Xu hướng chính trị trong sự phát triển của xã hội Việt Nam là sự khát khao thoát khỏi tình trạng biệt lập kéo dài (kể cả trong lĩnh vực văn hoá) và trở thành bộ phận của một cộng đồng thống nhất của thế giới. Quá trình này đã bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX và mạnh lên vào đầu thế kỷ XX, được đánh dấu bởi cao trào của những cuộc biểu tình yêu nước (kể cả chống đế quốc), và mặt khác là phong trào vì văn hoá mới mà sau này biến thành công cuộc hiện đại hoá văn hoá.
Nền văn hoá và nghệ thuật mới trong nước Việt Nam thuộc địa đã nảy sinh và phát triển tích cực nhờ có những nhu cầu của giai cấp tư sản, giới trí thức, thanh niên học sinh và sinh viên, những thợ thủ công tức là những tầng lớp xã hội và giai cấp hình thành trong những thành phố vào thời ấy.
Trước thế kỷ XX, nghệ thuật sân khấu Việt Nam tồn tại được như hai thể loại sân khấu âm nhạc truyền thống là tuồng và chèo, mà vào thời kỳ đó đã bắt đầu quá trình cải cách để thích ứng với điều kiện của một xã hội nửa thuộc địa nửa phong kiến. Chính vào thời kỳ này ở Việt Nam đã xuất hiện những thể loại sân khấu mới là cải lương và kịch nói.
Sự ra đời của sân khấu kịch nói xuất phát từ mong muốn giới thiệu sân khấu phương Tây với khán giả Việt Nam của các văn nghệ sĩ. Buổi diễn kịch đầu tiên đánh dấu sự xuất hiện của một thể loại dân khấu mới ở Việt Nam, đã được ra mắt công chúng ngày 25 tháng 4 năm 1920 tại Nhà hát thành phố Hà Nội. Đó là vở kịch “Người bệnh tưởng” của Molie do một nhóm sân khấu nghiệp dư dàn dựng.
2. Trong bối cảnh nền văn hoá cũ không còn được chấp nhận, tính chất biệt lập lịch sử của truyền thống Việt Nam không còn nữa, thì sự hội nhập với nền văn hoá thế giới đã tạo ra cơ sở để thay thế những thời đại văn học, để xây dựng một nền văn hoá phục hưng dân tộc, mà bộ phận quan trọng nhất của nó là kịch nói. Kịch nói đã ra đời trên cơ sở của nghệ thuật phương Tây, mà trước hết sân khấu cổ điển Pháp đã gây ảnh hưởng lớn ở Việt Nam dưới thời Pháp thuộc.
Kịch nói là kết quả của tiếp xúc giao lưu văn hoá giữa Việt Nam và văn hoá nghệ thuật phương Tây. Dưới thời Pháp thuộc, xã hội và nghệ thuật sân khấu Việt Nam đã thay đổi rất nhiều. Sân khấu tuồng cũng như sân khấu chèo không thể đáp ứng những nhu cầu đa dạng của công chúng, trước hết ở các thành phố và nhất là khán giả trong giới trí thức và thanh niên (học sinh, sinh viên), tức là những khán giả đã chịu ảnh hưởng lớn của nền văn hoá phương Tây. Như vậy, có thể nói vào thời kỳ đó trong nghệ thuật sân khấu đã xuất hiện một khoảng trống, và chính bộ môn nghệ thuật mới đã bộc lộ khả năng thể hiện một nội dung nghệ thuật và xã hội mới có thể lấp đầy được các khoảng cách trống nói trên.
Hơn nữa, chính quyền thực dân Pháp đã đưa nhiều tư liệu về văn học Pháp vào chương trình giáo dục trong các trường tiểu học và trung học Việt Nam, khiến cho học sinh trở nên yêu và khâm phục nền văn minh phương Tây, văn hoá Pháp và mẫu quốc. Bởi vậy, ngay trong trường phổ thông học sinh Việt Nam đã được tiếp thu những kiến thức (dù rất hạn chế) về sân khấu Pháp và trước hết là sân khấu cổ điển. Chính thanh thiếu niên là thế hệ đi tiên phong trong phong trào mở ra con đường cho kịch nói.
