko [1862–1920], Tsubouchi Shoyo [1859–1935], Mori Ogai [1862–1922], và Tokutomi Soho [1863–1957] đều có quan hệ với văn học các nước phương Tây. Còn Ozaki Koyo [1867–1903], Natsume Soseki [1867–1916], Ishikawa Takuboku [1886–1912], Kunikida Doppo [1871–1908], Arishima Takeo [1878–1923], Tokutomi Roka [1868–1927], Tokuda Shusei [1871–1943] và nhiều kẻ khác theo gót những nhà văn này bày vẽ nên cái gọi là thế giới văn học Nhật Bản… Masamune Hakucho [1879–1962], Mushakoji Saneatsu [1885–1976], Kikuchi Kan [1888–1948], Hasegawa Nyozekan [1875–1969], Kume Masao [1891–1952], Akutagawa Ryunosuke [1892–1927], Tanizaki Junichiro [1886–1965] cùng nhiều người khác lại vay mượn hương vị các trường phái văn học Âu Mỹ để khuyếch trương văn học Nhật (Zhang 1935, 80–82).

Việc Zhang coi văn học Nhật Bản chỉ là bản sao thuần tuý của nhiều nền văn học khác là lời buộc tội khá phổ biến thời đó nhưng cũng chính ông tuyên bố rằng hạn chế trên không ngăn ông mở rộng nghiên cứu về nền văn học này hay ít nhất là buộc phải nghiên cứu về nó.

Tiếp xúc độc giả nội vùng Đông Á thường gắn bó mật thiết với tiếp xúc tác giả, bởi các nhà văn Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Đài Loan vẫn tìm được những tiếng nói tri âm tri kỷ không chỉ ở quê nhà mà cả ở nước khác. Từ đầu thời kỳ (bán) thuộc địa, các nhà văn mẫu quốc và thuộc địa vẫn thường hoà nhập tốt vào một xã hội khác, tham dự vào văn đàn của nước khác, công bố tác phẩm trên những tạp chí nước ngoài và thiết lập được những mối tình bằng hữu thân mật (Thornber 2006, 150-223, 311-91; 2009). Nhà thơ Triều Tiên Chu Yohan (1900-79), đã sống ở Nhật từ 1912 đến 1919 và là một trong những tác giả Triều Tiên hiện đại được đón chào nồng nhiệt nhất trong văn giới Nhật, viết: “Tôi trở nên thân thiết với [nhà thơ Nhật Bản] Kawaji Ryuko [1888-1959] nên được đối xử như một đồng nghiệp trong các tạp chí của anh, trong đó có tờ Gendai shiika [Thơ Mới] và Akebono [Bình minh], tôi tiếp tục các thử nghiệm thơ ca bằng tiếng Nhật” (Chu 1956, 135). Bên ngoài Thiên quốc, kiều dân Nhật cũng ủng hộ nhiệt tình các cuộc diện kiến giữa văn giới các nước, trường hợp Uchiyama Kanzo (1885-1959) chẳng hạn, ông này đã tổ chức từ đại tiệc đến các cuộc gặp gỡ thân mật tại Uchiyama Shoten (nhà sách) ở Thượng Hải để mời các tác giả Nhật gặp gỡ các văn tài ở bản xứ. Tuy nhiên, những phát ngôn đầy tính bá chủ và những định kiến sâu sắc đã khiến các nhà văn chủ nhà tự móc hầu bao trả chi phí và làm cho các mối quan hệ trở nên nặng nề.

Nhà văn Triều Tiên Chang Hyokju (1905-98) là một trường hợp điển hình về vấn đề thành kiến. Tại Triều Tiên, ông bị chỉ trích vì sáng tác bằng tiếng Nhật, bản thân nhà văn này lại thích kết bạn với giới văn chương Phù Tang, tác phẩm của ông xuất hiện trên nhiều tạp chí Nhật, thậm chí năm 1933, ông còn nhận được giải thưởng danh giá Kaizo (Tái tạo). Thế mà tại Nhật Bản, giới phê bình vẫn xếp ông vào số các tác giả thuộc địa. Năm 1935, trong thư gửi tiểu thuyết gia Nhật Bản Tokunaga Sunao (1899-1958), ông phản ứng rằng:

Vì sao không thể nhìn nhận tôi như một tác giả bình thường với tư cách cá nhân? Không phải là xúc phạm sao khi các ông nhìn tôi và chỉ thấy: “Bởi vì hắn là người Triều Tiên…” Tôi không muốn kết liễu nhân dạng tác giả của mình. Tôi có cảm giác nghệ thuật riêng. [Các ông, Murayama Tomoyoshi (1901-77) và Kubokawa Ineko (Sata Ineko, 1904-98)] đang buộc tôi không được quên, không được ngay cả trong một khoảnh khắc, quên rằng tôi là người Triều Tiên và là dân thuộc địa. (Chang 2003, 299-300)

Sự bực dọc Chang gửi cho Tokunaga và các học giả Nhật khác cũng chẳng thể thay đổi chút nào thái độ cố hữu này. Vài năm sau, thái độ này lại được khơi dậy bởi một học giả Nhật là Kataoka Yoshikazu (1897-1957) khi bình phẩm về truyện ngắn “Ken [Kwon] to iu otoko” (Người mang tên Kwon, 1933) của ông. Kataoka khẳng định tầm quan trọng của những miêu tả đậm “màu sắc địa phương” (local colour) của Chang Hyokju song lại làm cho lời khen trở nên đa nghĩa khi gợi ý về tính phụ sinh của tác phẩm này, đặt nó bên cạnh các tác giả mẫu quốc và các tác phẩm Trung Quốc có liên quan:

Rõ ràng truyện ngắn này… gợi nhớ đến những tiểu thuyết như Botchan [Tiểu sư phụ, 1906 của Soseki], Kikai [Máy móc, 1930 của Yokomitsu Riichi (1898-1947)], do đó, chứng tỏ rằng nó chưa đạt đến tầm của một công trình thật sự độc đáo về kết cấu. Ở một mức độ nhất định, điều đặc biệt đáng nói ở đây là Triều Tiên, một vùng thổ nhưỡng với những đặc trưng riêng như trong bối cảnh câu chuyện, đã được tác giả tái hiện chân thực bằng màu sắc địa phương, bằng những phong tục và cung cách cư xử độc đáo… và đạt một mức độ thành công nhất định. Tác phẩm xứng đáng được ghi nhận với những ưu điểm trên… Tác giả… là người có cả tài năng lẫn khả năng của một cây bút có tầm; chủ đề các tác phẩm của anh, gắn bó với nơi anh được sinh ra, phô bày vô số sắc thái và sự độc đáo… Tác giả dường như chịu ảnh hưởng đặc biệt lớn từ một nhà văn Trung Quốc Lu Hsin [Lỗ Tấn]… Cơ bản, Lỗ Tấn có nhiều tương đồng về phong cách nghệ thuật cũng như phương pháp sáng tác với Soseki thời kỳ đầu cầm bút. (Kataoka 1939, 420-21).

Không nghi ngờ gì nữa, các nhà văn Triều Tiên thuộc địa, cũng như mọi chủ thể sáng tạo văn hoá khắp thế giới, đều đề cập đến quê nhà trong các sáng tạo của mình. Dù vậy, cũng không ít nhà văn mong mỏi được thừa nhận là một nghệ sĩ đã vượt khỏi tầm địa phương, có thể trụ được trên vũ đài khu vực Đông Á và xa hơn nữa là quốc tế. Ngoài ra, những sợi chỉ văn bản đan cài vào các tác phẩm Nhật Bản và Trung Quốc nói chung là kết quả của sự chủ động đối thoại với các tiền bối đồng nghiệp hơn là sự nhai lại, sự ảnh hưởng đơn thuần, như ngụ ý của Kataoka (Thornber 2006, 2009). Điều cũng đáng nói thêm là làm cách nào Kataoka có thể phân biệt đâu là sự thâm nhập của Triều Tiên thuộc địa và Trung Quốc bán thuộc địa vào văn hoá phẩm Nhật Bản, cũng như làm thế nào khẳng định rằng mối quan hệ giữa Lỗ Tấn và Soseki là “tương đồng” (resemblance) mà không phải là “vay mượn” (indebtedness). Có thể thấy, văn giới Nhật Bản dành cho văn học hiện đại Trung Quốc thái độ vị nể hơn hẳn ở Triều Tiên và Đài Loan, mặc dù (mà cũng có thể vì) hàng thập kỷ chiếm đóng.

