Trong lí luận văn học nó cần phải được xét xem không phải chỉ về mặt lịch sử văn học mà còn về mặt lí thuyết nữa.

Nghệ thuật tạo hình của nước Nga cổ có tính cốt truyện hấp dẫn, và tính chất cốt truyện hấp dẫn này cho đến đầu thế kỉ XVIII khi đã diễn ra những thay đổi chủ yếu về cấu trúc trong nghệ thuật tạo hình, không những đã không giảm đi mà còn tăng lên không ngừng. Các nhân vật và các cảnh riêng lẻ lấy trong Tân ước và Cựu ước, các ông thánh và các cảnh lấy trong đời sống của họ, tính chất tượng trưng đa dạng của Thiên chúa giáo, ở một chừng mực nào đó chủ yếu là dựa vào văn học Nhà thờ nhưng không phải chỉ dựa vào văn học Nhà thờ mà thôi. Các cốt truyện của các bích họa lấy từ cốt truyện các tác phẩm chữ viết. Nội dung các tượng thánh lại gắn liền với các tác phẩm viết, nhất là các tượng thánh của nghệ thuật dán hình. Các hình ảnh nhỏ minh họa đời sống các thánh, các sách về niên đại, các biên niên sử, các sách về sinh lí học, vũ trụ học, những kí sự lịch sử, những truyền thuyết, v.v… Nghệ thuật minh họa đã đạt đến trình độ cao đến nỗi người ta có thể minh họa những tác phẩm thần học và những tác phẩm có nội dung thần học - tượng trưng. Người ta sáng tác những bích họa ở tường dựa vào các chủ đề trong các bài hát Nhà thờ.

“Nếu như người ta dùng danh từ ngôn ngữ để chỉ mọi biểu hiện của tình cảm, tư tưởng và kiến thức bằng ngôn ngữ, trong số này có cả khoa học và tôn giáo, và cái cơ sở muôn đời của nó là các Kinh thánh, thì một điều hiển nhiên đối với bất kì ai, đó là những bức tranh tượng thánh của đạo Thiên chúa lấy nội dung cơ bản của nó từ các tác phẩm bằng ngôn ngữ, cụ thể là từ Kinh thánh, từ các tác phẩm của các cha và các bậc thầy của Nhà thờ. Tất cả các tác phẩm của Thiên chúa giáo cổ xưa nhất trong các nhà hầm là những hình ảnh trang trí mà ta vẫn chưa thể nào xem là những bức tranh các thánh hay là những hình ảnh tượng trưng, hoặc cuối cùng, sự miêu tả diện mạo các thánh và các biến cố trong Tân ước và Cựu ước”. Kicpichnikôp đã viết như vậy trong công trình nổi tiếng của ông: Mối quan hệ qua lại của các hình ảnh các thánh với văn học dân gian, với văn học bác học[2].

Người họa sĩ thường là một nhà bác học đọc nhiều sách đã kết hợp những tài liệu ở các tác phẩm chữ viết khác nhau vào các tranh hay các tiểu họa. Trên cơ sở việc miêu tả các thánh, các vương công, các vua Chúa, các triết gia cổ đại hay các nhân vật trong Tân ước và Cựu ước không những là truyền thống nghệ thuật tạo hình mà còn là truyền thống văn học nữa. Bức chân dung bằng lời đối với họa sĩ cũng quan trọng không kém quy tắc mô tả. Trong các tác phẩm của mình, họa sĩ dường như bù đắp lại những thiếu sót về mặt trực quan của văn học cổ. Anh ta cố gắng nhìn thấy cái mà các nhà văn cổ không thể thấy được do điều kiện phương pháp nghệ thuật của mình. Ngôn ngữ là cơ sở của nhiều tác phẩm nghệ thuật, là hình ảnh và nguyên mẫu của các tác phẩm ấy. Vì vậy cho nên những hiểu biết về nghệ thuật tạo hình (đặc biệt những bức tranh vẽ mặt và các truyện thánh) là rất quan trọng để xác định lịch sử văn bản của tác phẩm.

Những tranh minh họa và các bức tranh đời sống (nhất là lại có thêm lời chú thích) có thể dùng làm tiêu chí để xác định sự tồn tại của những bản thảo này hay khác, giúp xác định niên đại của nó và phát hiện những tác phẩm mà chúng ta không có bản viết tay. Những bản viết tay ở các bức tranh có thể giúp ta nghiên cứu người đọc Nga cổ, hiểu được văn bản, nhất là những tác phẩm dịch. Người vẽ tiểu họa với tư cách người đọc văn bản anh ta minh họa, đề tài khảo sát này sẽ soi sáng nhiều điểm. Nó sẽ giúp chúng ta nhiều điểm để hiểu được độc giả thời Nga cổ, trình độ kiến thức của họ, tính chất của sự hiểu biết, tính chất chính xác của sự xâm nhập vào văn bản, kiểu tri giác lịch sử và nhiều điều khác nữa. Những minh họa làm thành một lời chú giải độc đáo đối với tác phẩm, một thứ chú giải ở đấy sử dụng tất cả kho tàng các cách giải thích và các cách cắt nghĩa[3]. Mặc dầu những minh họa Nga cổ cho tác phẩm Tụng thi là phức tạp. “Có nhiều tầng lớp” ở đấy vẫn biểu lộ một vài cách quan niệm tác phẩm này của người họa sĩ tiểu họa: quan niệm hiện thực - lịch sử, quan niệm tượng trưng, quan niệm theo nguyên mẫu, v.v…

Sự quan sát hiện thực thường phản ánh vào tác phẩm của nghệ thuật tạo hình không phải trực tiếp mà thông qua một nguồn gốc văn học, thông qua một cốt truyện đã được thể hiện bằng văn tự. Nó phụ thuộc vào ngôn ngữ… Do chỗ nó gắn liền với văn tự cho nên nghệ thuật tạo hình của Nga cổ một phần lớn lệ thuộc vào sự phát triển của văn học. Các tác phẩm và các đề tài lịch sử Nga, đời sống các thánh Nga, các kí sự và đời sống Nga càng xuất hiện nhiều thì hiện thực Nga lại càng phản ánh vào nghệ thuật hội họa. Ngay cả kiến trúc cũng lệ thuộc vào các tác phẩm văn học. Người ta biết trường hợp những kiến trúc xây dựng theo các cứ liệu văn học. Chẳng hạn Bôrit Gôdunốp mơ ước xây dựng một cái “miếu thờ” giống như điện thờ Xalomôn về hình dáng và cơ cấu của nó. Những người thợ liền bắt tay vào việc, họ chú ý đến Kinh thánh, đến các tác phẩm của Ioxip Phlavia và của những nhà văn khác…

Song mối liên hệ với thực tế được biểu hiện không phải chỉ ở lĩnh vực các cốt truyện và các đối tượng miêu tả. Mối liên hệ này còn được biểu hiện cả ở ý thức hệ của họa sĩ và cái ý thức hệ này đến lượt nó không những do địa vị của họa sĩ trong xã hội và do tình trạng của xã hội ấy quy định mà còn do các tài liệu văn học quy định. Do văn học chính luận, do những cuộc vận động dị giáo là những cái không thể thực hiện được nếu không có văn học dị giáo, không có tư tưởng được cụ thể hóa trong ngôn ngữ.

Trong tất cả mọi trường hợp, khó lòng mà xác định cái nào là cơ sở đầu tiên: ngôn ngữ đi trước hội họa hay hội họa đi trước ngôn ngữ, nhưng dẫu sao trường hợp sau cũng có. Thực ra các chủ đề của nghệ thuật tạo hình chiếm một địa vị đặc biệt to lớn trong văn học của nước Nga cổ. Đó là tôi không nói đến vô số truyền thuyết về các tượng thánh (các truyền thuyết này tự bản thân nó làm thành cả một thể loại văn học, thể loại này đến lượt nó lại chia ra những thể loại phụ). Về vô số truyền thuyết đề cập đến việc xây dựng các tu viện và các đền thờ, trong đó có miêu tả và đánh giá cao tác phẩm kiến trúc và hội họa. Bản thân sáng tác của các nghệ sĩ hay các tác phẩm của họ thường cũng trở thành đối tượng của chuyện kể văn học (truyền thuyết về nữ thần Varia ở Novgôrot, truyền thuyết về bích họa của Pantôcrat ở vòm Nhà thờ Xôphi, truyện về Sila, truyện về vua Hy Lạp Maniluia, v.v…). Một trong những môtip yêu thích của văn học Nga cổ là môtip miêu tả những người sống lại: những hình ảnh miêu tả người nói, và đồng thời biến hóa, bay vào không trung, “nói với nghệ sĩ về ý muốn của mình, yêu cầu anh ta viết như ý muốn. Sự miêu tả Pantôcrat ở vòm Nhà thờ Xôphi là nói với những người viết lịch sử anh ta: “Những người viết! Đừng viết với một bàn tay lỏng lẻo, phải viết với một bàn tay nắm chắc”.

Nghệ thuật trong các tác phẩm của nền văn học Novgôrot được người ta chú ý. Trong các biên niên sử của Novgôrot, trong đời sống các thánh ở Nôgôgôrôt, trong các kí sự và các truyền thuyết. Nghệ thuật ngôn ngữ tiếp xúc với nghệ thuật tạo hình của nước Nga cổ không những qua các tài liệu thành văn, mà còn qua các tài liệu của văn học dân gian. Trong nghệ thuật tạo hình biểu hiện cách lí giải các biến cố theo văn học dân gian (Thí dụ rõ rệt nhất là cảnh giết Andrei Bogoliubốp được miêu tả trong biên niên sử Radzivinôp).

Mọi nghệ thuật nếu như nó phát triển không những do ảnh hưởng của những điều kiện bên ngoài mà còn do những quy luật tất yếu bên trong[4], phải “nhìn thấy mình” ở trong một tấm gương. Văn học của thời đại mới “tự nhìn thấy mình” trong phê bình và trong khoa học về văn học. Văn học nước Nga cổ không có “kẻ đối thủ” của nó trong phê bình và trong lí luận văn học. Nó được phản ánh vào nghệ thuật tạo hình và chính nó phản ánh cái nghệ thuật tạo hình ấy như là ở trong một tấm gương. Văn học nhìn thấy nó, đã đánh giá nó ở trong hội họa theo tất cả các thể loại.

*

Vai trò của các từ trong các tác phẩm nghệ thuật là một chủ đề đặc biệt của những công trình khảo sát. Như chúng ta biết, các lời ghi chú và các văn bản kèm theo không ngừng được đưa vào các tác phẩm hội họa, các bức họa trên tường và các tiểu họa.

Nghệ thuật hội họa vốn bị bắt buộc phải im lặng, đã cố gắng “nói lên”. Và nó “đã nói”, song nó nói với một ngôn ngữ đặc biệt. Các văn bản kèm theo các tranh khác ở trong đời sống các bậc thánh, đó không phải là những văn bản rút ra một cách “máy móc” từ những đời sống nào đó, mà chúng đã được sửa soạn, trau chuốt một cách đặc biệt. Người đọc, người xem các bức tranh nhìn thấy nó ở trong những điều kiện khác, người đọc các thủ bản. Vì vậy các văn bản này bị rút ngắn lại, hoặc trái quy tắc, chúng quá gọn, ở đây phần lớn là câu ngắn, đôi khi “sự tô vẽ” biến mất, điều này trở thành không cần thiết khi bên cạnh đã có cái ngôn ngữ đẹp đẽ của hội họa. Một chi tiết cũng có nhiều ý nghĩa: Thời quá khứ trong những chú thích này thường thường được chuyển thành thời hiện tại. Lời chú thích không chỉ giải thích quá khứ mà giải thích cả hiện tại. Nó giải thích cái được nêu lên trong bức tranh khắc chứ không phải cái ngày xưa đã xảy ra. Bức tranh không phải diễn tả cái đã xảy ra mà nói lên cái lúc này đang diễn ra trong óc tưởng tượng. Nó khẳng định cái điều tồn tại mà người đọc xem nhìn thấy trước mắt họ.

Không phải chỉ những tranh khắc về đời sống cố gắng “nói lên” mà cả hình ảnh các thánh ở các tượng thánh và trên tượng các Nhà thờ cũng cố gắng nói lên. Các thánh được miêu tả đang nói với những người cầu nguyện, chỉ cho họ những quyển sách mở rộng, những cuộn giấy mở rộng. Kirill Bêlôzerxki (Tượng thánh của viện bảo tàng Nga cuối thế kỉ XV số 2741), Alêchxandr Xvichxki (Tượng thánh viện bảo tàng Nga năm 1592) tay cầm những cuộn giấy có viết chữ. Các vị tiên tri cầm những cuộn giấy trên đó viết những lời tiên tri quan trọng nhất của họ về Giêsu. Giêsu tay cầm quyển Tân ước nói với các quan toà và những người bị cáo: “không được xét đoán căn cứ vào bộ mặt người ta như mình là một quan toà vậy, hãy cân nhắc mình như cân nhắc người khác”: Giêsu đang xét đoán ở toà án cuối cùng và nêu gương cho các quan toà của loài người. Đôi khi những lời chú thích cổ truyền như vậy không đầy đủ, người ta chỉ đưa ra những chữ đầu mà thôi, những người cầu nguyện đều biết đoạn sau như thế nào rồi. Tuy vậy hình ảnh miêu tả Giêsu vẫn gắn liền khăng khít với những lời nói: hình ảnh và ngôn ngữ gắn chặt vào nhau. Rằng Người rửa tội thường thường tay cầm cuộn giấy với những lời: “Hãy thú tội đi để bước vào cái vương quốc thần tiên”. Trên bức tranh Mọi người vui mừng vì ngươi ở dưới chân Đức mẹ thường miêu tả Jean thành Damas đứng, tay cầm cuộn giấy. Trên tờ giấy viết đoạn đầu bài hát: “Mọi người vui sướng mừng rỡ về người…”. Nữ thánh Paraxkêva Piatnitxa tay cầm đoạn đầu văn bản Tín điều của lòng tin: “Tôi tin vào một vị Chúa cha duy nhất…” Paraxkêva là một người thú tội. Bằng những lời ấy bà chỉ cho những người cầu nguyện thấy rằng bà phó thác đời mình cho việc gì.

Các văn bản viết ở trên các kinh Phúc âm mở rộng, hay trên các cuộn giấy được trải ra có thể thay đổi. Chẳng hạn trong bố cục của Chúa cầm thánh kinh mở rộng thường có câu: “Đừng xét đoán ở ngoài mặt”. Nhưng ở Andrêi Rublep và Dionixius thì Chúa lại cầm Kinh thánh với một văn bản khác: “Tất cả những ai lao động và đau khổ hãy đến với ta”.

Đôi khi bố cục lại có một văn bản giải thích, nhưng lúc bấy giờ văn bản giải thích này không được viết ở trên cuộn giấy. Nó được viết bên cạnh hình vẽ, trên một nền màu vàng hay màu son. Chẳn hạn trên tượng thánh Pôcrôp ở Novgôrot vào cuối thế kỉ XIV - đầu thế kỉ XV được giữ tại phòng triển lãm Tretiakôp bên trái Đức mẹ có một chú thích bằng chữ son.

Văn bản được viết trong các cuộn giấy của các bậc tiên tri và của các bậc trưởng lão thường thường là chứa đựng những lời cầu nguyện thượng đế và họ nói về những sự nghiệp chính của họ. Trong cuộn giấy của Giacôp có câu: “Chúa hiện ra với tôi. Một cái thang được hạ xuống trần và các thiên sứ của Chúa lên xuống theo cái thang ấy”.

Trong những tiểu họa và những tranh khắc, từ cửa miệng của những nhân vật nói thường có những đám mây nhỏ toả ra trong đó viết những lời họ đã nói, nhưng đây là những lời được gọt tỉa thành cộc lốc, đã trở thành gần như những châm ngôn của những nhân vật này và gắn liền khăng khít với “chủ” của nó. Về mặt này, cái thái độ đặc biệt đối với lời được nói ra nói chung là đáng chú ý. Quan hệ này không phải chốc lát, nó không mất đi với thời gian. Biểu tượng về nhân vật tạo thành gắn liền chặt chẽ với những lời nhân vật nói ra trong giây phút quan trọng nhất của đời họ. Đó là những lời nói sống trong trí nhớ của nhiều thế hệ và bức tranh của nhân vật không thể nào thoát li khỏi lời nói của nhân vật.

Lời nói ít khi được đưa vào trong sự miêu tả của các trường phái hiện thực, nhưng nó thường xuất hiện ở trong hội họa ước lệ nhằm miêu tả không phải một cái gì thoáng qua mà một cái gì “vĩnh viễn”. Ngôn ngữ trong bức tranh tựa hồ chặn đứng thời gian lại. Nó được nêu lên làm thành châm ngôn, thành một lời nhắc nhở vĩnh viễn về cái bản chất không thể thay đổi của đối tượng được miêu tả. Nó được viết vào các bức tượng để nêu lên bản chất của cái được miêu tả, bởi vì bản chất là cái không thay đổi.

Xét về bản chất của nó, lời được nói ra hay được đọc tùy thời xuất hiện và biến đổi. Vì nó là cái được “miêu tả”, ngôn ngữ dường như làm cho cái được miêu tả đứng lại và nó cũng đứng lại một chỗ[5].

Mối liên hệ chặt chẽ giữa lời nói và tranh vẽ làm nảy sinh rất nhiều chuyện hoang đường thời trung cổ về những bức tranh biết nói. Mối liên hệ này của lời nói với bức tranh được bản thân ý nghĩa của hình ảnh thánh củng cố. Trong việc minh họa hình ảnh thánh, sự tiếp xúc thần bí của hình ảnh này với người cầu nguyện có một vai trò đặc biệt. Người cầu nguyện nói với hình ảnh bằng lời nói và anh ta dường như đòi hỏi được trả lời, anh ta chờ đợi những phép màu, những hành động, những lời khuyên, những lời tha thứ hay những lời kết tội, do đó anh ta sẵn sàng lắng nghe những lời hình ảnh nói về anh ta. Đồng thời hình ảnh thánh này lại miêu tả một vị thánh hay những biến cố nói chung. Vị thánh được miêu tả không phải ở một giây phút cụ thể nào đó, ít nhiều ngẫu nhiên trong đời sống của ông ta mà ở trong bản chất ngoài thời gian của ông ta. Vì vậy cho nên mối liên hệ giữa ông thánh với lời ghi chú nêu lên bản chất ông ta là mạnh hơn điều chúng ta có thể hình dung, bởi vì chúng ta vốn quen với việc miêu tả cái giây phút dù cho giây phút ấy là tiêu biểu và điển hình. Việc nhớ đến ông thánh, nhớ đến biến cố của đời sống ông ta là một sự kiện thay đổi trong thời gian ở một mức độ to lớn hơn nhiều so với thời bấy giờ. Các ngày lễ hàng năm được lặp lại. Các biến cố ra đời, lên trời v.v… không ngừng tồn tại trong cái trạng thái vĩnh viễn của nó. Hình ảnh thánh phục vụ ngày lễ, không những miêu tả ngày lễ, mà còn là một bộ phận của ngày lễ này. Vì vậy cho nên lời ghi chú ở bức họa không những giải thích hình ảnh tách rời khỏi bản thân hình ảnh, nó còn trở thành một bộ phận của chính hình ảnh, một phần của cái quy tắc hình ảnh này.

Chúng ta cần phải bước vào tâm lí và tư tưởng thời trung cổ để hiểu thực sâu sắc ý nghĩa mỹ học của những lời chú thích trong nghệ thuật tạo hình thời trung cổ. Các lời chú thích đã nhập một cách hữu cơ vào bố cục và trở thành một yếu tố để tô điểm cho hình ảnh thánh. Chính vì vậy mà việc tô vẽ cho đẹp các chữ đầu, các họa tiết vi-nhét tạo nên một trang đẹp đẽ hay thậm chí viết với nét chữ xinh xắn, là rất quan trọng. Các lời cầu nguyện được khẳng định, các văn bản được lặp đi lặp lại, các tác phẩm được đọc đi đọc lại nhiều lần. Chính vì vậy mà các tác phẩm cần phải được viết đẹp đẽ cũng như những lời châm ngôn yêu quý mà người ta bao giờ cũng cần, người ta không bao giờ bỏ. Nó chỉ huy hành động hàng ngày của con người nên cần phải được viết đẹp đẽ. Điều này làm nảy sinh một quan hệ đặc biệt đối với ngôn ngữ với tính cách một cái gì quý giá thiêng liêng. Dĩ nhiên là điều này chủ yếu chỉ liên quan tới những lời viết theo phong cách cao, theo phong cách trang trọng của Nhà thờ. Những lời này là những bộ lễ phục mà trong công việc hàng ngày không nên mặc. Chúng tôi sẽ không nói nhiều về vấn đề này. Sau này chúng tôi còn sẽ quay lại vấn đề phong cách cao và về những mối liên hệ đặc biệt của nó với cái được miêu tả.