Vào tháng 9 năm 1921, trong tạp chí “Hữu thanh” đã công bố vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long, còn ngày 22 tháng 11 năm 1921, vở kịch này được công diễn lần đầu tiên trên sân khấu Nhà hát thành phố Hà Nội. Sự kiện này đánh dấu sự ra đời của kịch nói – một nghệ thuật sân khấu mới ở Việt Nam.
3. Trong lịch sử kịch nói trước năm 1945 có thể phân định hai thời kỳ: (1) 1921 – 1930 và (2) 1930 – 1945. Sự khác biệt cơ bản giữa hai thời kỳ này là tính chất hoạt động của những nhóm sân khấu, nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật của những tác phẩm văn học kịch.
Trong giai đoạn thứ nhất (1921 – 1930), kịch nói và văn học kịch đã hình thành dưới ảnh hưởng trực tiếp của sân khấu Pháp và chưa tách hẳn ra khỏi sân khấu âm nhạc dân tộc. Nhiều nhà soạn kịch thường hay sáng tác đồng thời cho kịch nói cũng như sân khấu âm nhạc. Đó là Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim và những tác giả khác.
Phạm vi hoạt động của các nhóm kịch nói vào thời kỳ này rất hạn chế. Phong trào kịch nói chủ yếu tập trung ở hai thành phố chính của miền Bắc Việt Nam là Hà Nội và Hải Phòng, sau đó có thể kể tới những tỉnh lỵ như Thanh Hoá, Nam Định… Còn ở miền Nam, trên thực tế kịch nói không phát triển nhiều.
Vào thời kỳ đó, công chúng thích xem nhiều nhất những vở kịch của các tác giả như: Vũ Đình Long (“Tây sương tấn kịch”, “Toà án lương tâm”), Nguyễn Hữu Kim (“Bạn và vợ”, “Một người thừa”, “Toà án âm phủ”), Vi Huyền Đắc (“Uyên ương”, “Hoàng Mộng Điệp”, “Hai tối hôn nhân”), Nam Xương (“Chàng ngốc, “Ông Tây An Nam”), Tương Huyền (“Nặng nghĩa tớ thầy”)…
Vào cuối những năm 1920, phong trào kịch nói phát triển ồ ạt, nhiều nhóm và ban kịch (kể cả không chuyên nghiệp) đã được thành lập.
Giai đoạn thứ hai trong lịch sử phát triển kịch nói (1930 – 1945) diễn ra trong điều kiện hình thành bối cảnh văn hoá, gắn với cải cách kịch nói và sự trưởng thành của văn học kịch dân tộc ở Việt Nam.
Chính phong trào sân khấu trong nước đã thúc đẩy sự phát triển của nền văn học kịch. Quá trình này tiếp diễn trong vòng 15 năm, và trên thực tế sự hình thành của nền văn học kịch Việt Nam nói chung trùng hợp với những khuynh hướng phát triển của nền văn học mới và đương đại trong nước. trong khi đó phải nhấn mạnh rằng không phải những tác phẩm kiệt tác của sân khấu cổ điển phương Tây, mà chính là những vở kịch bình thường về đề tài xã hội của các tác giả Việt Nam đã trở nên một bước ngoặt và cải cách thực sự trong lĩnh vực sân khấu dân tộc. Vào thời điểm ấy, trong nền văn hoá dân tộc Việt Nam đã có những biến đổi quan trọng như sau:
- Một hệ thống hiện đại của thể loại văn và thơ bắt đầu hình thành trong nền văn học;
- Một khuynh hướng mô tả hiện thực cuộc đời của những người thực tế, đã phổ biến rộng rãi;
- Thái độ quan tâm đến cuộc sống của những tầng lớp xã hội bị áp bức, đã tăng lên;
- Việc sử dụng ngôn ngữ đương đại đã trở thành một yêu cầu thiết yếu nhằm dân chủ hoá nền văn học.