Trong phần lớn thời kỳ (bán) thuộc địa, tiếp xúc tác giả trong khu vực Đông Á được đặc thù bởi một hỗn dung khó xác định giữa tương hỗ và kỳ thị. Cũng như nhận định của Kataka và Zhang Shenqie, tiếp xúc văn bản chính là phương diện nổi bật của tinh vân tiếp xúc văn học nội vùng Đông Á. Giai đoạn đầu thế kỷ XX, các sáng tác, dịch thuật và liên văn bản giữa Nhật Bản, Triều Tiên, Đài Loan với các tác phẩm của Trung Quốc, cũng như sự thích ứng văn hoá của Trung Quốc và Nhật Bản với văn học Triều Tiên (Thornber 2006, 311-89) cũng rất đáng quan tâm, dù lâu nay quá trình thích ứng văn hoá của Trung Quốc, Triều Tiên và Đài Loan trước các sáng tác văn học của Nhật đã phủ một cái bóng quá lớn lên các tiếp xúc văn bản trong khu vực. Văn học Nhật như thường được hiểu là sự tái hiện (reenacting) của nhiều nền văn học khác – văn học cổ Trung Quốc từ khởi thuỷ qua Meiji (1868-1912) đến Taisho (1912-1926) và văn học các nước phương Tây từ Meiji đến nay. Tương tự, việc nghiên cứu khuynh hướng Tây phương hoá trong các tác phẩm văn học Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan cũng có nghĩa là đã thừa nhận văn học Nhật Bản, hoặc đúng hơn là các bản dịch tác phẩm phương Tây của Nhật, xem đó là khung cửa vừa vặn nhất mở thẳng vào các nền văn hoá phương Tây.

Khác với tình trạng của nhiều khu vực thuộc địa, tiếp xúc văn bản với mẫu quốc chỉ lên đến cao trào sau khi độc lập được trao trả cho các dân tộc phụ thuộc (Ashcroft, Griffiths and Tiffin 2002, 6), ở Đông Á, các nhà văn (bán) thuộc địa không chỉ tiếp biến được các dạng thức tự sự trong văn học Thiên quốc mà còn thích ứng văn hoá hoá được hàng ngàn tiểu thuyết, kịch bản, thơ ca và truyện ngắn từ văn học Nhật. Họ tiếp nhận từ tiểu thuyết chính trị, kịch, shintaishi (thơ mới) thời cuối thế kỷ XIX đến “tự ngã tiểu thuyết” (I-novel, shishosetsu), từ những tác phẩm theo chủ nghĩa hiện đại và vô sản đầu thế kỷ XX, đến văn học tiền tuyến thời kỳ chiến tranh Trung Quốc[11]. Như trên đã nói, không thụ động “chịu ảnh hưởng” văn học Nhật, không “viết lại” đơn thuần, thậm chí cũng không “đọc” theo mẫu quốc như các nghiên cứu về sự thâm nhập liên văn bản (hậu) thực dân với các tác phẩm kinh điển mẫu quốc (Ashcroft, Griffiths và Tiffin 2002, 186-92; xem thêm Caminero-Santangelo 2005; Granqvist 2006), các tác giả Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan đã đầy chủ động và đầy sáng tạo tranh đấu quyết liệt với các đồng nghiệp mẫu quốc. Vừa khẳng định và vừa chối từ tính bá quyền văn hoá – khẳng định bằng cách đan khảm vĩnh viễn những tác phẩm văn chương Nhật vào tấm thảm văn hoá của chính họ, và bằng cách ấy, họ đã góp phần truyền lưu các tác phẩm này; đối kháng bằng cách hoặc chọn lọc rất gay gắt hoặc phân mảnh các tác phẩm này thành nhiều chi tiết nhỏ – họ đồng thời vừa đối kháng vừa tiếp thu các tác phẩm của Nhật Bản. Ở phương diện này, các bản dịch và quá trình liên văn bản các tác phẩm văn học Nhật đã bị kiểm duyệt là trường hợp rất hấp dẫn. Đọc cận văn bản hai ví dụ về hiện tượng này – giúp ta thấu hiểu những vùng tối trong việc dịch chuyển, trong các tương tác ngôn ngữ, độc giả, tác giả và nhất là tương tác văn bản vốn rất nở rộ trong vùng tinh vân tương tác văn học vốn không thể tách rời việc sáng tác và tiêu thụ.

HÀN QUỐC, TIẾNG HÀN, NGƯỜI HÀN VÀ AME NO FURU SHINAGAWA EKI của NAKANO SHIGEHARU

Không nhiều tác giả Nhật Bản được người Hàn thời kỳ thuộc địa mến mộ như nhà thơ, nhà lãnh đạo phong trào vô sản tiền chiến Nhật Nakano Shigeharu. Nakano có những trang viết rất sâu sắc về Triều Tiên và cũng như nhiều nhà văn vô sản Nhật khác, ông luôn phê phán đế chế Nhật Bản. Sự nghiệp của ông, một số nhuận sắc (recast) từ các tác phẩm Triều Tiên, tự nó đã là đối tượng thường xuyên của quá trình thích ứng văn bản nội vùng Đông Á. Điều này đặc biệt đúng với “Ame no furu Shinagawa eki”. Bài thơ được đăng lần đầu tiên trên Kaizo (Tái tạo) số tháng 2/1929. Bài thơ bị đóng ba dấu kiểm duyệt, miêu tả một nhà cách mạng Nhật Bản trong cuộc chia ly với những người bạn đồng chí Triều Tiên và hình dung ngày trở lại Nhật Bản huy hoàng của họ. Nhân sự kiện hoàng đế Showa đăng vị (10/10/1928), những nhà cách mạng Triều Tiên này bị trục xuất về nước, trong đó có Yi Pukman, nhà văn vô sản Triều Tiên; Kim HoYong, nhà lãnh đạo phong trào công nhân Triều Tiên tại Nhật Bản, cả hai đều là đồng chí của Nakano (Ogasawa 1988).

“Ame no furu Shinagawa eki” tạm dịch sang tiếng Hàn là “Pi nal-i nun P’umch’on-yok” (Sân ga Shinagawa trong mưa, tháng 5/1929); bản dịch khuyết danh này được đăng trên tạp chí tiếng Hàn phát hành tại Tokyo, Musanja (Vô sản), được một người bạn của Nakano là Kim Duyong (1902-?) biên tập lại. Nhiều tháng sau đó, nhà thơ cách mạng nổi tiếng của Triều Tiên là Im Hwa (1908-53), cũng là một đồng chí của Nakano, đã kết hợp phỏng tác cả bản của Nakano lẫn bản dịch tiếng Hàn thành “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” (Cầu tàu Yokohama dưới chiếc ô che, tháng 8/1929). Thuở thiếu thời, Im Hwa bắt đầu say mê văn học Nhật, ông đã sống vài năm ở Nhật thời thanh niên, tác phẩm của Im Hwa từng đăng trên các tạp chí Nhật Bản, trong đó có tờ Puroretaria geijutsu (Nghệ thuật vô sản) do chính Nakano quản lý (Han và đồng sự. 1989, 38-39; Ko 1991). “Pi nal-i nun P’umch’o-yok”, khi chuyển ngữ một bài thơ Nhật Bản có xu hướng xem thường người Triều Tiên, đã làm mờ đi vấn đề này bằng cách nhấn mạnh một hình tượng trong bài thơ gốc, mà cũng rất quen thuộc trong văn học Hàn, là kêu gọi đấu tranh bạo động chống lại Nhật hoàng; “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” của Im Hwa thì lại thích ứng văn hoá bằng cách không tập trung vào hình tượng trên, cũng không bàn rộng việc thay đổi hiện trạng thống trị.

Loạt dấu kiểm duyệt mở rộng thứ nhất trong nguyên bản tiếng Nhật được “Pi nal-i nun P’umch’on-yok” diễn dịch thành những lời thoá mạ Nhật hoàng. Trong bản “Ame no furu Shinagawa eki”, nhà cách mạng người Nhật cảm nhận những người bạn Triều Tiên ướt đầm “gợi cho tôi ```````` / gợi cho tôi `````` ````` ````` `````” (Nakano 1929a, 82), thì sang bản “Pi nal-i nun P’umch’on-yok”, cảm nhận của nhà cách mạng Nhật được diễn dịch như sau: “Các bạn, ướt đầm dưới mưa, tưởng nhớ về một XX Nhật đã tống khứ các bạn / Các bạn, ướt đầm dưới mưa, khắc sâu trong đôi mắt tóc trên mái đầu hắn, vầng trán hẹp của hắn, cặp kính của hắn, ria mép của hắn, xương sống gập cong của hắn” (Nakano, 1929b, 69)[12]. Hạ thấp quyền uy Thiên triều, bài thơ không hề nêu đích danh nhưng ám chỉ Nhật hoàng một cách lộ liễu, có liên hệ rất gần với những đoạn tả trong các bản “Ame no furu Shinagawa eki” thời kỳ sau chiến tranh: “Các bạn, ướt đầm dưới mưa, tưởng nhớ về Nhật hoàng, kẻ đã tầm nã các bạn / Các bạn, ướt đầm dưới mưa, nghĩ về ria mép, cặp kính và cái dáng rụt vai của hắn” (Nakano 1959, 93; 1996, 114). Những điểm tương đồng này xác nhận mối liên hệ giữa Nakano với các bản dịch/dịch giả Triều Tiên dù chúng ta không thể xác định được thời điểm xảy ra các cuộc tiếp xúc này.