 *

Có nhiều hiện tượng ở trong sự phát triển nghệ thuật đồng thời, nhất dạng, tương tự nhau và có những căn rễ chung cũng như những tiêu chí chung về hình thức. Văn học và tất cả các hình thức nghệ thuật khác đều bị chi phối bởi ảnh hưởng của thực tế xã hội, đều ở trong một mối liên hệ chặt chẽ đối với nhau và toàn bộ của nó làm thành một trong những mặt tiêu biểu nhất của sự phát triển văn hóa. Chính vì vậy cho nên khi xây dựng lịch sử văn học, những lời chỉ dẫn của các nghệ thuật khác giúp chúng ta phân biệt cái quan trọng với cái không quan trọng, cái tiêu biểu với cái không tiêu biểu, cái hợp quy luật với cái ngẫu nhiên. Những lời chỉ dẫn của các nghệ thuật miêu tả giúp chúng ta nêu lên được đặc trưng của từng thời đại mới, phát hiện được những cội nguồn và những cơ sở chung, cái cơ sở tư tưởng và thế giới quan chung của các hiện tượng văn học. Sự gần nhau giữa các nghệ thuật và sự nghiên cứu những điểm khác nhau giữa chúng giúp chúng ta phát hiện những quy luật và những sự kiện mà chúng ta sẽ vẫn không thấy được nếu như chúng ta nghiên cứu từng nghệ thuật (trong số đó có cả văn học nữa) tách rời khỏi nhau. Những hiện tượng cá biệt có thể được biểu hiện mạnh mẽ hơn khi thì ở trong ngành nghệ thuật này, khi thì ở trong ngành nghệ thuật khác.

Chúng ta cần phải quan sát tới việc mở rộng phạm vi quan sát những điều tương đồng ở các nghệ thuật khác nhau. Tìm những điều tương đồng là một trong những biện pháp cơ bản của sự phân tích lịch sử văn học và lí luận nghệ thuật. Những sự trống rỗng có thể nói lên được nhiều điều và giải thích được nhiều điều. Chẳng hạn một hiện tượng chung đối với văn học, hội họa và điêu khắc của nước Nga cổ ở các giai đoạn phát triển cụ thể của chúng. Nghi thức trong việc lựa chọn chủ đề, đề tài, biện pháp miêu tả, trong việc xây dựng các hình tượng và trong các đặc trưng. Cả nghệ thuật tạo hình và văn học ở trong những cấu trúc nhằm lí tưởng hóa thực tế đều xuất phát từ những quan niệm thống nhất về tính chất đẹp đẽ và tính chất nghi lễ cần thiết trong các tác phẩm nghệ thuật. Các biểu tượng và nghi thức này trải qua những thay đổi chung, số phận của chúng là gắn liền với nhau và quan hệ qua lại với nhau. Ta có thể chú ý đến cái chung căn cứ vào các thời đại về sự phát triển về hình thức và các nguyên tắc kết hợp yếu tố truyền thống với yếu tố sáng tạo, trong các hình thức biểu hiện sự lặp đi lặp lại của các đề tài và các chủ đề, trong các quy tắc về văn học và nghệ thuật tạo hình. Dễ dàng đưa ra nhiều thí dụ khác của sự phát triển đồng đại của văn học và các ngành nghệ thuật khác. Không chú ý đến tính toàn vẹn của những thí dụ này và tính chất hệ thống trong việc liệt kê các thí dụ ấy, ở đây chúng tôi chỉ nhắc đến những ví dụ tiêu biểu nhất. Chẳng hạn vào thế kỉ XVI người ta nhấn mạnh vai trò của quy tắc và của những mẫu mực văn học, nghi thức văn học được thực hiện cùng một lúc với việc đưa những tác phẩm nguyên bản của các tượng thánh và với việc cố gắng tăng cường và tổ chức nghi lễ Nhà thờ cũng như hệ thống các bích họa. Nền văn học giáo huấn được nhấn mạnh và tính chất giáo huấn của nghệ thuật được tăng cường, người ta cố gắng tạo nên những hệ thống có tính chất bách khoa trong những cái gọi là “những cố gắng bao quát” ở thế kỉ XVI và những bích họa của Cung điện Vàng mà về tính chất có tính bách khoa. Những hệ thống bách khoa này cố gắng o bế phạm vi các đề tài, các tư tưởng các tác phẩm có thể đọc được và có thể xem được, trong cuộc đấu tranh chống lại tư tưởng tự do đang phát triển. Cũng ở trong thế kỉ XVI này có thể là gắn liền với cái cố gắng hạn chế đời sống tinh thần bằng lối miêu tả sự vật thô bạo và bằng những phương pháp nghệ thuật không có tính sáng tạo, người ta nhận thấy tính chất tự sự trong văn học và trong nghệ thuật tạo hình được tăng lên[6]. Tính chất từ chương và tính chất lộng lẫy chính thức theo đúng nghi thức được nhấn mạnh, nhiệm vụ của chúng tóm lại là thay thế sự sáng tạo và tư tưởng phê phán bằng lối chiêm ngưỡng ngây ngất nhưng trống rỗng và bằng những lời thừa nhận tiên nghiệm và ngu xuẩn về những công lao của nhà nước (xem D.I. Likhachev, Con người trong văn học Nga cổ, M-L,.1958, tr. 107-114).

Khảo sát một cách chăm chú những nét chung trong văn học và trong các nghệ thuật khác, chú ý tính chất chung của số phận của chúng và của nội dung từng ngành một, các xu hướng, sự khắc phục đồng thời và sự kết hợp với các sức mạnh hướng về trung tâm, soi sáng cho ta thấy quá trình hình thành dần dần một nền văn học thống nhất. Nhưng màu sắc địa phương bắt đầu biến mất cùng một lúc ở thế kỉ XVI trong các lĩnh vực khác nhau của nghệ thuật. Trong văn học, trong hội họa, trong văn chính luận và trong kiến trúc. Trên cơ sở sự thống nhất chính trị và kinh tế các đất đai Nga, đã diễn ra sự thống nhất của tất cả văn hóa Nga, với một trình độ triệt để và nhanh chóng do bản thân thực tế xã hội và chính trị thúc đẩy.

Những thành tựu chung trong các lĩnh vực nghệ thuật khác nhau tuy vậy không phải bao giờ cũng là tiêu biểu như nhau và được “đưa vào khuôn phép”. Một thí dụ thông thường nhất đã trở thành quen thuộc của những nét địa phương, chung cho văn học và các ngành nghệ thuật khác, đó là tính chất vắn gọn của sự diễn đạt kiểu Novgôrot. Nó biểu lộ một cách như nhau trong biên niên sử Novgôrot, trong kiến trúc Novgôrot và trong nghệ thuật miêu tả Novgôrot, có lẽ nếu khảo sát nó kĩ lưỡng hơn thì tính chất này không phải là đặc trưng và đơn giản như các nhà nghiên cứu nghệ thuật và các nhà nghiên cứu văn học khảo sát Novgôrot trong một trăm năm nay vẫn quan niệm.

Đôi khi chỉ có một ngành nghệ thuật là phản ứng nhanh chóng tới các biến đổi ở trong thực tế kinh tế và chính trị, còn những ngành khác thì vẫn nằm nguyên hoặc biến đổi ảnh hưởng này với một trình độ độc đáo đến nỗi chỉ có cách khảo sát đối chiếu tất cả các nghệ thuật thì mới có thể thấy được sự diễn biến của nó. Chẳng hạn ảnh hưởng của cái gọi là phong trào tiền Phục hưng ở Đông Âu là như thế. Nó biểu hiện rõ rệt hơn cả trong hội họa và chính hội họa giúp cho chúng ta hiểu được thực chất của cái gọi là “ảnh hưởng Nam Xlavơ lần thứ hai” vào văn học và quá trình của những biến đổi riêng lẻ trong kiến trúc.

Sự xuất hiện và sự biểu lộ những nét dân tộc cũng diễn ra không đồng đều trong các bộ môn nghệ thuật khác nhau và cũng đòi hỏi phải khảo sát so sánh trong các ngành nghệ thuật khác nhau và trong văn học. Trong sự phát triển chung của nghệ thuật một dân tộc, khi thì một ngành này khi thì một ngành kia đóng vai trò chủ đạo. Ta có thể nhận thấy rằng ở thế kỉ XIV và thế kỉ XV hội họa chiếm địa vị tiến bộ nhất. Sau đó đến lượt kiến trúc, nó cùng với hội họa làm thành cái đỉnh của những thành tựu văn hóa Nga ở thế kỉ XV và XVI. Kiến trúc Nga ở thế kỉ XVII sau khi đã xây dựng những công trình nổi tiếng trên thế giới không hề lạc hậu chút nào so với kiến trúc Châu Âu. Ở thế kỉ XVIII từng mặt nhất định của văn học được phát triển mạnh mẽ.

Khảo sát so sánh các nghệ thuật khác nhau mà trước hết là khảo sát văn học trong những quan hệ của nó với các nghệ thuật khác, có một ý nghĩa to lớn để nêu rõ thực chất của những ảnh hưởng nước ngoài, việc chúng thay thế, chúng bị quy định bởi những đòi hỏi xã hội cụ thể trong từng trường hợp nhất định.

Chúng tôi sẽ không bàn đến các thí dụ khác nêu lên sự cần thiết phải nghiên cứu các hiện tượng như nhau. Chúng tôi chỉ lưu ý rằng, sự nghiên cứu này không chỉ bó hẹp vào việc khảo sát cũng như những sự giống nhau mà còn bắt buộc phải phân tích tất cả sự phát triển một cách tường tận.

*

Cần phải phân biệt hai khái niệm của phong cách với tính cách một hiện tượng của ngôn ngữ văn học và phong cách với tính cách một hệ thống cụ thể về hình thức và nội dung.

Phong cách không những là hình thức của ngôn ngữ mà đó là một nguyên lí mỹ học của kết cấu thống nhất tất cả nội dung và tất cả hình thức của tác phẩm. Cái hệ thống tạo nên phong cách có thể được bộc lộ trong tất cả các yếu tố của tác phẩm. Phong cách nghệ thuật hợp nhất ở bản thân nó cái tri giác về thực tế tiêu biểu đối với nhà văn cũng như phương pháp nghệ thuật của nhà văn bị quy định bởi những nhiệm vụ mà nhà văn đặt cho mình. Xét theo ý nghĩa này, khái niệm phong cách có thể được áp dụng cho các ngành nghệ thuật khác nhau, và ở giữa chúng có thể có những sự tương ứng đồng đại cùng những biện pháp miêu tả như nhau có thể được biểu hiện trong văn học và ở trong nghệ thuật của một thời đại, chúng có thể tương ứng với một vài tiêu chí hình thức chung của kiến trúc đương thời hay của âm nhạc. Chẳng hạn chúng ta biết rằng phong cách Barôc biểu hiện không những trong kiến trúc mà còn bao gồm cả hội họa, điêu khắc, văn học (nhất là thơ và kịch) và thậm chí cả âm nhạc nữa.

Trước thế kỉ XIX khái niệm “Barôc” chỉ được áp dụng cho kiến trúc mà thôi[7]. Sự phân tích khéo léo phong cách này trong các công tình của Wolflin[8] giúp ta nêu bật những nét chung qua phong cách Barôc đối với kiến trúc, hội họa, nghệ thuật ứng dụng và điêu khắc và trong những người kế tiếp ông, danh từ này được dùng cho cả văn học và âm nhạc nữa. Ngày nay chúng ta có thể nói đến phong cách Barôc với tính cách phong cách một thời đại, nó được biểu hiện ở một trình độ nhất định trong tất cả các hình thức của hoạt động nghệ thuật trong những giới hạn cụ thể về thời gian và trong những biên giới địa lí cụ thể[9].

Có phải trong tất cả mọi thời đại đều có cái mà chúng ta có thể gọi là “phong cách thời đại”[10]. Nhà khảo cứu Hungari là Tibor Klanisai[11] đã trả lời vấn đề này. Ông phân biệt những phong cách biểu hiện trong tất cả các nghệ thuật với những phong cách chỉ thu hẹp vào một vài ngành hoạt động nghệ thuật của con người. Chẳng hạn, một mặt ông viết rằng chủ nghĩa lãng mạn bao gồm: văn học, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, âm nhạc, nghệ thuật làm vườn, một phần thời trang y phục, nhưng lại chỉ bao gồm một phần kiến trúc mà thôi (chủ yếu là những hình thức nhỏ của kiến thức) cũng như một phần nghệ thuật ứng dụng. Mặt khác, ông lại nói rằng chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX chỉ biểu hiện trong văn học (chủ yếu là trong văn xuôi và kịch) trong hội họa và điêu khắc nhưng nói đến chủ nghĩa hiện thực ở trong kiến trúc thì sẽ là thô bạo, và nó nhập một cách hời hợt vào nghệ thuật ứng dụng. Ở trong âm nhạc nó lại còn yếu hơn nữa. Người ta chỉ có thể thấy nó biểu hiện với một ý nghĩa hạn chế ở trong thơ. Các phong cách và các xu hướng cùng lôi cuốn một lúc đầu thế kỉ XX (chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa siêu thực…) thì lại càng bao gồm ít ngành nghệ thuật hơn nữa.

Nảy sinh một ấn tượng mà tôi sẽ phải kiểm tra căn cứ vào một tài liệu rộng lớn, về sự thu hẹp dần dần và sự hạn chế dần dần của các hiện tượng mà chúng ta gọi một cách ước lệ bằng danh từ “phong cách thời đại”. Có thể là quá trình phát triển nghệ thuật ngày càng gắn liền với sự đặc trưng hóa các nghệ thuật và các nghệ thuật ngày càng đi sâu vào những quy luật bên trong của sự trưởng thành của nó.

Nếu chúng ta quay trở lại nước Nga cổ thì chúng phải nhận thấy rằng hiện tượng phong cách thời đại ở đây không chỉ bó hẹp vào phong cách Barôc của nửa sau thế kỉ XVIII. Cái mà trước kia được xem là “ảnh hưởng Nam Xlavơ lần thứ hai” trong văn học Nga cổ thì ngày nay nhờ có những tài liệu ngoài văn học mà xuất hiện trước mắt chúng ta với tính cách là biểu hiện của thời tiền Phục hưng ở tất cả miền nam và miền đông châu Âu. Mọi việc trở thành rõ ràng hơn thành ra cái gọi là thời tiền Phục hưng Đông Âu còn bao gồm một phạm vi rộng lớn hơn của đời sống văn hóa so với phong cách Barôc. Nó vượt ra ngoài phạm vi các hiện tượng nghệ thuật mà mở rộng các ảnh hưởng “tạo thành phong cách” bằng việc lợi dụng sự vắng mặt những ranh giới rõ rệt của hoạt động nghệ thuật của con người, tới tất cả đời sống tư tưởng của thời đại. Với tính cách một hiện tượng văn hóa, thời tiền Phục hưng Đông Âu là rộng lớn hơn phong cách Barôc. Ngoài tất cả các hình thức nghệ thuật, nó còn bao gồm thần học và triết học, văn chính luận và đời sống khoa học, phong tục và tập quán đời sống các thành thị và các tu viện, mặc dù trong tất cả những lĩnh vực này nó bó hẹp chủ yếu vào trí tuệ, với các biểu hiện cao cấp của văn hóa, của đời sống thành thị và Nhà thờ (…).

Chúng tôi sẽ còn trở lại vấn đề “phong cách thời đại”. Nảy sinh vấn đề: Cái mà chúng ta gọi là “phong cách Rôman” thế kỉ IX đến thế kỉ XIII lẽ nào không phải là một hiện tượng của phong cách thời đại trong sự thực hành nó có vai trò không chỉ của Đông và Nam Âu mà nói chung là toàn châu Âu. Tôi cho rằng khi chúng ta xét kĩ hơn và chi tiết hơn các tác phẩm của phong cách này, thì có những khả năng rộng lớn để phổ cập cái quan niệm này về phong cách không những cho kiến trúc và điêu khắc mà cả cho hội họa, nghệ thuật ứng dụng, văn học và tư tưởng thần học nữa[12]. Những nét chung có thể được nêu bật lên ở nước Nga cổ thế kỉ XI - thế kỉ XIII giữa phong cách bách khoa trong việc miêu tả con người trong biên niên sử, trong cách trang trí điêu khắc các điện thờ…, trong phong cách hội họa và phong cách kiến trúc, phong cách này hiển nhiên là bao gồm không những Tây Âu mà cả Bidăngxơ, các nước Nam Xlavơ, Nga. Các nét của phong cách này được phản ánh vào trong tất cả các hình thức của hoạt động tinh thần của con người biểu hiện ở chỗ cố gắng vươn tới cái đồ sộ, tới tính chất rạch ròi của những sự phân chia “…màu sắc kiến trúc” và tính chất sáng rõ của những tương quan giữa các bộ phận chính bên cạnh “tính chất không rõ rệt” và tính cất đa dạng của các chi tiết, ở những cố gắng bao gồm thật nhiều tác phẩm, nhìn thấy ở mỗi chi tiết tất cả vũ trụ (một thứ “chủ nghĩa phổ biến” trong cách nhìn). Trong cái xu hướng bắt mọi hiện tượng đều phải phục tùng cách giải thích duy nhất này và xây dựng nên những liên hệ tượng trưng bên trong giữa tất cả các hình thức của sự tồn tại. Đó là cái phong cách thấm nhuần cái nhiệt tình muốn bao quát tất cả, thiên về việc thiết lập những liên hệ giữa tất cả các hình thức của tồn tại, giữa tất cả các thể loại của nghệ thuật.

Đối với tôi, bất kì Nhà thờ nào ở Bidăngxơ, ở Pháp, ở Ý, ở những người Nam Xlavơ hay ở Nga vào thế kỉ XI - XIII, trong đó tất cả các bộ phận của nó tượng trưng cho tất cả vũ trụ, cho tổ chức Nhà thờ, và cho bản tính con người đều là những biểu hiện của nghệ thuật này cả. Các bích họa của điện thờ bao quát tất cả thánh sử, đều được giành cho quá khứ, hiện tại và tương lai, cách bố trí của toà án cuối cùng. Việc phục vụ Nhà thờ ở trong điện thờ này chứa đựng ở bản thân nó mặt văn học, mặt kịch, mặt âm nhạc và mặt nghệ thuật tạo hình, nhắc nhở cho những người cầu nguyện nhớ đến tất cả thánh sử cũng như lịch sử Nhà thờ. Trong điện thờ này, sự khái quát hóa triệt để các hình thức và “các lời giải thích” lại kết hợp với tính đa dạng của những biểu hiện của các hình thức này, tính chất đối xứng chung ở quy mô lớn kết hợp với tính chất không đối xứng bộ phận của các chi tiết.

Nhiệm vụ của những công trình khảo sát tương lai là đưa ra một sự phân tích chính xác và chi tiết của phong cách này cũng như tìm cho nó một tên gọi chính xác hơn. Phong cách này có thể gọi là “Rôman” chỉ với cái ý nghĩa sau: nó đã ra đời trên lãnh thổ của hai La Mã trước kia là Đông La Mã và Tây La Mã. Đó là phong cách chung cho Bidăngxơ (La Mã thứ hai) và Ý, rồi từ đó nó lan rộng tất cả lãnh thổ châu Âu và một phần của tiểu Á. Phong cách này cũng phổ biến không kém phong cách Barôc. Nó bao gồm không phải chỉ có nghệ thuật. Nó là người thừa kế thời cổ đại. Nó vẫn giữ được những liên hệ trực tiếp với thời cổ đại, mà không phải chỉ những liên hệ “bác học” mà thôi như thời Phục hưng sau này. Bởi vậy ở đấy chủ nghĩa Hy Lạp là mạnh hơn tính chất Hy Lạp, chủ nghĩa Platôn mới là mạnh hơn chủ nghĩa Platôn còn tôn giáo cổ đại được xem là hết sức thù địch với đạo Thiên chúa. Ở đây không nói đến việc “phục hồi giá trị” của nó và mỹ hóa nó như ở thời Phục hưng.

