DẪN LUẬN

Trong tất cả các đại văn hào thế giới, Rabelais ở nước ta ít được biết đến nhất, ít được nghiên cứu, được hiểu và đánh giá đúng nhất.

Trong khi đó thì Rabelais lại chiếm một trong những vị trí hàng đầu giữa các tác giả vĩ đại của các nền văn học châu Âu. Belinski gọi Rabelais là thiên tài, “một Voltaire của thế kỷ XVI”, và bộ tiểu thuyết của ông là một trong những tiểu thuyết xuất sắc nhất của thời quá khứ. Các nhà nghiên cứu văn học và các nhà văn phương Tây thường xếp Rabelais - xét về sức mạnh tư tưởng nghệ thuật và ý nghĩa lịch sử của ông - ngay sau Shakespeare, thậm chí ngang hàng Shakespeare. Các tác giả lãng mạn Pháp, đặc biệt là Chauteaubriand và Hugo, đã liệt ông vào hàng rất ít ỏi “những thiên tài nhân loại” vĩ đại nhất đối với mọi thời đại và mọi dân tộc. Người ta từng và hiện vẫn coi ông không chỉ là một đại văn hào theo nghĩa thông thường, mà còn là một bậc hiền triết và nhà tiên tri. Và đây là nhận định rất tiêu biểu về Rabelais của nhà sử học Michelet:

“Rabelais thu thập trí anh minh từ môi trường dân gian của những phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn, tục ngữ, những hài kịch học đường, từ miệng những thằng ngốc và những anh hề. Với sự khúc xạ qua những trò hề ấy, thiên tài của thời đại đã bộc lộ tất cả sự vĩ đại và sức mạnh tiên tri. Khắp nơi, chỗ nào ông chưa tìm ra, thì ông tiên đoán, ông hứa hẹn, ông dắt đường chỉ lối. Trong cái rừng mộng ấy, dưới mỗi chiếc lá đều ẩn náu những trái quả mà tương lai sẽ thu hoạch. Toàn bộ cuốn sách này là một cành vàng1 (ở đây và cả trong các đoạn trích dẫn về sau những chữ in nghiêng là của M. Bakhtin).

Tất cả những lời nhận xét và đánh giá tương tự như thế, tất nhiên, đều mang tính tương đối. Chúng tôi không có ý định giải quyết ở đây vấn đề có thể đặt Rabelais ngang hàng Shakespeare hay không, ông cao hơn hay thấp hơn Cervantès, v.v… Nhưng vị trí lịch sử của Rabelais trong hàng ngũ những người sáng lập ra các nền văn học châu Âu mới, tức là trong hàng Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantès… trong mọi trường hợp là không thể nghi ngờ. Rabelais đã quyết định một cách cơ bản không chỉ vận mệnh của nền văn học Pháp và ngôn ngữ văn học Pháp, mà còn cả vận mệnh của văn học thế giới (có lẽ ở mức độ không kém gì Cervantès). Cũng khỏi phải hồ nghi là trong số những người khởi xướng các nền văn học mới ấy, Rabelaisdân chủ hơn cả. Nhưng điều tối quan trọng đối với chúng ta là ông gắn bó mật thiết và cốt yếu hơn các tác giả khác với những nguồn gốc dân gian, mà đó là những nguồn gốc đặc thù (Michelet đã lưu ý đến chúng khá đúng, mặc dù chưa hoàn toàn  đầy đủ). Những nguồn gốc ấy quy định toàn bộ hệ thống hình tượng của ông và thế giới quan nghệ thuật của ông.

Chính cái chất dân gian đặc thù và có thể nói là triệt để ấy ở tất cả các hình tượng của Rabelais đã tạo nên tính tiềm ẩn tương lai súc tích vô cùng ở chúng, mà Michelet nhấn mạnh rất đúng trong lời nhận xét chúng tôi vừa trích dẫn. Đó cũng là nguyên nhân của tính “phi văn chương” đặc biệt ở Rabelais, tức là việc những hình tượng của ông không phù hợp với mọi mẫu mực và quy phạm văn chương thống trị từ cuối thế kỷ XVI cho đến nay, bất kể nội dung của chúng thay đổi như thế nào. Rabelais không tương thích với chúng ở mức độ lớn hơn rất nhiều so với Shakespeare hay Cervantès, hai tác giả này chỉ không phù hợp với các quy phạm tương đối chật hẹp của chủ nghĩa cổ điển. Những hình tượng của Rabelais dường như có một cái bản chất “phi chính thống” đặc biệt, mang tính nguyên tắc và không thể tiêu diệt: không một chủ nghĩa giáo điều nào, không một chủ quyền nào, một sự trang nghiêm phiến diện nào có thể chung sống hoà bình được với những hình tượng của Rabelais - những hình tượng thù địch với mọi sự hoàn tất và cố định, mọi sự nghiêm túc hẹp hòi, mọi sự xếp đặt xong xuôi và quyết đoán trong lĩnh vực tư tưởng và thế giới quan.

Từ đó sinh ra sự cô đơn đặc biệt của Rabelais trong các thế kỷ tiếp theo: không thể đến với ông theo bất kỳ một lộ trình lớn và quen thuộc nào mà nền sáng tác nghệ thuật và tư tưởng-ý thức hệ tư sản châu Âu đã đi trong vòng bốn thế kỷ chia cách Rabelais với chúng ta. Và nếu trong những thế kỷ ấy chúng ta bắt gặp nhiều người hâm mộ cuồng nhiệt Rabelais, thì chúng ta lại chẳng tìm thấy ở đâu một sự thấu hiểu Rabelais ít nhiều đầy đủ và được phát biểu thành lời. Các tác giả lãng mạn, mặc dù chính họ phát hiện ra Rabelais, cũng như đã phát hiện ra Shakespeare và Cervantès, cũng không giải thích được ông và không đi xa hơn một thái độ ngạc nhiên hâm mộ. Trước kia cũng như hiện nay, có rất nhiều người không ưa đến mức kinh tởm Rabelais. Tuyệt đại đa số công chúng hoàn toàn không hiểu ý ông. Thực chất, những hình tượng của Rabelais đến nay về nhiều mặt vẫn còn là một bí ẩn.

Chỉ có thể giải đáp bí ẩn này bằng cách nghiên cứu thật sâu những nguồn gốc dân gian của Rabelais. Nếu Rabelais có vẻ hết sức cô đơn và không giống ai giữa những đại diện của nền “văn học lớn” bốn thế kỷ gần đây, thì trái lại, trên tấm phông của sáng tác dân gian được kiến giải đúng đắn, chính bốn thế kỷ phát triển văn học ấy lại tỏ ra là những hiện tượng đặc thù và không giống một cái gì cả, còn các hình tượng của Rabelais hoá ra lại nằm dưới mái nhà thân thuộc của nền văn hóa dân gian từng phát triển suốt không biết bao nhiêu thế kỷ.

Rabelais là một tác giả khó hiểu nhất trong tất cả những tác giả cổ điển của văn học thế giới, bởi vì, để hiểu được ông, đòi hỏi chúng ta phải cải tổ một cách căn bản toàn bộ tri giác nghệ thuật-tư tưởng, phải biết từ bỏ nhiều tiêu chuẩn thị hiếu văn chương đã ăn sâu trong chúng ta, phải xem xét lại nhiều khái niệm, và điều quan trọng nhất là đòi hỏi ta phải thâm nhập sâu vào những lĩnh vực sáng tác trào tiếu1 dân gian còn được nghiên cứu ít và hời hợt.

Rabelais thật khó hiểu. Thế nhưng một khi tác phẩm của ông được luận giải đúng, nó sẽ toả ánh hồi quang xuống lịch sử phát triển hàng ngàn năm của nền văn hóa trào tiếu dân gian mà ông là người diễn đạt vĩ đại nhất trong văn học. Tác dụng soi sáng của Rabelais vô cùng to lớn; cuốn tiểu thuyết của ông phải trở thành chiếc chìa khoá để mở những kho tàng văn học trào tiếu dân gian khổng lồ còn ít được khảo cứu và hầu như hoàn toàn chưa được thấu hiểu. Nhưng trước hết phải nắm được chiếc chìa khoá đó. 

Nhiệm vụ của chương mở đầu này là đặt vấn đề về nền văn hóa trào tiếu dân gian thời Trung cổ và Phục hưng, xác định dung lượng của nó và nhận định sơ bộ tính đặc thù của nó.

Như chúng tôi đã nói, tiếng cười dân gian và các hình thức của nó là lĩnh vực sáng tác dân gian còn ít được nghiên cứu nhất. Quan niệm hẹp hòi về tính dân gian và văn hóa dân gian - được hình thành vào thời kỳ tiền lãng mạn chủ nghĩa và về cơ bản đã được Herder và các tác giả lãng mạn hoàn chỉnh - hầu như hoàn toàn không thu nạp vào khuôn khổ của mình loại văn hóa dân gian-quảng trường đặc thù và tiếng cười dân gian với tất cả những biểu hiện phong phú của nó. Và cả trong quá trình phát triển sau này của folklore học và nghiên cứu văn học, nhân-dân-cười-nơi-quảng-trường vẫn chưa trở thành đối tượng của một sự nghiên cứu ít nhiều chuyên biệt và sâu sắc từ các góc độ văn hóa-lịch sử, sáng tác truyền khẩu và sáng tác văn học thành văn. Trong khối tư liệu khoa học đồ sộ về các lễ thức, huyền thoại, sáng tác dân gian trữ tình và tự sự, yếu tố tiếng cười chỉ được dành cho một vị trí rất khiêm tốn. Nhưng tai họa chính ở đây là: bản chất đặc thù của tiếng cười dân gian đã được lĩnh hội hoàn toàn sai lệch, bởi vì người ta gán ghép cho nó những quan niệm và khái niệm về tiếng cười hoàn toàn xa lạ với nó - những quan niệm và khái niệm được hình thành trong điều kiện văn hóa tư sản và mỹ học của thời đại mới. Vì thế có thể nói không chút cường điệu rằng bản chất độc đáo sâu sắc của nền văn hóa trào tiếu dân gian trong quá khứ cho đến nay vẫn hoàn toàn chưa được khám phá.