Ngoạn mục hơn, bài thơ tiếng Nhật kết thúc khi nhà cách mạng Nhật Bản kêu gọi những người bạn Triều Tiên hãy trở lại Nhật và thực thi những điều không thể nói trắng ra được:

Là phần trước và phần rìa tấm khiên của giới vô sản Nhật

Hãy tiến lên, nghiền nát khối đá trơn nhẵn và nặng nề ấy

Rồi hãy để cho nước sau con đập dài vọt tuôn lên phía trước

Rồi một lần nữa

Lao tràn qua eo biển và trở lại chính đây mà nhảy múa

Băng qua Kobe, Nagoya, tiến thẳng Tokyo

Hãy đến gần

```

Hãy xuất hiện tại```

```

Hãy đâm và túm lấy hàm``

````````````

```````

Bật cười giữa những tiếng nức nở vì ấm áp đến lặng người” (Nakano 1992a, 83)

Bản dịch tiếng Hàn đã thay những dấu kiểm duyệt trên thành từ ngữ, kết thúc với việc người được ám chỉ trên đây (Nhật hoàng – ND) sẽ bị đe doạ khi các chiến sĩ cách mạng Triều Tiên rần rộ trở lại Tokyo:

Là phần đầu và phần lưng của giới vô sản Nhật

Hãy tiến lên, nghiền nát khối đá trơn nhẵn và nặng nề ấy

Rồi dòng nước bị kiềm hãm lâu ngày sẽ cuồng lên thành lũ

Rồi sẽ một lần nữa

Lao tràn qua eo biển, đến gần đây

Băng qua Kobe, Nagoya, tiến thẳng Tokyo

Đẩy lui người của hắn, hiện ra trước mặt hắn

TXm X và xiết lấy hXng hắn

Hãy nhằm chính xác vào mX hắn giương liềmX và

Máu luân chuyển đều đặn từ đầu đến chân,

Trong khoái lạc của hX bùng lên

Bật cười! Bật khóc! (Nakano 1929b, 69)

Bản dịch tiếng Hàn này giữ lại một số dấu kiểm duyệt, ngoài việc hoàng đế được thay bằng X, có thể biến đổi X thành các ký tự Hàn, như “tXm” là “tóm”, “hXng” là “họng”, “mX” là “mạch”, “liềmX và” là “lưỡi liềm và các công cụ khác” và “hX” là “hận thù” (Chong 2002, 353-55; Kim 1989, 244). Thay một số ký tự bằng các dấu X chủ đích là giễu cợt nhiều hơn là vì tôn trọng kiểm duyệt. Cùng với việc làm ra vẻ tôn trọng kiểm duyệt, “Pi nal-i nun P’umch’on-yok” cũng tạo nên sự nhập nhoè có chủ đích khi nói đến số phận của Nhật hoàng. Nhà cách mạng Nhật Bản căn dặn những người bạn Triều Tiên hãy nhắm vũ khí và cổ hoàng đế, chứ không thật sự nói hãy kề liềm vào cổ họng ngài, ấn lưỡi kiếm ấn vào da thịt ngài. Ở đây, động từ ddwida (뛰다, trong bài thơ dịch là “luân chuyển đều đặn”) còn có nghĩa là “bôi nhọ/làm vấy bẩn”, đã để lại một khoảng trắng đầy ẩn ý sau dòng viết về những chiếc liềm, tạo thành một cách đọc khác: “Máu [từ trong huyết mạch ngài] làm vấy bẩn [các bạn/ngài] từ đầu đến gót” (Mizuno 1980). Dù hiểu theo nghĩa nào, bài thơ vẫn gắn với niềm hận thù đang “bừng lên” trong lòng những nhà cách mạng, dẫn đến việc đe doạ nhà vua bằng hung khí, là một hành động thích khách quá rõ ràng (xem Chong 2002)

Trong những bản dịch “Ame no furu Shinagawa eki” thời kỳ sau chiến tranh, những dấu kiểm duyệt trong khổ thơ cuối của bài cũng đã được thay bằng từ nhưng so với bản tiếng Hàn trên đây thì nội dung phạm thượng đã được làm nhạt đi đáng kể:

Tạm biệt Sin

Tạm biệt Kim

Tạm biệt Yi

Tạm biệt Yi phu nhân

Hãy tiến lên và nghiền nát tảng đã trơn, dày và cứng ấy

Hãy làm nước sau con đập dài vụt tràn lên phía trước

Là phía trước và bên rìa tấm khiên của giới vô sản Nhật

Tạm biệt

Sẽ đến ngày chúng ta bật cười giữa những nức nở của niềm hân hoan phục hận. (Nakano 1959, 94; 1996, 115)[13]

Bản “Ame no furu Shinagawa eki” chỉ bóng gió xa xôi về sự trở lại của các chiến sĩ Triều Tiên và dẫu nhắc đến “phục hận” cũng rất mơ hồ, đồng thời, lược bỏ nhiều điều có vẻ khí quân phạm thượng (lèse majesté).

Không nghi ngờ gì nữa, “Pi nal-i nun P’umch’on-yok” khiêu khích chính quyền Nhật hoàng hơn hẳn bản Nhật ngữ của Nakano. Ngoài ra, bản dịch tiếng Hàn còn làm nặng nề thêm thành kiến bài Hàn vốn có ở bản gốc khi xoá đi những lời nói thể hiện tình cảm nhân ái của các chiến sĩ Triều Tiên trong “Ame no furu Shinagawa eki”. Bản Hàn ngữ “Sân ga Shinagawa trong mưa” quả quyết điều mà nhà cách mạng Nhật Bản đã nói ở phần đầu bài thơ, rằng trái tim những đồng chí Triều Tiên dành cho nước Nhật đã hoàn toàn băng giá, đồng thời, lặp lại một hình ảnh vốn có trong bản tiếng Nhật là những người bạn Triều Tiên ra đi như “những bóng đen câm lặng”. Tuy lược bỏ khổ thơ “nước bốc hơi trên những đôi gò má sục sôi” (Nakano 1929a, 83) của những chiến sĩ cách mạng đã làm dịu bớt hình ảnh trái tim lạnh lùng, bản tiếng Hàn vẫn để lại ý những chiếc bóng băng giá bởi họ sẽ đe doạ Nhật hoàng [ở cuối bài thơ-ND]. Điểm đáng lưu ý nữa là trong cả bản tiếng Nhật lẫn bản tiếng Hàn đều có ý các chiến sĩ Triều Tiên là “phía trước, là bên rìa chiếc khiên của vô sản Nhật”, điều đó, chính Nakano phải thú nhận là sau này gây phiền hà không ít cho ông, có động cơ từ “chủ nghĩa tự tôn dân tộc” (“ethnocentric egoism”) (Nakano 1975, 78). Khẳng định các chiến sĩ Triều Tiên là phía trước và phần lưng của vô sản Nhật đã bộc lộ bản chất phân biệt dân tộc/chủng tộc, dù không phải cùng một kiểu với việc Thiên quốc kết án trục xuất người Triều Tiên. Bài thơ kêu gọi các chiến sĩ cách mạng Triều Tiên cần bảo vệ và hy sinh tính mạng cho những đồng chí Nhật Bản thượng đẳng. Vừa láy lại, đúng hơn là xoáy vào, niềm kỳ vọng rằng cách mạng Nhật Bản sẽ nhận được sự hỗ trợ của Triều Tiên, vừa bào chữa cho hành động thích khách nhân vật được xem là biểu tượng cho sự thống trị của Thiên quốc trên đất nước Triều Tiên, “Pi nal-i nun P’umch’on-yok” phô bày rất nhiều nghịch lý trong vùng tinh vân tiếp xúc văn học ở mẫu quốc.