Chúng ta cần phân biệt rạch ròi những xu hướng tinh thần và những xu hướng tư tưởng cá biệt ra khỏi các hiện tượng “phong cách thời đại” dù cho các hiện tượng này có bao gồm một phạm vi rộng lớn đến đâu. Chẳng hạn xu hướng muốn phục hồi những truyền thống văn hóa của nước Nga tiền Mông Cổ ở cuối thế kỉ XIV và ở thế kỉ XV bao gồm cả kiến trúc hội họa, văn học, văn học dân gian, tư tưởng xã hội chính trị, biểu hiện trong tư tưởng lịch sử và xâm nhập vào những lí luận chính thống v.v…[13] nhưng tự bản thân hiện tượng này không tạo nên một phong cách đặc biệt. Nhiều sự xâm nhập vào Nga của văn hóa Phục hưng cũng không tạo nên được một phong cách đặc biệt. Thời Phục hưng tuy ở phương Tây là một hiện tượng phong cách, nhưng ở Nga thì vẫn chỉ là một hiện tượng tinh thần[14].

*

Trong định nghĩa của cái mà chúng ta có thể gọi một cách ước lệ là “phong cách thời đại” thì sự chính xác hóa bản thân khái niệm này cũng như những quan niệm mỹ học gần gũi với nó cần đóng với nó một vai trò to lớn cũng như việc hoàn thiện hóa các biện pháp phân tích phong cách, việc nêu bật những liên hệ của nó với nội dung tư tưởng và điều quan trọng hơn cả là khảo sát cơ sở xã hội của nó, tính chất bị quy định về lịch sử của nó[15].

Những quan hệ của các thể loại văn học đối với nhau

Các thể loại văn học chỉ xuất hiện ở một giai đoạn nhất định của sự phát triển của nghệ thuật ngôn ngữ và sau đó biến đổi không ngừng. Phạm trù thể loại văn học là một phạm trù lịch sử. Vấn đề không phải chỉ ở chỗ có những thể loại xuất hiện thay thế những thể loại khác và không có thể loại nào là “muôn thuở” đối với văn học. Vấn đề còn là ở chỗ bản thân các nguyên tắc để phân chia thể loại cũng thay đổi, các kiểu và tính chất các thể loại chức năng ở mỗi thời kì cũng đều thay đổi. Sự phân chia hiện nay thành thể loại căn cứ vào những tiêu chí thuần túy văn học xuất hiện tương đối gần đây. Đối với văn học Nga, những nguyên tắc thuần túy văn học để phân chia các thể loại chỉ được thi hành chủ yếu vào thế kỉ XVII. Trước thời kì ấy các thể loại văn học, ngoài chức năng văn học, ở một trình độ nào đó đều có chức năng ngoài văn học. Các thể loại được quy định bởi công dụng của nó: trong việc phục vụ Chúa (trong các bộ phận khác nhau của nó), trong thực tiễn luật pháp và thực tiễn ngoại giao (những biên niên sử, những công văn), trong đời sống vương công v.v…

Chúng ta cũng nhận thấy những hiện tượng tương tự ở trong văn học dân gian, ở đấy các tiêu chí ngoài văn học dân gian về thể loại có một tầm quan trọng rất lớn, nhất là ở thời kì cổ đại (văn học dân gian theo lễ nghi, văn học dân gian lịch sử, truyện cổ tích v.v…)

Bởi vì các thể loại ở mỗi thời kì phát triển văn học đều nổi lên trong văn học do ảnh hưởng của toàn bộ những yếu tố dựa trên những tiêu chí khác nhau nên trước mắt lịch sử văn học nảy sinh một nhiệm vụ đặc biệt: nghiên cứu không những bản thân các thể loại mà còn cả các nguyên tắc căn cứ vào đó người ta thực hiện sự phân chia thể loại, nghiên cứu không những từng thể loại và lịch sử của nó mà ngay cả bản thân hệ thống các thể loại của từng thời kì. Thực ra các thể loại không sống độc lập với nhau mà làm thành một hệ thống cụ thể thay đổi một cách lịch sử. Nhà sử gia văn học có nhiệm vụ phải chú ý không những đến những biến đổi trong từng thể loại, đến sự xuất hiện của những thể loại mới và sự tiêu diệt của những thể loại cũ mà còn phải chú ý đến cả những biến đổi của bản thân hệ thống các thể loại.

Cũng như trong thực vật học chúng ta có thể nói đến “những liên hội về thảo mộc”, trong lí luận văn học cũng có những “liên hội về thể loại” cần được khảo sát cẩn thận.

Rừng là một kết hợp hữu cơ của cây cối với những cỏ, những bụi rậm, những rêu với những hình dáng nhất định. Các loại thảo mộc khác nhau nằm ở trong những kết hợp mà ta không thể thay đổi một cách võ đoán. Trong văn học và trong văn học dân gian cũng hệt như vậy: các thể loại này là để phục vụ nhằm thoả mãn cả một kết hợp phức tạp những nhu cầu xã hội và tồn tại gắn liền với điều đó ở trong một sự lệ thuộc với nhau rất chặt chẽ[16]. Các thể loại làm thành một hệ thống cụ thể do chỗ chúng nảy sinh do toàn bộ những nguyên nhân chung và còn do chỗ chúng ảnh hưởng lẫn nhau, chúng nâng đỡ sự tồn tại của nhau đồng thời lại cạnh tranh với nhau.

Tiếc rằng các thể loại của mỗi thời kì phát triển văn học nhất định không được khảo sát trong mối quan hệ qua lại giữa chúng đối với nhau làm thành một hệ thống có nhiệm vụ phục vụ những đòi hỏi văn học và phi văn học cụ thể, và có một sự vững chắc nào đó ở bên trong. Trong văn học của từng thời đại, vẫn có một thế “quân bình” bên trong của các thể loại trong lòng một hệ thống cụ thể, thế “quân bình” này không ngừng bị vi phạm từ bên ngoài và không ngừng được phục hồi lại trên một cơ sở mới, cơ sở này đến lượt nó lại là một kết hợp độc đáo với các hình thức văn học, với hệ thống thể loại của văn học dân gian và với các hình thức nghệ thuật khác. Sự có mặt của những thể loại chủ đạo chiếm ưu thế ở từng thời kì không hề cản trở cái thế quân bình này cũng như tình trạng những giống cây nào đó chiếm ưu thế trong rừng cũng không hề cản trở thế quân bình của thảo mộc. Trong văn học Nga vào thế kỉ XI đến thế kỉ XVII đã có thế “quân bình” giữa các thể loại.

Sau này, khi các hệ thống thể loại của nước Nga cổ đã được khảo sát kĩ lưỡng rồi, chúng ta có thể giải quyết không những cả một loạt vấn đề và sự phát triển văn học lịch sử mà còn giải thích được nhiều vấn đề lịch sử văn hóa Nga ở thế kỉ XI - XVIII. Chẳng hạn, quy định xem trong các yếu tố thế tục và các yếu tố Nhà thờ, cái nào chiếm ưu thế trong văn hóa nước Nga cổ, và hai yếu tố này được biểu hiện trong văn học tới trình độ nào thì việc nghiên cứu hệ thống thể loại của văn học Nga cổ sẽ giữ một vai trò quan trọng bậc nhất. Nó cũng giữ một vai trò quan trọng không kém trong việc giải thích tại sao trong văn học Nga thế kỉ XI - XVI các thể loại thi ca và kịch lại phát triển yếu ớt như chúng ta sẽ thấy sau này. Đó là do hệ thống các quan hệ qua lại của các thể loại văn học với các thể loại văn học dân gian. Nghiên cứu các thể loại văn học sẽ giúp ta phát hiện được những đặc điểm tiêu biểu đối với nước Nga của các liên hệ giữa văn học với các hình thức nghệ thuật khác (nhất là âm nhạc và hội họa) giữa văn học với khoa học, giữa văn học và các hình thức khác nhau của văn hành chính. Chúng tôi không liệt kê các vấn đề khác liên hệ chặt chẽ với vấn đề nghiên cứu các thể loại văn học với tính cách những vấn đề cụ thể ở trong mối quan hệ qua lại phức tạp của các hiện tượng.

Thường thường các thể loại của văn học Nga cổ được khảo sát với một phần hiện đại hóa nào đó, và điều này ảnh hưởng tai hại cho sự khảo sát. Khi bước vào khảo sát các hệ thống thể loại của văn học Nga cổ, trước hết chúng ta cần phải từ bỏ những quan niệm hiện đại của chúng ta về các thể loại.

Trước hết, cần phải nghiên cứu bản thân tên gọi của các thể loại mà chúng ta có thể rút ra được từ các tài liệu trung cổ. Nhiệm vụ này cố nhiên là hết sức khó khăn và có lẽ không bao giờ giải quyết hoàn toàn và sáng rõ đến mức độ không phải bàn cãi được.

Thực vậy, việc nêu lên các thể loại trong các bản thảo viết tay nổi bật ở chỗ nó vô cùng phức tạp và rắc rối: “loại sách vần”, “loại chữ cái”, “sách nói chuyện”, “đời sống”, “hồi ức” (chẳng hạn truyện kể về một ông thánh hay chuyện kể về một phép màu đã diễn ra: “Hồi ức về những phép màu và những biểu hiện của tượng thánh ở Novgôrot vĩ đại”), “Lời ca ngợi” (Lời ca ngợi Cha Nin), “Những hành động”, “Đối thoại”, “Lời khuyên”, “Lời khuyên của Đanôp về sự hung dữ và về sự giả dối”, “Lời khuyên của Giôxep về sự khôn ngoan”, “Lời khuyên của mười hai trưởng lão”, “Tuyển tạo”, “Hợp tuyển”, ‘Lời sám hối”, “Lịch sử”, “Biên niên sử”, “Niên kỉ”, “Lời cầu nguyện”, “Lời cầu nguyện và lời thỉnh cầu”, “Lời tố cáo”, “Câu trả lời”, “Hồi kí”, “Kí sự”, “Sự chỉ dẫn”, “Lời tán dương”, “Lời ban thưởng”, “Ngụ ngôn”, “Suy tưởng”, “Lời nói” ‘Diễn văn”, “Truyện kể”, “Lời kể”, “Tranh luận”, “Sự sáng tạo”, “Sự giải thích”, “Sách đọc”. v.v…

Muốn liệt kê chính xác tất cả tên gọi các thể loại thì phải đưa ra một con số đại khái trong phạm vi một trăm. Điều tiêu biểu là ở trong văn học Nga cổ không ngừng diễn ra hiện tượng số lượng các thể loại tăng lên. Điều đó kéo dài bởi vì ở thế kỉ XVII các nguyên tắc của hệ thống thể loại trung cổ vẫn chưa bắt đầu mất đi một phần và thay thế vào cái hệ thống trung cổ vẫn chưa xuất hiện một hệ thống mới là hệ thống các thể loại của văn học Nga cận đại.

Qua bản danh sách các tên gọi các thể loại của văn học Nga đã dẫn trên đây ta thấy rõ ràng là các tên gọi này chẳng khác nhau. Cùng một tên gọi có thể có những tác phẩm hoàn toàn khác nhau (chẳng hạn Bài ca về trung đoàn Igor và Bài ca ngợi của Kirin Turôp) vì vậy các quyển sách thường thường đặt ở đề mục của tác phẩm cùng một lúc hai sự quy định về thể loại và đôi khi còn hơn nữa Chuyện kể và lời nói chuyện của con người sáng suốt…, Chuyện kể về mộng cảnh…, Chuyện kể và kí sự…, Chuyện kể và lời giáo huấn…, Kí sự và thư từ…, Kí sự và phép màu…, Sự trừng phạt hay sự giáo dục con trai… Kí sự, chuyện kể về vua Orakul vĩ đại, Cuộc đời và hành trang của vua Alêchxan vị vua vĩ đại nước Maxêđoan và một con người bác ái vinh quang nhất và sáng suốt nhất, Cuộc đời và kí sự về vua Maxêđoan là Alêchxan, một vua kì diệu như thần thoại, Kí sự lịch sử về Alêchxan vĩ đại và dũng cảm, vua nước Maxêđoan, Lịch sử, kí sự hay truyện kể về các vua Nga và các vương công Nga từ Vlađimia người thần thánh đến Alêchxây Mikhailôvich, Đời sống và hành trạng của những người cha của Vaarlam và Ioxar của chúng ta, Cuộc sống và hành trạng của Danil, Lời cầu nguyện nhà vua và nàng Ayrami đau khổ, v.v… Đôi khi cùng một tác phẩm ở trong những bản viết tay khác nhau thì được xếp vào những loại khác nhau, chẳng hạn Bức thư gửi cho anh và Lời nói gửi cho anh là nhan đề của cùng một tác phẩm của Ilariôn vĩ đại. Đời sống của Alexandr Nepxki trong những bản biết tay khác nhau khi thì được viết lại cuộc sống, khi thì được viết là truyện kể, khi thì được viết là kí sự.

Sự kết hợp một vài định nghĩa về thể loại ở nhan đề của tác phẩm không những nói lên sự băn khoăn của người lựa sách không biết chọn định nghĩa nào, mà đôi khi còn là do chỗ các tác phẩm Nga cổ thực tế là kết hợp ở nó một vài thể loại. Cùng một tác phẩm có thể gồm có một cuộc đời chẳng hạn, kế theo đó là những phép màu sau khi chết v.v…Nhiều tác phẩm “xâu” vào một chủ đề chung những tác phẩm khác nhỏ hơn, khác nhau về phong cách, chẳng hạn: Chuyện kể về sự đau khổ và về sự ca ngợi vị thánh Boxit và Cleb…, ở đây thực tế kết hợp cuộc đời (Chuyện kể và sự đau khổ) với Lời ca ngợi hay Lời giáo huấn đối với kẻ lười biếng không làm gì và lời ca ngợi kẻ siêng năng. Nhiều thể loại của Nhà thờ cũng có tính chất tập hợp như vậy. Chẳng hạn loại giáo quy gồm có sự kết hợp thành một thể loại hoàn chỉnh của một vài bài hát trong đó mỗi bài là sự kết hợp của nhiều câu thơ.

Song nguyên nhân chính khiến cho sự phân biệt các thể loại thành mơ hồ và lẫn lộn, đó là ở chỗ cơ sở của sự phân chia thể loại, bên cạnh các tiêu chí khác, không phải là những đặc điểm văn học của sự trình bày mà là đối tượng, chủ đề được tác phẩm xét đến. Trong thực tế những định nghĩa về thể loại của nước Nga cổ thường là kết hợp với những định nghĩa chỉ đối tượng kể chuyện “Cuộc đời”, “Hành trạng”, “Những đau khổ”, ‘Những phép màu”, “Những hành vi” v.v…(So sánh “Những đau khổ của Varvaxa và của Iulianin”, “Những đau khổ của Pleazerovo”, “Cuộc đời của Grigori”).

Trong số phận của nhiều tên gọi các thể loại Nga, chúng ta có thể theo dõi xem định nghĩa của đối tượng tự sự dần dần đã có được tất cả các tiêu chí văn học như thế nào, đối tượng này cần phải gắn liền với các nghi thức văn học trung cổ như thế nào và chỉ sau đó nó mới trở thành một sự quy định về thể loại theo nghĩa đơn của danh từ. Chúng ta hãy lấy một tên gọi thể loại đã được người ta biết rõ ràng như là loại “đời sống” qua những kết hợp thông thường ở tên gọi các tác phẩm: Đời sống và những đau khổ, Đời sống và sự chịu đựng, Đời sống cuộc đời và biến tướng, ta thấy rõ ràng là những người viết sách của nước Nga cổ đặt vào trong khái niệm “đời sống” một nội dung hơi khác, nội dung chúng ta vẫn cấp cho nó. Đối với tác giả Nga cổ thì danh từ đời sống nhiều khi không phải chỉ một loại tác phẩm, mà là chỉ đối tượng miêu tả. Chỉ mãi sau này đến thế kỉ XIV thì danh từ “đời sống” mới bắt đầu chỉ chắc chắn một thể loại cụ thể của văn học tự sự[17]. Quá trình phân chia ranh giới giữa sự quy định về thể loại và sự quy định về đối tượng trình bày là rất phức tạp. Chúng ta hy vọng rằng các nhà từ vựng học sau này sẽ giúp các nhà lí luận văn học trong việc khảo sát lịch sử hệ thống thuật ngữ về thể loại của nước Nga cổ.

*

Các tác phẩm của văn học Nga cổ ở trong những quan hệ qua lại với nhau rất phức tạp. Cũng giống như trong xã hội phong kiến, mỗi tế bào chính trị làm thành một bộ phận của một cái khác lớn hơn, cũng vậy trong văn học Nga cổ có những tác phẩm nằm ở trong thành phần những tác phẩm khác. Do đó các thể loại cũng không phải có giá trị ngang nhau và cũng không nhất dạng mà làm thành một hệ thống đẳng cấp độc đáo.

Trong tài liệu khoa học, chúng ta thường gọi một sự tập hợp ít nhiều to lớn của những tác phẩm viết là một tuyển tập có một thành phần cố định hay không cố định. Bây giờ chúng ta chú ý đến một cái khác: các tuyển tập cố định và không cố định phân chia theo loại, một vài cái thậm chí không thể được gọi đơn thuần là tuyển tập, bởi vì cái kiểu của chúng rất cố định: những lời mở đầu, những niên kỉ v..v. Tôi chỉ liệt kê không đến một phần mười các tuyển tập, mỗi tuyển tập như vậy có thể được xem là một thể loại nhất định. Thành phần của chúng có thể hết sức khác nhau, nhưng các kiểu thì vẫn không thay đổi. Các kiểu tuyển tập này đến lượt nó lại có thể chia ra thành những kiểu phụ. Tất cả những kiểu và những kiểu phụ này cần được xem là những thể loại, nhưng là những thể loại đặc biệt hợp nhất các thể loại khác lại. Các tác phẩm nằm trong thành phần của chúng hoàn toàn không nhất dạng về thể loại. Thể loại tuyển tập chỉ bị quy định một phần bởi các loại văn nằm ở trong: nếu như chúng ta cố gắng quy định thành phần loại văn của các tác phẩm được xếp vào niên kỉ, niên sử thì chúng ta sẽ phải liệt kê tất cả các loại đã kể trên của văn học Nga cổ. Thành phần phức tạp của những thể loại hợp nhất các loại văn đôi khi được nhấn mạnh ở ngay tên gọi của tác phẩm: “quyển sách lịch sử hay là quyển niên kỉ trình bày tóm tắt lịch sử…” hay là xác định về nội dung Ngọn núi Sinai thiêng liêng của đời và những lời nói, những lời giáo huấn và những phép màu của những bậc cha sống ở đấy”. Đôi khi tính chất phức tạp và lộn xộn được biểu hiện ở ngay trong tên gọi: “Vườn nho”, “Vòng hoa” (chẳng hạn “vòng hoa” những lời cầu nguyện), “Con ong” và v.v… Cái ẩn dụ nằm trong từng tên gọi nêu lên rằng tác phẩm trước mắt chúng ta là sưu tập hợp nhất những điều ưu tú và bổ ích nhất.

Có những thể loại hợp nhất các loại văn nhưng bao gồm những loại văn trên theo một tỉ lệ nhất định. Chẳng hạn trong thành phần loại niên kỉ, niên sử có những bài viết hàng năm, những kí sự lịch sử, những đời sống, những lời giáo huấn v.v… Nhưng tỉ lệ của chúng ở từng thể loại tập hợp lại khác nhau. Trong các niên kỉ, các bài viết hàng năm sẽ chiếm ưu thế; trong loại truyện thánh thì các bài tự sự lịch sử chiếm ưu thế v.v… Ngoài ra, khi đưa những loại văn thứ nhất vào các thể loại hợp nhất, thường thường các loại thứ hai bị sửa đổi đi. Đôi khi sự thích nghi này biểu hiện ở chỗ thay đổi nhan đề của tác phẩm, đôi khi thay đổi dung lượng của tác phẩm, nếu đưa vào niên sử các truyện thánh thì thường thường người ta vứt bỏ các phép màu và các lời phiếm luận có tính chất từ chương. Trong trường hợp thứ ba, thay đổi phong cách của tác phẩm. Còn trường hợp thứ tư chỉ rút lấy các thông tin nhất định từ tác phẩm, kết quả là các tác phẩm văn học thay đổi đến nỗi không nhận ra được nữa, hầu như một khi tác phẩm được đưa bào “Tuyển tập” thì bao giờ cũng kèm theo một sự kiểm tra về tư tưởng: tác phẩm phải phục tùng cái xu hướng tư tưởng chung của toàn bộ tuyển tập.