Cuộc sống văn học phát triển sôi nổi trong nước (phái Tự lực văn đoàn, phong trào Thơ mới), nghệ thuật tạo hình (trước hết là hội hoạ) cũng có những thành tựu đáng kể, âm nhạc phương Tây (thông qua đĩa hát, phim ảnh) dần dần vào Việt Nam. Và trong bầu không khí xã hội và nghệ thuật ấy, thị hiếu và sở thích nghệ thuật của công chúng Việt Nam đã hình thành.
Nhằm đáp ứng những đòi hỏi của thời kỳ mới để tiếp tục tồn tại, sân khấu Việt Nam buộc phải thay đổi cả hình thức lẫn nội dung. Bước đầu theo hướng đó là những tác phẩm văn học mới của các nhà văn Việt Nam, trước hết là nhà văn lãng mạn. Những tiểu thuyết như “Đoạn tuyệt” của Nhất Linh và “Nửa chừng xuân” của Khái Hưng được phóng tác thành kịch để diễn trên sân khấu. Công chúng Việt Nam hồ hởi đón nhận vở kịch đó.
Đồng thời nên nhấn mạnh ảnh hưởng lớn của nhà hát pháp đối với nhà soạn kịch Việt Nam vào thời kỳ ấy. Trước hết phải đề cập đến những ý tưởng của Jean-Jacques Bernard và Sacha Guitry về kết cấu vở kịch và cách thể hiện cốt truyện. Những ví dụ tiêu biểu của sự tiếp thu và nhận thức những ý tưởng nói trên là những vở kịch của hai nhà soạn kịch Vi Huyền Đắc (“Nghệ sĩ hồn”) và Đoàn Phú Tứ (“Mơ hoa”, “Cuối mùa”).
Những xu hướng cách tân trong sân khấu kịch nói trước hết thể hiện trong hoạt động sáng tác của nhóm “Tinh hoa” và những vở kịch của nhà soạn kịch Đoàn Phú Tứ.
Vào thời điểm ấy ở Việt Nam xuất hiện kịch thơ. Đây là một hiện tượng mới trong sân khấu dân tộc. Người khởi xướng thể loại mới này là nhà thơ Huy Thông. Ông coi lịch sử và nhân vật lịch sử là nguồn cảm hứng để sáng tác. Huy Thông là tác giả những tác phẩm nổi tiếng như “Anh Nga”, “Tiếng địch sông Ô”, “Tần Hồng Châu”, “Kinh Kha”, “Lòng hối hận”.
Hai nhà thơ Nguyễn Nhược Pháp và Hàn Mặc Tử cũng sáng tác kịch thơ. Trong những năm đại chiến thứ II, các tác giả Việt Nam đã soạn nhiều vở kịch về đề tài lịch sử: Phan Khắc Khoang (“Trần Can”, “Lý Chiêu Hoàng”), Vũ Hoàng Chương (“Vân Muội”, “Trương Chi”), Vi Huyền Đắc (“Kinh Kha”), Thao Thao (“Quán biên thuỳ”, “Duy tân”), Nguyễn Huy Tưởng (“Vũ Như Tô”)…
Dần dần, ngoài những nhà soạn kịch chuyên nghiệp, nhiều nhà văn, nhà thơ, tác giả trẻ tuổi (sinh viên, trí thức) cũng bị cuốn vào quá trình sáng tác kịch nói.
4. Sân khấu kịch nói từng bước một biến thành một bộ phận của quá trình văn học chung ở Việt Nam, còn bản thân kịch nói đã trải qua những giai đoạn nhất định trong sự phát triển tư tưởng và nghệ thuật của nó.
Nếu trong những năm 1920 kịch nói đề cập đến những vấn đề có tính chất xã hội lớn (bảo vệ đạo lý cũ, thoát ly lễ giáo phong kiến, phê phán xã hội đương đại), thì giai đoạn tiếp theo trong quá trình phát triển của mình (những năm 1930 – 1945), kịch nói về đại thể trùng hợp với hoàn cảnh văn học chung trong nước, tức là bao gồm đồng thời ba khuynh hướng: lãng mạn, hiện thực phê phán, yêu nước – cách mạng. Trong khi đó, một số tác giả cùng một lúc thuộc về các khuynh hướng khác nhau.