Bài thơ “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” của Im Hwa được công bố chỉ ba tháng sau bài “Pi nal-i nun P’umch’on-yok”, lấy cảm hứng từ cả “Ame no furu Shinagawa eki” lẫn bản dịch tiếng Hàn[14]. Bài thơ Im Hwa thuật lại việc bị trục xuất khỏi nước Nhật từ điểm nhìn của nhà cách mạng Triều Tiên, tác giả đã phá vỡ lối hùng biện nghệ thuật đầy thành kiến bằng cách đưa vào bài thơ những tình cảm nhân đạo của người chiến sĩ, nhấn mạnh sự tương hỗ trách nhiệm giữa giới vô sản hai nước, và cuối cùng, xoá mờ ranh giới dân tộc. Như nhiều văn bản có tự tính dân tộc (autoethnographic) khác, “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” mô tả những người thuộc địa giàu tính nhân bản hơn hẳn những bản khác[15]. Ngay ở khổ thơ mở đầu, nhân vật nhà cách mạng Triều Tiên với “Trái tim tôi cháy bừng ngọn lửa đau buồn phải chia xa và hờn căm bị xua đuổi” (Im 2000, 66) đã phản ứng lại hình ảnh “những trái tim cách mạng đã nguội lạnh khi phút khởi hành điểm” (Nakano 1929a, 82; 1929b, 69) mà nhân vật nhà cách mạng Nhật Bản đã nghĩ trong “Ame no furu Shinagawa eki” và được giữ lại trong bản tiếng Hàn. Xuyên suốt bài thơ, nhà cách mạng Triều Tiên của Im Hwa luôn đau đáu nỗi niềm hướng về người yêu Nhật Bản và về chính nghĩa cách mạng. Anh cũng khẳng định rằng người Nhật cần phải nỗ lực hơn chứ không thể chỉ ngồi chờ những người cách mạng Triều Tiên một ngày nào đó sẽ quay lại hỗ trợ Nhật Bản. Anh nhắn nhủ người bạn gái Nhật Bản hãy tiếp tục công việc giúp đỡ những bạn tù đã được phóng thích, những lao động trẻ con và cả những người khác đang cần đến nàng. Không như bài thơ của Nakano và bản dịch tiếng Hàn, phân chia trách nhiệm cách mạng dựa vào chủng tộc, bài thơ “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” chỉ đơn thuần gọi chung tất thảy đầu là cách mạng; nhà thơ Triều Tiên dự đoán khi anh không còn ở đây nữa, những cuộc biểu tình sẽ “tràn xuống phố” (Im 2000, 68) mà không xác định ai là người tham gia biểu tình. Nhà cách mạng Triều Tiên viết rằng cả Nhật và Hàn đều là những “mảnh đất xa lạ” với anh bởi ở bên nào anh cũng đều lạc lõng, nhưng điều đó cũng đồng thời ám chỉ bản chất độc đoán dân tộc mà trong các văn bản trước vẫn được mặc nhiên công nhận.

Ở một góc độ khác, “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu”, bằng cách không kêu gọi đấu tranh công khai nhưng ngầm phản ứng lại các văn bản trước về hiện trạng xã hội. Nhân vật người chiến sĩ Triều Tiên của Im Hwa thể hiện lòng nhiệt tình cách mạng cao độ, chẳng hạn như khi anh nói về “những bài diễn thuyết của thanh niên” “rót đầy như lửa bốc cao trên đầu những người cần lao” (Im 2000, 69). Anh thậm chí còn thúc giục người yêu, chừng nào không còn có thể nhân nhượng trước những bất công chồng chất trên vai những người đồng chí bị tù đày, hãy ném thẳng cọc rào vào “gương mặt ấy”, “mái đầu ấy” (Im 2000, 69). Vọng âm từ những dòng cuối trong bài thơ của Nakano và bản tiếng Hàn hầu như bị biến đổi lập tức. Nhà cách mạng Triều Tiên nghĩ rằng khi chàng và những người đồng chí trở lại Yokohama, người bạn gái sẽ “vùi mái đầu nhỏ bé [của nàng] vào ngực [chàng] và cố bật cười, cố bật khóc” (Im 2000, 69). Ở “Ame no furu Shinagawa eki” và “Pi nal-i nun P’umch’on-yok”, tiếng khóc, cười bật lên trong “lửa [căm hờn] ngùn ngụt” giờ đây đã bị thay bằng một câu chuyện riêng tư. Tình yêu đã thay thế, chứ không chỉ là bổ sung vào cuộc cách mạng; “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” của Im Hwa không còn đặt nặng sự cấp thiết của vấn đề cộng sinh cách mạng. Và vì vậy, văn bản này đã làm lung lay thành kiến thuộc địa mà bài thơ Nakano đã gieo và bản tiếng Hàn càng góp phần củng cố, chưa hết, sự phục tùng thế lực đế quyền bị khiêu khích trong bản Nakano, sang đến bản tiếng Hàn càng bị giảm thiểu.

TRUNG QUỐC, TRUNG VĂN, NGƯỜI TRUNG QUỐC VÀ IKITEIRU HEITAI CỦA ISHIKAWA TATSUZO.

Tinh vân tiếp xúc văn học nội vùng Đông Á thời kỳ chiến tranh đã dẫn đến những tương tác có tính hai chiều mạnh mẽ ở phương diện độc giả, tác giả và văn bản bởi nhà văn Trung Quốc vừa phải bóc trần sự xâm lược của quân phiệt Nhật, vừa phải bảo vệ phẩm giá dân tộc mình. Những nỗ lực của họ vô cùng chật vật trong quá trình thích ứng văn hoá với các tác phẩm văn học chiến tranh Nhật Bản, trong đó, cuốn tiểu thuyết bị cấm Ikiteiru heitai của Ishikawa là một ví dụ. Được xây dựng trên những điều Ishikawa mắt thấy tai nghe và trên các cuộc phỏng vấn những người lính đã tham gia thảm sát Nam Kinh 1937, tiểu thuyết Ikiteiru heitai tái hiện một đội ái quốc quân vừa tàn sát người Trung Quốc trên chiến trường, vừa cướp bóc nhẫn tâm các gia đình, hàng quán, cưỡng bức phụ nữ, giết chóc thường dân vô tội. Cuốn tiểu thuyết ngắn này cũng bày tỏ nỗi chán ngán chiến tranh và phơi bày hậu quả mà cuộc chiến để lại trên mỗi cá nhân và xã hội.

Bị kiểm duyệt nghiêm ngặt hơn nhưng cũng được tích cực chuyển sang Trung văn hơn “Ame no furu Shinagawa eki” của Nakano, Ikiteiru heitai được biết đến như là một cuốn sách nổi tiếng nhất thời kỳ chiến tranh Nhật Bản. Khởi thuỷ, cuốn tiểu thuyết ngắn này được giới thiệu trên ấn bản tháng 3/1938 của tạp chí Chuo koron (Tạp chí Trung tâm), được gửi đến các đại lý phân phối vào ngày 17/2 và dự kiến phát hành ngày 19/2. Thế nhưng, theo chỉ thị của Toshoka (Bộ phận Sách của Keihokyoku, tức Nha Cảnh sát), đêm 18/2, nhân viên của Chuo koron phải toả đi các trụ sở cảnh sát khắp Tokyo để làm công việc gỡ bỏ, theo đúng nghĩa đen từ này, tác phẩm của Ishikawa ra khỏi từng tờ báo đã được phân phối, giờ bị gom về chất đống ở đây (Cook 2001, 156; Cook và Cook 1992, 65). Trên bản Ikiteiru heitai đã in và sau đó bị gỡ khỏi ấn bản Chuo koron tháng 3/1938 đầy các dấu kiểm duyệt, vừa kiểm duyệt mở rộng của ban biên tập tạp chí, vừa của chính Ishikawa (Cook 2001). Những dấu kiểm duyệt này xoa dịu nhà cầm quyền thì ít mà nhằm tăng tính khiêu khích của tác phẩm thì nhiều[16]. Trong lời giới thiệu của ấn bản Ikiteiru heitai bằng tiếng Nhật đầu tiên sau chiến tranh, Ishikawa cũng viết rằng “tác phẩm ấy [trước 1945] tôi đã không thể giới thiệu với bất kỳ ai” (1945, 1) và đó cũng là điều mọi người đều nhớ khi nhắc đến Ikiteiru heitai.

Tuy nhiên, thực tế là nhờ vào tính mở rộng trong tiếp xúc độc giả, tác giả và văn bản khu vực văn hoá Đông Á, nhiều bản dịch tiếng Trung Ikiteiru heitai đã được lưu hành trong thời kỳ chiến tranh. Những bản dịch đầu tiên – Weisi de bing (Những người lính chưa chết) của Bai Mu – được phát hành nhiều kỳ từ 18/3 đến 8/4/1938 ở Thượng Hải, trên tờ Damei wanbao (Tin tức Đại Mỹ buổi chiều), một nhật báo được Hoa Kỳ tài trợ. Weisi de bing là ấn phẩm riêng của nhà xuất bản có khuynh hướng bài Nhật Zazhishe, phát hành tại Thượng Hải tháng 8/1938; tháng 9/1939, trước nhu cầu của công chúng, nhà xuất bản lại tái bản ấn phẩm trên lần nữa. Năm 1938, Ikiteiru heitai được dịch sang Trung văn, một bản của Zhang Shifang phát hành ở Thượng Hải vào tháng 6 và một bản của nhà văn cách mạng, dịch giả văn học Nhật, Xia Yan (1900-95), phát hành tại Quảng Châu tháng 7. Cũng nổi tiếng và được phổ biến rộng rãi như Weisi de bing, bản dịch Xia Yan đã được tái bản đến hai lần trong năm 1940 (Kuroko và Kang 2006, 38-39). Quả là bỡn cợt nhà cầm quyền, những từ ngữ bị kiểm duyệt đều được khôi phục lại trên các bản dịch, đặc biệt ở đoạn miêu tả những hành động tàn ác và hung bạo diễn ra trên đất nước Trung Hoa. Ở một phương diện khác, giữ nguyên một số dấu kiểm duyệt, trên danh nghĩa, là làm giảm đi những rắc rối từ tác phẩm của Ishikawa, song cũng là cách để a tòng với sự lặng im của giới văn chương về tội ác của lính Nhật tại Trung Quốc.