Ở thế kỉ XVI và XVII khi trật tự cao thấp của các thể loại bắt đầu phải chịu những thay đổi quan trọng và những tác phẩm bộ phận được hợp nhất lại thành những tác phẩm đồ sộ, thì người ta bắt đầu xếp đặt lại. Hiện tượng chúng thuộc vào thành phần của các thể loại hợp nhất biểu lộ rõ rệt đến nỗi trong tên gọi của chúng thường nhắc đến cái thể loại hợp nhất từ đó chúng được lấy ra: “Rút từ những quyển sách về đời sống”, “Rút từ những quyển sách của Kinh thánh”, “Lịch sử những hành động của La Mã được dịch lại một cách mới”, “Ngụ ngôn về những người giàu lấy ở những quyển sách Bungari”… Những người khảo sát các bản viết tay biết rằng những sự quy định này có thể là sai lầm, rằng hoàn toàn có thể không tìm thấy những tác phẩm này ở trong những sách đã dẫn. Có khi hoàn toàn không có những tác phẩm kia. Rất nhiều khi cần phải xem những lời chỉ dẫn này là nói đến cái thể loại của nó và chỉ có thế thôi.

Những quan hệ qua lại phức tạp về mặt kết cấu của các thể loại làm thành đặc điểm tiêu biểu của văn học Nga cổ và phân biệt nó rõ ràng so với nền văn học Nga mới, ở đấy các thể loại “có quyền bình đẳng”. Thực ra ngay trong nền văn học mới chúng ta vẫn có thể bắt gặp những kí sự được chèn vào tiểu thuyết (Câu lạc bộ Fichwich của Dickens) hay những bài ca trữ tình nằm ở trong kịch, nhưng đó là việc đưa một thể loại khác vào và chúng không làm thành hệ thống và ở một mức độ nhất định cần phải được tác giả nêu lí do: kí sự trong tiểu thuyết là do một trong các nhân vật kể lại, bài hát trữ tình là do một nhân vật của kịch hát lên. Còn trong văn học Nga thời trung cổ thì chúng ta thấy tác phẩm này bị gộp vào tác phẩm kia mà không có một lí do gì ở bên ngoài và điều đó làm thành một đặc điểm về kết cấu thể loại của tác phẩm. Niên kí gộp vào trong nó những loại văn khác, bản chất của các loại văn là thế. Đó là đặc điểm của hiện tượng những loại văn cùng tồn tại của nước Nga cổ, một trật tự cao thấp có tính chất phong kiến độc đáo của các loại văn.

Các loại văn được hợp nhất lại và phải phục tùng không những khác về “trật tự cao thấp” mà còn khác nhau cả về những đặc điểm sâu trong đó có tính chất kết cấu. Đó là những thể loại khác nhau, những kiểu này trong từng trường hợp phải phục tùng các ghi chép đặc biệt của nó. Ngay cả xét theo quan điểm nền văn học Nga mới, ở đấy trật tự cao thấp được biểu hiện yếu ớt, các thể loại lớn và nhỏ vẫn khác nhau về đặc điểm cấu trúc của nó.

Iu. Tưnianôp[18] viết: “Sự to lớn của cấu trúc quy định các quy luật của cấu trúc. Tiểu thuyết khác kí sự ở chỗ nó là một hình thức lớn, “trường ca” khác “bài thơ” thông thường cũng thế. Sự tính toán đối với hình thức lớn nhất khác với sự tính toán đối với hình thức nhỏ, mỗi chi tiết, mỗi biện pháp tu từ trong tình trạng lệ thuộc vào độ lớn của cấu trúc có một chức năng khác, có một sức mạnh khác và đảm nhiệm một chức vụ khác.

Xác lập sự khác nhau về cấu trúc ở trong thi pháp của những thể loại hợp nhất các loại văn và những thể loại phải phục tùng là nhiệm vụ của những nhà khảo sát Nga cổ trong tương lai. Ở đây chúng tôi không thể nói đến điều đó.

*

Trong nước Nga cổ không có sự lãnh đạo về việc viết các tác phẩm văn học, không có phê bình văn học và khoa học văn học theo nghĩa đen của những danh từ này. Như vậy các tác giả Nga cổ làm thế nào có thể tìm được đường đi ở trong cái khối lượng to lớn những thể loại và những thể loại phụ ở trong những quan hệ phức tạp đối với nhau và có tính chất đẳng cấp, làm thế nào mà tính đa dạng này đã không biến thành sự hỗn độn. Có những cái gì khác hướng dẫn giúp cho các tác giả Nga cổ dễ dàng tìm thấy loại văn cần thiết để viết những tác phẩm mới và để quy định thể loại của các tác phẩm đã được viết ra? Những điều hướng dẫn này chủ yếu là ở ngoài văn học, chúng nằm ở trong tổ chức đời sống của xã hội phong kiến và vì vậy chúng có một sự bắt buộc, có tính chất nghi thức ở trong cuộc sống nữa

Các thể loại văn học của nước Nga cổ khác các thể loại của thời đại mới ở một điểm rất căn bản. Sự tồn tại của chúng bị quy định bởi việc áp dụng chúng vào đời sống thực tiễn với một trình độ to lớn hơn nhiều so với thời cận đại. Chúng nảy sinh không những với tính cách những biểu hiện khác nhau của sáng tác văn học mà còn với tính cách những hiện tượng cụ thể của đời sống, của tập quán, của phong tục nước Nga cổ, theo nghĩa rộng nhất của chữ này. Trong văn học thời cận đại khó lòng chúng ta có thể thấy một sự khác nhau cơ bản giữa truyện kể và tiểu thuyết về mặt sử dụng. Cả hai đều để cho cá nhân đọc. Theo quan điểm sử dụng thong thường thì sự khác nhau giữa thơ trữ tình và văn xuôi nghệ thuật - trong thể loại của nó - có rạch ròi hơn ở văn học thời cận đại. Điều này biểu lộ đặc biệt ở sự khác nhau về tuổi tác trong việc chú ý đến thơ trữ tình. Nói chung thanh niên thích thơ trữ tình hơn. Vai trò của thơ trữ tình trong việc sử dụng hơi khác vai trò của các thể loại khác thơ trữ tình và thơ nói chung không những được đọc mà còn được ngâm. Song mặc dù tất cả những sự khác nhau về mặt “sử dụng” các thể loại, sự khác nhau này vẫn không làm thành đặc điểm cốt tử của nó.

Trong văn học Nga thời trung cổ thì khác: các thể loại khác nhau căn cứ vào chỗ chúng được viết cho ai. Các lời được nói ở Nhà thờ và căn cứ vào chỗ chúng được nói những ngày nào ta có thể phân biệt các loại phụ của nó. Truyện thánh cũng gắn liền với việc thờ Chúa ở Nhà thờ và với việc sử dụng trong các tu viện. Chúng ta có thể phân biệt những truyện thánh (truyện cuộc đời các vị thánh, các cao nhân - T.B.Đ) căn cứ vào chỗ chúng được đọc trong những hoàn cảnh khác nhau. Sách thánh kinh viết được lưu hành dưới hình thức những tuyển tập với lời chú giải khi nào đọc trong lúc thờ Chúa. Không phải ngẫu nhiên mà bản dịch toàn vẹn của Kinh thánh chỉ xuất hiện vào cuối thế kỉ XV thời Connadi Novgôrot. Cựu ước cho đến thế kỉ XV ở nước ta chỉ được biết qua một bản được sửa đổi lại để đọc trong Nhà thờ (Các tuyển tập Dòng vàng, Cái xích vàng, Miệng vàng, Người chiến thắng. v.v..) Ngoài ra ngày nay chúng ta còn giữ được tuyển tập về việc cúng tế trong Nhà thờ, những lời cầu nguyện, đời các thánh, những lời giải thích từng quyển sách trong Kinh thánh, những đạo luật Nhà thờ v.v… Tất cả trong một trình độ nào đó đều bị quy định bởi những nhu cầu sử dụng của Nhà thờ. Có nhiều loại bài hát Nhà thờ không khác nhau về hình thức và về nội dung mà ở chỗ chúng được hát trong công việc thờ cúng nào và trong bộ phận nào của công việc ấy. Có những loại bài hát khác thì khác nhau ở chỗ cách hát. Một vài thể loại bài hát Nhà thờ được gọi theo cách người ta phải cư xử như thế nào trong khi hát: loại “hát ngồi” (khi hát nó người ta bắt đầu ngồi xuống), loại “hát họp” (khi hát những câu cuối cùng thì những người ca sĩ ở các phía tụ tập nhau vào giữa Nhà thờ). Ở nước Nga cổ có những loại Apôston khác nhau tùy theo cách dùng của nó ở trong Nhà thờ, cũng có cả những loại tụng thi khác nhau tùy theo cách dùng của Nhà thờ: 1) tụng thi với đoạn tiếp, 2) tụng thi đơn thuần, tụng thi nhỏ hay tụng thi kín, 3) tụng thi sấm kí.

Tính chất phục vụ của các thể loại biểu hiện rõ rệt ở chỗ sách đọc của Kinh thánh chiếm ưu thế so với kịch Kinh thánh. Theo tính toán của Vônkop thì hầu hết tất cả các sách Kinh thánh chúng ta còn giữ được tất cả vào cuối thế kỉ XIX là 139 thì Kinh thánh Evagenli Oxtrômirop năm 1057 là đứng đầu, nó là thánh kinh để đọc trong lúc đó loại thánh kinh để diễn thì được giữ lại rất ít và quyển thánh cổ nhất là quyển Galitxki năm 1144.

Trong các sách thế tục chúng ta cũng nhận thấy rằng nó phụ thuộc vào những hứng thú của đời sống, của công việc. Thành phần các loại văn theo thế tục ở Nga rất khác ở Bidăngxơ bởi vì phong tục thế tục của nước Nga cổ có tính chất đa dạng hơn là phong tục Nhà thờ. Ở nước Nga cổ hình thành những thể loại mới nhất là ở những thế kỉ đầu của sự tồn tại của nó và sự hình thành này là phụ thuộc vào những yêu cầu thực tiễn của công việc. Về một vài thể loại thì điều này được thấy rõ trong những năm gần đây sau chiến tranh: Nảy sinh các loại truyện du lịch khác nhau xuất hiện sự hình thành những loại văn đặc biệt đó ảnh hưởng các loại văn công văn và loại trao đổi thư từ về công việc. Xuất hiện các loại văn khác nhau của lối châm biếm dân chủ bằng cách nhại lại các tài liệu Nhà thờ v.v…[19]. Sự xuất hiện loại biên niên sử đòi hỏi phải tìm hiểu. Về mặt này việc khảo sát những trường hợp khiến cho một biên niên sử nào đó ra đời có thể cung cấp cho ta rất nhiều tài liệu. Một bài biên niên sử xuất hiện gắn liền với việc một vương công nào đó được phong vương, những biên niên sử khác lại gắn liền với một giám mục hay một tổng giám mục ra lệnh, loại thứ ba gắn liền với việc xây dựng những Nhà thờ. Tất cả những điều đó làm người ta nghĩ rằng việc biên soạn của biên niên sử là một yếu tố lịch sử và pháp luật. Biên niên sử trong khi nói về quá khứ lại đồng thời ghi lại một giai đoạn quan trọng của hiện tại. Còn sự ghi lại hiện tại ở trong biên niên sử là cái gì thì điều đó không hoàn toàn rõ. Thường thường đây không chỉ là một hiện tượng của sự nhận thức lịch sử mà còn trong một chừng mực nào đó là một hiện tượng pháp luật và một hiện tượng nghệ thuật. Đối với lịch sử của bản thân loại biên niên sử thì việc nêu lên một cách chính xác trong những điều kiện nào người ta dùng đến biên niên sử và quy định những chức năng của loại này rất là quan trọng. Chúng ta biết rằng các nhà viết biên niên sử chủ yếu là những người của nhà nước: những người phục vụ các công quốc và các lãnh chúa, những người viết các đạo dụ, những người thư lại. Việc viết biên niên sử được tiến hành ở cung điện các vương công và các giám mục và sau đó ở trong sắc lệnh vào thế kỉ XVII thì có một đạo dụ đặc biệt. Một điều quan trọng là phải biết lúc nào việc viết biên niên sử bắt đầu được áp dụng để cho cá nhân đọc thì nó thay đổi tính chất của nó. Nó trở thành có tính chất nghệ thuật hơn và có tính chất giáo huấn hơn. Rõ ràng là việc sử dụng những người ghi sự việc theo năm tháng là khác việc sử dụng biên niên sử. Những người này viết để đọc một cách cá nhân không chính thức, và vì vậy những yếu tố nghệ thuật, sự chú ý đến bên ngoài, tính chất giáo huấn về triết học và lịch sử ở đấy nhiều hơn so với biên niên sử. Khi biên niên sử tiến gần đến loại sách đọc của cá nhân thì những biện pháp “niên kỉ” trong cách trình bày được nhấn mạnh hơn.

Việc giải thích nguyên nhân làm nảy sinh loại truyện về các tội ác của vua Chúa vào thế kỉ XI - XIII là rất thú vị. Chẳng hạn Truyện về những điều lầm lạc của Vaxili Têrêboxki, Truyện về việc giết Igor Olgovich, Truyện của Piotr Borislavich về việc vi phạm lời thề đối với Vlađimia Galixixi. Loại truyện này nảy sinh do những nhu cầu của chiến tranh phong kiến. Nó có mục đích chứng minh tính chất chính nghĩa và hợp pháp của cuộc chiến tranh của một vương công này chống lại một vương công khác, tội lỗi của người này và sự đúng đắn của người khác. Một điều tiêu biểu là một trong những sách truyện thánh đầu tiên của Nga Đời sống của Biris và Golob - ngay từ đầu, trong quan hệ thể loại, đã bị bóp méo bởi những nhu cầu: về loại hình của nó, nó gần các kí sự về những tội ác của vua chúa. Ở đây việc miêu tả vụ giết những anh em thánh do Xvinotopol gây ra chiếm một địa vị đặc biệt. Trong sự miêu tả này về tội ác của Xvinotopol, các tiêu chí cổ truyền của loại truyện thánh phải lùi xuống hàng thứ hai. Sau này các truyện kể về các tội ác của vua chúa thoát li hoàn toàn hay thoát li một phần khỏi loại đời sống. Trong biên niên sử cũng xảy ra điều ấy. Tác phẩm đầu tiên của loại này trên đất nước Nga vẫn còn gắn liền chặt chẽ với loại paterik, nhưng nó đã bị thay đổi do những nhiệm vụ lịch sử và pháp lí. Sau này sự thay đổi ấy dẫn tới chỗ hình thành loại biên niên sử. Chúng ta nhận thấy trong văn học cũng có một bức tranh tương tự về sự ra đời của loại biên niên sử.

Hiện tượng ở nước Nga cổ các loại văn có tính chất công việc nghi lễ chiếm ưu thế nói lên một đặc điểm của nó được biểu hiện trong phong cách: tất cả đều được viết và được đọc to lên, có nhiều lối nói hùng biện, nhiều đoạn nói với người nghe, v.v… Ngoài ra, sở dĩ như vậy còn là vì thi ca ngay đến thế kỉ XVII vẫn đóng một vai trò quan trọng trong từ chương học.

Do chỗ tác phẩm được sử dụng với mục đích ở ngoài văn học, các thể loại văn học vượt ra ngoài phạm vi văn học và có những liên hệ chặt chẽ với các loại nghệ thuật khác: hội họa, kiến trúc và nhất là âm nhạc.

Những sự tiếp xúc với các loại hội họa và với các hình thức của kiến trúc mới thoạt nhìn có vẻ kì quặc, song tôi chỉ lưu ý đến thể loại văn học “những phép màu của các hình ảnh thánh”, “Các chuyện kể về các hình ảnh thánh”, các hình ảnh thánh và những lời ghi chú về chủ đề các bài hát hay các chuyện kể, các lời ghi chú ở các hình ảnh thánh ở trong cái sơ đồ văn học phụ thuộc vào những sơ đồ của nghi lễ Nhà thờ.v.v… Tất cả những sự tiếp xúc này của các thể loại nghệ thuật khác nhau đòi hỏi cần được nghiên cứu kĩ lưỡng. Trong thời gian gần đây nhiều bài trong mục “Văn học và nghệ thuật” của Những công trình của Ban văn học Nga cổ, đã đề cập đến vấn đề này. Tiếc rằng chúng ta vẫn còn ít nghiên cứu những mối liên hệ giữa các thể loại của văn học và âm nhạc. Điều này là đặc biệt quan trọng đối với sự sáng tác thơ của nước Nga cổ, và Axêep trong quyển sách của ông - Thơ dùng để làm gì và cần cho ai - đã nhắc đến điều này[20].

Trong khi chú ý đến tính thống nhất của các thể loại dùng ngôn ngữ và âm nhạc, Preobrazenaki viết: “Khi tài liệu thơ này xuất hiện thì tất yếu nó phải mang hình thức âm nhạc của một bài hát nếu như không phải do ngòi bút của cùng một tác giả, bởi vì đó là một bài hát để hát. Ở đây lời ca tụng không thể dừng lại chỉ ở trong hình thức ngôn ngữ mà không kết thúc bằng một điệu hát, một bài hát. Đặc điểm này của sự sáng tác, xét cho cùng dẫn tới chỗ là cơ sở của sự trình bày âm nhạc chính là cái hình thức trong đó nó được biểu hiện bằng ngôn ngữ. Chính vì vậy chẳng hạn nếu cơ sở cấu trúc của tụng thi về mặt ngôn ngữ là tính chất song song được phản ánh hoàn toàn vào trong hình thức âm nhạc thì ngày xưa trong thi ca Thiên chúa giáo cũng là như vậy. Các yếu tố của sự tương phản cần thiết đóng vai trò những bộ phận bổ sung dưới hình thức những điệp khúc, những bộ phận giới thiệu và kết thúc”[21].

Do đó chúng ta thấy rõ rằng nghiên cứu các thể loại âm nhạc và ngôn ngữ không thể chỉ bó hẹp vào mặt ngôn ngữ mà thôi. Điều này là đặc biệt quan trọng trong những trường hợp phải xét đến sự xuất hiện các loại thơ.

Bên cạnh sự kích thích “có tính chất công việc” tạo nên những thể loại mới còn có sự kích thích có tính chất nhận thức. Nó xuất hiện ở một mức độ nào đó ngay từ thế kỉ đầu tiên của văn tự Nga và sau đó nó ngày càng tăng lên góp phần làm phát triển việc đọc sách của cá nhân. Tính chất nhận thức của nhiều thể loại, sự chú ý tới mặt nhận thức của các tác phẩm có thể thấy ngay ở tên gọi của tác phẩm: Chuyện kể vì sao các tổng giám mục của Novgôrot vĩ đại lại mang mũ trắng ở trên đầu…, Chuyện kể vì sao và bằng cách nào mà người Latin khác chúng ta….

Mặt nhận thức trong văn học Nga lớn lên nhanh chóng ở thế kỉ XV, XVI và XVII. Điều này thấy rõ qua thành phần các tuyển tập, những tuyển tập ấy có nội dung không cố định mà những người biên chép soạn cho mình hay để bán và cả trong trường hợp những tuyển tập để cá nhân đọc, không có tính chất nghi lễ, thời bấy giờ những tuyển tập này phát triển mạnh mẽ. Trong những tuyển tập vốn hợp nhất các tài liệu đa dạng này rất nhiều khi yếu tố nhận thức là yếu tố chủ đạo. Xuất hiện những tuyển tập giành cho lịch sử của một thành phố này hay khác, của lịch sử thế giới, những tuyển tập hợp nhất, những bài về địa lí, những tuyển tập phản ánh sự quan tâm tới một vài vấn đề tôn giáo v.v… Những tuyển tập như thế chứa đựng một tài liệu hết sức đa dạng về mặt thể loại và đôi khi chỉ cho ta một văn bản không đầy đủ của tác phẩm bởi nó chỉ rút từ đấy ra chỉ cái gì có ý nghĩa nhận thức. Tất cả các tuyển tập có một thành phần không bị quy định, mà số lượng tăng lên đặc biệt nhanh ở thế kỉ XV - XVII đều là như thế. Trong thành phần của nó phản ánh những đòi hỏi về nhận thức và sở thích văn học của những người đã biên soạn.