Nhưng trong khi đó thì toàn bộ khối lượng và ý nghĩa của nền văn hóa ấy của thời Trung đại và Phục hưng lại rất lớn. Cả một thế giới mênh mông những hình thức và biểu hiện của tiếng cười đối diện thường xuyên với văn hóa chính thống trang nghiêm (xét về mặt điệu thức) của giáo hội và phong kiến trung cổ. Mặc dù những hình thức và biểu hiện ấy hết sức đa dạng - đó là những lễ hội nơi quảng trường kiểu hội giả trang1, các nghi lễ và hành động thờ cúng trào tiếu, các nhân vật hề và thằng ngốc, những người khổng lồ, người lùn, người dị hình, các nghệ nhân pha trò đủ kiểu và đủ cấp khác nhau, những tác phẩm văn thơ nhại phong phú và đa dạng và rất nhiều thứ khác nữa - tất cả chúng đều có một phong cách thống nhất và đều là những bộ phận, những thành tố nhỏ của một nền văn hóa trào tiếu dân gian, văn hóa hội giả trang thống nhất và toàn vẹn.

Tất cả các biểu hiện và thể hiện thiên hình vạn trạng của nền văn hóa trào tiếu dân gian ấy, căn cứ vào tính chất của chúng, có thể chia thành ba loại hình thức cơ bản:

1. Những hình thức nghi lễ - diễn trò (các hội hè kiểu hội giả trang, các trò diễn trào tiếu công cộng khác nhau, v.v…).

2. Những tác phẩm ngôn từ trào tiếu khác nhau(trong đó có các tác phẩm giễu nhại): truyền khẩu và thành văn, bằng tiếng Latinh và các  thứ tiếng dân dã.

3. Những hình thức và thể loại ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề bồi, các lối nói chế nhạo dân gian, v.v…).

Cả ba loại hình thức trên, mặc dù tính chất của chúng rất khác nhau, đều phản ánh một bình diện trào tiếu thống nhất của thế giới và đều liên quan chặt chẽ với nhau, đan kết lẫn nhau một cách đa dạng.

Chúng ta hãy phân tích sơ bộ từng loại hình thức trào tiếu ấy.

Những ngày hội kiểu hội giả trang và các trò diễn, lễ thức trào tiếu đi liền với chúng chiếm vị trí rất lớn trong đời sống con người trung cổ. Ngoài bản thân hội giả trang với các trò diễn và những cuộc diễu hành phức tạp kéo dài nhiều ngày ở quảng trường và đường phố, còn có các ngày hội đặc biệt như “ngày hội những thằng ngốc” (“Festa stultorum”), “ngày hội con lừa”, cũng như còn có một hình thức vui cười tự do đặc biệt được truyền thống làm cho  linh thiêng - đó là “tiếng cười phục sinh” (“risus paschalis”). Bên cạnh đó, hầu như trong mỗi lễ hội tôn giáo đều có cái phần vui cười dân gian quảng trường của nó và cũng được truyền thống linh thiêng hoá. Ví dụ, những “lễ hội nhà thờ” chính là như vậy, chúng thường đi kèm với các hội chợ cùng với cả một hệ thống các trò vui chơi công cộng phong phú và đa dạng (với sự tham gia của những người khổng lồ, người lùn, người dị dạng, những con thú “thông thái”). Không khí hội giả trang thống trị cả những ngày diễn kịch thánh tích và kịch hề. Nó cũng ngự trị trong những lễ hội nông nghiệp như hội thu hoạch nho (vendange) được tổ chức cả ở các đô thị. Tiếng cười cũng thường đồng hành với những nghi lễ và nghi thức sinh hoạt hàng ngày: các tay hề và thằng ngốc luôn tham dự và giễu nhại lại các thành tố khác nhau của các lễ thức trọng thể (lễ tuyên dương người thắng các cuộc thi, lễ chuyển giao quyền lãnh địa, lễ thụ môn hiệp sĩ, v.v…). Ngay trong các cỗ bàn sinh hoạt hàng ngày cũng không thể thiếu những yếu tố cười nhạo - ví dụ, bầu chọn những bà hoàng và ông hoàng “để cười” (“roi pour rire”) trong các cuộc vui.

Tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò được tổ chức trên cơ sở tiếng cười và được truyền thống làm cho linh thiêng ấy được phổ biến ở tất cả các nước châu Âu trung cổ, nhưng đặc biệt phong phú và phức tạp ở các nước Rôman[1], trong đó có Pháp. Chúng tôi sẽ phân tích đầy đủ và tỉ mỉ hơn những hình thức nghi lễ-diễn trò ấy trong quá trình phân giải hệ thống hình tượng của Rabelais trong các chương sau.

Tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò được tổ chức trên cơ sở tiếng cười ấy khác biệt rất rõ và có thể nói rất khác biệt về nguyên tắc với những hình thức và nghi lễ thờ cúng chính thống trang nghiêm của cả giáo hội cũng như của nhà nước phong kiến. Chúng đưa ra một hình ảnh hoàn toàn khác về thế giới, con người và quan hệ giữa những con người - một hình ảnh mang tính phi chính thống, phi giáo hội và phi nhà nước sâu sắc. Chúng tựa hồ xây dựng nên mặt bên kia của tất cả những gì là chính thống, một thế giới thứ hai và cuộc sống thứ hai mà tất cả những con người trung cổ ít nhiều đều tham dự, đều sống ở đó trong những khoảng thời gian nhất định. Đây là trạng thái hai thế giới đặc thù, mà nếu không lưu ý đến nó thì không thể hiểu đúng được cả ý thức văn hóa trung cổ, lẫn nền văn hoá Phục hưng. Không đếm xỉa đến hoặc coi nhẹ tiếng cười dân gian trung cổ sẽ làm méo mó cả bức tranh lịch sử phát triển của nền văn hóa châu Âu về sau này.      

Hai bình diện song song của sự tri giác thế giới và cuộc sống con người đã tồn tại ngay ở những giai đoạn sơ khai nhất của quá trình phát triển văn hóa. Trong văn hoá dân gian của các dân tộc nguyên thuỷ, bên cạnh sự thờ cúng trang nghiêm (về mặt tổ chức và điệu thức) còn có những hình thức cúng lễ trào tiếu, báng bổ và thoá mạ thần linh (“tiếng cười trong nghi lễ”), bên cạnh những huyền thoại nghiêm trang còn có những huyền thoại trào tiếu và chửi rủa, bên cạnh những nhân vật anh hùng còn có những hình tượng song hành giễu nhại lại chúng. Thời gian gần đây, những nghi lễ và huyền thoại trào tiếu ấy cũng bắt đầu thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn hoá dân gian.

Nhưng ở các giai đoạn sơ khai, trong điều kiện chế độ xã hội tiền giai cấp và tiền quốc gia, phương diện trang nghiêm và phương diện trào tiếu về thần linh, về thế giới và con người có lẽ được coi là thiêng liêng như nhau, “chính thống” ngang nhau. Tình trạng đó được bảo tồn đối với một số nghi thức riêng biệt ngay cả ở các thời đại sau này. Ví dụ, ở La Mã cả vào thời kỳ đã có nhà nước, nghi lễ mừng chiến thắng bao gồm gần như ngang nhau cả việc ca ngợi lẫn việc chế nhạo người chiến thắng, nghi thức tang lễ cũng bao gồm cả khóc thương (ngợi ca) lẫn nhạo báng người quá cố. Nhưng trong điều kiện chế độ giai cấp và nhà nước đã hình thành, sự bình đẳng hoàn toàn giữa hai phương diện ấy trở nên không thể được và tất cả các hình thức trào tiếu - cái sớm hơn, cái muộn hơn - đều bị đẩy xuống vị trí phi chính thống. Ở chừng mực nhất định, chúng được nhận thức khác đi, chúng trở nên phức hợp hơn, sâu sắc hơn và dần dần biến thành những hình thức cơ bản để biểu đạt cảm quan thế giới của dân gian, biểu đạt văn hóa dân gian. Những ngày hội như hội giả trang trong thế giới cổ đại, đặc biệt là hội Saturnalia[2] ở La Mã là như thế, các hội giả trang thời Trung cổ cũng là như thế. Tiếng cười ở đây, tất nhiên, đã rất xa với tiếng cười nghi thức trong công xã nguyên thuỷ.

Vậy thì những nét đặc thù của các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ là gì, và trước hết, bản chất của chúng, tức kiểu cách tồn tại của chúng là như thế nào?

Tất nhiên, chúng không phải là những nghi lễ tôn giáo như kiểu lễ mixa[3] trong đạo Thiên Chúa mà chúng có quan hệ “họ mạc” xa xôi. Nhân tố trào tiếu tổ chức nên mọi nghi thức hội giả trang đã giải phóng chúng một cách tuyệt đối khỏi bất cứ thứ chủ nghĩa giáo điều tôn giáo-nhà thờ nào, khỏi mọi  thần bí và tín ngưỡng, chúng cũng hoàn toàn không mang tính chất ma thuật và khấn nguyện (chúng không cưỡng bức và không cầu xin cái gì cả). Hơn thế nữa, một số hình thức hội giả trang trực tiếp giễu nhại các lễ thức nhà thờ. Tất cả các hình thức hội giả trang đều phi giáo hội và phi tôn giáo triệt để. Chúng thuộc về một lĩnh vực sinh tồn hoàn toàn khác.   

Xét theo tính chất trực quan, cảm tính-cụ thể của chúng và yếu tố diễn trò vốn hiện diện mạnh mẽ ở trong chúng, thì chúng gần gũi với các hình thức nghệ thuật hình tượng, cụ thể là các hình thức trò diễn-kịch trường. Và quả thực, những hình thức trò diễn-kịch trường thời trung cổ phần lớn thiên về văn hóa hội hè dân gian nơi công cộng và ở chừng mực nhất định là một thành phần của văn hóa ấy. Nhưng cái hạt nhân cơ bản của văn hóa hội giả trang đó tuyệt nhiên không phải là một hình thức nghệ thuật sân khấu-diễn trò thuần tuý và nói chung không nằm trong lĩnh vực nghệ thuật. Nó nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và bản thân cuộc sống. Thực chất, đó là bản thân cuộc sống, nhưng được tổ chức một cách đặc biệt như một trò chơi.