Bai Mu đã nhào nặn Weisi de bing một cách rất khéo léo, biến bức tranh toàn cảnh về chiến tranh của Ishikawa thành những loạt lia ảnh; nguyên bản của Ishikawa là mười hai chương, bản của Xia Yan mười chương, bản dịch mười ba chương của Bai Mu thực chất chỉ là một tập hợp những đoạn lược dịch khá súc tích tiểu thuyết của Ishikawa. Đó là những đoạn mô tả sự tàn ác, là những đoạn viết về nỗi chán chường chiến tranh và ý thức sâu sắc về kiếp phù sinh của binh lính Nhật, cùng những lời hồi đáp của người Trung Quốc về chiến tranh. Không như bản Xia Yan, vốn được xem là cú dứt điểm cho các bản dịch tiếng Trung, Weisi de bing của Bai Mu lược bỏ phần lớn những đối thoại đã bị kiểm duyệt về tội ác chống Trung Quốc những tuần quanh sự kiện Nam Kinh trong tác phẩm của Ishikawa (tham khảo Ishikawa 1938a, 2005). Chương 10 trong Weisi de bing, rút ra từ phần đầu chương 7 của Ikiteiru heitai, kể lại hoàn cảnh của những thương binh Nhật trong một bệnh viện dã chiến ở Thường Châu, gần Nam Kinh; chương 11 của Weisi de bing tương đương chương 9 trong tác phẩm của Ishikawa, thuật lại chuyện lính Nhật đi tìm gái điếm giữa thành phố thất thủ. Trong Weisi de bing, chương 11 mang tên “Nam Kinh”, ở trang mở đầu chương trong bản năm 1938, những toà nhà bốc cháy được đặc tả chi tiết, trong khi ở Ikiteiru heitai, quang cảnh thành phố hoang tàn chỉ là một nhát lia máy. Từ chương 7 đến chương 9 trong Ikiteiru heitai là cảnh những binh đoàn Nhật càn qua thành phố, trút hết hận thù vào Nam Kinh, nơi từng là thủ phủ của Trung Quốc, bấy giờ chỉ còn là đống đổ nát, quang cảnh ấy được miêu tả như một tội ác; những chương sách này đã bị lược bỏ nhưng ngay cả khi ngôn từ bị bắt phải im tiếng thì chính những dấu kiểm duyệt cũng đã cảnh báo với độc giả rằng những đoạn then chốt, những đoạn có vấn đề đã bị gỡ bỏ. Ngược lại, Weisi de bing chỉ có vài dòng miêu tả những đám cháy đang thiêu rụi thành phố, xác người, xác súc vật la liệt trên đường. Cần đặc biệt lưu ý sự lơ là này trong bản Bai Mu bởi những đoạn khác miêu tả sự tàn khốc của chiến tranh vẫn được ông dịch đầy đủ.

Thật ra mà nói, câu trả lời cho hành động tự kiểm duyệt của Bai Mu trên đây có thể được giải đáp từ nhiều câu chuyện diễn ra xung quanh nó. Trong loạt bài viết trước khi cho đăng tác phẩm, Ba Mu tuyên bố: “Tôi chỉ tuyển lấy một số đoạn tương đối hay trong Ikiteiru heitai, chọn dịch theo ý thích cá nhân” (Ishikawa 1938b), cho thấy đây chỉ là một bản lược dịch. “Tương đối hay” vừa là cách nói nhún nhường xã giao ngụ ý với độc giả rằng không nên trông đợi quá nhiều vào bản dịch nhưng cũng đồng thời cho biết những đoạn mà dịch giả đã lược bớt có thể thiếu sinh khí hơn cũng có thể hấp dẫn và dễ gây tranh cãi hơn những đoạn đã dịch. Vài tuần sau đó, ban biên tập tạp chí Damei wanbao bắt đầu làm vấn đề thêm rối rắm khi cổ vũ độc giả so sánh bản lược dịch của Bai Mu ở Nam Kinh với các bản khác. Họ cho đăng phần đầu bài báo “Rijun zhanju hou zhi Nanjing” (Nam Kinh sau ngày Quân đội Nhật chiếm đóng) hai ngày trước khi công bố chương “Nam Kinh” trong bản dịch của Bai Mu. Cùng một lượt, bài báo này được đặt kề bên những tuyên bố khẳng định đăng trên Xin Shen bao (tờ báo do Nhật bảo trợ phát hành tại Thượng Hải) rằng lính Nhật ở Nam Kinh đối đãi rất nhân đạo với người Trung Quốc, bên cạnh những bài tường thuật rằng nhân dân Trung Hoa không thể diễn tả nổi sự kinh hoàng đang đột kích vào thành phố của họ, và bên cạnh những tường trình của tờ Thời báo New York về tội ác của người Nhật tại Nam Kinh. “Rijun zhanju hou zhi Nanjing” đã làm sáng tỏ nhiều vấn đề đang xảy ra ở Nam Kinh, bóc tách một cách khéo léo những lập luận của người Nhật cả trên báo chí lẫn trong sáng tác. Phần hai của bài báo, được đăng cùng ngày với chương “Nam Kinh” của Bai Mu (ngày 5/4/1938), tiếp tục phơi bày nhiều tội ác khác của quân đội Nhật tại Nam Kinh. Ban biên tập Damei wanbao đã thu hút sự chú ý của độc giả vào bài báo này, gợi ý với độc giả đọc từ “Nam Kinh” của Bai Mu đến “Rijun zhanju hou zhi Nanjing” chứ không phải ngược lại, và bằng cách ấy, hỗ trợ thêm tư liệu hư cấu. Chưa hết, trong “Lời người dịch” ở phần cuối Weisi de bing (18/4/1938), Bai Mu chia sẻ rằng ông đã lược bỏ nhiều phần trong Ikiteiru heitai đề cập đến tội ác của Nhật và rằng nhiều bạn bè ông đã nhận xét rằng Weisi de bing là một bức tranh quá méo mó về những gì họ đã trực tiếp chứng kiến tại Trung Quốc. Đến đây, rõ ràng quan điểm của Bai Mu đã hoàn toàn khác với quan điểm mà trong loạt bài trước khi công bố tác phẩm ông đã nêu là tiếp thu chứ không loại trừ (Bai, 1938).

Ấn bản Weisi de bing, xuất bản dưới hình thức sách bốn tháng sau khi đăng nhiều kỳ trên báo, thậm chí còn mập mờ, đa nghĩa hơn. Trong lời mở đầu sách, Bai Mu viết rằng tác phẩm của ông là bản lược dịch lần đầu tiên được đăng trên Daimei wanbao. Lần này, xuất bản dưới hình thức sách, dịch giả muốn bổ sung thêm một số đoạn nữa so với bản đã công bố trên Damei wanbao, tuy nhiên, “quá nhiều phần trong nguyên tác (the original) đã bị lược bỏ mất” (1938c, 2). Khi nói “nguyên tác”, có thể Bai Mu ngụ ý về bản tiếng Nhật đã bị lột khỏi ấn bản Chuo koron vào tháng 3/1938, bởi đúng là trong bản này có rất nhiều đoạn bị kiểm duyệt. Dù thế nào, việc các dịch giả Trung Quốc đã tiếp cận được nguyên tác là có thật. Một tháng trước khi Weisi de bing in thành sách, Xia Yan đã công bố một bản dịch gần với bản Ishikawa hơn hẳn bản Bai Mu; sự hiện diện của bản Xia Yan chứng tỏ Bai Mu đã bỏ qua những phần dễ gây tranh cãi chứ không phải vì không tiếp cận được tài liệu. Cũng có khả năng nữa, đó là Bai Mu đang thách thức bản Xia Yan liên văn bản tác phẩm nhiều kỳ của ông ta bằng cách in lại chính “bản gốc” của mình. Điều đáng lưu ý là trong hoàn cảnh ấy, Bai Mu đã tuyên bố như từng viết trong lời nói đầu của tập Weisi de bing rằng Ikiteiru heitai đã khai thác “sự thật” về cuộc chiến: “Tiểu thuyết mô tả bối cảnh thật của chiến trường sống động đến từng chi tiết. Hơn nữa, tác giả không hề viết trái với lương tâm, không hề che giấu sự thật nghiệt ngã về cuộc chiến, về nỗi căm phẫn chiến tranh của binh sĩ. Vì vậy, mặc dù tác phẩm được viết bởi một nhà văn Nhật vẫn chứa đựng những giá trị trường tồn nhờ sự mô tả khách quan về các sự kiện xảy ra trong chiến tranh” (1938c, 1). Trớ trêu thay, chính bản lược dịch Weisi de bing của Bai Mu đã che lấp mất “sự thật tàn khốc” vốn có trong bản Ishikawa và được ông hoan nghênh; ngược lại, ở một chừng mực nào đó, phần lược bỏ trong bản Bai Mu đã được bù đắp bởi những bản tường thuật xoay quanh nó.