Tính chất các thể loại của nước Nga cổ không thể được giải thích bằng những đặc tính của tư duy trung cổ. Tôi cho rằng nêu lên vấn đề về tính chất đặc biệt của tư duy trung cổ nói chung là không hợp lí. Tư duy con người trong mọi thế kỉ nhìn toàn bộ vẫn là một. Cái thay đổi không phải là tư duy mà là thế giới quan, quan điểm chính trị và thị hiếu mỹ học. Ở đây cố nhiên cần phải chú ý rằng mỹ học đạo Thiên chúa trung cổ phủ nhận không cho nghệ thuật là một cội nguồn gây nên hứng thú mỹ học. Vì vậy mỹ học của đạo Thiên chúa phần lớn có tính chất ứng dụng.

Sự phát triển ngày càng tăng của các nghi lễ và các nghi thức ở thời trung cổ gây nên quá trình hình thành những thể loại đáp ứng mặt tế lễ của đời sống phong kiến. Hứng thú nhận thức của độc giả trung cổ cũng được biểu lộ. Sự duy trì những thể loại cũ và xây dựng những thể loại mới không phải là mâu thuẫn, hai yếu tố này gắn liền nhau.

*

Nếu như sự xuất hiện và sự tồn tại những thể loại trong văn học Nga cổ bị quy định chủ yếu bởi những lí do không phải văn học, vậy thì phải chăng điều đó có nghĩa là bản thân các thể loại văn học trung cổ là một hiện tượng không phải văn học? Nếu như tất cả câu chuyện đều quy về vấn đề “tư duy trung cổ” thì câu trả lời sẽ là như sau: Không có văn học, có những hiện tượng không phải văn học chứa đựng ở đó những yếu tố văn học. Song tình hình thực ra phức tạp hơn nhiều, nó gần như ngược lại.

Đặc điểm các yếu tố không phải văn học chiếm ưu thế trong việc cấu tạo các thể loại, song tính chất văn học thực sự của các thể loại cũng biểu hiện rất rõ. Thậm chí ta có thể nói rằng nó có một ý nghĩa rất lớn, và vai trò các thể loại trong sự phát triển của văn học Nga trung cổ là đặc biệt to lớn cũng như vai trò của các tiêu chí thuần túy văn học ở trong các thể loại trung cổ.

Tôi xin cố gắng trình bày quan điểm của mình. Trước hết, tôi nhận thấy rằng sự khác nhau thuần túy văn học của các thể loại đôi khi biểu hiện ở nước Nga cổ còn mạnh mẽ hơn là trong nền văn học của thời đại mới.

Chẳng hạn khác với văn học thời cận đại, ở nước Nga cổ hình tượng của tác giả quy định thành một loại riêng. Trong văn học cận đại, chúng ta không bắt gặp một hình tượng của tác giả các loại kí sự, một hình tượng khác của tác giả cho loại tiểu thuyết, một loại thứ ba cho loại thơ trữ tình. Văn học thời cận đại có nhiều hình tượng tác giả - được cá tính hóa, cứ mỗi lần được nhà văn hay nhà thơ xây dựng lại và một phần lớn không lệ thuộc vào thể loại. Tác phẩm của thời cận đại phản ánh cá nhân tác giả trong cái hình tượng tác giả do anh ta tạo nên. Trong nghệ thuật trung cổ thì khác, nó cố gắng biểu hiện cái tình cảm tập thể, cái quan hệ tập thể đối với cái được miêu tả. Do đó ở đây có nhiều yếu tố không lệ thuộc vào người sáng tác tác phẩm, mà lệ thuộc vào thể loại tác phẩm được liệt vào. So với thời hiện đại thì tác giả ít quan tâm hơn nhiều trong việc đưa cá tính của mình vào tác phẩm. Mỗi thể loại đều có các hình tượng truyền thống đã được xây dựng chặt chẽ về nhà văn, về tác giả, về “Người thực hiện”, một hình tượng tác giả ở trong lời truyền giáo, một hình tượng khác ở trong đời sống các thánh (nó thay đổi ít nhiều tùy theo các nhóm thể loại thứ yếu), một hình tượng thứ ba ở trong biên niên sử, một hình tượng khác ở trong kí sự lịch sử… Những việc đi chệch ra ngoài của cá nhân phần lớn là ngẫu nhiên, và không nhập vào trong ý định nghệ thuật của tác phẩm. Trong những trường hợp khác, khi thể loại của tác phẩm yêu cầu nó phải được đọc to lên, được đọc lên hay được hát thì hình tượng của tác giả trùng làm một với hình tượng người diễn xuất, cũng hệt như nó trùng ở trong văn học dân gian.

Bây giờ tôi không có khả năng bàn chi tiết đến hình tượng của tác giả trong văn học Nga cổ. Muốn làm thế phải có những công trình nghiên cứu lớn giành riêng cho vấn đề này. Tôi chỉ có nhiệm vụ nêu lên rằng vấn đề thể loại trong văn học của nước Nga cổ là gắn liền chặt chẽ với những hình tượng cố định, “theo thể loại của tác giả”.

Gắn liền với điều đã nói lên, tôi muốn nhắc đến vấn đề hình tượng tác giả Những lời cầu nguyện của Daniin Zatochnik. Những cố gắng tìm thấy ở trong hình tượng này những nét của một tác giả thực tế, theo tôi là trái ngược với phương pháp nghệ thuật của văn học Nga cổ, là văn học bao giờ cũng nêu lên “hình tượng có tính chất thể loại của tác giả”. Daniin Zatochnik là một hình tượng điển hình đối với một loại tác phẩm nhất định, loại đã nhập từ văn học dân gian vào văn học. Đó là hình tượng một anh hề. Đó là hình tượng điển hình đối với những tác phẩm có tính chất bông đùa và một phần cũng giống với hình tượng nhà thơ, kiểu ca sỹ của phương Tây trung cổ nảy sinh cũng trong một hoàn cảnh như vậy. E.V. Anichkôp viết: “Bao nhiêu tác phẩm của những người hát rong, những ca sỹ và của những người hát thuê đã dốc nhiệt tình của cái cảm hứng nên thơ của nó để dùng những lời cầu khẩn, những lời đe dọa, những thí dụ tưởng tượng ra hay đáng tin, những chuyện hoang đường và những lời trực tiếp bắt những người giàu có và các công hầu mà họ lệ thuộc vào thấm nhuần cái quy tắc này của đời sống thế tục: đó là “sự rộng rãi” - như họ nói - là tiêu biểu cho vị ẩn chủ cao quý của quý tộc: Lời cầu khẩn của Daniin Zatochnik của chúng ta, nhất là trong bản đầu ở đấy anh ta hoàn toàn không giới thiệu mình là một ẩn sỹ ở trên hồ Lats mà chỉ là một người nghèo khổ và “một người thông thái nghèo, và thuyết phục vị vương công của mình phải đánh giá cao và trả tiền cho con người tôi tớ tuy kém cỏi về địa vị nhưng trái lại lại giỏi về mặt ngôn ngữ”.

Cấu trúc văn học của các thể loại cũng biểu lộ rõ rệt cả trong hiện tượng sau đây: Các thể loại của văn học Nga cổ gắn liền với các phong cách cụ thể ở một trình độ to lớn hơn là các thể loại của thời đại mới[22]. Chúng ta có thể nói về tính thống nhất của thể loại những lời dùng ngày lễ, loại truyện thánh có tính chất tán tụng, loại biên niên sử, loại niên kí v.v… Vì vậy những cách nói như là: “Phong cách niên kí”, “Phong cách niên sử”, “Phong cách biên sử”, “phong cách thể đời sống” không làm chúng ta ngạc nhiên mặc dù cố nhiên trong phạm vi mỗi loại có thể nhận thấy những sự khác nhau có tính chất cá nhân và những nét của sự phát sinh. Đối với văn học của thời cận đại thì hình như hoàn toàn không thể nào nói đến phong cách của kịch phong cách kí sự hay phong cách tiểu thuyết nói chung, do đó về mặt này thì các thể loại trung cổ có những sự khu biệt rõ rệt hơn, thuần túy văn học hơn là các thể loại của thời cận đại. Nó tập hợp ở bản thân nó một số tiêu chí văn học lớn hơn. Những thể loại khác nhau liên quan khác nhau tới vấn đề đặc điểm của tác giả cũng rất tiêu biểu. “Cái tình cảm về quyền tác giả” là khác nhau trong thể loại văn truyền giáo và trong loại biên niên sử, trong loại kí sự và trong loại thư từ. Loại thứ nhất giả thiết một tác giả cụ thể và thường thường có ghi tên tác giả của nó, còn nếu vắng mặt cứ liệu về tác giả thì là viết một cái tên nào đó có uy tín. Loại thứ hai thường ít khi có tên tác giả. Người đọc không chú ý mấy đến chỗ tác giả của nó là ai.

Chúng ta có thể nhận thấy một quan hệ khác nhau đối với thời gian nghệ thuật trong văn học truyền giáo và ở trong biên niên sử, thậm chí thấy một quan hệ khác nhau trong phạm vi từng thể loại đối với việc giải quyết một vài vấn đề thuộc về thế giới quan. Đôi khi sự phát triển văn học diễn ra khác nhau ở trong phạm vi những thể loại khác nhau. Có những thể loại bảo thủ hơn và có những thể loại ít bảo thủ hơn, nhưng thể loại này trong khi vốn giữ những hình thức cổ truyền vẫn ít lệ thuộc vào truyền thống[23].

Các thể loại Nga cổ “được tổ chức” khéo léo ở chỗ chúng thường được nêu lên một cách ầm ĩ ở nhan đề của tác phẩm: Bài ca của Ivan Zlatouxtago, Chuyện kể về những sức mạnh thượng giới, v.v… Đôi khi người đọc có thể xét đoán về thể loại của tác phẩm ở những dòng mở đầu, căn cứ vào lời chú thích khi nào và đọc tác phẩm này ở đâu: “Tháng tám trong ba ngày dành cho vị cha chúng ta là Antoni người La Mã ở Novgôrot vĩ đại, người làm ra những phép màu”, “Lời dùng vào ngày Dimitriev để trừ khử cái ác”…

Tên gọi thể loại được dựa vào nhan đề tác phẩm hiển nhiên là do một vài đặc điểm của phương pháp nghệ thuật của văn học Nga cổ. Tính chất truyền thống của văn học làm cho người ta khó lòng sử dụng một hình tượng bất ngờ hay những chi tiết nghệ thuật bất ngờ, một phong cách bất ngờ với tính cách một biện pháp nghệ thuật. Trái lại, tính chất truyền thống của cách thể hiện nghệ thuật lại làm cho người đọc và người nghe ở trong một sự hòa hợp cần thiết. Những công thức, những thể loại, những chủ đề, những motip, những đề tài nhất định theo truyền thống được dùng làm những cái báo hiệu để tạo nên ở độc giả tâm trạng cần thiết. Vì vậy người đọc cần phải được báo cáo trước rằng câu chuyện sẽ được kể theo cái “chìa khóa nghệ thuật” nào. Do đó mà có “những lời báo trước” có tính chất gợi cảm đối với độc giả ở ngay tên gọi: “Chuyện ca ngợi”, “Chuyện cảm động”, “Chuyện kì diệu và lạ lùng”, “Chuyện quen biết”, “Chuyện lạ lùng”, “Chuyện an ủi”, “Chuyện tuyệt diệu”, “Chuyện làm chảy nước mắt”, “Chuyện kể kì diệu và tội nghiệp” v.v… Do đó mà tác phẩm văn học Nga cổ có được một cái tên dài dòng nhằm chuẩn bị cho độc giả có được một cảm xúc cần thiết đối với tác phẩm trong những khuôn khổ của cái truyền thống quen thuộc đối với anh ta. Cũng nhằm mục đích báo trước cho độc giả cho nên có những tên tác phẩm trình bày tóm tắt nội dung tác phẩm: “Về chuyện một cô vợ giết hai đứa con của mình”, “về cuộc đời và cái chết và về một quan tòa kì lạ”. Các lời tựa các tác phẩm cũng nhằm mục đích chuẩn bị trước cho độc giả cổ cảm xúc cần thiết. Việc chuẩn bị cho độc giả ở nước Nga cổ chiếm một địa vị quan trọng. Trong một lời tựa về quyển sách Izmaragda, chúng ta đọc: “Trước khi đọc và nghe những lời của thần linh, phải cầu Chúa”. Việc đọc sách đã nhập vào thói quen của cuộc sống nhưng trong nhiều trường hợp thì nó gắn liền với tập quán và nghi lễ, chính vì vậy không phải có thể đọc tác phẩm lúc nào cũng được và đọc tác phẩm nào cũng được. Người đọc cần phải được báo trước ở ngay tên gọi của tác phẩm: Đây nói về điều gì, thuộc loại tác phẩm nào và phải có một tâm trạng như thế nào. Nhiều tác phẩm được đọc vào những ngày nhất định theo lịch, có những tác phẩm khác được đọc ở những ngày nhất định của tuần lễ.

Ta còn có thể nêu lên nhiều tiêu chí khác mà căn cứ vào đó độc giả Nga cổ có thể “nhận ra” thể loại của tác phẩm, nó thuộc phong cách gì, có chủ đề gì và có tính chất gợi cảm gì. Các thể loại có những thuộc tính khác nhau tùy theo các vị thánh chúng ta miêu tả.

Nghệ thuật trung cổ là nghệ thuật của kí hiệu. Kí hiệu nói tác phẩm thuộc một thể loại nào đóng một vai trò không nhỏ. Ở đây có những trường hợp kí hiệu của thể loại được dùng theo nghĩa đen của danh từ này tức là một hình tượng đặc biệt. Tôi nhận thấy rằng trong chuyện về Tipicon và về Nexiachna, những đoạn khác nhau có những kí hiệu khác nhau nêu lên rằng nó thuộc vào loại nào, được hoàn thành như thế nào (một chữ thập ở trong vòng trời, một chữ thập với nửa vòng tròn, một chữ thập bên cạnh ba chấm làm thành nửa vòng tròn, các dấu hiệu này màu đỏ và màu đen).

Nếu chúng ta so sánh các thể loại văn học với các loại vũ khí trong quân đội thì có thể nói rằng trong văn học trung cổ, quân đội nổi bật ở chỗ có nhiều vũ khí rất đa dạng. Tất cả các loại vũ khí mang những dấu hiệu khác nhau. Ở đây có những người cầm cờ mang chữ thập và những hình thánh của Nhà thờ cùng những lá cờ và những dấu hiệu khác nhau để biểu hiện những thể loại thế tục. Những lá cờ lớn biểu hiện sự tập hợp nhiều thể loại, có những dấu hiệu nhỏ biểu hiện từng thể loại chính hoặc phụ. Mỗi loại vũ khí đều mang hình thức của nó tức là đều có một kết cấu của nó về phong cách, một đồng phục về phong cách. Những dấu hiệu lộng lẫy biểu hiện những thể loại của Nhà thờ xen lẫn với những hình thức nghèo nàn hơn, biểu hiện các thể loại của thế tục và của công việc.

Ở trên đã nêu lên rằng các thể loại trung cổ tuân theo một thứ tự cao thấp nhất định: có những thể loại tập hợp nhiều loại văn và có những thể loại quan trọng. Chính vì vậy nếu ta tiếp tục so sánh, ta có thể nói rằng văn học trung cổ được tổ chức như một đạo quân. Các loại võ khí được tập hợp vào những loại lớn hơn, nằm trong bộ phận những loại quan trọng hơn v.v… Tất cả cái đạo quân lộng lẫy của nền văn học diễn ra trước mắt chúng ta như trong một ngày lễ. Nó phục tùng chặt chẽ điều lệ của Nhà thờ, nghi thức thế tục phong kiến mà ý nghĩa của nó không kém quan trọng để quy định bản chất của các loại văn ở nước Nga cổ. Chúng ta có thể so sánh tiếp nữa. Đạo quân văn học có một sức kháng cự to lớn: nó không chấp nhận những tác phẩm thuộc thể loại xa lạ, nó tự vệ chống lại sự tràn ngập những thể loại của văn học nước ngoài, được dịch sang tiếng Nga và không gắn liền với truyền thống văn học của nước Nga cổ.

Những tác phẩm văn học khác không giống các tác phẩm đã lưu hành trên đất nước Nga ở những thế kỉ nhất định hầu như không thể xâm nhập vào nước Nga. Chỉ có cái gì đã quen thuộc về mặt thể loại thì mới có thể được du nhập. A.I. Orlôp viết về nền văn học dịch: “Chỉ những tác phẩm nào chủ yếu về mặt đề tài, về mặt hình thức và chủ đề làm người ta nhớ đến những tác phẩm cũ quen thuộc là được chấp nhận”[24]. Ông còn dẫn ra những thí dụ sau đây: Chúng ta đã tiếp nhận các niên sử và các sử kí cùng họ hàng với biên niên sử, các sách về vũ trụ giống như những quyển sách của Dômôxtroi có tính chất xã hội chuyên nghiệp và cá nhân. Dưới hình thức những tuyển tập dùng làm tài liệu cho những người truyền giáo đã nhập vào nước ta Những hành động của La Mã, Tấm gương vĩ đại, Ngôi sao sáng, Bầu trời mới của Galiatôpxki v.v… E.V. Pêtukhôp cũng nhận xét như vậy về Xinodic khi ông nói về “thái độ nồng nhiệt” của những người yêu sách Nga “lấy tài liệu mới của nước ngoài vì nó có thể phục vụ cho việc biểu hiện những xu hướng cũ”.

Thái độ tự vệ của hệ thống thể loại cần phải được giải thích là do: thế kỉ XVII văn học phương Tây không xâm nhập vào nước ta dưới những hình thức mới mẻ mà dưới những hình thức đã cũ đối với các loại văn ở phương Tây. Những loại văn cũ kĩ này gần với văn học Nga: những tiểu thuyết hiệp sĩ, những tác phẩm bậc hai của kịch hang tỉnh, những tác phẩm này đặc biệt được lưu hành rộng rãi ở Séc, ở Ba Lan v.v… với thời gian đã không có ảnh hưởng lớn ở Nga.

Việc dịch tác phẩm sang tiếng Nga cổ đồng thời lại là thích nghi nó với hệ thống các thể loại của nước Nga cổ. Điều tiêu biểu là một tác phẩm nổi tiếng của Bidăngxơ như là trường ca về Digenis Acrit khi được dịch (đúng hơn là được chuyển sang tiếng Nga cổ) thì bỏ mất những nét của loại trường ca dân gian anh hùng theo kiểu Bidăngxơ là thể loại không có trong văn học Nga cổ mà trở thành cùng một loại với các tác phẩm tự sự bằng văn xuôi như Alêchxandri hay Chuyện kể về sự phá hủy Jeruxalem.

Văn học trung thế kỉ của các nước khác cũng đã biết đến những sự thích nghi tương tự vào hệ thống các loại văn đang lưu hành. Chúng ta tìm thấy “những sự chuyển đổi” của một tác phẩm từ một thể loại về đề tài Trislam và Yseult: trong văn Anh Sir Trislam được viết theo lối dân ca Anh, trong văn học Băng Đảo Chuyện cổ tích về Trilam và Yseult được viết theo loại cổ tích gia đình Băng Đảo. Văn học thế giới biết đến vô số thí dụ trường ca chuyển thành tiểu thuyết, chuyện kể dân gian đổi thành truyện ngắn. Trường ca Vixramiani trung cổ (XII) là chuyển lại từ trường ca Vis và Rami (thế kỉ XI) của Gurgani.

Các nền văn học trung cổ có những hệ thống thể loại chặt chẽ và phong bế hơn nhiều so với các nền văn học thời cận đại.