Quả thật như thế, hội giả trang không phân biệt diễn viên với khán giả, không biết đến đường biên sân khấu ngay từ hình thức phôi thai. Đường biên sân khấu sẽ phá vỡ ngay lập tức hội giả trang (cũng như ngược lại: huỷ bỏ đường biên là phá vỡ vở diễn sân khấu). Người ta không xem hội giả trang, người ta sống ở trong nó, và mọi người đều sống, bởi vì về ý niệm, hội giả trang là của toàn dân. Chừng nào hội giả trang còn diễn ra, không ai có một cuộc sống nào khác ngoài cuộc sống hội giả trang. Không thể đi đâu để trốn khỏi nó, bởi vì hội giả trang không có biên giới không gian. Trong thời gian hội giả trang, chỉ có thể sống theo những quy luật của nó, tức là theo quy luật tự do hội hè. Hội giả trang mang tính vũ trụ, đó là một trạng thái đặc biệt của cả thế giới, là sự tái sinh và đổi mới của nó mà mọi người đều tham dự. Hội giả trang về ý nghĩa và bản chất là như thế, cái bản chất mà mọi người tham dự đều cảm thụ sống động. Ý niệm hội giả trang được thể hiện và nhận thức rõ hơn cả là trong những ngày hội Saturnalia ở La Mã cổ – ngày hội này được quan niệm như một sự tái hồi thực sự và đầy đủ (nhưng nhất thời) thế kỷ hoàng kim của thần Saturnus trên trái đất. Truyền thống ngày hội Saturnalia không bị đứt đoạn và vẫn sống trong hội giả trang thời trung cổ, ngày hội này thể hiện đầy đủ hơn và thuần khiết hơn so với các ngày hội khác ý niệm đổi mới toàn thể vũ trụ ấy. Những ngày hội khác thời trung cổ cùng một kiểu với hội giả trang bị hạn chế về mặt này hay mặt khác và không thể hiện đầy đủ và thuần khiết bằng nó cái ý niệm hội giả trang, nhưng ý niệm ấy vẫn cần có mặt trong chúng và được cảm thụ sống động như sự thoát ly nhất thời khỏi những thể chế của cuộc sống thông thường (thể chế quan phương, chính thống).

Như vậy, về phương diện này, hội giả trang không phải là một hình thức hiện thực (song nhất thời) của bản thân cuộc sống và người ta không chỉ trình diễn đơn thuần mà hầu như sống đích thực ở trong đó (trong thời gian hội giả trang). Có thể diễn đạt như thế này nữa: ở hội giả trang, bản thân cuộc sống chơi dỡn và diễn trình (không có bục sân khấu, không có dàn đèn soi, không có diễn viên và khán giả, nghĩa là không có một phương tiện nghệ thuật sân khấu đặc thù nào) một hình thức sinh tồn khác của mình, hình thức tự do (phóng khoáng), diễn trình sự tái sinh và đổi mới của mình trên những cơ sở tốt đẹp nhất. Hình thức thực tế của cuộc sống ở đây đồng thời cũng là hình thức tái sinh lý tưởng của nó.

Những nhân vật như các anh hề và những chàng ngốc rất đặc trưng cho văn hoá trào tiếu trung cổ. Họ dường như là đại diện thường trực của nhân tố hội hè giả trang được ký thác vào cuộc sống thường nhật (phi hội hè). Những anh hề và chàng ngốc, ví dụ, Triboulet bên cạnh vua Franỗois đệ Nhất (nhân vật này cũng có mặt trong tiểu thuyết của Rabelais) tuyệt nhiên không phải là những diễn viên đóng vai hề hay vai ngốc trên bục sân khấu (như sau này các diễn viên hài kịch đóng các vai Arlequin, Hanswurst… trên sân khấu). Họ bao giờ cũng là những anh hề và chàng ngốc ở khắp mọi nơi, bất cứ ở đâu họ xuất hiện trong cuộc sống. Với tư cách những anh hề và chàng ngốc, họ là chủ thể của một hình thức sống đặc biệt, hình thức vừa hiện thực lại vừa lý tưởng. Họ sống nơi giới tuyến giữa cuộc sống và nghệ thuật (tựa hồ ở một khu vực giáp ranh đặc biệt): đó không đơn thuần là những con người lập dị hoặc ngốc nghếch (theo nghĩa đời thường), song cũng không phải là những diễn viên hài kịch.

Như vậy, trong hội giả trang, bản thân cuộc sống diễn trò, còn trò diễn thì nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Bản chất đặc thù, cái kiểu tồn tại đặc biệt của hội giả trang là ở đó.

Hội giả trang - đó là cuộc sống thứ hai của nhân gian được tổ chức trên cơ sở tiếng cười. Đó là cuộc sống hội hè của nhân dân. Tính hội hè là một đặc điểm cơ bản của tất cả các hình thức nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ.

Tất cả những hình thức ấy bề ngoài luôn gắn bó với những lễ hội nhà thờ. Ngay hội giả trang, vốn không gắn với một sự kiện “thánh sử” hay sự tích một vị thánh cụ thể nào, vẫn thường được tổ chức trùng vào những ngày cuối cùng trước tuần chay lớn (vì thế, ở Pháp nó được gọi là “Mardi gras” hay “Carêmprenant”, còn trong các nước thuộc Đức là “Fastanacht”). Hệ trọng hơn nữa là quan hệ nguồn gốc phát sinh giữa những hình thức ấy với các lễ hội nông nghiệp đa thần giáo[4] thời cổ đại, mà trong lễ thức của chúng bao giờ cũng có thành tố trào tiếu.

Hội hè (mọi kiểu) - đó là một hình thái nguyên sinh rất quan trọng của văn hóa nhân loại. Không thể tìm nguồn gốc và không thể cắt nghĩa nó xuất phát từ những điều kiện thực tiễn và những mục tiêu của lao động xã hội, hoặc là - một hình thức giải thích còn dung tục hơn - từ nhu cầu sinh vật (sinh lý) là sự nghỉ ngơi thường kỳ. Hội hè bao giờ cũng có một nội dung hàm nghĩa sâu xa, một nội dung thế giới quan cơ bản và sâu sắc. Không một sự “tập luyện” nào, sự tổ chức và cải tiến quá trình lao động xã hội nào, không một “trò chơi trong công việc” nào, hoặc một sự nghỉ ngơi hay giải lao trong quá trình lao động tự bản thân chúng lại có thể trở thành hội hè. Để chúng trở thành hội hè, chúng phải sáp nhập với một cái gì đó từ lĩnh vực sinh tồn khác, từ lĩnh vực tinh thần-tư tưởng. Chúng phải được chuẩn y không phải từ thế giới các phương tiện và điều kiện tất yếu, mà từ thế giới những mục tiêu cao nhất của sự tồn tại con người, tức là từ thế giới lý tưởng. Không có cái đó thì không có và không thể có bất cứ một tính hội hè nào.

Hội hè bao giờ cũng liên quan một cách cốt yếu với thời gian. Nằm s5âu trong cốt lõi của nó là một hệ thống các quan niệm nhất định và cụ thể về thời gian tự nhiên (vũ trụ), thời gian sinh vật và thời gian lịch sử. Và hơn nữa, hội hè ở tất cả các giai đoạn phát triển lịch sử của nó đều gắn với những thời điểm khủng hoảng, có tính bước ngoặt trong cuộc sống của giới tự nhiên, của xã hội và con người. Những yếu tố chết đi và sống lại, đổi thay và làm mới bao giờ cũng là chủ đạo trong cảm quan hội hè. Chính những yếu tố ấy dưới những hình thức cụ thể của những lễ hội cụ thể - đã làm nên tính hội hè đặc thù của ngày hội.

Trong hoàn cảnh chế độ giai cấp phong kiến-nhà nước Trung cổ, cái tính hội hè ấy ở ngày hội, - tức là sự liên hệ của nó với những mục đích cao nhất của cuộc sống con người, với sự tái sinh và đổi mới - chỉ có thể được thực hiện một cách thật đầy đủ và thanh khiết, không bị xuyên tạc ở hội giả trang và trên phương diện dân gian-quảng trường của những lễ hội khác. Tính hội hè ở đây đã trở thành hình thức cuộc sống thứ hai của nhân dân khi họ nhất thời bước vào vương quốc không tưởng của sự đại đồng, tự do, bình đẳng và sung mãn.

Những lễ hội chính thống thời trung cổ của cả giáo hội và nhà nước phong kiến đều không dẫn dắt con người đi đâu ra khỏi trật tự thế giới hiện hành, không tạo nên một cuộc sống thứ hai nào hết. Ngược lại, chúng linh thiêng hoá, chúng phê chuẩn và củng cố chế độ hiện hành. Mối liên hệ với thời gian trở nên hình thức, những khủng hoảng và đổi thay được đẩy hết vào trong quá khứ. Lễ hội chính thống thực chất chỉ nhìn về đằng sau, vào quá khứ và lấy quá khứ ấy để linh thiêng hoá chế độ đang tồn tại trong hiện tại. Lễ hội chính thống, thậm chí đôi khi trái với ý niệm của bản thân nó, luôn luôn khẳng định tính bình ổn, tính bất biến và vĩnh hằng của toàn bộ trật tự thế giới hiện hữu: đẳng cấp, ngôi thứ hiện tồn, những giá trị, chuẩn mực, những cấm đoán về tôn giáo, chính trị, luân lý hiện thời. Lễ hội là lễ mừng thắng lợi của cái lẽ phải đã hoàn tất xong xuôi, đã chiến thắng và đang thống ngự, lẽ phải ấy tự thể hiện như một chân lý vĩnh cửu, bất biến và không được phép tranh luận. Vì thế ngay điệu thức của lễ hội chính thống cũng chỉ có thể là nhất mực trang nghiêm, yếu tố tiếng cười xa lạ với bản chất của nó. Chính vì vậy lễ hội chính thống phản bội và bóp méo chất hội hè thực thụ ấy, bóp méo bản chất thực thụ của ngày hội con người. Nhưng không ai tiêu diệt nổi chất hội hè đích thực này, cho nên người ta phải chịu đựng nó và thậm chí phần nào phải hợp thức hoá phương diện phi chính thống của lễ hội và nhường cái quảng trường dân gian cho nó.

Trái ngược với lễ hội chính thống, hội giả trang dường như ăn mừng sự giải phóng nhất thời khỏi cái lẽ phải thống trị và chế độ hiện hành, nó dường như ăn mừng sự bãi bỏ nhất thời tất cả các quan hệ tôn ti thứ bậc, những đặc quyền, chuẩn mực và cấm đoán. Đó là ngày hội thực sự của thời gian, ngày hội của sự biến chuyển, đổi thay và làm mới. Nó thù địch với mọi sự vĩnh cửu hoá, mọi sự hoàn tất và kết thúc. Nó nhìn vào cái tương lai không bao giờ hoàn tận.