Tiểu thuyết Nam Kinh (1939) của Ah Long (1907-67) là tác phẩm liên văn bản giữa Ikiteiru heitai và bộ ba tiểu thuyết chiến tranh best-seller của nhà văn Nhật Hino Ashihei Mugi to heitai, Tsuchi to heitai, và Hana to heitai (Bột mì và Chiến sĩ, Đất và Chiến sĩ và Hoa và Chiến sĩ, 1938), trong đó, “những sự kiện” và “sự thật tàn khốc” của bản Ishikawa lẫn các bản dịch tiếng Trung càng bị nhoè hơn. Nam Kinh là tác phẩm văn học Hoa ngữ đầu tiên viết về cuộc thảm sát Nam Kinh; mặc dù đã hoàn tất từ cuối thập niên 1930, mãi đến 1987 tác phẩm mới xuất bản vào thời điểm mà vấn đề Nam Kinh, rốt cuộc, cũng đã trở thành một chủ đề văn học song dầu có thế, tác phẩm cũng đã bị thu gọn lại rất nhiều (Berry 2008, 142; Sekine 2004)[17]. Tác phẩm tiết lộ những “sự thật” được mô tả trong văn học chiến tranh của Nhật và các bản dịch những tác phẩm này chỉ là những “nguỵ biện để che đậy”. Đây là một trường hợp khá bất ngờ nhưng không phải là cá biệt trong tiếp xúc tác giả khu vực Đông Á, Ah Long biết đến các tiểu thuyết của Ishikawa và Hino thông qua Kaji Wataru (1903-82) và Ikeda Sachiko (1913-76), đều là những nhà văn Nhật phản chiến từng sống ở Trung Quốc và từng liên hệ với giới cầm bút của nước này, trong đó có cả Xia Yan[18]

Rất đáng tiếc là trong khi các nhà văn Nhật Bản đã mang những tội ác Nam Kinh, mang những thành phố hoang tàn khác trên đất nước Trung Quốc vào “các kiệt tác nghệ thuật” thì các nhà văn Trung Quốc lại vẫn im lặng, và dường như còn bị bối rối do tốc độ dịch văn học chiến tranh từ Nhật ngữ sang Hoa ngữ[19]. Trong lời bạt Nam Kinh, Ah Long viết rằng những tác phẩm lấy đề tài cuộc chiến tranh xâm lược của Nhật Bản tại Trung Quốc nên được viết bởi người Trung Quốc chứ không phải người Nhật:

[Nhà văn Nhật Ikeda Sachiko] từng nói với tôi rằng, cùng với Ikiteiru heitai của Ishikawa Tatsuzo, người Nhật đã công bố một tác phẩm khác dài hơi hơn về chiến tranh [bộ ba tác phẩm của Hino Ashihei]… Tôi lấy làm hổ thẹn! Cho chính mình và cho cả người Trung Quốc. Tôi thật hổ thẹn!... Cùng với nỗi hổ thẹn ấy, tôi tức giận! Không thể tin nổi “những kiệt tác” lại không phải được sinh ra trên đất nước Trung Hoa, mà lại là Nhật Bản, không thể tin nổi chúng không được viết bởi những nạn nhân của chiến tranh mà bởi những kẻ xâm lược… Đấy là một sự nhục nhã! Trung Hoa không có “kiệt tác” sao? Tất nhiên là có! “Kiệt tác” Trung Hoa được viết bằng máu! Hơn nữa, nếu có “những kiệt tác” được viết bằng mực thì ấy chính là những bản sao qua giấy than của “những kiệt tác” viết trong máu, thế thì, cần phải sớm mang ra ánh sáng những kiệt tác máu… Và đây là những gì rốt cuộc tôi đã viết về Nam Kinh (1987, 222-23).

Điều đặc biệt cần quan tâm ở đây là những phát biểu của Ah Long về “những kiệt tác” về chiến tranh của Nhật Bản chỉ là những bản sao của các văn bản Trung Quốc nhưng bản sao lại được công bố trước bản gốc. Trật tự từng biết của các tác phẩm bị đảo lộn, Ah Long đồng thời vừa khẳng định, vừa bác bỏ quyền uy chi phối của người Nhật. Đặt chữ “kiệt tác” trong ngoặt kép hàm ý nhấn mạnh hơn nữa sự mâu thuẫn và nghịch lý ở cả những công trình Trung Quốc lẫn Nhật Bản.

Nam Kinh là sự hoà trộn giữa tính hư cấu và chất phóng sự, tập trung vào những sự kiện xảy ra trong thành phố trong tháng 11 và đầu tháng 12/1937; tiểu thuyết gồm những tài liệu chi tiết và sinh động về sự tàn phá của các binh đoàn Nhật tại Trung Quốc hơn bất kỳ cuốn tiểu thuyết chiến tranh nào của Nhật được liên văn bản ở đây lẫn các bản dịch tiếng Trung những tiểu thuyết này. Chương đầu tiên của Nam Kinh miêu tả thảm trạng con người và thành phố sau đòn không kích của Nhật: “Yan Long trông thấy một thanh niên khoẻ mạnh đang quằn quại chết, kêu rống lên như một con chó điên, cổ anh ta bị một nhánh cây gãy sau trận dội bom cứa nát. Anh nhận ra cái khách sạn hiền hoà nơi từng diễn ra lễ cưới của vợ chồng anh đã bị thổi bay hoàn toàn sau trận bom. Rồi anh lại thấy một cẳng chân bết máu vẫn còn mang chiếc giày cao gót bịt bạc đang lăn lóc trên phố” (1987, 3).

Nam Kinh đề cập một cách thẳng thừng tội ác của lính Nhật, nhất là với phụ nữ:

Việc chiếm đóng Nam Kinh lẽ ra nên là kết thúc của cuộc đổ máu, thực tế lại ngược lại. Đây chỉ mới là khởi đầu… kẻ thù tổ chức một “cuộc thi chém đầu một ngàn người” tại chân núi Zijin… Máu tràn ra phố… Giặc đâm chết một cô gái bảy lần: một lần moi ruột, một lần cắt họng cô, một lần chọc mù mắt, một lần cắt âm hộ, một lần chém nạn nhân từ vai trái xuống tận hông phải. (Ah Long 1987, 190-91).

Tác phẩm viết rằng đến cả người Nhật cũng nhận ra tính chất tàn ác của những hành động này: kết thúc chương ấy, người lính Nhật bật khóc. Phá vỡ nguyên tắc quen thuộc của văn học chiến tranh Nhật, cũng như các bản dịch, cuốn tiểu thiếu này kết thúc bằng một chiến thắng của người Trung Quốc. Ikiteiru heitai, bản suýt được công bố tháng 3/1938 trên Chuo koron, lẫn hai bản dịch của Xia Yan và Bai Mu đều kết thúc bằng chi tiết lính Nhật rời khỏi Nam Kinh thất thủ, hành quân sang những mặt trận mới (Ishikawa 1938a, 106; 1938b; 1938c, 65; 2005, 757)[20]. Ngược lại, chương kết thúc của Nam Kinh đề cập đến chiến thắng của Trung Quốc tại Vu Hồ[21] và đây là dòng cuối cùng của tác phẩm: “Những kẻ chịu trách nhiệm về cuộc thảm sát này đã hứng chịu một kết cục đích đáng… Ngày 20/12, quân đội Trung Quốc tiến vào Vu Hồ” (1987, 215). “Những người lính sống sót” của Ishikawa sang bản dịch tiếng Trung của Bai Mu và Xia Yan trở thành “những người lính chưa chết” giờ đang chết dần tại Nam Kinh.