*

Một vấn đề phức tạp và quan trọng đó là vấn đề những quan hệ qua lại của hệ thống các loại văn ở Nga cổ với hệ thống các loại văn của văn học dân gian. Nếu không có nhiều công trình khảo sát chuẩn bị quan trọng thì vấn đề này không những không thể giải quyết được mà thậm chí còn có thể được nêu lên không được đúng cho lắm.

Tuy vậy tôi vẫn thử nêu lên một vài mặt đặc biệt quan trọng của vấn đề này. Trước hết tôi chú ý đến điều sau đây: nếu như văn học của thời cận đại ở trong hệ thống thể loại của nó là độc lập đối với hệ thống thể loại của văn học dân gian thì ta không thể nào nói như vậy về hệ thống các loại văn của nước Nga cổ.

Như chúng ta đã thấy hệ thống các loại văn bị quy định một phần quan trọng bởi những nhu cầu của công việc, của Nhà thờ hay của thế tục, song không phải chỉ có văn học mà cả văn học dân gian cũng phục vụ đời sống thế tục. Nhưng tầng lớp cao của xã hội ở nước Nga cổ trong thời kì của chế độ phong kiến vẫn tiếp tục sử dụng văn học dân gian. Họ không phải thoát khỏi dị giáo, họ vẫn tham dự một phần vào công việc của nghi lễ cổ truyền, vẫn lắng nghe và vẫn hát những bài hát trữ tình, vẫn nghe những chuyện cổ tích. Cố nhiên, văn học dân gian một khi sống trong giai cấp thống trị của xã hội thì đã bị lựa chọn, có lẽ bị thay đổi đi. Dĩ nhiên là toàn bộ văn học dân gian là rất xa thế giới quan của giai cấp thống trị. V.F. Adrianôva Pêretsu viết: “Vấn đề quan hệ qua lại giữa văn học và văn học dân gian ở nước Nga cổ đó là vấn đề quan hệ giữa hai thế giới quan và hai phương pháp nghệ thuật khi thì gần nhau đến nỗi trùng hoàn toàn làm một, khi thì khác xa nhau và về nguyên tắc không chấp nhận được nhau”[25].

Văn học dân gian và văn học viết đối lập nhau không những với tính cách hai hệ thống thể loại độc lập ở một mức độ nhất định, mà còn với tính cách hai thế giới quan khác nhau, hai phương pháp nghệ thuật khác nhau. Song dù cho ở thời trung cổ văn học và văn học dân gian có khác nhau đến đâu chúng vẫn có nhiều điểm gặp nhau hơn ở thời cận đại. Văn học dân gian thường phổ biến không những trong môi trường của tầng lớp nhân dân lao động mà cả trong tầng lớp thống trị nữa. Nông dân và các Boya có thể cùng nghe một bản sử ca, những chuyện cổ tích và những bài hát trữ tình như nhau được trình bày ở tất cả mọi nơi. Hiển nhiên là có những tác phẩm không thể được diễn cho các đại biểu của những người cầm đầu phong kiến xem: một vài bài hát nghi lễ có tính chất dị giáo, những tác phẩm châm biếm, những bài hát của những người ăn cắp v.v… Những tác phẩm nào trong đó thế giới quan của văn học dân gian là phản phong thì không thể phổ biến trong giai cấp thống trị, nhưng đây chỉ là một vài tác phẩm mà thôi chứ không phải tất cả các tác phẩm. Sự tồn tại của văn học dân gian trong môi trường giai cấp thống trị được dễ hơn một phần do chỗ thế giới quan phong kiến về thực chất của nó là mâu thuẫn. Ở đây có thể có những yếu tố duy tâm và tự nhiên chủ nghĩa, những phương pháp nghệ thuật khác nhau. Ngay cả từng tác phẩm cá biệt vẫn có thể thấm nhuần tính chất đa dạng này. Chính vì vậy cho nên một số tác phẩm văn học dân gian có thể được sử dụng cả đối với giai cấp thống trị, đôi khi với những sự chấp nhận nào đó.

Từ lâu trong nền văn học Nga cổ người ta đã chú ý đến chỗ nó thiếu một vài thể loại - thơ trữ tình tình yêu, các loại giải trí (tiểu thuyết truyện phiêu lưu), kịch, v.v… Sở dĩ như vậy, theo tôi, không phải văn học Nga bị tính chất Nhà thờ bóp nghẹt (những thể loại thế tục khác vẫn tồn tại và đã đạt đến sự phát triển chín muồi, chẳng hạn biên niên sử), mà đó là vì trong những lĩnh vực này văn học dân gian không chịu nhường bước.

Thực vậy, tại sao trước thế kỉ XVII ở nước ta không có kịch thường xuyên. Tôi cho rằng kịch hình thành vào thế kỉ XVII không phải bởi vì có một người nào đó đã “mang nó” một cách ít nhiều ngẫu nhiên từ phương Tây đến hay đã “sáng tạo” một cách độc đáo ở Nga. Sở dĩ như vậy là vì thế kỉ XVII ở Nga xuất hiện nhu cầu kịch. Trước thế kỉ XVII, nhu cầu về kịch vẫn chưa hình thành, vẫn chưa tách rời khỏi các nhu cầu khác thành một lĩnh vực độc lập. Tính chất kịch được trải ra trong nhiều thể loại văn học dân gian, lẫn lộn với nó. Các yếu tố có tính chất kịch biểu lộ ở các bài hát trữ tình và các bài hát nghi lễ, ở cổ tích, và ở sử ca tính chất kịch biểu hiện ở nghệ thuật của những người hề.

Ở thế kỉ XVII do ảnh hưởng của sự phân hóa sâu sắc giai cấp trong xã hội và sự lớn lên của các đô thị, khi văn học dân gian rời khỏi các phần làm bá chủ trong xã hội, thì những mặt của đời sống xã hội được mỹ hóa vốn thấm nhuần những yếu tố văn học dân gian lúc này đòi hỏi phải có những hình thức thỏa mãn đối với nó. Những thể loại mới xuất hiện vào thế kỉ XVII do văn học dân gian đã rút lui tạo nên cái lỗ trống.

Cố nhiên những nguyên nhân khiến xuất hiện các thể loại mới không phải chỉ ở đây mà thôi, chúng là đa dạng. Song cần phải chú ý đến sự rút lui của văn học dân gian.

Tiểu thuyết hiệp sĩ ở một mức độ nào đó cũng thay thế sử ca và cổ tích. Chính vì vậy cho nên nó mang những nét của cả hai thể loại văn học dân gian này. Các truyện Những hành động La Mã, Những ngôi sao sáng v.v… cũng bù vào chỗ thiếu cổ tích ở một mức nào đó.

Nhu cầu về thể loại châm biếm thôi không được văn học dân gian thỏa mãn nữa và trong văn học một bên hình thành văn châm biếm dân chủ và bên kia hình thành văn châm biếm quý tộc.

Việc ghi chép các sử ca vào thế kỉ XVII bắt đầu xuất hiện bởi vì ở trong một bộ phận cầm đầu xã hội người ta thôi không nghe sử ca nữa. Việc biểu diễn sử ca ngày càng thu hẹp vào vùng nông thôn và ngoại ô thành phố.

Nếu như hệ thống các loại văn của văn học dân gian là một hệ thống trọn vẹn và hoàn chỉnh đã có thể thỏa mãn đầy đủ đến một mức độ nào đó những nhu cầu của nhân dân trong lớp quần chúng mù chữ, thì hệ thống các thể loại của văn học Nga cổ là không đầy đủ. Nó không thể tồn tại độc lập và thỏa mãn mọi nhu cầu của xã hội về nghệ thuật từ ngữ. Hệ thống của các thể loại văn học được văn học dân gian bổ sung. Văn học tồn tại song song với các thể loại của văn học dân gian: những bài hát trữ tình về tình yêu, những chuyện cổ tích sử thi lịch sử, những biểu tượng hài hước, chính vì vậy cho nên ở trong văn học có những thể loại văn học vắng mặt mà trước hết là thơ trữ tình.

Chúng ta biết rằng ngay vào thế kỉ XVII ở cạnh cung điện nhà vua vẫn sống những ông già kể chuyện, còn Đimitri Pozaxki vẫn bảo trợ những nghệ sĩ hát rong. Những người kể chuyện và những anh hề bù đắp lại sự phát triển còn thiếu sót của một vài thể loại trong văn học.

Chúng ta thấy hoàn toàn rõ tại sao những bài hát Nga lại được viết cho Richard Jamen. Chúng được viết trước hết bởi vì ông ta muốn mang những bài hát này sang Anh, ở đây những bài hát ấy không thể nào nghe được. Phải chăng sự kiện này cho phép chúng ta giả thiết rằng sở dĩ ở thế kỉ XVII có nhiều sách chép những tác phẩm dân gian thì đó cũng là vì trong một chừng mực nào đó (dù là rất ít ỏi), trong một môi trường nào đó, khó mà nghe được những bài hát ấy và chúng đã thành hiếm có. Sự xuất hiện của văn học dân chủ gắn liền với văn học dân gian ở trong môi trường dân chủ rõ rệt là lệ thuộc vào sự phát triển của các thành thị, văn học dân gian đã rút lui khỏi những thành thị. Thay thế cho văn học dân gian là những tác phẩm chép lại văn học dân gian và những tác phẩm dân chủ nửa dân gian về nguồn gốc văn học của nó. Chính vì vậy mà chúng ta không thể cho hệ thống các thể loại văn học trước thế kỉ XVII là một hệ thống độc lập. Nó được bổ sung bởi hệ thống các loại văn của văn học dân gian. Nếu như chúng ta nói đến sự vắng mặt thơ trữ tình tình yêu ở thế kỉ XI - XVI thì điều đó không có nghĩa là người Nga nói chung không có loại thơ trữ tình này. Thơ trữ tình dân gian vừa ra khỏi một vài bộ phận của xã hội thì đã xuất hiện những bài hát tình yêu của Cvaxnin Xamanin. Các hiện tượng bắt đầu được ghi lại khi chúng rời khỏi vì người ta sợ sẽ quên mất.

Một trường hợp làm các nhà khảo cổ ngạc nhiên, đó là nhà quý tộc Cvaxnin-Xamanin viết theo phong cách văn học dân gian của nhân dân. Điều đó không nên làm ta ngạc nhiên mà còn là tiêu biểu theo kiểu của nó. Trong các tuyển tập văn học dân gian, theo tính chất của nó, thì bài hát là cần thiết trước hết cho những người không được nghe và không được thấy diễn vì khó lòng làm việc đó ở trong những bức tường lộng lẫy của lâu đài các Boya. Cũng vì lí do ấy mà bên cạnh cung điện nhà vua và trong lâu đài của Boya thuộc dòng họ Milôxlapxki bắt đầu xuất hiện kịch…

Cố nhiên không phải chỉ trong môi trường quý tộc mới xuất hiện những sách ghi lại văn học dân gian, hay có sự thay thế văn học dân gian bằng những thể loại văn học mới.

Chúng tôi đã nói đến loại văn học châm biếm có tính chất dân chủ và sự xuất hiện của nó là do chỗ văn học dân gian rời khỏi thành thị. Ở đây cần phải minh xác hóa sự rút lui này. Nhà thờ trừng phạt những anh hề. Họ bị đuổi ra những thành phố lớn. Do đó Nhà thờ lại chuẩn bị cơ sở đón một kẻ thù còn mạnh mẽ hơn nhiều đó là kịch. Tính chất kịch của những anh hề truyền cho kịch của Alêcxây Mikhailôvich, sự châm biếm của họ là sự châm biếm của văn học dân chủ của những tầng lớp dưới trong thành phố. Trong trường hợp thứ nhất (trong kịch) không có liên hệ với văn học dân gian.Nó có mặt trong trường hợp thứ hai (trong văn học châm biếm dân chủ). Ở đây văn học dân gian đóng vai thế giới quan và chỉ những tầng lớp lao động trong nhân dân mới có thể giữ được nó. Dù sao đi nữa ta vẫn có thể giả thiết rằng một sự rút lui của văn học dân gian đã làm nảy sinh những hiện tượng đa dạng trong các loại văn khác nhau và trong các giai cấp khác nhau của xã hội.

Tất cả những điều đã nói trên đây cần phải được khảo sát thêm nữa, nhất là những quan điểm trình bày trên đây về mối tương quan giữa các loại văn và với các thể loại văn của văn học dân gian, cũng như về sự xuất hiện của thơ trữ tình tình yêu, có tính chất bác học, kịch, các sách chép các tác phẩm văn học dân gian là do chỗ văn học dân gian một phần “rời khỏi” những tầng lớp cao của xã hội phong kiến ở thế kỉ XVII. Điều đó chẳng qua chỉ là một giả thiết. Tôi cho là không thể tranh cãi hiện tượng sau đây: các thể loại văn học trong tổng thể làm thành một hệ thống cụ thể và hệ thống này là khác nhau ở trong những thời kì lịch sử khác nhau[26].

Sự ra đời của các trào lưu văn học[27]

Ở nước Nga cổ, có trào lưu văn học hay không? Nếu như ta đồng nhất hóa trào lưu văn học với phương pháp nghệ thuật của văn học nói chung, như các tác giả của nhiều sách giáo khoa về lí luận văn học vẫn làm thì vấn đề này không thể đặt ra: nếu như có văn học thì như thế tức là có phương pháp văn học.

Dưới danh từ trào lưu văn học chúng ta cần phải biết trào lưu là gì. Đó là một xu hướng của phương pháp nghệ thuật, một sự cố gắng có ý thức của sáng tác văn học hướng về một mặt nào đó, trong khi vẫn có những khả năng có thể hướng về những mặt khác và do đó, trong khi có sự lựa chọn về xu hướng. Nếu như trong văn học phương pháp nghệ thuật không thay đổi, nó được các nhà văn nhận thức như là phương pháp duy nhất có thể có, “vĩnh viễn”, bao giờ cũng như thế, thì cũng không có xu hướng văn học.

Tính chất tự giác trong việc lựa chọn một phương pháp nghệ thuật nào đó là điều kiện tất nhiên khiến cho xu hướng văn học tồn tại. Với cách quan niệm này về xu hướng văn học như là một phương pháp nghệ thuật cụ thể được nghệ sĩ chọn một cách có ý thức, bên cạnh phương pháp khác, trong khi vẫn có những sự thay đổi về khuynh hướng, ta mới có thể nêu lên vấn đề ở nước Nga cổ có xu hướng văn học hay không, có sự thay thế, có sự đấu tranh của các phương pháp văn học hay không, ở các nhà văn có sự lựa chọn tự giác phương pháp của họ hay không.

Lí luận văn học kinh viện cổ xưa trong khi không trả lời thẳng vấn đề này, về thực chất đã phủ nhận ngay cái khả năng có thể có những xu hướng văn học ở trong nước Nga cổ. Trong một thời gian dài, các nhà khảo cứu hình dung nền văn học Nga cổ là một nền văn học không có sự phát triển, hay phát triển hết sức chậm chạp, khô cứng lại, căn cứ vào những công thức truyền thống, những biện pháp khuôn sáo, những thể loại cố định, nhất dạng về tư tưởng hay thậm chí không có tư tưởng. Họ cho đó là một nền văn học ở đấy không thể nào nói đến việc thay đổi khuynh hướng và mục đích, mà chỉ có thể nói đến việc thay đổi ảnh hưởng: lúc đầu là ảnh hưởng của Bidăngxơ, sau đó là ảnh hưởng của Nam Xlavơ và cuối cùng là ảnh hưởng phương Tây.

Câu trả lời đối lập lại về chỗ ở nước Nga cổ có xu hướng văn học hay không là câu trả lời của Sizepxki. Ông đề nghị một sơ đồ khá rõ rệt về sự thay đổi của các xu hướng văn học trong các nền văn học Xlavơ, trong số đó có cả văn bản Nga. Sơ đồ này bao gồm tất cả sự phát triển của các nền văn học Xlavơ, được khảo sát như là một thể thống nhất. Theo sơ đồ này có hai kiểu xu hướng văn học. Một bên là xu hướng nổi bật bởi sự cố gắng tiến tới tính chất hoàn chỉnh, tính chất phong bế của hình thức, tính chất đối xứng của những quan hệ, tính chất đơn giản rõ ràng và hợp logic. Một bên là những xu hướng trong đó bình diện nghệ thuật bị che đậy, tính chất hoàn chỉnh vắng mặt, tính chất đối xứng không ngừng bị phá họai. Thay thế cho tính chất sáng rõ của lối cổ điển và tính chất cụ thể của các hình thức, ở đây cái xu hướng vươn tới sự phong phú, sự sâu sắc và sự dồi dào về cảm xúc của các hình thức chiếm địa vị thống trị. Thí dụ của kiểu xu hướng văn học thứ nhất là chủ nghĩa cổ điển, thí dụ của kiểu xu hướng thứ hai là chủ nghĩa lãng mạn.

Trong khi bắt tất cả các xu hướng văn học từ đầu trung cổ đến ngày nay phải tuân theo những quan niệm này về hai kiểu xu hướng văn học, ông có đề nghị một sơ đồ phát triển của các nền văn học Xlavơ như sau (trong đó có cả văn học Nga).

Kiểu thứ 1: Thời trung cổ sơ kì

(phong cách Rôman)                      Phục hưng          Cổ điển          Hiện thực

Kiểu thứ 2: Thời trung cổ              Ba rốc              Chủ nghĩa        Tượng trưng

         Hậu kì (Gôtich)                                                     Rôman  

Những sự thay đổi của các xu hướng văn học trên cái sơ đồ này giống như những sự đu đưa của quả lắc: từ xu hướng văn học kiểu thứ nhất sang xu hướng văn học kiểu thứ hai. Tất cả các xu hướng văn học, theo sơ đồ này đều ngang nhau. Ý nghĩa tượng trưng cũng là một xu hướng văn học quan trọng như chủ nghĩa hiện thực, các xu hướng văn học đã có mặt dưới hình thức phức tạp ngay từ đầu thời trung cổ và về thực chất không có sự vận động tiến lên nào hết.

Cơ sở của sơ đồ hình thức chủ nghĩa này về sự thay thế của các xu hướng văn học là quan niệm cho rằng mỗi xu hướng tự nó làm nảy sinh cái đối lập với nó. Một xu hướng văn học bị một xu hướng khác thay thế do chỗ cái thứ nhất “già cỗi” đi, do chỗ phong cách làm cho người ta “chán” và thị hiếu văn học đòi hỏi những điều mới mẻ, và cũng theo sơ đồ này thì cái mới mẻ là cái ở đằng sau, là cái cũ ở trong cái cũ bị xu hướng này bỏ lại.

Trong sơ đồ nghèo nàn này của sự phát triển văn học về thực chất là phủ nhận sự vận động tiến lên của văn học, tác dụng của thực tiễn, sự tích lũy kinh nghiệm, trí thức văn học và xét cho cùng phủ nhận cả truyền thống nữa. Ngoài ra trong thực tiễn sơ đồ do Sizepxki[28] xây dựng cho tất cả các nền văn học Xlavơ, không thể áp dụng cho nền văn học Nga được. Văn học Nga không biết đến thời Phục hưng, phong cách Barôc và chủ nghĩa cổ điển hoàn toàn không được quy định thành những xu hướng theo hai hướng đối lập nhau. Chủ nghĩa tượng trưng không thay thế chủ nghĩa hiện thực, v.v...

Sơ đồ lại càng không áp dụng được đối với văn học Nga cổ, chủ yếu nó chính là ở cái phần mà ngay Sizepxki cũng cảm thấy. Bởi vì để quy định nghĩa các xu hướng văn học của nước Nga cổ, ông đã dùng đến một hệ thống thuật ngữ của lịch sử kiến trúc: phong cách Rôman, phong cách Gôtich, thời Phục hưng còn trong văn học Nga cổ thời Phục hưng là cái gì thì điều đó là hoàn toàn không rõ. Ông minh họa xu hướng văn học này chủ yếu bằng những thí dụ ở Xecbi, và bằng những thí dụ Tây Xlavơ. Còn trong phong cách Rôman theo ông chỉ bao gồm thế kỉ XI và sống sót đến thế kỉ XII chứ không lâu hơn nữa, còn từ giữa thế kỉ XII phong cách Gôtich hay “phong cách trang trí”[29] chiếm ưu thế, nó kết thúc đâu đấy vào khoảng thể kỉ XV - XVI. Phong cách này, theo ông, hợp nhất cả Bài ca về trung đoàn Igor và cả các tác phẩm của Epiphani - Người sáng suốt, tức là hợp nhất những hiện tượng về bản chất khác nhau.