Việc bãi bỏ trong thời gian hội giả trang tất cả các quan hệ tôn ti đẳng cấp có một ý nghĩa quan trọng đặc biệt. Tại những lễ hội chính thống, các khác biệt đẳng cấp được phô diễn và nhấn mạnh: tại đó theo lệ tục con người phải xuất hiện với tất cả các biểu trưng của phẩm hàm, chức vụ, công trạng của mình và đứng ở vị trí tương ứng với cấp bậc của mình. Ngày lễ linh thiêng hoá sự bất bình đẳng. Trái ngược với nó, tại hội giả trang mọi người đều bình đẳng với nhau. Ở đây - trên quảng trường của hội giả trang - ngự trị một hình thức giao tiếp phóng khoáng thân mật giữa những con người trong đời thường, tức là cuộc sống hội hè, không bị ngăn cách bởi những hàng rào không thể vượt qua của vị trí đẳng cấp, tài sản, chức trách, gia tộc, lứa tuổi. Trong bối cảnh chế độ phong kiến trung cổ với tính tôn ti trật tự cực độ và sự phân chia triệt để con người theo đẳng cấp và phường hội trong cuộc sống hàng ngày, sự giao tiếp phóng khoáng thân mật ấy được cảm thụ rất sâu sắc và làm thành một bộ phận cốt yếu trong cảm quan thế giới mang tính hội hè chung. Con người như được tái sinh cho những quan hệ mới, mang tính người thuần tuý. Sự tha hoá nhất thời biến mất. Con người trở về với bản thân mình và cảm nhận thấy mình là người giữa muôn người. Và cái tính người đích thực ấy của các mối quan hệ không phải chỉ là điều mơ tưởng hoặc suy ngẫm trừu tượng, mà được thực hiện trong thực tế, được thụ cảm thông qua sự giao tiếp vật chất-cảm tính một cách sống động.

Cái lý tưởng không tưởng và cái hiện thực nhất thời được hòa làm một trong cảm quan thế giới hội hè đặc thù có một không hai này.

Sự xoá bỏ nhất thời những quan hệ ngôi thứ giữa người với người tạo nên trên quảng trường hội giả trang một kiểu giao tiếp đặc biệt, không thể có trong đời thường. Cũng ở đây chế tác ra những hình thức ngôn từ quảng trường và cử chỉ quảng trường đặc thù, cởi mở và phóng khoáng, không thừa nhận bất cứ khoảng cách nào giữa những người giao tiếp, giải phóng khỏi mọi chuẩn mực thường lệ (ngoài hội hè) về nghi thức và phép lịch sự. Đã hình thành một phong cách ngôn từ hội hè-quảng trường đặc thù, mà những mẫu mực của nó chúng ta tìm thấy rất nhiều ở Rabelais.

Trong quá trình phát triển nhiều thế kỷ của hội giả trang Trung cổ - quá trình được chuẩn bị bằng hàng ngàn năm phát triển của những lễ thức trào tiếu còn cổ xưa hơn, trong đó có ngày hội Saturnalia ở giai đoạn Hy-La cổ đại - đã tạo tác ra một thứ ngôn ngữ dường như khu biệt cho các hình thức và biểu trưng hội giả trang, một ngôn ngữ rất phong phú và có khả năng diễn đạt cái cảm quan thế giới hội hè thống nhất, nhưng phức tạp của dân gian. Cảm quan ấy thù địch với mọi sự xong xuôi, hoàn bị, mọi tham vọng vĩnh cửu, bất biến, do đó nó đòi hỏi những hình thức biểu hiện năng động, thiên biến vạn hoá (mang “tính Proteus”[5] - đùa nghịch, mập mờ). Tất cả những hình thức và biểu trưng ấy của ngôn ngữ hội giả trang đều thấm nhuần cảm hứng đổi thay và làm mới, thấm nhuần ý thức về tính tương đối đầy vui nhộn của mọi chân lý và quyền lực thống trị. Rất đặc trưng cho ngôn ngữ ấy là lôgic “lộn ngược” (à l’envers), “đảo ngược”, “lộn trái”, lôgic thay đổi không ngừng vị trí của phần trên và phần dưới (“quay bánh xe”), phần mặt và phần đít, những hình thức giễu nhại, hý phỏng, hạ thấp, giải thiêng, những trò hề tấn phong và hạ bệ rất đa dạng. Cuộc sống thứ hai, thế giới thứ hai của văn hóa dân gian ở chừng mực nhất định được xây dựng như một sự chế nhạo cuộc đời thường ngày, tức là cuộc đời ngoài hội hè, như một “thế giới lộn ngược”. Nhưng cần phải nhấn mạnh rằng sự giễu nhại ở hội giả trang rất xa lạ với lối giễu nhại phủ định thuần tuý và mang tính hình thức của thời đại mới: sự giễu nhại ở hội giả trang vừa phủ định lại vừa tái sinh và làm mới. Sự phủ định sạch trơn nói chung là hoàn toàn xa lạ với văn hóa dân gian.

Ở đây, trong phần mở đầu, chúng tôi chỉ đề cập lướt qua cái ngôn ngữ hết sức phong phú và độc đáo của những hình thức và biểu tượng hội giả trang. Hiểu cho được thứ ngôn ngữ đã gần như bị quên lãng và về nhiều mặt đã trở nên tối nghĩa đối với chúng ta ấy là nhiệm vụ chính của toàn bộ công trình nghiên cứu của chúng tôi. Bởi vì chính ngôn ngữ ấy đã được Rabelais sử dụng. Không biết đến nó thì không thể hiểu một cách đích thực hệ thống hình tượng của Rabelais. Nhưng ngôn ngữ hội giả trang ấy cũng đã được cả Erasmus, Shakespeare, lẫn Cervantès, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara, Quevedo sử dụng, mỗi người một cách và với mức độ khác nhau, cả “văn học ngốc nghếch” (“Narrenliteratur”) Đức, cả Hans Sachs, Fschart, Grimmelshausen và nhiều tác giả khác cũng dùng đến nó. Không biết đến ngôn ngữ đó thì không thể hiểu hết toàn diện và đầy đủ nền văn học Phục Hưng và Barocco. Và không chỉ văn học, mà cả những học thuyết không tưởng thời Phục hưng và bản thân thế giới quan Phục hưng cũng thấm nhuần sâu sắc cái cảm quan về cuộc sống hội giả trang và nhiều khi thể hiện mình bằng những hình thức và biểu trưng của nó.

Xin có mấy lời khái quát sơ bộ về bản chất phức tạp của tiếng cười hội giả trang. Trước hết, đó là tiếng cười hội hè. Nghĩa là đó không phải là sự phản ứng cá nhân đối với một hiện tượng “nực cười” cá biệt (riêng lẻ) nào đó. Tiếng cười hội giả trang, thứ nhất, mang tính toàn dân (tính toàn dân, như chúng tôi đã nói, chính là thuộc về bản chất của hội giả trang), ở đây mọi người đều cười, đó là “tiếng cười giữa nhân gian”; thứ hai, nó mang tính phổ quát, nó nhằm vào mọi thứ và mọi người (trong đó có cả người tham gia hội giả trang), cả thế giới đều nực cười, đều được tri giác và khai thác ở bình diện trào tiếu của nó, ở tính tương đối đầy vui nhộn của nó; thứ ba và cuối cùng, tiếng cười ấy mang tính hai chiều[6] : nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng, chế giễu, nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh. Tiếng cười của hội giả trang là như thế.

Xin nhấn mạnh một đặc điểm quan trọng của tiếng cười hội hè dân gian: tiếng cười ấy nhằm vào cả bản thân những người cười. Nhân dân không loại trừ mình khỏi chỉnh thể thế giới luôn luôn chuyển biến. Nhân dân cũng không bao giờ hoàn bị, cũng phải chết đi để sống lại và đổi mới. Đây là một trong những nét khác biệt cơ bản của tiếng cười hội hè dân gian so với tiếng cười trào phúng thuần tuý của thời đại mới. Nhà trào phúng thuần tuý chỉ biết một tiếng cười phủ định, anh ta đặt mình ở ngoài hiện tượng bị chê cười, đối lập mình với nó - bằng cách đó, tính toàn vẹn của bình diện trào tiếu của thế giới bị phá vỡ, cái nực cười (cái phản diện) trở thành một hiện tượng riêng lẻ. Còn tiếng cười dân gian hai chiều thể hiện quan điểm của chỉnh thể thế giới luôn luôn biến đổi, mà con người cười cũng là một bộ phận trong đó.

Chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh ở đây tính thế giới quan và tính không tưởng của tiếng cười hội hè ấy và sự hướng tới cái tối cao ở đó. Trong tiếng cười này, - dưới một hình thức được nhận thức lại về căn bản - vẫn hãy còn sống động tiếng cười nhạo báng thần linh ở các lễ thức trào tiếu cổ xưa nhất. Mọi yếu tố phụng thờ hạn hẹp ở đây đã bị tiêu tan, chỉ còn lại cái toàn nhân loại, cái phổ biến và cái không tưởng.

Người đại diện vĩ đại nhất hoàn thiện tiếng cười hội hè dân gian ấy trong văn học thế giới là Rabelais. Sáng tác của ông sẽ cho phép chúng ta xâm nhập  vào bản chất phức tạp và sâu sắc ấy của tiếng cười.

Việc đặt vấn đề một cách đúng đắn về tiếng cười dân gian có ý nghĩa rất quan trọng. Trong các tài liệu nghiên cứu, cho đến nay vẫn còn thấy lối hiện đại hoá nó một cách thô bạo: theo tinh thần văn học trào phúng thời đại mới, người ta lý giải nó hoặc như tiếng cười trào lộng phủ định thuần tuý (và Rabelais được tuyên bố là nhà trào phúng thuần tuý), hoặc chỉ như một tiếng cười giải trí đơn thuần, tiếng cười vui nhộn, không suy nghĩ, không có sức mạnh và chiều sâu thế giới quan nào hết. Người ta thường hoàn toàn không nhận thấy tính hai chiều của nó.

Chúng ta chuyển sang hình thức thứ hai của văn hoá trào tiếu dân gian trung cổ - các tác phẩm ngôn từ trào tiếu (bằng tiếng Latinh và các thứ tiếng dân dã).

Tất nhiên, đây không còn là sáng tác dân gian nữa (mặc dù một bộ phận những tác phẩm ấy được sáng tác bằng các thứ tiếng dân dã và cũng có thể  liệt vào sáng tác dân gian). Nhưng toàn bộ nền văn chương này thấm đẫm cảm quan hội hè và sử dụng rộng rãi ngôn ngữ của các hình thức và biểu tượng của hội giả trang, nó được phát hiện dưới sự bảo trợ các quyền tự do được hợp pháp hoá của hội giả trang và, trong đa số trường hợp, gắn bó cả về mặt tổ chức với các hội hè kiểu hội giả trang và đôi khi trực tiếp tạo thành phần văn chương của các ngày hội đó. Và tiếng cười ở đây cũng là tiếng cười hội hè hai chiều. Toàn bộ nền văn chương này là văn chương hội hè, văn chương giải trí trung cổ.