Có thể phân định ba khuynh hướng đã góp phần quan trọng trong quá trình phát triển kịch nói ở Việt Nam trước năm 1945:
Khuynh hướng tâm lý khai thác chủ yếu xung đột giữa lương tri và dục vọng, lấy một gia đình đương đại làm ví dụ. Khuynh hướng này gốm các tác giả tiêu biểu như sau: Vũ Đình Long (“Chén thuốc độc”, “Toà án lương tâm”), Nguyễn Hữu Kim (“Bạn và vợ”, “Cái đời bỏ đi”, “Thủ phạm là tôi”, “Giới đất mới”), Từ Sơn (“Tình hối”), Trung Tín (“Toa toa, moa moa”), Tương Huyền (“Nặng nghĩa tớ thầy”, “Ớt không cay”), Lê Đình Mậu (“Gái tân thời), Vi Huyền Đắc (“Uyên ương”, “Hoàng mộng điệp”, “Hai tối hôn nhân”), Lê Công Đắc (“Tiểu thư đi bộ”)…
Khuynh hướng lãng mạn đã phát triển được dưới ảnh hưởng của văn hoá phương Tây, hình thành dưới tác động trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn Pháp, và thể hiện những quan điểm tư tưởng và thị hiếu nghệ thuật của công chúng trí thức trong giới tiểu tư sản ở các thành phố Việt Nam. Nhà soạn kịch lãng mạn khai thác chủ yếu xung đột giữa thực tại cuộc sống và ước mơ, mộng tưởng. Đặc điểm chung của các nhà soạn kịch lãng mạn là thái độ bất mãn với hiện thực. Một số tác giả tìm kiếm cái đẹp trong nghệ thuật, coi nghệ thuật là mục đích tự thân; những tác giả khác thì thể hiện thái độ bi quan và tâm trạng buồn rầu đối với cuộc sống. Những tác giả tiêu biểu của khuynh hướng này là Vi Huyền Đắc (“Nghệ sĩ hồn”), Đoàn Phú Tứ (“Ngã ba”), Nguyễn Huy Tưởng (“Vũ Như Tô”).
Khuynh hướng kịch hiện thực đã phát triển thành công trong những năm 1930. Những nhà soạn kịch của khuynh hướng này khai thác chủ yếu xung đột về quyền lợi xã hội giữa các giai cấp. Những tác giả tiêu biểu là Vũ Trọng Phụng (“Lễ tết”, “Cái chết bí mật của một người trúng số độc đắc”), Vi Huyền Đắc (“Kim tiền”)…
5. Những đặc điểm chủ yếu trong quá trình hình thành và phát triển kịch nói ở Việt Nam trước năm 1945:
- Sân khấu kịch nói ở Việt Nam được hình thành trên cơ sở lĩnh hội nghệ thuật phương Tây (trước hết là những tư tưởng tiến bộ của sân khấu Pháp), kết hợp những tư tưởng đó với các nhân tố của phong cách nghệ thuật của sân khấu Việt Nam;
- Sân khấu kịch nói Việt Nam đã hình thành trong những điều kiện lịch sử và xã hội cụ thể của một đất nước nửa thuộc địa nửa phong kiến, nhiều nhà soạn kịch phải thành lập các nhóm và ban kịch nhằm mục đích dàn dựng của mình trên sân khấu;
- Trong nước thiếu đội ngũ các nhà soạn kịch chuyên nghiệp, đa số tác giả kịch nói Việt Nam là các nhà văn chuyên nghiệp mà thỉnh thoảng sáng tác và hợp tác với các nhóm và ban kịch;
- Sự ra đời và hình thành nền văn học kịch mới ở Việt Nam vào đầu thế kỷ XX đã diễn ra trong bối cảnh giao nhau giữa văn học và sân khấu, phục tùng các quy luật chung của quá trình sáng tác văn học trong nước, được hình thành dưới ảnh hưởng mạnh mẽ của những tư tưởng nghệ thuật phương Tây và phong trào cải cách và khai sáng trong nước;
- Cùng với phong trào Thơ mới và tiểu thuyết hiện đại, văn học kịch đã tạo ra một bối cảnh hoàn toàn mới trong văn học Việt Nam: một mặt, văn học thoát khỏi những tiêu chuẩn và quy tắc của văn học cũ, từng bước một hội nhập vào quỹ đạo văn học đương đại của thế giới, và mặt khác – văn học thay đổi hình thái và nội dung của mình.