Đối với ông, các xu hướng văn học đó là những phong cách thống trị trong văn học, những phong cách này trong một chừng mực nào đó diễn ra đồng thời trong nền văn học của tất cả các nước, và hợp nhất đến một trình độ nào đó văn học với các hình thức nghệ thuật khác mặc dầu chúng cũng phát triển ở nội tại, theo những quy luật bên trong nhất dạng của nó (bằng con đường “đu đưa của quả lắc” độc đáo của thị hiếu).

Hiển nhiên là khi nói về các xu hướng văn học trong văn học Nga thế kỉ XI - XVI, trong thực tế là không thể được. Nhưng sở dĩ như vậy không phải bởi vì trong văn học cổ ngõ hầu không có sự phát triển. Vẫn có sự phát triển, nhưng sự phát triển này không đi theo con đường thay đổi máy móc của các xu hướng văn học như Sizepxki vẫn quan niệm.

Một mặt, ở nước Nga cổ không có phê bình văn học là cái dường như có thể phản ánh “những quan niệm văn học” của nhà văn và của độc giả, làm cho lập trường văn học của họ thành rõ ràng và quy định tính chất nghiêm túc trong việc lựa chọn phương pháp văn học của nhà văn. Mặt khác, văn học trong nước Nga cổ không phát triển ở trong những quan hệ qua lại và ở trong cuộc đấu tranh với nhau của tất cả các hiện tượng văn học, làm cho có thể nảy sinh một xu hướng văn học mới, làm cho xu hướng này phát triển và bị xu hướng khác thay thế.

Nếu như văn học của thời cận đại, mặc dầu tất cả những mâu thuẫn bên trong của nó, mặc dầu đấu tranh của các xu hướng khác nhau, vẫn phát triển với tính cách một hiện tượng thống nhất, một thể thống nhất của những điều đối lập, thì trong văn học của nước Nga cổ, tình hình lại khác hẳn. Có những trường hợp trong đó những ý thức hệ khác nhau, những phương pháp nghệ thuật khác nhau, những quan niệm nghệ thuật khác nhau không đi đến chỗ chống đối lẫn nhau, chúng không tiếp xúc với nhau và cũng không kết hợp với nhau mà sống một cách cô lập.

Có những tác phẩm văn học ở nước Nga cổ không phát triển rộng rãi và chấm dứt sự tồn tại của nó quá sớm, nên không thể ảnh hưởng đến quá trình văn học nói chung; có những tác phẩm văn học khác thì lại được chép đi chép lại và được đọc suốt vài thế kỉ, trong lúc đó vẫn giữ “hiệu lực” của nó, do chỗ những quan niệm Nhà thờ mà nó gắn liền với lại ít thay đổi; có những tác phẩm thứ ba rất phổ biến nhưng chỉ trong phạm vi một địa phương nào đó, một công quốc nào đó, hay một tu viện nào đó.v.v…Văn học phát triển ở từng dòng riêng, trong số này có cái chạy nhanh hơn, có cái chạy chậm hơn, lại có cái hầu như không thấy và không lộ ở trên mặt.

Lại còn một hiện tượng đã từng tạo nên một sự phân chia máy móc trong văn học Nga cổ đã cản trở sự phân chia các xu hướng văn học: đó là sự khác nhau rõ rệt về thể loại. Những sự khác nhau về thể loại trong văn học Nga cổ là quan trọng hơn nhiều và vững chắc hơn nhiều so với văn học cận đại. Trong văn học Nga cổ, thể loại không phải chỉ là một hiện tượng văn học mà còn là một hiện tượng ngoài văn học, gắn liền với một cách sử dụng nhất định của văn học trong đời sống Nhà thờ, trong đời sống chính trị và đời sống hàng ngày.

Truyện về một vị thánh không những có giá trị văn học mà nó còn nhập vào việc thờ cúng trong Nhà thờ, vào cuộc sống trong tu viện và vì vậy không thể thay đổi được. Ở trong loại truyện thánh còn có những thể loại phụ nữa, loại giới thiệu, loại ca ngợi v.v… Tất cả các loại này đều bị quy định hoàn toàn và không thay đổi gắn liền với tập quán Nhà thờ.

Biên niên sử cũng là một hiện tượng không phải chỉ của văn học và của nghệ thuật. Nó có một công dụng xã hội và chính trị cụ thể ở ngoài văn học. Nó là một văn kiện lịch sử và pháp luật. Người ta cũng có thể nói như vậy về các loại văn như thư từ, giáo huấn, lời nói chuyện, hành trạng v.v… Ở trên chúng ta đã nói về tất cả những cái đó.

Những hiện tượng mới trong lĩnh vực phong cách không bao gồm toàn bộ văn học mà lúc đầu chỉ bao gồm những thể loại cá biệt. Nếu như các tư tưởng xã hội được biểu hiện cùng một lúc trong tất cả văn học thì sự thay đổi về phong cách biểu hiện chủ yếu ở trong từng loại riêng. Chẳng hạn “ảnh hưởng Nam Xlavơ lần thứ hai” mà cơ cấu tu từ học của các tác phẩm văn học biểu hiện chủ yếu trong văn học kể lại đời sống, văn học giáo huấn và truyền đạo và biểu hiện ít hơn nhiều ở trong biên niên sử. Chính vì vậy cho nên chúng ta có thể nói đến phong cách thể loại truyện thánh, phong cách niên kí, phong cách biên niên sử, v.v… trong lúc đó nếu dùng những chữ “phong cách kịch”, “phong cách tiểu thuyết”, “phong cách truyện ngắn” cho nền văn học mới thì sẽ là ngu xuẩn.

Như vậy sự vận động của văn học tiến về phía trước không ngừng bắt gặp những sự khác biệt ở trong nội bộ thể loại ở trong từng lĩnh vực v.v… Những cản trở to lớn nhất đối với sự vận động, chặn con đường phát triển của văn học lại, tóm lại ở chỗ văn bản vận động một cách tách rời. Vấn đề không phải chỉ ở chỗ văn bản của từng tác phẩm văn học Nga cổ là hết sức không ổn định và không ngừng thay đổi, mà còn là ở chỗ trong những sự thay đổi này của văn bản tác phẩm, ngoài những thay đổi gắn liền với sự diễn biến chung của các thị hiếu và các quan điểm văn học, người ta còn có thể nhận thấy một quá trình chung: những hiện tượng không phải văn học bị những hiện tượng văn học thay thế, những tiêu chí thể loại cố định tăng lên và quá trình này của sự phát triển dần dần về “tính văn học” ở một trình độ nào đó xóa bỏ sự khác nhau về thời đại và đưa vào số phận của văn bản từng tác phẩm những sự biến đổi theo cùng một hướng, xóa bỏ triển vọng của một sự phát triển chung của toàn bộ văn học.

Hiện tượng này là phức tạp và hết sức tiêu biểu đối với nền văn học Nga cổ, vì vậy ta cần phải bàn nó kĩ hơn. Văn học của nước Nga cổ phát triển trên cơ sở những hiện tượng không phải văn học, trên cơ sở văn chương hành chính, do đó văn học này khi thì tiến gần loại văn hành chính và loại văn thuần túy công việc, khi thì tách xa nó. Trong nhiều công trình trong những năm gần đây đã nhấn mạnh tới hiện tượng văn học phong phú lên xuất hiện từ văn chương hành chính tới sự xuất hiện những thể loại mới trong văn học do ảnh hưởng của những hình thức tài liệu công văn, của những tác phẩm không phải văn học, những tác phẩm Nhà thờ, các loại thông điệp, giấy tờ của quốc gia v.v…, nhưng người ta còn chú ý đến một điều khác nữa: bên cạnh quá trình văn học nhập vào văn chương hành chính còn diễn ra một quá trình sai biệt hóa không ngừng, quá trình này cũng làm cho văn học phong phú chẳng kém. Văn học không những tiến gần những công văn và đời sống mà nó còn tách xa khỏi các loại này, cố gắng vươn lên khỏi mọi cái hàng ngày vươn tới tính chất hồn nhiên văn học, và điều đó làm tăng lên những hình thức phong phú, làm cho ngôn ngữ và các hình tượng thêm phong phú. Sự tiến gần hay sự tách rời ra xa đối lập với nhau nhưng cả hai đều bổ ích cho văn học. Mối quan hệ thường xuyên giữa các hiện tượng văn học và các hiện tượng không phải văn học làm cho sáng tác văn học được tăng cường, xúc tiến sự phát triển, làm cho sự sáng tạo những hình thức văn học mới được dễ dàng, nhưng hình thức này khi thì thoát li khỏi các hiện tượng không phải văn học, khi thì hướng về các hiện tượng ấy.

Theo dõi cuộc đấu tranh giữa hai xu hướng (xu hướng sai biệt hóa và xu hướng nhập làm một với văn chương hành chính) trong phạm vi khảo sát lịch sử văn bản của một tác phẩm là đặc biệt thú vị. Ta có thể thấy những hiện tượng tiêu biểu ở trong văn học về đời sống các vị thánh. Như chúng ta đã biết, thể loại truyện thánh không phải nhất dạng chút nào. Những ghi chép có tính chất tài liệu được biên soạn để tưởng nhớ một vị thánh, “những tài liệu” dùng cho tiểu sử của ông ta là một thể loại đặc biệt. Nhưng bản ghi chép này không có tham vọng mang tính chất văn học. Chức năng chủ yếu của nó là giữ lại những bằng chứng về một vị thánh, những sự kiện của đời sống của ông, những phép màu của ông sau khi chết v.v… Những bản ghi chép này sau đó được trau chuốt lại, ngày càng trở thành có tính chất văn học hơn, tức là chúng được biến thành “đẹp đẽ hơn” và hoa mỹ hơn. Chẳng hạn những lời ghi chép của Innôkenti về tám ngày cuối cùng trong đời của Paphnuti Borôpxki hay đời của Lôxina Xlôvetxki, hay bản viết đầu tiên về cuộc đời của Caxxian Bosogo là như thế đấy[30]. Bản ghi chép của Innôkenti về cái chết của Paphnuti Borôpxki là một “điều kì lạ” độc đáo về văn học. Ông ta viết nó vào năm 1477 hay năm 1478, ông ta cố gắng viết sao cho hoàn toàn chân thực, cố gắng ghi lại tất cả những điều ông biết về Paphnuti Borôpxki truyền đạt lại chính xác từng chữ, những lời của vị thánh. Kết quả là không những ông ta đã truyền đạt lại chính xác tất cả những quan hệ qua lại của Paphnuti với những người trong tu viện mà một phần cả với những nhân vật ở ngoài tu viện nữa, và ông còn miêu tả chính xác tính cách của Paphnuti. Kết quả là trong quyển ghi chép này đã có những hiện tượng của sáng tác văn học sau này được đưa vào văn học một cách tự giác. Trước mắt chúng ta, dường như là chủ nghĩa tự nhiên hồn nhiên thời trung cổ. Trước khi tính cách con người được phát hiện trong văn học thì ở đây, trước mắt ta biểu lộ hết sức rõ rệt cái cá tính được miêu tả, một con người đầy ý chí, hết sức kiên quyết, khỏe mạnh và có uy lực phi thường, bướng bỉnh và dễ bị kích thích theo lối người già. Bản ghi lại của Innôkenti được viết với một trình độ chân thực phi thường. Chính ông viết: “Tôi sẽ không nói dối đến những chuyện tương tự mà tôi nói những điều thấy rõ”. Những chuyện kể trực tiếp và không có tham vọng văn học của những người làm chứng bao giờ cũng nổi bật bởi những nét chân thực. Chúng ta không nên tìm thấy ở đây một lập trường văn học đặc biệt của tác giả, một phong cách đặc biệt, hay một xu hướng văn học riêng. Đây không phải là tính hiện thực của văn học mà là tính chân thực của bản thân đời sống, dường như được chuyển vào văn học. Đây là “chủ nghĩa hiện thực” (Chủ nghĩa tự nhiên thì đúng hơn) của tài liệu, là sự ghi lại chính xác những điều đã xảy ra. Trong phạm vi thế kỉ XV những bản ghi chép này cũng như bản thân các biến cố được trau chuốt lại còn cách xa chủ nghĩa hiện thực. Bản ghi chép của Innôkenti được trau chuốt lại với Vaxian trong truyện thánh của Paphnuti.

Ta cũng có thể theo dõi điều đó cả trong số phận tác phẩm về đời sống của Zôxima. Lúc đầu tiên bản viết về đời sống của Zôxima cũng là một bản ghi chép theo kiểu bản ghi chép những hồi ức do ông già không biết chữ là Hecman đọc cho những người thư kí trong tu viện Xolpmetxki chép lại. Bản chép đầu tiên này về cuộc đời biểu lộ “ở ngôn ngữ mộc mạc, và người chép lại nghe sao viết vậy không tô điểm”. Đôxitnê đã nói như vậy trong bài Bàn về cuộc đời Zôxima (Về sự sáng tạo của các tác phẩm truyện thánh), là người đã ghi lại từ miệng của Hecman những tài liệu về Zôxima và sau đó đã soạn lại quyển đời sống thứ hai của ông ta theo yêu cầu của tổng giám mục Novgôrot là Xpiriđôn. Đó là truyện thánh thứ hai được viết lại và vẫn không được tô điểm bằng ngôn ngữ. Đôxitnê trao phó cho tu viện Phêrapôntôp lúc bấy giờ thuộc giám mục Xpiriđôn là người đã nâng đỡ ông ta. Điều tiêu biểu là sau này Macxim Grec cho rằng ngay cả bản sửa đổi này về cuộc đời của Zôxima cũng không có tính chất văn học đầy đủ.

Như vậy là các sách ghi chép của những người làm chứng, những bản ghi lại “không có tính chất bác học” về các cuộc đời không ngừng được thay đổi trong các bản được xuất bản. Người ta không biết đến những sự kiện đáng tin chứng minh cái quá trình ngược lại này.

Trong lịch sử văn bản có rất nhiều tác phẩm văn học trong phạm vi thế kỉ XI – XVI. Chúng ta có thể nhận thấy sự vận động này từ những hình thức đầu tiên không có tính chất văn học tới văn học, từ “khẩu ngữ” và tính chất văn học dân gian trực tiếp tới sự nhấn mạnh những tiêu chí thể loại, sự phát triển của cách trình bày có tính chất văn học. Điều này diễn ra chủ yếu trong truyện ngắn về đời sống các thánh, những văn bản đầu tiên cổ nhất của truyện ngắn lúc đầu có tính chất “văn học dân gian” hơn nhiều, đơn giản hơn, gần cuộc sống hơn những văn bản sau này. Những thay đổi này trong lịch sử văn bản của tác phẩm thường thường được xem là phản ánh cuộc đấu tranh của những phong cách khác nhau mặc dầu không có những căn cứ nghiêm chỉnh để chứng minh điều đó.

Các bản đầu tiên của các tác phẩm, theo lệ thường là có tính chất văn học hơn, ít có tính chất sách vở hơn các bản sao. Lịch sử văn bản của từng tác phẩm chứng tỏ rằng tác phẩm trong sự biến đổi của văn bản nhấn mạnh tính chất văn học của nó và điều đó chứng minh rằng bản thân những quan niệm về chỗ nền văn học cần phải như thế nào, là thống nhất ở một trình độ nào đó và không diễn ra một cuộc đấu tranh nào về xu hướng trong văn học.

Chúng ta cũng không nên nhìn thấy cuộc đấu tranh này ở trong những nhận xét có tính chất bút chiến của Curôxki về chỗ phong cách của Grôznưi là thô lỗ. Trong nhận xét của mình ông chỉ muốn nêu bật rằng Grôznưi không biết viết một cách văn học chứ không phải là bút chiến với ông ta về những quan điểm văn học của ông ta. Và một điều tiêu biểu là Grôznưi không bảo vệ lập trường văn học của mình như Avvacum sau này bảo vệ phong cách khẩu ngữ của ông ta. Grôznưi không có lập trường văn học tự giác.

Như vậy có nhiều hiện tượng tiêu biểu cho hiện tượng văn học trung cổ không chấp nhận sự ra đời của những xu hướng văn học. Những hiện tượng này gắn liền chặt chẽ với thế giới quan trung cổ, và xét cho cùng, bị quy định bởi cơ cấu của chế độ phong kiến. Song bản thân cuộc sống vẫn tiến lên phía trước, các hình thức của chế độ phong kiến vẫn thay đổi, diễn ra một cuộc đấu tranh khốc liệt của những tư tưởng. Cuộc đấu tranh này phản ánh đấu tranh xã hội, mà văn học thì lại gắn liền chặt chẽ với hiện thực ấy, những sự phát triển này không diễn ra bằng con đường thay đổi các xu hướng văn học.

Sự vận động của văn học ở thế kỉ XI - XVI, một mặt diễn ra ở nơi nào văn học gắn liền chặt chẽ nhất với cuộc sống, tức là ở lĩnh vực những quan niệm xã hội, những xu hướng chính trị, và ở nơi nào văn học tiếp xúc với các hình thức khác của nghệ thuật và làm thành diện mạo nghệ thuật của tất cả thời đại.

Bộ mặt nghệ thuật của thời đại, đó không phải là một xu hướng văn học, cũng không phải là một xu hướng của một ngành nghệ thuật nào. Bộ mặt nghệ thuật của thời đại thay đổi chậm hơn nhiều so với sự thay đổi của các xu hướng. Nó biểu hiện ở những đặc điểm của phong cách, ở trong ý nghĩa rộng nhất của danh từ này. Những đặc điểm này là chung cho mọi nghành nghệ thuật và dựa vào những đặc điểm phát triển xã hội riêng cho từng thời đại, những đặc điểm hợp nhất được tất cả mọi mâu thuẫn của thời đại và ngay cả cuộc đấu tranh tư tưởng đang diễn ra ở trong thời đại này.

Do nhiều hoàn cảnh, bộ mặt nghệ thuật của thời đại trong khi hợp nhất được tất cả các nghệ thuật, biểu hiện ở nước Nga cổ mạnh mẽ hơn nhiều so với thời cận đại. Chẳng hạn, hiển nhiên là tính chất cảm xúc tăng lên của phong cách văn học cuối thế kỉ XIV - XV là gắn liền với tính chất cảm xúc và tính chất động đang tăng lên ở trong hội họa đương thời, nhất là hội họa của các đài kỉ niệm. Cái người ta gọi là “ảnh hưởng Nam Xlavơ lần thứ hai”. Phong cách của Epiphan 1 - Người sáng suốt là gắn liền với nhau và có thể chứng minh mối liên hệ này không những bằng những tiêu chí phong cách chung (theo nghĩa rộng), mà còn cả bằng những chủ đề, những đề tài chung (...).

Văn học gắn liền chặt chẽ với bộ mặt nghệ thuật của thời đại. Bộ mặt nghệ thuật này đã được quy định ở thế kỉ XI, và thay đổi ở thế kỉ XII và XIII. Từ nửa năm sau thế kỉ XIV, nó là hoàn toàn mới mẻ và có được những nét đặc biệt vào cuối thế kỉ XV và ở thế kỉ XVI. Nó vô cùng phức tạp và mâu thuẫn ở bên trong vào thế kỉ XVIII, lúc bấy giờ nó hợp nhất cuộc đấu tranh gay gắt của những xu hướng khác nhau.

Nghiên cứu diện mạo nghệ thuật của những thời đại khác nhau, đó là nhiệm vụ của các tác phẩm sau này. Còn hiện nay chúng tôi nhận thấy rằng mối liên hệ chặt chẽ này của văn học Nga cổ với các ngành nghệ thuật khác làm cho những người khảo cứu có nhiệm vụ phải khảo sát cẩn thận văn học Nga thế kỉ XX - XVII trong mối quan hệ qua lại của nó với tất cả các hình thúc nghệ thuật khác. Nghiên cứu các mối quan hệ này sẽ cấp cho ta chìa khóa hiểu được quá trình văn học. Những nhà khảo sát nổi tiêng nhất về văn học Nga cổ kể từ F.I. Buxlaep đã nhấn mạnh nhiều lần về chỗ cần thiết phải nghiên cứu như vậy.