Như chúng tôi đã nói, những ngày hội kiểu hội giả trang chiếm một vị trí rất lớn trong cuộc sống con người trung cổ ngay cả về mặt thời gian: những đô thị lớn thời trung cổ tổng cộng mỗi năm gần ba tháng sống trong cuộc sống hội hè. Ảnh hưởng của cảm quan thế giới mang tinh thần hội giả trang tới cách nhìn và tư duy con người mãnh liệt đến khó cản nổi: nó bắt buộc con người dường như từ bỏ địa vị chính thức của mình (một tu sĩ, một tăng lữ, một học giả) để cảm nhận thế giới trên bình diện hội hè-trào tiếu. Không chỉ giới học trò và tiểu tăng lữ, mà cả các quan chức giáo hội cao cấp, các nhà thần học uyên bác cũng cho phép mình có những cuộc giải trí vui nhộn, những sự nghỉ ngơi thoát ly cung cách trang nghiêm tôn kính thường lệ, là những “trò đùa của các thầy tu” (“Joca monacorum”),như tiêu đề của một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất thời trung cổ. Trong các buồng tu của mình, họ sáng tác ra các khảo luận bác học giễu nhại hoặc bán giễu nhại và những tác phẩm trào tiếu khác bằng tiếng Latinh.

Văn học trào tiếu trung cổ đã phát triển trong suốt hàng ngàn năm, thậm chí lâu hơn nữa, bởi nó được sinh ra ngay từ thời cổ đại, khi đạo Kitô bắt đầu truyền bá. Trong quá trình tồn tại lâu đời như thế, nền văn học ấy dĩ nhiên trải qua nhiều biến đổi sâu sắc (văn học bằng tiếng Latinh ít biến chuyển hơn cả). Nhiều hình thức thể loại và biến thể văn phong đa dạng được sáng tạo. Nhưng với tất cả các khác biệt lịch sử và thể loại, nền văn học ấy vẫn thể hiện - ở mức độ nhiều hay ít hơn - một cảm quan thế giới hội hè dân gian và sử dụng ngôn ngữ của các hình thức và biểu tượng hội giả trang.

Dòng văn học nửa nhại và nhại thuần tuý bằng tiếng Latinh được phổ biến rất rộng rãi. Số lượng bản thảo những tác phẩm thuộc dòng văn học ấy được lưu truyền đến ngày nay còn rất lớn. Toàn bộ hệ tư tưởng và hệ lễ thức giáo hội chính thống ở đây được trình bày trên bình diện tiếng cười. Tiếng cười ở đây thẩm thấu vào những lĩnh vực cao siêu nhất của tư duy và thờ phượng tôn giáo.

Một trong những tác phẩm cổ xưa nhất và phổ thông nhất của nền văn học đó -Bữa tiệc tối của Cyprianus (Coena Cypriani) - hý phỏng một cách độc đáo, theo tinh thần tiệc tùng hội giả trang toàn bộ Kinh Thánh (cả Cựu ước lẫnPhúc âm). Tác phẩm này được truyền thống “tiếng cười Phục sinh” tự do (“risus paschalis”) che chở. Trong nó ta còn nghe thấy cả dư âm xa xôi của những ngày hội Saturnalia thời La Mã cổ. Một tác phẩm cũng rất cổ xưa nữa của dòng văn học trào tiếu - Ngữ pháp của Vergilius Maro (Vergilius Maro grammaticus) - là một khảo luận uyên bác bán giễu nhại ngữ pháp tiếng Latinh và đồng thời giễu nhại lối học kinh viện bí hiểm và các phương pháp học thuật thời trung cổ sơ kỳ. Cả hai tác phẩm đều được sáng tác hầu như ở giai đoạn bản lề giữa thế giới cổ đại và trung đại đã mở đường cho nền văn học trào tiếu trung cổ bằng tiếng Latinh và ảnh hưởng quyết định đến những truyền thống của nó. Ngay đến sát thời Phục hưng, hai tác phẩm này vẫn còn rất nổi tiếng.

Trong quá trình phát triển về sau, nền văn học trào tiếu bằng tiếng La tinh đã tạo nên những áng văn giễu nhại đối với hầu hết mọi thành tố thờ tụng giáo hội và giáo lý tín ngưỡng. Đó được gọi là “parodia sacra”, tức là “văn nhại thánh thần”, một trong những hiện tượng độc đáo nhất nhưng cho đến nay vẫn chưa được thấu hiểu đúng mức trong nền văn học trung cổ. Đến nay còn lưu truyền khá nhiều bài lễ thánh nhại (Lễ thánh của bọn tửu đồ, Lễ thánh của lũ con bạc, v.v…), các tác phẩm nhại những sự tích trong Phúc âm, nhại kinh cầu nguyện, kể cả những bài cầu nguyện linh thiêng nhất (“Lạy Cha chúng con…”, “Ave Maria, v.v…), nhại các bản tụng ca, thánh ca, giáo ca của nhà thờ, nhại “lộn ngược” những danh ngôn trong Phúc âm, v.v… Cũng được sáng tác khá nhiều là những chúc thư nhại (Di chúc của lợn, Di chúc của  lừa), những bia văn nhại, những nghị định nhại của cộng đồng giáo hội, v.v… Khối lượng đồ sộ nền văn chương này hầu như không thể quan sát hết. Và toàn bộ nó được truyền thống che chở và ở mức độ nào đó được giáo hội dung nạp. Một bộ phận của nó được sáng tác và tồn tại dưới sự bảo lãnh của “tiếng cười Phục sinh” hay “tiếng cười Giáng sinh”, bộ phận khác (những thánh lễ và kinh nguyện cầu nhại) gắn bó trực tiếp với “Ngày hội của những thằng ngốc” và có lẽ được trình diễn ngay trong ngày hội đó.

Ngoài những tác phẩm nói trên, còn có những loại hình khác của dòng văn học trào tiếu tiếng Latinh, ví dụ, những bài bút chiến và đối thoại nhại, những ký sự nhại, v.v… Toàn bộ nền văn chương tiếng Latinh ấy đòi hỏi ở những tác giả của nó một trình độ uyên bác nhất định (đôi khi khá cao). Tất cả chúng đều là những dư âm và hợp âm của tiếng cười nơi quảng trường hội giả trang vang vọng vào các tu viện, học viện, trường học.

Nền văn học trào tiếu trung cổ bằng tiếng Latinh được kết tinh ở giai đoạn cao trào của thời Phục hưng bằng Lời ca tụng sự ngu dốt của Erasmus (đó là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của tiếng cười hội giả trang trong toàn bộ nền văn học thế giới) vàNhững bức thư của lũ người ngu tối.

Nền văn học trào tiếu bằng các thứ tiếng dân dã thời trung cổ cũng không kém phần phong phú mà còn đa dạng hơn nữa. Ở đây, chúng ta cũng có thể tìm thấy những hiện tượng tương tự như “parodia sacra”: những lời cầu nguyện nhại, các bài thuyết giáo nhại (thứ mà ở Pháp được gọi là “sermons joyeux” tức là “thuyết giáo mua vui”), những bài hát Giáng sinh, các truyền thuyết nhại về cuộc đời các vị thánh, v.v… Nhưng phổ biến nhất ở đây là những tác phẩm nhại và hí phỏng thế tục, phác nên bình diện trào tiếu của chế độ phong kiến và chủ nghĩa anh hùng phong kiến. Đó là những áng sử thi nhại thời trung cổ: sử thi con vật, sử thi hề, sử thi bợm nghịch, sử thi ngu dại; rồi những yếu tố nhại sử thi anh hùng ca ở những bài hát của các ca sĩ diễn xướng sử thi, sự xuất hiện các nhân vật trào tiếu song hành giễu nhại các anh hùng sử thi (Roland[7] hài), v.v… Nhiều tiểu thuyết hiệp sĩ nhại được sáng tác (Con lừa không cương, Ocassène và Nicolette). Nhiều thể loại hùng biện hài phát triển, đó là các bài “đàm luận” kiểu hội giả trang, bút chiến, đối thoại, những “bản ngợi ca” hài, v.v… Tiếng cười hội giả trang cũng vang vọng trong những truyện fablio[8] và trong thơ trữ tình trào tiếu của giới học trò du thủ du thực (vagantes).

Tất cả những thể loại và tác phẩm văn học trào tiếu ấy đều gắn bó với quảng trường hội giả trang và, tất nhiên, so với văn học trào tiếu bằng tiếng Latinh chúng sử dụng rộng rãi hơn nhiều các hình thức và biểu tượng của hội giả trang. Nhưng quan hệ mật thiết và trực tiếp hơn cả với quảng trường hội giả trang là nền kịch trường trào tiếu trung cổ. Ngay vở kịch khôi hài đầu tiên (trong số những vở được lưu hành tới nay) Trò chơi trong quán hóng mátcủa Adame de la Hâle đã là một mẫu mực tuyệt vời về nhãn quan, nhân sinh quan và thế giới quan hội hè thuần khiết. Ở đây, dưới dạng phôi thai, đã tiềm ẩn nhiều thành tố của thế giới nghệ thuật sau này của Rabelais. Kịch kỳ tích (miracle) và hạnh tích (moralité), phần quỷ kịch trong các vở bí tích mang tính hội giả trang rất sắc nét. Một thể loại nữa thấm nhuần sâu sắc tinh thần hội giả trang thời trung đại hậu kỳ là hề kịch (sotie).

Ở đây, chúng tôi chỉ đề cập đến một số hiện tượng nổi tiếng nhất của nền văn học trào tiếu, những hiện tượng có thể nhắc đến mà không cần có những lời chú giải đặc biệt. Như thế đã đủ để đặt vấn đề. Sau này, trong quá trình phân tích sáng tác của Rabelais, chúng tôi sẽ còn phải dừng lại xem xét kỹ hơn những tác phẩm ấy cũng như nhiều thể loại và tác phẩm ít được biết đến hơn thuộc nền văn học trào tiếu trung cổ.

Chúng ta chuyển sang hình thức biểu hiện thứ ba của văn hóa trào tiếu dân gian - đó là hiện tượng về thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng sã quảng trường thời Trung cổ và Phục hưng. Như chúng tôi đã nói ở trên, tại quảng trường hội giả trang trong điều kiện tất cả những khác biệt và rào chắn về ngôi thứ giữa người với người tạm thời được xoá bỏ, khi một số chuẩn mực và cấm đoán trong cuộc sống thường nhật, tức là cuộc sống ngoài hội hè, được tạm thời phế bỏ, - khi đó đã hình thành một kiểu giao tiếp đặc biệt giữa người với người, vừa lý tưởng lại vừa hiện thực, mà trong đời thường không thể có. Đó là sự giao tiếp tự do phóng khoáng nơi quảng trường, thân mật đến mức suồng sã, không thừa nhận bất cứ một khoảng cách nào giữa người với người.