Nhưng sự thật là lính Nhật ở Nam Kinh không hề chết vào ngày 20 tháng 12, mới một tuần sau cuộc vây hãm. Hơn nữa, khi Ah Long viết những dòng trên vào tháng 10 năm 1939, vị trí của người Nhật tại Trung Quốc chưa bao giờ vững vàng hơn thế, tính từ cuộc đột kích Nam Kinh về trước. Ở đây, điều chúng ta đang chứng kiến là nỗ lực của văn giới Trung Quốc nhằm phơi bày tội ác của Nhật, đồng thời bảo vệ lòng tự trọng dân tộc. Sự im lặng của Ah Long về cuốn tiểu thuyết liên quan đến sự kiện Nam Kinh ngày 20 tháng 12 là đòi lại một cơ hội đã bị đánh mất để phản ứng lại những phủ nhận của người Nhật. Mặt khác, Nam Kinh viết cả về những tuần trước cuộc Thảm sát, phơi bày tội ác của quân đội Trung Quốc ngay trên đất nước Trung Quốc, một vấn đề mà phần lớn các tác phẩm tránh né. Quân đội Trung Quốc không chỉ thiêu huỷ Nam Kinh như một phần của chiến dịch tiêu thổ phá huỷ đất đai và tài sản để đề phòng tấn công mà còn giết hại và làm bị thương nhiều thường dân Trung Quốc. Nam Kinh, bằng những miêu tả lính Trung Quốc ngược đãi người Trung Quốc rất sinh động, đã nhấn mạnh hơn Ikiteiru heitai về trách nhiệm liên đới giữa Trung Quốc và Nhật Bản. Trong nhiều tác phẩm, quân đội Trung Quốc thường được miêu tả đầy thiện chí, luôn mang đến niềm hy vọng cho đất nước, thì ở đây lại là đối tượng bức hiếp chính nhân dân mình. Cuối cùng, tiểu thuyết của Ah Long lại cho thấy sự đồng loã một cách vô thức giữa quân đội Trung – Nhật trong việc sát hại thường dân Trung Quốc.

Chính quyền Nhật Bản đã khớp rất chặt giấc mơ xây dựng một đế chế bằng ngôn ngữ và văn hoá Nhật Bản trong thập niên cuối cùng của thời kỳ thực dân, khi cấm sử dụng tiếng Hán (ở Mãn Châu và Đài Loan) và tiếng Hàn, đồng thời, phát tán khắp Đông Á các nhà văn, chuyên gia điện ảnh, hoạ sĩ, nhà xuất bản, nhà báo, các diễn viên sân khấu để “đóng vai trò chứng nhân cho nền văn hoá thượng đẳng Nhật Bản” (Mayo 2001, 15). Trước sức ép này, Dai Toa Bungakusha Taikai (Hội nghị Nhà văn Đại Đông Á) đã được tổ chức vào đầu thập niên 1940, lần hội nghị thứ ba được đăng cai, rất trớ trêu, tại Nam Kinh vào tháng 11/1944. Những hội thảo này, với thành phần tham dự là những nhà văn, biên tập viên, nhà phê bình hàng đầu Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan, Mãn Châu, Mông Cổ và nhiều vùng khác của châu Á, thường được xem là một bước tiến trong việc xác lập một mặt bằng văn học Đông Á lấy truyền thống văn hoá Nhật làm trung tâm và cùng chia sẻ ranh giới với Thiên quốc Nhật Bản (Kleeman 2003, 2), nhưng các hội thảo này sau cùng không đạt được hiệu quả sáng tác mong đợi (Gunn 1980, 31-33). Kỳ thực, trước khi có những hội thảo kiểu này, người Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên và Đài Loan đã thiết lập được những mối tiếp xúc độc giả, tác giả và văn bản từ hàng thập kỷ trước rồi, tạo nên vùng tinh vân tiếp xúc văn học gợi nhớ một cách kỳ lạ, nhưng thực chất là hoàn toàn khác biệt, ranh giới văn hoá thống trị mà nhà nước Nhật đã công bố.

Nghiên cứu về thích ứng văn hoá nội vùng Đông Á nói chung thường bỏ sót thế kỷ XX mà tập trung vào giai đoạn trước thế kỷ XX, lấy văn hoá Hán làm trung tâm và đầu thế kỷ XXI với những dòng toả lan của văn hoá đại chúng. Bên cạnh đó, nghiên cứu về những mối tiếp xúc trong khu vực Đông Á thế kỷ XX thường tập trung vào các vấn đề địa lý-chính trị: sự thống trị, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa quân phiệt Nhật trước 1945; sự kình địch về an ninh và kinh tế thời kỳ hậu chiến tranh; thất bại của người Nhật thậm chí kéo dài đến tận ngày nay – ít nhất là theo đánh giá của nhiều người Trung Quốc, Hàn Quốc và ở chừng mực hẹp hơn là Đài Loan – cho thấy sự ăn năn về chủ nghĩa đế quốc, thực dân và quân phiệt đầu thế kỷ XX. Chính những vấn đề lớn trên đây trong khu vực Đông Á đã phần nào làm lu mờ những tương tác văn hoá rất sôi nổi, đặc biệt là văn học, diễn ra cực kỳ phức tạp trong những năm 1900 và sẽ còn tiếp tục sang thiên niên kỷ mới (Thornber 2006, 743-814). Những phân cách dân tộc và ngôn ngữ ít khi nào là rào cản của những sản phẩm văn hoá mà hàng thế hệ qua vẫn không ngừng nội sinh và nương tựa vào nhau, bất chấp biên giới chủng tộc, địa lý, chính trị, ý thức hệ. Văn chương, một trong những loại hình sáng tác được truyền lưu rộng nhất và có tính thích ứng văn hoá mạnh mẽ nhất, là khía cạnh đặc biệt hứng thú trong hoà giải và đối kháng liên văn hoá. Nghiên cứu tiếp xúc ngôn ngữ, tác giả, độc giả và văn bản được kế thừa từ tinh vân tiếp xúc văn học đang mở ra một viễn cảnh thích ứng văn hoá bao la và sôi nổi, từ lâu đã là đặc điểm của nhân loại.

Lời cảm ơn

Bài nghiên cứu này, được thực hiện tại Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và Đài Loan, ở các trường thành viên Đại học Tokyo, Đại học Quốc gia Seoul, Academia Sinica và được sự hỗ trợ tài chính nghiên cứu của Fulbright-Hays, Fulbright IIE, Quỹ Nhật Bản, Hội Nghiên cứu Châu Á (Uỷ ban Tài trợ Đông Bắc Á), Quỹ Blakemore, Hiệp hội Phụ nữ Đại học Hoa Kỳ. Lời cảm ơn đặc biệt dành cho hai học giả không biết tên ở Tạp chí Nghiên cứu châu Á và những nhận xét đầy khích lệ của các vị.

Lê Thuỵ Tường Vy dịch

* Karen L. Thornber (thornber@fas.harvard.edu) là Giáo sư Trợ giảng về Văn học so sánh tại Khoa Văn học và Văn học So sánh, Đại học Harvard.

Lê Thuỵ Tường Vy: Thạc sĩ, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Trường Đại học KHXH và NV – ĐHQG-HCM

[1] Tác giả sử dụng thống nhất trong toàn bài từ “transculturation”, danh từ hay “transculturate”, động từ và chúng tôi dịch là “thích ứng văn hoá”. Nếu “tiếp biến văn hoá” (acculturation) được hiểu là sự áp đặt mang tính một chiều của nền văn hoá ở thế thượng phong thì “thích ứng văn hoá” (transculturation, dịch sát nghĩa là “xuyên văn hoá”) được sử dụng trong bài với ý nghĩa là sự chủ động điều chỉnh từ cả hai hay nhiều phía khi các nền văn hoá va chạm nhau (ND).

[2] Nhật Bản hoàn tất quá trình thuộc địa hoá Đài Loan năm 1895; tuyên bố bảo hộ Triều Tiên năm 1905 và xâm lược thuộc địa năm 1910. 1931, Nhật bành trướng đến Mãn Châu, 1932 thiết lập chính phủ bù nhìn tại Mãn Châu (thuộc địa không chính thức); trước 1938, Nhật cũng đã kiểm soát duyên hải phía Đông Trung Quốc và một phần Nội Mông. Từ “bán thuộc địa” (semicolonial) nhằm mô tả tình trạng Trung Quốc bị Nhật Bản và nhiều nước phương Tây chia nhỏ để thống trị về chính trị, kinh tế, văn hoá từ giữa thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX. Các học giả đã dùng nhiều từ khác nhau để mô tả tình trạng này: “chủ nghĩa đa thực dân (multicolonialism)” (Cohen 1984, 144-45), “siêu thực dân (hypercolony)” (Rogaski 2004, 15-16) và “dàn xếp chính trị (politically compromised)” (Esenbul 2004, 1140-70); đối với bài viết này, “bán thực dân (semicolonial)” là từ mô tả chính xác nhất tình trạng của Trung Quốc.