Như vậy trong nước Nga cổ thế kỉ XI đến thế kỉ XVI không có xu hướng văn học. Tình trạng không có xu hướng văn học như vậy hoàn toàn không phải do chỗ văn học phát triển chậm chạp. Nó gắn liền chặt chẽ với nhiều đặc điểm của quá trình lịch sử - văn học, với sự tồn tại đặc biệt của tác phẩm, với sự lưu hành của nó v.v… Văn học phát triển hoặc gắn liền chặt chẽ với đời sống, hoặc hoàn toàn ở trong tình trạng hòa lẫn với đời sống, hoặc ở trong mối liên hệ chặt chẽ với những sự thay đổi của bộ mặt nghệ thuật của thời đại và ta không nên lẫn lộn bộ mặt nghệ thuật với xu hướng văn học. Và sự phát triển bên trong của văn học bị kìm hãm lại do chỗ trong văn học thiếu tính thống nhất.

Vậy thì lúc nào trong văn học Nga xuất hiện những xu hướng văn học và cái gì quy định sự xuất hiện ấy? Ta cần phải cho rằng những xu hướng văn học đầu tiên xuất hiện trong văn học Nga khi văn học dần dần thoát li khỏi những nguyên lí trung cổ, khi cuối cùng nó được quy định ở trong tính đặc thù văn học của nó và khi nhà văn có thể lựa chọn một cách có ý thức phương pháp nghệ thuật của mình.

Sự ra đời những xu hướng văn học là một quá trình lâu dài, nhưng ở thế kỉ XVII ta đã có thể nói đến sự xuất hiện xu hướng văn học đầu tiên ở trong văn học Nga. Đó là xu hướng được đại diện bởi những cái tên Ximêon Polotxki, Xilvextrơ Metvêđep, Gariên Ixtômin và của những người khác, và được coi là văn học Barôc. Xu hướng văn học này nổi bật rõ rệt trên bối cảnh của phương pháp nghệ thuật cũ vẫn còn giữ một phần những dấu vết trung cổ, và trên cơ sở phương pháp nghệ thuật của nền văn học dân chủ mới mẻ ở thế kỉ XVII.

Những phong cách lớn của trung cổ, phong cách Rôman, phong cách Gôtich, và sau phong cách Barôc, bao gồm một cách khác nhau những hình thức khác nhau của nghệ thuật. Phong cách Rôman và phong cách Gôtich là những phong cách của thời đại, nó phản ánh nhận thức nghệ thuật của thời đại nó và bao gồm tất cả thời đại của nó. Chúng không để cho tác giả có thể lựa chọn nữa. Vì vậy cho nên trong phạm vi những phong cách này không thể nào nói đến xu hướng văn học của phong cách Rôman, và cũng không thể nói đến xu hướng văn học Gôtich, cũng không thể nào nói đến xu hướng văn học Phục hưng. Đối với phong cách Barôc, vấn đề hơi khác một chút. Phong cách Barôc biểu hiện ở trong kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc và văn học, nhưng nó không bắt toàn bộ các ngành nghệ thuật này phải phục tùng nó. Nó cho phép có thể lựa chọn. Bên cạnh phong cách Barôc, không những có nghệ thuật dân gian, thời Phục hưng vẫn tiếp tục phát triển và chủ nghĩa cổ điển được nâng lên. Những phong cách xuất hiện sau này hơn còn tăng cái khả năng lựa chọn hơn nữa, và người ta còn khó lòng cho đó là những phản ánh nhận thức nghệ thuật của thời đại. Chủ nghĩa lãng mạn phản ánh trong văn học, hội họa, nghệ thuật làm vườn, nhưng ít hơn ở trong kiến trúc. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX biểu hiện trong văn xuôi (thơ ít phụ thuộc vào nó hơn), trong kịch, trong hội họa và trong điêu khắc, song nó hoàn toàn không phản ánh vào trong kiến trúc, và chỉ phản ánh ít ỏi vào âm nhạc. Chủ nghĩa ấn tượng trước hết là một xu hướng trong hội họa, mặc dầu nó cũng được biểu hiện ở trong điêu khắc, một phần trong âm nhạc và ít hơn trong văn học. Chủ nghĩa tượng trưng còn bao gồm ít loại nghệ thuật hơn nữa[31]. Phong cách càng hạn chế thì tác giả càng có tự do lựa chọn và do đó sự biểu hiện xu hướng của phong cách này lại càng rõ. Phong cách Barôc là phong cách đầu tiên cho phép xuất hiện xu hướng văn học của phong cách này.

Phong cách Barôc được biểu minh một cách sáng rõ bởi Ereminưi khi áp dụng nó cho thơ của Ximêon Polotxki, và ông đã đưa ra xu hướng văn học đầu tiên trong văn học Nga với tính cách một phong cách, phong cách Barôc, bao gồm những hiện tượng của kiến trúc hội họa, âm nhạc và văn học thuộc vào phong cách thời đại trong văn học đương thời, phong cách Barôc chỉ tất cả những cái thống nhất những nguyên lí thẩm mỹ bên cạnh điều đó, ở trong phong cách Barôc trong văn học lại có nhiều nguyên lí mỹ học chỉ có thể thấy trong văn học, và điều đó quy định phong cách Barôc là một xu hướng văn học. Đối với xu hướng văn học theo phong cách Barôc, điều tiêu biểu chẳng hạn là những bài thơ được xây dựng theo những hình thức ngụ ngôn giáo huấn, tính chất bách khoa trong việc lựa chọn các tác phẩm văn học kết hợp với khoa học trong nội dung tác phẩm và nhiều điều khác nữa.

Sự xuất hiện xu hướng văn học Barôc bị quy định bởi tất cả quá trình phát triển của văn học Nga.

Chúng ta hãy xem qua vào thế kỉ XVII những sự cản trở đã ngăn trở không cho xuất hiện những xu hướng văn học dần dần mất đi như thế nào, và văn học dần dần càng được quy định bởi tính đặc thù của nó, những yếu tố biểu hiện, những quan hệ tự giác đối với việc lựa chọn phương pháp nghệ thuật xuất hiện như thế nào.

Một điều tiêu biểu là trong quá trình phát triển của văn học, nhất là vào thế kỉ XVI và XVII, không những các tác phẩm “có tính chất sách vở”, như đã nhận xét ở trên, đã có được “tính chất sách vở” (tức là tính chất văn học), mà bản thân số lượng các thể loại có “tính chất sách vở” cũng ngày càng tăng lên. Xuất hiện những quyển “Sử kí”. Những truyện ngắn lịch sử mà trước thế kỉ XVII mang tính chất “không hợp quy tắc”, thì đã có được tất cả những tiêu chí của một thể loại cụ thể. Truyện ngắn có tính chất lịch sử và đời sống hàng ngày mà trước thế kỉ XVII cũng có tính chất “không hợp quy tắc” nhất là trong những bản sau này của nó, đã tăng lên ở loại văn đời sống, và ở thế kỉ XVII đã có được những tiêu chí của một thể loại vững chắc. “Tính chất văn học” ngày càng thâm nhập mạnh mẽ vào trong biên niên sử (nhất là “từ giữa thế kỉ XVI khi ảnh hưởng của niên sử trở thành hết sức rõ ràng”). Ở thế kỉ XVII còn xuất hiện cả những lĩnh vực mới của văn học: thơ trữ tình và kịch.

Trong hoàn cảnh này, bản thân mối quan hệ qua lại giữa các hiện tượng văn học là không thay đổi. Nếu như trước đây, các tác phẩm không văn học, không bác học chỉ làm thành cái nền móng, “điểm xuất phát” cho nhiều tác phẩm văn học, mà không thay đổi văn học, thì bây giờ, vào thế kỉ XVII, cả một loạt những hiện tượng không phải văn học yêu cầu quyền được trở thành văn học. Những hình thức “khẩu ngữ”, “hành chính” bắt đầu được xem là những phong cách văn học đặc biệt. Chẳng hạn, loại về cuộc đời “không có tính chất sách vở”, tức là những bài ghi chép chuẩn bị để viết về đời các thánh, trước kia không có tham vọng làm thành hình thức hoàn chỉnh của thể loại viết về cuộc đời vị thánh bây giờ vào thế kỉ XVII, lại được tuyên bố là “nền văn học lớn”., “Sách về cuộc đời ” của Avvacum cũng như các tác phẩm khác của ông đó là văn học, trong đó tính chất không sách vở của tác phẩm được xem là một phong cách văn học độc đáo. Thực ra, Avvacum cho mình là người bảo vệ tính độc đáo dân tộc, và ông cho tính độc đáo dân tộc này ở trong văn học không phải ở trong phong cách “sách vở” mà ở trong “khẩu ngữ”. Ông nói: “Đừng tìm ở đây từ chương và triết học, cũng đừng tìm hùng biện mà hãy tìm lời nói hợp lương tri. Nhà từ chương và nhà triết học không thể là người theo đạo Thiên chúa”. Thái độ táo bạo vô song này của ông ta là đối lập với tất cả thực tiễn văn học đã tồn tại trước ông. Trước đấy, “từ chương”, “hùng biện”, “lời nói hoa mỹ” là lí tưởng bất di bất dịch của mọi nhà văn của Nhà thờ. Tất cả các tác phẩm văn học lấy đề tài tôn giáo đều được viết lại, được kéo dần lại cái lí tưởng này của tính chất văn học và chính “lời nói hoa mỹ” lại được xem là một điều xứng đáng với cách nói năng của vị thánh (ở Epiphani - Người sáng suốt, Pakhomi Serb v.v…)

Truyện thánh của Avvacum mặc dầu mang tính chất không sách vở, song đây không phải là “một bản ghi chép” chỉ có tham vọng làm tài liệu cho một “truyện cuộc đời” của nhà bác học lớn. Đây đã là văn học rồi, và đã là một tác phẩm hoàn chỉnh hoàn toàn rồi (...).

Cũng tương tự như vậy, ở thế kỉ XVII, chúng ta nhận thấy không phải một sự chú ý ngẫu nhiên mà sự chú ý hoàn toàn tự giác tới văn học dân gian, tới các tác phẩm văn học dân gian với tính cách một phong cách cụ thể. Giữa tính chất văn học dân gian của từng đoạn trong biên niên sử cổ, của từng đoạn trong Kí sự về sự tàn phá của Riazan; giữa tính chất văn học và tính chất văn học dân gian của cơ sở Kí sự về Piôt và Phêvronin, một bên là tính chất văn học dân gian trong Kí sự về Gora Elotsaxtin, trong những tác phẩm châm biếm dân chủ thế kỉ XVII hay trong những bài hát của Cvaquin Xamarin có một sự khác nhau mang tính nguyên tắc. Các tác phẩm sau đó cố gắng giữ phong cách dân gian một cách nhất quán (trong chừng mực những khả năng cho phép), thể loại văn học dân gian được nêu bật. Còn biên niên sử Kí sự về sự tàn phá Riazan cũng như các tác phẩm khác của thời cổ chỉ dùng một cách có ý thức những sự kiện lấy trong các tác phẩm văn học dân gian mà thôi, còn phong cách của tác phẩm văn học dân gian thì nhập vào tác phẩm bác học cùng với các sự kiện hoặc ngẫu nhiên, hoặc vì nó không đối lập gắt gao với các thể loại bác học.

Sự chú ý kĩ lưỡng tới phong cách còn được chứng minh ở một hiện tượng khác nữa hết sức phổ biến ở thế kỉ XVII là những tác phẩm nhại lại. Sự phổ biến những tác phẩm nhại lại ở thế kỉ XVII chứng minh rằng ý thức về phong cách đã đạt đến một trình độ rất cao, không những người ta nhại lại “các loại văn” văn kiện hành chính mà còn nhại lại những tác phẩm phục vụ Nhà thờ, các tụng thi v.v…Sự nhại lại đó là một hình thức độc đáo của phê bình văn học. Sự vận động của văn học bắt đầu được độc giả kiểm tra và được nhà văn tranh cãi và ngày càng có tính chất “tự giác”.

 Ở thế kỉ XVII, còn biểu hiện một trình độ ổn định tương đối của văn bản các tác phẩm văn học và vai trò của tác giả trong văn học cũng được nhấn mạnh. Không nên nghĩ rằng sở dĩ văn bản của các tác phẩm văn học Nga cổ thế kỉ XI - XVI có tính chất linh động, “thay đổi” không ngừng thì đó chỉ là vì những đặc điểm về kĩ thuật trong việc phổ biến và viết ra nhiều bản ở nước Nga cổ: người ta chép tay các tác phẩm. Sở dĩ văn bản của tác phẩm văn học linh động, trước hết là về những đặc điểm của nhận thức văn học đương thời, tính chất yếu ớt của yếu tố tác giả, những sức mạnh của yếu tố “tập thể” trong sáng tác văn học.

Gắn liền với điều đó, có một điều hết sức quan trọng: các văn bản được ổn định và được ghi lại “chắc chắn” sớm hơn là khi có những khả năng phổ biến rộng lớn bằng máy in tức là trong khi vẫn theo truyền thống chép tay. Điều này cũng chứng minh rằng những quan hệ đối với quyền tác giả, đối với bản thân tác phẩm cũng thay đổi, điều này gắn liền với sự xuất hiện những nhà văn thế tục chuyên nghiệp đầu tiên ở thế kỉ XVII (Ximêon Pôlotxki, Xilvextr Metvêđep, v.v…)

Các tác phẩm của phong cách Barôc có được một hình thức quy định “nghiêm khắc”, chúng được ghi lại chắc chắn và không bị thay đổi ở trong hình thức thơ. Vì vậy cho nên lịch sử văn học của tác phẩm không thể tự do như trước đây vẫn thế. Nó không thể “bao gồm” tất cả sự phát triển văn học. Ximêon Pôlotxki, Xilvextr Metvêđep, Carion Ixtômin hay tu sĩ Herman là những người đã làm ra những tác phẩm văn học. Những tác phẩm này cố định ở hình thức bên ngoài của nó: Các câu thơ làm thành những hình thức rắc rối, văn bản của nó được cố định ở một mức độ nhất định và những hình thức đó không cho phép nó thay đổi như văn bản các biên niên sử, các truyện thánh và văn học truyền giáo của thời kì trước.

Một điều tiêu biểu ở sự xuất hiện xu hướng văn học đầu tiên của nước Nga cổ là xu hướng Barôc trùng làm một với sự nhấn mạnh những đặc điểm dân tộc của văn học Nga.

Trong số các sử gia về văn học và nghệ thuật, người ta vẫn thường cho các phong cách và các xu hướng là biểu hiện những đặc điểm dân tộc. Chẳng hạn, người ta thường cho phong cách cổ điển là phong cách của Pháp, chủ nghĩa lãng mạn là của Đức, chủ nghĩa tiền lãng mạn là của Anh, v.v… ( xem W. Friedrich - Đại cương về văn học so sánh, 1954). Song trong một chừng mực nào đó tất cả các phong cách của thời đại và tất cả các xu hướng văn học đều ít nhiều có tính quốc tế. Phong cách Rôman là quốc tế, rồi sau đó phong cách Gôtich và phong cách Barôc cũng vậy. Nhưng trong điểm này biểu hiện ít nhất trong phong cách Rôman, biểu hiện mạnh hơn trong phong cách Gôtich và cuối cùng chúng hoàn toàn rõ ràng trong phong cách Barôc. Và ở đây có một điều tiêu biểu là chúng biểu hiện ít hơn ở trong kiến trúc và nhiều hơn ở trong văn học. Trong phạm vi phong cách Barôc, xu hướng văn học Barôc có những biểu hiện dân tộc hơn nhiều. Ở nước Nga cổ văn học Barôc ra đời do ảnh hưởng của những nguyên nhân bên trong, do ảnh hưởng của những đòi hỏi của bản thân sự phát triển của văn học.

Như vậy, sự xuất hiện những xu hướng văn học ở thế kỉ XVII có cả một loạt những hiện tượng kèm theo nó. Số lượng các thể loại tăng lên và tính chất thuần túy văn học chứ không phải chỉ là chức năng công việc được kết tinh lại, khẩu ngữ được xem là một phong cách văn học riêng, văn bản tác phẩm văn học trở thành ổn định, những yếu tố đầu tiên của phê bình văn học xuất hiện những cuộc tranh luận về những vấn đề chung của mỹ học (Ioxiph Vladimirop, Ximson Ucôp, v.v…), xuất hiện những tác phẩm nhại lại có tính chất văn học, điều này đánh dấu một quan hệ hoàn toàn tự giác đối với việc lựa chọn phong cách.

Nếu cho tất cả các hiện tượng quan hệ qua lại với nhau chặt chẽ này của sự xuất hiện các xu hướng văn học đều do một nguyên nhân duy nhất mà ra thì sẽ là sai lầm. Các hiện tượng này chỉ tạo nên những điều kiện có lợi cho sự nảy sinh những xu hướng văn học, song nguyên nhân thì lại ở một cách khác, ở sự phân chia giai cấp của văn học.

Trước thế kỉ XVII toàn bộ văn học Nga trong một trình độ nào đó là văn học của giai cấp phong kiến. Trong nền văn học này có thể có những lí tưởng nhân dân, tính chất nhân dân của hình thức nghệ thuật xâm nhập vào nhưng chỉ đến thế kỉ XVII thì mới xuất hiện những tác phẩm văn học được sáng tạo trong môi trường của giai cấp bị áp bức, mới xuất hiện của nền văn học dân chủ (văn châm biến dân chủ thuộc mọi hình thức, một vài tác phẩm xây dựng trên cơ sở văn học dân gian)… Chính vì vậy trong văn học sự phân chia về tư tưởng được nhấn mạnh, và do đó có sự phân chia về thị hiếu nghệ thuật và điều này làm nảy sinh những yếu tố của văn học. Xung quanh các tác phẩm châm biếm dân chủ xuất hiện một nền văn học phê bình độc đáo. Ở đây xuất hiện những người chống lại và những người bênh vực, bởi vì bản thân hình thức các tác phẩm này còn phải tranh cãi. Tvan Begitsep kết án truyện ngắn có tính chất ngụ ngôn và những bức thư chế nhạo, đối lập nó với việc đọc “bổ ích cho linh hồn”. Một tác giả khác trái lại, bênh vực một trong những tác phẩm châm biếm sâu sắc nhất của văn học châm biếm là Người đầy tớ của quán rượu, chứng minh rằng nó “có ích”, bào chữa cho hình thức của nó, cho phương pháp kết án các quán rượu[32]. Người chống đối và người bênh vực đứng trên hai lập trường giai cấp đối lập triệt để với nhau. Begitsep là đại biểu quyền lợi của giai cấp phong kiến. Còn người bảo vệ văn châm biếm dân chủ, tức là tác giả quyển Người đầy tớ của quán rượu thì lại đứng trên lập trường những tầng lớp dưới có tính chất dân chủ.

Như vậy các xu hướng văn học xuất hiện với sự phân chia giai cấp trong văn học, thành văn học của những tầng lớp trên thống trị và văn học của tầng lớp dưới dân chủ. Cùng với sự phân chia này, xuất hiện một sự khác nhau nổi bật về tư tưởng, biểu lộ những phương pháp nghệ thuật khác nhau, nảy sinh khả năng có thể lựa chọn phương pháp nghệ thuật, nảy sinh những cuộc tranh cãi trong lĩnh vực mỹ học, xuất hiện những yếu tố của phê bình văn học, những nhà văn chuyên nghiệp đầu tiên, các văn bản của tác phẩm văn học được ổn định. Tất cả những điều này đã tạo nên những điều kiện cần thiết cũng như bản thân nhu cầu đòi hỏi những xu hướng văn học.

Xu hướng văn học đầu tiên là cái xu hướng mà chúng ta gọi một cách ước lệ là văn học Barôc, và sự đối lập của nó về văn học là văn học dân chủ thế kỉ XVII, văn học này lần đầu tiên đưa một cách tự giác vào khẩu ngữ cũng như tài liệu về sự việc và biến đổi chúng thành một phong cách văn học nhất định.

Trong quá trình hình thành những xu hướng văn học đầu tiên, các quy luật phát triển văn học cũng như các quy luật, lịch sử chung của sự phát triển xã hội đã đóng vai trò của nó. Cả hai kết hợp với sự tiếp thu kinh nghiệm của văn học Ucraina và văn học Nga. Sự khảo sát tài liệu cụ thể sẽ chứng minh khi cái này và cái kia kết hợp với nhau như thế nào.