Kiểu giao tiếp mới bao giờ cũng đẻ ra những hình thức sinh hoạt ngôn từ mới: các thể loại ngữ ngôn mới, dịch chuyển nghĩa hoặc huỷ bỏ một số hình thức cũ, v.v… Chúng ta ai cũng biết những hiện tượng tương tự ngay trong những điều kiện giao tiếp của ngôn ngữ hiện đại. Ví dụ, khi hai con người bước vào quan hệ bạn bè thân thiết, khoảng cách giữa họ giảm đi (họ như “con chấy cắn đôi”) và do đó những hình thức ngôn ngữ giao tiếp giữa họ thay đổi  rõ nét: xuất hiện sự “mày, tao” suồng sã thân mật, tên gọi cũng thay đổi (Ivan Ivanovich biến thành Vania hoặc Vanca), đôi khi tên được thay thế bằng biệt danh, xuất hiện những thành ngữ “mắng yêu”, có thể cười nhạo lẫn nhau (ở đâu không có quan hệ thân mật, ở đó đối tượng cười nhạo chỉ có thể là “người thứ ba” nào đó), có thể vỗ vai và thậm chí vỗ bụng nhau (một cử chỉ điển hình ở hội giả trang), những nghi thức và cấm kị trong lời ăn tiếng nói được giảm bớt hẳn, xuất hiện những từ ngữ và thành ngữ không cần lịch sự, v.v. và v.v… Nhưng, tất nhiên, kiểu giao tiếp suồng sã thân mật như thếtrong sinh hoạt hiện đại rất xa với kiểu giao tiếp suồng sã thân mật phóng khoáng nơi quảng trường hội giả trang dân gian. Nó thiếu mất cái quan trọng nhất: thiếu tính toàn dân, tính hội hè, ý nghĩa không tưởng, chiều sâu thế giới quan. Nói chung, khi một số hình thức sinh hoạt hội hè được du nhập vào đời sống hàng ngày của thời đại mới, chúng vẫn giữ được cái vỏ ngoài, nhưng đánh mất ý nghĩa bên trong của chúng. Nhân đây cũng xin nhận xét thêm rằng những thành tố của lễ kết nghĩa anh em cổ xưa vẫn được bảo tồn ở hội giả trang dưới hình thức mới và với ý nghĩa được khơi sâu hơn. Thông qua hội giả trang, một số thành tố ấy đã du nhập vào đời sống hàng ngày thời đại ngày nay, nhưng dường như chúng đã đánh mất hoàn toàn mọi ý nghĩa hội hè.

Như vậy, kiểu giao tiếp mới, suồng sã thân mật, mang tính quảng trường hội giả trang đã được phản ánh trong hàng loạt hiện tượng sinh hoạt ngôn từ. Chúng ta hãy dừng lại ở một vài hiện tượng.

Đặc trưng cho ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường là việc sử dụng khá phổ biến những lời mắng chửi, tức là những từ nguyền rủa và cả những câu chửi đôi khi khá dài và phức tạp. Những câu mắng chửi ấy thường biệt lập về ngữ pháp và ngữ nghĩa trong lời nói và được tiếp thu như những chính thể hoàn bị, giống như những câu ngạn ngữ. Vì thế có thể nói đến mắng chửi như một thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường. Những lời mắng chửi này không thuần nhất về nguồn gốc phát sinh và chúng thực hiện những chức năng khác nhau trong điều kiện giao tiếp nguyên thuỷ, chủ yếu là chức năng ma thuật, thần chú. Nhưng đặc biệt lý thú đối với chúng ta là ở chỗ những lời mắng mỏ, chửi rủa thần linh xưa kia vốn là yếu tố cấu thành không thể thiếu trong các lễ thức trào tiếu cổ sơ. Những lời mắng chửi, nguyền rủa ấy mang tính nhị chức năng: chúng vừa hạ thấp và khai tử, lại vừa tái sinh và đổi mới. Chính bản chất mắng chửi song chiều ấy đã ấn định tính chất của kiểu nói năng mắng mỏ trong giao tiếp nơi quảng trường hội giả trang. Trong điều kiện hội giả trang, chúng được chuyển đổi căn bản về ý nghĩa: chúng hoàn toàn mất đi tính ma thuật và tính ứng dụng nói chung trước đây để mang tính mục đích tự thân, tính phổ quát và chiều sâu hàm nghĩa. Dưới hình thức được cải biến như vậy, những kiểu nói năng mắng chửi đã góp phần tạo nên không khí phóng khoáng của hội giả trang và tạo nên bình diện thứ hai, bình diện trào tiếu của thế giới.

Trên nhiều phương diện, mắng chửi cũng có vai trò tương tự như thề nguyền hay thề độc (jurons). Các cách nói này cũng nhan nhản trong ngôn ngữ suồng sã nơi quảng trường. Thề độc cũng cần được coi là một thể loại ngôn ngữ đặc thù như mắng chửi, căn cứ vào những đặc điểm trên (tính biệt lập, tính hoàn chỉnh, tính mục đích tự thân). Thoạt đầu, những lời thề nguyền, thề độc không có quan hệ gì với tiếng cười, song chúng bị loại ra khỏi khu vực ngôn ngữ chính thống như những hiện tượng vi phạm chuẩn mực phép tắc của khu vực ấy và vì thế chúng đã di cư vào khu vực ngôn ngữ phóng khoáng, suồng sã nơi quảng trường. Ở đây, trong bầu không khí hội giả trang, chúng hấp thụ yếu tố trào tiếu và có được tính hai nghĩa.

Số phận của những hiện tượng ngôn ngữ khác, ví dụ, các kiểu nói tục khác nhau, cũng tương tự như thế. Ngôn ngữ suồng sã quảng trường tựa hồ đã trở thành một cái bể lớn tích lũy những cách nói bị cấm đoán và bị gạt ra khỏi khu vực giao tiếp ngôn ngữ chính thống. Mặc dù rất khác nhau về nguồn gốc phát sinh, chúng đều dần dần thấm đượm một cảm quan thế giới theo tinh thần hội giả trang, thay đổi các chức năng ngôn từ cổ xưa của mình, hấp thụ điệu thức trào tiếu chung và dường như đều trở thành những tia lửa của ngọn lửa hội giả trang chung làm đổi mới thế giới.

Sau này, vào những lúc thích hợp, chúng tôi sẽ dừng lại thêm ở những hiện tượng ngôn ngữ suồng sã quảng trường độc đáo khác. Cuối cùng, xin nhấn mạnh là tất cả các hình thức và thể loại ngôn ngữ này đã ảnh hưởng mãnh liệt tới phong cách nghệ thuật của Rabelais.

Ba hình thức biểu hiện cơ bản của văn hoá trào tiếu trung cổ là như vậy. Tất cả những hiện tượng chúng tôi vừa phân tích dĩ nhiên đã được khoa học biết đến và được nghiên cứu (đặc biệt là văn học trào tiếu bằng các thứ tiếng dân dã). Nhưng chúng được nghiên cứu ở dạng riêng lẻ và hoàn toàn tách rời khỏi lòng mẹ của chúng, tức là với những hình thức nghi lễ-diễn trò hội giả trang và như vậy được nghiên cứu ngoài cái chỉnh thể thống nhất của văn hóa trào tiếu dân gian trung cổ. Vấn đề về nền văn hóa ấy hoàn toàn chưa được đặt ra. Vì thế, đằng sau tất cả những hiện tượng rất đa dạng và không thuần nhất ấy, người ta không nhận thấy bình diện trào tiếu độc đáo sâu sắc của cái thế giới mà mỗi hiện tượng ấy là một mảng cấu thành. Do vậy bản chất của tất cả các hiện tượng ấy cũng không được khám phá đến tận cùng. Các hiện tượng đó được nghiên cứu dưới ánh sáng của những tiêu chí văn hóa, thẩm mỹ và văn chương thời đại mới, tức là chúng được đo không phải bằng thước đo của chúng, mà bằng  thước đo của thời nay xa lạ với chúng. Người ta hiện đại hoá chúng và vì thế lý giải và đánh giá không đúng về chúng. Vẫn còn chưa được hiểu thấu là kiểu hình tượng trào tiếu đặc thù, thống nhất trong sự đa dạng của nó, tiêu biểu cho văn hóa dân gian trung cổ và nhìn chung xa lạ với thời đại mới (đặc biệt với thế kỷ XIX). Bây giờ chúng tôi sẽ chuyển sang nhận xét sơ bộ về kiểu hình tượng trào tiếu ấy.

Trong tác phẩm của Rabelais, người ta thường nhận thấy một sự tràn trề vô độ những nhân tố vật chất-xác thịt của cuộc sống: những hình tượng thân xác, các hình ảnh ăn, uống, phóng uế, đời sống tình dục. Hơn thế nữa, những hình tượng ấy còn được cường điệu, phóng đại lên quá mức. Vì thế có người suy tôn Rabelais là thi sĩ vĩ đại nhất của “xác thịt” và “dạ dày” (ví dụ như Victor Hugo). Những người khác lại lên án ông mắc vào “chủ nghĩa sinh lý thô bỉ”, “trường phái sinh vật”, “chủ nghĩa tự nhiên”, v.v… Người ta cũng tìm thấy những hiện tượng tương tự, nhưng được thể hiện không sắc nét bằng ở các đại diện khác của văn học Phục hưng (Boccacio, Shakespeare, Cervantès). Người ta cắt nghĩa chúng như sự “phục hồi danh dự cho xác thịt” đặc trưng cho thời đại Phục hưng, như phản ứng đối với chủ nghĩa khổ hạnh cấm dục thời trung cổ. Đôi khi người ta nhìn thấy ở đấy biểu hiện điển hình của yếu tố tư sản của phong trào Phục hưng, tức là lợi ích vật chất của “con người kinh tế” trong hình thái tư nhân ích kỷ của nó.

Tất cả những cách giải thích như thế và na ná như thế chẳng phải cái gì khác mà chính là những hình thức hiện đại hoá theo cách này hay cách khác các hình tượng vật chất-xác thịt của văn học Phục hưng. Người ta gán cho các hình tượng ấy những ý nghĩa hạn hẹp và biến đổi - những ý nghĩa “vật chất”, “xác thịt”, “đời sống thân xác” (ăn, uống, phóng uế, v.v…) thâu nạp từ thế giới quan của các thế kỷ sau này (chủ yếu là thế kỷ XIX).