Ngay cả các tác phẩm văn học kịch đầu tiên, xuầt hiện trong những năm 1920, đã phản ánh những vấn đề của đạo lý xã hội, trước hết lấy một gia đình cá biệt Việt Nam làm ví dụ, khi gia đình đó phải chịu áp lực của lễ giáo phong kiến. Những quá trình tương tự đó đã diễn ra trong lĩnh vực sân khấu ở Trung Quốc, ấn Độ và các nước Á Đông khác.
Tổng kết, có thể khẳng định rằng sự ra đời của văn học kịch hiện đại Việt Nam đã diễn ra trong một quá trình phức tạp. Một mặt, đó là quá trình bắt buộc phải tiếp thu văn hoá của bọn thực dân, còn mặt khác – đó là việc phương Đông tiếp nhận một cách tự giác một nền văn hoá tiên tiến hơn hẳn của phương Tây, đó là quá trình tiếp xúc, giao lưu văn hoá phương Đông với phương Tây trên phạm vi rộng và giữa Việt Nam và Pháp trên phạm vi hẹp.
6. Trên cơ sở nghiên cứu quá trình hình thành và phát triển kịch nói và văn học kịch hiện đại ở Việt Nam có thể rút ra hai kết luận chính sau đây:
Thứ nhất, sự ra đời của kịch nói và văn học kịch hiện đại ở Việt Nam vào những thập niên đầu thế kỷ XX là kết quả tiếp xúc, giao lưu văn hoá phương Đông và phương Tây. Xã hội Việt Nam đã tiếp nhận và nhận thức những nhân tố khoa học, tư tưởng và nghệ thuật phù hợp với những yêu cầu khách quan của sự phát triển của xã hội Việt Nam, đã góp phần đưa xã hội đó từ hình thái cũ (tức là phong kiến) lên hình thái mới (tức là nửa thuộc địa nửa phong kiến). Trong tiến trình phức tạp và đa dạng này là sự giao lưu văn minh, ở đây diễn ra một quá trình chọn lọc và thúc đẩy sự xuất hiện những nhân tố mới trong văn học và nghệ thuật, kể cả sân khấu.
Nguyên nhân chính dẫn tới sự ra đời của kịch nói hiện đại ở Việt Nam là việc phương Đông mở cửa cho phương Tây và hiện đại hoá của toàn bộ xã hội Việt Nam. Cùng với tiểu thuyết hiện đại và phong trào thơ mới, văn học kịch góp phần quan trọng trong việc biến đổi tính cách và bộ mặt của văn học dân tộc Việt Nam trước ngưỡng cửa của thế kỷ XX, làm cho văn học phong phú hơn, thúc đẩy văn học nước nhà hội nhập vào quá trình phát triển của văn học thế giới.
Thứ hai, trong quá trình phát triển trước năm 1945, kịch nói hiện đại không hề bài xích và bãi bỏ sân khấu âm nhạc truyền thống Việt Nam là tuồng và chèo. Phạm vi phổ biến của kịch nói là miền Bắc với những thành phố lớn, trong khi đó cải lương thịnh vượng ở miền Nam do nếp sống, tâm lý và truyền thống âm nhạc của người dân bản xứ.
*PGS, Viện Đông phương học thuộc Viện Hàn lâm khoa học Nga Matxcơva, Liên bang Nga
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