[3] Là vùng đất trù phú thuộc lưu vực sông Hằng, phía Đông Bắc bán đảo Ấn Độ. Sau năm 1947, xứ sở này bị chia làm hai phần: Đông Bengal, gồm phần lớn Vương quốc Bengal cổ, thuộc vềẤn Độ và Banladesh sở hữu Tây Bengal. Rabindranath Tagore (1861-1941) là một trong những nhân vật tiêu biểu của Bengal, người đã phục hưng văn học Ấn Độ trước thế giới đầu thế kỷ XX (ND)

[4] Hầu hết các nghiên cứu so sánh về văn hoá Đông Á đều tập trung vào một trong bốn hiện tượng sau: Sự thâm nhập của Nhật hoặc Hàn vào văn hoá Trung Quốc đầu thế kỷ XX; Quá trình khám phá văn hoá phương Tây của Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc, Đài Loan đầu thế kỷ XX; Các dòng chảy văn hoá đại chúng trong khu vực Đông Á cuối thế kỷ XX đầu XXI; Những kiến giải kiểu Âu-Mỹ về phương Đông.

[5] Những nghiên cứu hậu thực dân thường bị phê bình rất có cơ sở là vẫn còn khuynh hướng “xem châu Âu là tâm điểm khảo sát quen thuộc” và “quá đề cao cũng như quá xem trọng đế chế Anh” (Harrison 2007, 342; Cooper 2005, 409-11). Harsha Ram đã thoát được khuôn mẫu đó trong bàn luận của ông về các đối thoại văn học Nga – Anh thời Georgia (2007, 63).

[6] Xem thêm Roland Barthes (1970, 10), Barthes sử dụng những từ mới “tính độc giả” (readerly, le lisible) và “tính tác giả” (writerly, le scriptible) trong tương quan với các văn bản, nhằm phân biệt văn bản “truyền thống” và những văn bản mà độc giả “không còn là đối tượng tiếp nhận, mà là đối tượng tái tạo”.

[7] Trước khi kết thúc thời kỳ (bán) thuộc địa, một phần tư dân số Triều Tiên và hầu hết thành phần thượng lưu nước này đều sở đắc tiếng Nhật, so với chưa đến 1% năm 1913 (Kim 1968, 16); tương tự, hơn 70% dân Đài Loan có thể giao tiếp bằng tiếng Nhật so với chưa đến 1% năm 1905 (Fong 2006, 174; Fujii 1998, 31).

[8] Mặc dù không sử dụng những từ này song tiếp xúc độc giả, tác giả và văn bản vẫn xảy ra bên ngoài khu vực Đông Á, như trong nghiên cứu của Priya Joshi (2002) về việc tiêu thụ tiểu thuyết Anh ởẤn Độ thế kỷ XIX và việc xuất bản tiểu thuyết Ấn Độ cuối thế kỷ XIX đầu XX (Kornicki 2001, 277-319; ngoại lệ, xem Lin 1986, 188; Wang 1987, 405-12)

[9] Văn học Nhật Bản trước cuối thế kỷ XIX hầu như chỉ lưu hành tại Nhật, chỉ có người Nhật đọc và viết văn học của mình (Kornicki 2001, 277-319; ngoại lệ, xem Lin 1986, 188; Wang 1987, 405-12).

[10] Văn học Nhật là một môn trong chương trình giáo khoa của các trường học ở Nhật cũng nhưở các xứ thuộc địa nhưng không giống người Anh ởẤn Độ, người Nhật không lợi dụng giáo dục văn chương như một “hệ thống chính quy quan yếu hỗ trợ điều hành thuộc địa” (Tiffin 1996; Viswanathan 1989, 4). Những tiếp xúc độc giả đã thôi thúc nhiều cư dân (bán) thuộc địa Đông Á, vốn chỉ quan tâm đến kỹ nghệ, y tế và những nghề nghiệp có tính ứng dụng khác, bỗng muốn trở thành nhà văn.

[11] Tôi đã phát triển công trình nghiên cứu bốn năm tại các trung tâm lưu trữở Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc và Đài Loan về quá trình thích ứng văn hoá của Trung Quốc, Triều Tiên và Đài Loan trong quá trình tiếp xúc với văn học Nhật thành luận án và xuất bản thành sách (2006, 2009). Đến nay, có thể nói công trình của Kuroko Kazuo và Kang Dongyuan (2006), Kondo Haruo (1949) và Wang Xiangyuan (2001), đều được ghi trong thư mục cuối bài, phần tiếng Trung, dịch từ bản tiếng Nhật, là những chỉ dẫn sâu sắc nhất về văn học Đông Á đầu thế kỷ XX. Dù chưa thấy những công trình tương tự dịch sang tiếng Hàn nhưng bắt đầu với Im Chonhye (1981) và Yi Myonghui (1997) cũng là xuất phát điểm tốt. Hầu hết các nghiên cứu về quá trình liên văn bản giữa văn học Trung Quốc, Triều Tiên, Đài Loan với văn học Nhật chỉ dừng ở phạm vi hẹp, tức là nghiên cứu về quan hệ của một nhóm văn chương (bán) thuộc địa, hoặc phổ biến hơn là của một tác giả, thậm chí, của một tác phẩm với văn học Nhật Bản. Ngoại lệ có Jin Mingquan (1993) và Wang Xiangyuang (1997) về văn học Trung Quốc; Kim Sunjon (1998) và Sin Kunjae (1995, 2006) về văn học Hàn Quốc. Ngoại trừ cuốn sách của tôi, Empire of Texts in Motion, tôi chưa được biết công trình nào có xu hướng nghiên cứu sâu về văn học Nhật Bản trong quan hệ với văn học Trung Quốc, Hàn Quốc và Đài Loan đầu thế kỷ XX.

[12] Xin được gửi lời cảm ơn đến John Kim đã giúp tôi dịch sang tiếng Anh bài thơ bằng tiếng Hàn của Nakano.

[13] Bảng so sánh những bản thơ Nakano đã được công bố (mười bốn bản tiếng Nhật và một bản tiếng Hàn), xem Chong Sung-un (2006, 269-86). Trong các chú giải ở cuối chương đầu tiên cuốn Nakano Shigeharu zenshu (Nakano toàn tập) năm 1996 có một bản tiếng Nhật dịch lại bản dịch tiếng Hàn bài “Ame no furu Shinagawa eki” này, hiểu nhầm rằng tác giả đã dứt khoát yêu cầu các nhà cách mạng Triều Tiên hãy đâm nhà vua.

[14] “Usan pat-un Yok’ohama ui pudu” thường được xem như lời “hồi đáp” bài thơ của Nakano và thậm chí trong các tuyển tập Im Hwa (Im 2000, 70; Kim 1989, 247, Omaki 2000, 108) điều này cũng được chú thêm ở cuối bài thơ.

[15] Tự tính dân tộc (autoethnographic) chỉ “những trường hợp đối tượng bị trị đảm nhận việc đại diện cho chính mình bằng cách hội nhập (engage with) với văn bản của đối tượng thống trị họ… những văn bản có tự tính dân tộc là [những văn bản được sáng tạo] như một lời hồi đáp hoặc trong một đối thoại với những văn bản đại diện cho mẫu quốc” (Pratt 2008, 9). Những ví dụ thường được dẫn ra trong các nghiên cứu hậu thực dân là trường hợp nhà văn Nigeria Chinua Achebe với tác phẩm Things fall apart, liên văn bản với Heart of Darkness của Joseph Conrad; và trường hợp Wide Sargasso Sea của nhà văn Caribê Jean Rhys, liên văn bản với Jane Eyre của Charlotte Bronte.

[16] Dường như rắc rối với Nha Cảnh sát còn lớn hơn với nội dung của Ikiteiru heitai, ban biên tập Chuo koron đã thất bại khi hội ý về những thay đổi phút chót (Mitchell 1983, 289), rất mỉa mai, lại là để xoá khỏi bản thảo những dòng dễ gây tranh cãi.

[17] Tác phẩm còn có tên khác là Nam Kinh tế máu. Cùng năm tiểu thuyết của Ah Long được ra mắt độc giả Trung Quốc (1987), Trung Quốc, cũng lần đầu tiên từ sau chiến tranh, cho công bố cả hai bản dịch Ikiteiru heitai của Ishikawa. Điều này đã khuấy động lại sự tranh chấp các tác phẩm viết về thời kỳ chiến tranh giữa Trung Quốc và Nhật Bản.

[18] Chính xác hơn, Kaji Wataru còn là người đã viết lời dẫn cho bản dịch Ikiteiru heitai của Xia Yan (Ishikawa 2005, 685-87)

[19] Chỉ riêng năm 1939, Mugi to heitai được dịch sang tiếng Trung hai lần (Kuroko và Kang 2006, 152)

[20] Xem Ishikawa Tatsuzo (1945, 178)

[21] Một cửa khẩu phía Đông Trung Quốc, thuộc tỉnh An Huy (ND)