Trong khi đó thì những hình tượng của yếu tố vật chất-xác thịt ở Rabelais (và các nhà văn Phục hưng khác) là di sản (tuy nhiên, đã hơi bị cải biến ở giai đoạn Phục hưng) của văn hóa trào tiếu dân gian, của kiểu hình tượng đặc thù và nói rộng hơn, của một hệ quan niệm thẩm mỹ về sinh tồn vốn đặc thù cho văn hóa ấy, khác biệt hẳn với hệ quan niệm thẩm mỹ ở các thế kỷ sau (bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển). Ta hãy tạm gọi ước lệ hệ quan niệm thẩm mỹ ấy là một thứ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị[9].

Yếu tố vật chất-xác thịt trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị (tức là trong hệ thống các hình tượng của văn hóa trào tiếu dân gian) được miêu tả trên bình diện toàn dân, bình diện hội hè và không tưởng của nó. Cái vũ trụ, cái xã hội và cái thể xác ở đây xuất hiện trong một thể thống nhất không thể tách rời như một chỉnh thể sống động không thể chia cắt. Và cái chỉnh thể ấy mang tính vui tươi và tốt lành.

Trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, môi trường vật chất xác thịt là một yếu tố tích cực sâu sắc, và môi trường ấy được phản ánh tuyệt đối không phải dưới hình thái riêng tư ích kỷ, và tuyệt đối không xa rời những lĩnh vực khác của cuộc sống. Yếu tố vật chất-thể xác ở đây được lĩnh hội như một yếu tố có tính phổ biến và toàn dân, và chính với tư cách ấy nó đối lập với mọi sự xa rời những nguồn gốc vật chất-thân xác của thế giới, mọi sự biệt lập và tự đóng kín, mọi tính lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng về những giá trị thoát ly hoàn toàn cõi trần thế và thân xác và độc lập đối với chúng. Thân xác và cuộc sống thân xác ở đây, xin nhắc lại, mang tính vũ trụ và đồng thời tính toàn dân; đó không phải là thân xác và sinh lý theo nghĩa hạn hẹp và chính xác của thời hiện đại; chúng không bị cá thể hoá đến cùng và không phân lập với thế giới bao quanh. Chủ thể của yếu tố vật chất-thân xác ở đây không phải là một cá thể sinh vật riêng lẻ hay một cá nhân tư sản ích kỷ, mà là nhân dân, và nhân dân ấy luôn trưởng thành, luôn đổi mới trong tiến trình phát triển của mình. Vì thế mọi nhân tố xác thịt ở đây đều được phóng đại, đều có kích thước khổng lồ, quá khổ. Sự phóng đại này mang tính tích cực, tính khẳng định. Yếu tố chủ đạo trong tất cả các hình tượng đời sống vật chất-xác thịt ấy là sự phồn thực, sự tăng trưởng, sự thừa thãi, sự sung mãn tràn trề. Xin nhắc lại một lần nữa, tất cả những biểu hiện của đời sống vật chất-thân xác và tất cả các vật thể ở đây không thuộc về một cá nhân vị kỷ, một “con người kinh tế”, mà dường như thuộc về thân thể của nhân dân, thân thể tập thể, thân thể chủng loại (sau này chúng tôi sẽ lý giải kỹ hơn ý nghĩa của những từ vừa nói). Sự thừa thãi, sung mãn và tính toàn dân đã quyết định tính chất vui tươi, hội hè đặc thù (chứ không phải tính thường nhật, tính đời thường của nó) trong tất cả các hình tượng của đời sống vật chất-xác thịt ấy. Yếu tố vật chất-xác thịt ở đây là yếu tố hội hè, yếu tố tiệc tùng, hoan hỉ, đó là - “cỗ tiệc khắp thế gian”. Cái tính chất ấy của nhân tố vật chất-xác thịt được bảo tồn ở mức độ lớn trong văn học nghệ thuật Phục hưng và, dĩ nhiên, viên mãn nhất là ở sáng tác của Rabelais.

Đặc điểm chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị là hạ thấp, tức là chuyển vị trí tất cả những gì cao siêu, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng, sang bình diện vật chất-xác thịt, bình diện của mặt đất (trần thế) và thân xác trong sự thống nhất không thể tách rời giữa chúng. Ví dụ, Bữa tiệc tối của Cyprianusmà chúng tôi đã nói đến và nhiều sáng tác văn nhại khác thời trung cổ tựu trung được cấu tạo bằng thủ pháp nhặt ra từ trong Cựu ước, Phúc âmvà các “sách thánh” khác tất cả các chi tiết vật chất-thân xác có tác dụng hạ thấp và kéo sát chúng xuống mặt đất. Trong các bài đối thoại trào tiếu giữa Solomon1 và Markolfe rất phổ biến ở thời trung cổ, những câu châm ngôn cao siêu và trang trọng (về điệu thức) của vua Solomon đối lập với những câu cách ngôn vui nhộn và phàm tục hoá của tên hề Markolfe, chuyển dịch mọi vấn đề bàn luận sang khu vực vật chất-thân xác thô lậu một cách có dụng ý (ăn, uống, tiêu hoá, đời sống tính dục)2. Cũng cần phải nói thêm rằng một trong những thủ pháp chủ yếu của nghệ thuật pha trò của anh hề thời Trung cổ chính là sự chuyển dịch mọi nghi thức và lễ thức cao siêu xuống bình diện vật chất-xác thịt. Cách hành xử của những anh hề trong các cuộc thi của giới quý tộc, trong lễ thụ môn hiệp sĩ và các nghi lễ khác cũng đều theo phong cách ấy. Nhiều chi tiết hạ thấp và phàm tục hoá hệ tư tưởng và lễ giáo hiệp sĩ trong Don Quijote cũng nằm trong dòng truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị ấy.

Ở thời Trung cổ, trong giới học trò và học giả được lưu truyền rất rộng một loại “ngữ pháp nhại” vui nhộn. Truyền thống “ngữ pháp” này, bắt nguồn từ Ngữ pháp của Vergilius (mà chúng tôi đã nhắc ở trên) kéo dài suốt thời Trung đại và Phục hưng, và sống đến tận ngày nay trong các trường dòng, các chủng viện và học viện Thiên Chúa giáo Tây Âu. Thực chất của cái “ngữ pháp vui nhộn” này tựu trung là sự chuyển đổi tất cả các phạm trù ngữ pháp - cách chia danh từ, các hình thức động từ, v.v… - sang ý nghĩa vật chất-xác thịt, chủ yếu theo nghĩa tính dục.

Nhưng không chỉ các thể loại giễu nhại theo nghĩa hẹp, mà tất cả các hình thức khác của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị cũng đều hạ thấp, đều kéo sát xuống đất, đều xác thịt hoá. Đây là đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, khu biệt nó với tất cả các loại hình “cao quý” trong nghệ thuật và văn học trung cổ. Tiếng cười dân gian tổ chức nên mọi hình thức của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, gắn bó từ khởi nguyên với cái hạ tầng vật chất-xác thịt. Tiếng cười bao giờ cũng hạ thấp và vật chất hoá cái bị cười.

Vậy thì những sự hạ thấp đặc trưng cho tất cả các hình thái của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị ấy mang tính chất gì? Ở đây, chúng tôi trước mắt xin sơ bộ giải đáp câu hỏi này. Sáng tác của Rabelais sẽ cho phép chúng ta minh định, triển khai và khơi sâu sự hiểu biết của chúng ta về những hình thái ấy.

Sự hạ thấp và hạ bệ cái cao siêu ở chủ nghĩa hiện thực nghịch dị hoàn toàn không mang tính hình thức và tính tương đối. “Phần trên” và “phần dưới” ở đây có ý nghĩa tuyệt đối, ý nghĩa định vịnghiêm ngặt. “Phần trên” (thượng tầng) là trời, “phần dưới” (hạ tầng) là đất, mà đất thì vừa là yếu tố thu hút (huyệt, bụng), vừa là yếu tố sản sinh và tái sinh (lòng đất, lòng mẹ). Ý nghĩa định vị, trắc đạc của “phần trên” và “phần dưới” trên bình diện vũ trụ là như thế. Còn trong bản thân bình diện thân xác, mà bình diện này không nơi nào gián cách rõ rệt với bình diện vũ trụ, thì “phần trên” (thượng phần) là mặt (đầu), phần dưới (hạ phần) là các cơ quan sinh dục, là bụng và đít. Chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, trong đó có các thể loại giễu nhại trung cổ, “làm việc” chính là với những ý nghĩa định vị tuyệt đối ấy của “hạ tầng” và “thượng tầng”. Hạ thấp (hạ yết) ở đây có nghĩa là kéo sát xuống mặt đất, làm cho hoà nhập với đất như một nhân tố vừa thu hút, lại vừa tái sinh: hạ thấp tức là cùng một lúc vừa hạ huyệt vừa gieo hạt, là giết chết để lại sinh ra tốt đẹp hơn và phong phú hơn. Hạ yết cũng có nghĩa là làm cho sáp lại với đời sống của cái “hạ phần” thân xác, đời sống của bụng và các cơ quan sinh dục, và như vậy có nghĩa là với những hoạt động như giao hợp, thụ thai, chửa, đẻ, ăn uống, phóng uế. Hạ yết đào nấm mồ thân xác cho sự ra đời mới. Vì thế nó không chỉ có ý nghĩa tích cực, ý nghĩa tái sinh: nó nhị chức năng, cùng một lúc vừa phủ định vừa khẳng định. Người ta không đơn thuần vứt bỏ xuống vực sâu, xuống nơi hư vô, nơi tuyệt đối triệt tiêu- không, mà người ta ném xuống, đánh đổ xuống cái “hạ phần” luôn luôn sinh sôi nảy nở, nơi diễn ra sự thụ thai và sinh nở mới, nơi mọi vật đều tăng trưởng dồi dào: chủ nghĩa hiện thực nghịch dị không biết một “hạ tầng” nào khác, “hạ tầng” - đó là lòng đất sản sinh và lòng thân xác, cái phần dưới luôn luôn thụ thai.

Do đó mà các thể loại giễu nhại thời Trung cổ hoàn toàn không giống với văn chương nhại mang tính hình thức thuần tuý của thời đại mới.

Văn chương nhại thời đại mới, cũng như mọi hình thức giễu nhại, đều hạ thấp, nhưng sự hạ thấp ở đây đã mang tính phủ định thuần tuý và không còn tính hai chiều, tính tái sinh nữa. Vì thế văn chương nhại như một thể loại, cũng như mọi hình thức hạ thấp khác trong bối cảnh thời đại mới, dĩ nhiên, không còn giữ được ý nghĩa vô cùng to lớn như trước kia.

Những thủ pháp hạ thấp (hạ thấp theo lối giễu nhại và các lối hạ thấp khác) cũng rất đặc trưng cho văn học thời đại Phục hưng, về phương diện này nó kế tục những truyền thống tốt đẹp nhất của văn hóa trào tiếu dân gian (đặc biệt đầy đủ và sâu sắc là Rabelais). Nhưng ở đây yếu tố vật chất-xác thịt đã bị nhận thức hơi khác đi và bị thu hẹp, tính phổ quát và tính hội hè của nó phần nào bị suy giảm. Tuy nhiên, tiến trình này ở đây mới chỉ bắt đầu. Điều đó có thể nhận thấy, ví dụ qua Don Quijote.

Tuyến chủ lưu trong những hạ thấp giễu nhại của Cervantès cũng hàm chứa ý nghĩa kéo sát xuống đất, hoà nhập với sức mạnh tái sinhcủa lòng đất và thân xác sinh sôi nảy nở. Đây là sự kế tục tuyến hình tượng nghịch dị. Nhưng đồng thời, yếu tố vật chất-xác thịt ở Cervantès đã bị nghèo nàn đi,   nông cạn dần. Nó đã ở trong trạng thái khủng hoảng và lưỡng hoá đặc thù, những hình tượng đời sống vật chất-thân xác ở Cervantès đã bắt đầu sống một cuộc sống hai mặt.

Cái bụng phệ của Sancho (“Panza”), thói tham ăn, tục uống của hắn về bản chất còn mang tính chất hội giả trang sâu sắc, lòng ham muốn giàu sang no đủ đến “nứt đố đổ vách” của hắn về bản chất còn chưa mang tính cá nhân ích kỷ riêng lẻ - đó là lòng ham muốn sự phồn thịnh dư thừa của cải của toàn dân. Sancho là con cháu trực tiếp của yếu tố phồn thực cổ xưa mà bóng dáng của nó ta thấy, ví dụ, trên những chiếc lộc bình vùng Corynthe nổi tiếng. Do đó, trong các hình ảnh ăn và uống ở đây vẫn còn sống động yếu tố cỗ tiệc dân gian, yếu tố hội hè. Chủ nghĩa duy vật của Sancho - cái bụng phệ của y, sự ăn khoẻ uống lắm, sự phóng uế nhiều của y - đó là cái “hạ phần” tuyệt đối của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, đó là cái huyệt thân xác vui nhộn (bụng, dạ dày, lòng đất) được đào lên dành cho chủ nghĩa duy tâm cách biệt, trừu tượng và cứng nhắc của Don Quijote. Trong cái huyệt ấy, “người hiệp sĩ mang gương mặt buồn” tựa hồ phải chết đi để tái sinh thành một con người mới, tốt đẹp hơn, to lớn hơn. Đó là sự sửa chữa mang tính vật chất-thể xác-toàn dân cho những tham vọng tinh thần trừu tượng của cá nhân. Ngoài ra đây còn là sự sửa chữa bằng tiếng cười của nhân dân cho tính trang nghiêm phiến diện của những tham vọng tinh thần ấy (“hạ tầng” tuyệt đối bao giờ cũng vui cười, đó là cái chết sản sinh và cười vui). Vai trò của Sancho đối với Don Quijote có thể được so sánh với vai trò của những áng văn nhại trung cổ đối với hệ tư tưởng và sự sùng bái cái cao siêu, vai trò của anh hề đối với các lễ thức trang nghiêm, vai trò của “Charnage” đối với “Careme”1, v.v… Yếu tố tái sinh vui nhộn ở mức giảm nhẹ hơn còn có mặt trong các hình tượng hạ thấp khác của Don Quijote, ở tất cả các cối xay gió (người khổng lồ), tiệm ăn (lâu đài), đàn cừu (đạo quân kỵ sĩ), người chủ tiệm (lãnh chúa chủ lâu đài), gái điếm (quý nương), v.v… Tất cả chúng chính là một hội giả trang nghịch dị điển hình, biến hoá theo lôgic “đảo ngược”, trận đánh và chiến trường biến thành nhà bếp và bữa tiệc liên hoan, vũ khí và mũ sắt biến thành đồ làm bếp và chậu cạo râu, máu - thành rượu nho (đoạn đánh nhau với những bao da đựng rượu nho), v.v… Đó là mặt thứ nhất, mặt cuộc sống hội hè ở tất cả các hình tượng vật chất-xác thịt trong cuốn tiểu thuyết của Cervantès. Và chính bình diện ấy đã tạo nên phong cách lớn của chủ nghĩa hiện thực Cervantès, tính phổ quát của nó và tính không tưởng dân gian sâu sắc của nó.

Nhưng mặt khác, cơ thể và đồ vật ở Cervantès đã bắt đầu nhuốm màu cá thể, riêng tư, bắt đầu nông cạn dần, chúng bị “tư thất hoá”, trở thành những yếu tố bất động của cuộc sống cá nhân, biến thành đối tượng của sự ham mê và chiếm hữu ích kỷ. Đó không còn là cái “hạ tầng” tích cực, sản sinh và tái sinh nữa, mà đã là vật cản lì lợm và vô sinh cho tất cả mọi chí hướng lý tưởng. Trong lĩnh vực đời sống riêng tư hàng ngày của các cá nhân biệt lập, những hình tượng của “hạ tầng” thân xác chỉ duy trì khía cạnh phủ định nhưng hầu như hoàn toàn đánh mất sức mạnh sản sinh và đổi mới tích cực ở chúng: các liên hệ của chúng với đất trời, với vũ trụ bị cắt đứt và chúng dần dần bị co hẹp lại, thoái hoá thành những hình tượng nhục dục trong sinh hoạt hàng ngày mang tính tự nhiên chủ nghĩa. Nhưng ở Cervantès, tiến trình này chỉ mới bắt đầu.

Khía cạnh cuộc sống thứ hai ở những hình tượng vật chất-xác thịt ấy đan quyện với khía cạnh thứ nhất hợp thành một thể thống nhất phức tạp và mâu thuẫn. Sức mạnh và tính hiện thực lịch sử siêu việt của những hình tượng ấy chính là ở cuộc sống hai mặt căng thẳng và đầy mâu thuẫn của chúng. Đó là vở kịch độc đáo của yếu tố vật chất-thể xác trong văn học Phục hưng, trong vở kịch này diễn ra việc cơ thể và đồ vật dần dần lìa xa khỏi chỉnh thể thống nhất của lòng đất sản sinh và cơ thể toàn dân luôn luôn tăng trưởng và đổi mới, cái chỉnh thể thống nhất mà trước kia vốn gắn bó khăng khít với những hình tượng ấy trong văn hóa dân gian. Đối với ý thức nghệ thuật-tư tưởng Phục hưng, sự lìa xa ấy còn chưa thực hiện xong. Ở đây, cái “hạ tầng” vật chất-xác thịt của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị vẫn còn duy trì những chức năng phối hợp hạ thấp, hạ bệ nhưng đồng thời cũng tái sinh của mình. Dù cho các cơ thể và đồ vật “cá nhân”, đơn nhất có bị phân tán, cách ly và biệt lập nhau như thế nào, chủ nghĩa hiện thực Phục hưng vẫn không cắt đứt cái cuống nhau nối liền chúng với cái bụng sản sinh của đất đai và nhân dân. Thân thể và đồ vật riêng tư ở đây không trùng hợp với bản thân mình, không ngang bằng với chính mình như trong chủ nghĩa hiện thực tự nhiên chủ nghĩa ở các thế kỷ tiếp theo. Chúng đại diện cho cái chỉnh thể vật chất-xác thịt luôn luôn phát triển của thế giới và do đó chúng vượt ra ngoài ranh giới sự đơn nhất của mình. Cái riêng tư và cái phổ biến hãy còn hoà làm một với nhau, tạo thành một thể thống nhất mâu thuẫn. Cảm quan thế giới theo tinh thần hội giả trang là cơ sở sâu xa của văn học Phục hưng.

Tính phức tạp của chủ nghĩa hiện thực Phục hưng cho đến nay vẫn chưa được phát hiện đầy đủ. Ở đây, đan chéo nhau hai hệ quan niệm hình tượng về thế giới: một hệ quan niệm bắt nguồn từ văn hóa trào tiếu dân gian và một hệ quan niệm khác mang tính tư sản đặc thù, phản ánh một trạng thái nhân sinh đã hoàn kết và ly tán. Tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực Phục hưng là sự giằng co giữa hai tuyến mâu thuẫn nhau ấy trong việc nhận thức yếu tố vật chất-thân xác. Yếu tố vật chất của sự sống tăng trưởng vô tận, bất diệt, dồi dào, không ngừng sinh sôi nảy nở, cái yếu tố luôn luôn cười nhạo, hạ bệ tất cả và làm mới tất cả ấy ở đây lại kết hợp một cách mâu thuẫn với “yếu tố vật chất” nông cạn và hủ lậu trong đời sống xã hội có giai cấp.

Không lưu ý, không đếm xỉa đến chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, ta khó lòng mà thấu hiểu đúng đắn không chỉ chủ nghĩa hiện thực Phục hưng, mà cả một loạt những hiện tượng rất quan trọng ở các giai đoạn phát triển sau này của chủ nghĩa hiện thực. Toàn bộ trường phát triển của văn học hiện thực trong ba thế kỷ gần đây chi chít những mảnh vỡ của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Những mảnh vỡ ấy đôi khi hoá ra không chỉ là mảnh vỡ, mà còn biểu lộ năng lực sống một kiếp sống mới. Trong đa số trường hợp đó là những hình tượng nghịch dị hoặc đã đánh mất hoàn toàn, hoặc đã để suy giảm cái cực chính diện của chúng, mối quan hệ của chúng với chỉnh thể phổ quát của thế giới luôn luôn biến đổi. Chỉ có thể thấu hiểu được ý nghĩa đích thực của những mảnh vỡ ấy, hoặc những cơ cấu còn thoi thóp hơi thở sống ấy nếu biết nhìn chúng trên nền của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị.

Hình tượng nghịch dị thâu tóm hiện tượng ở trạng thái biến chuyển, biến hoá chưa hoàn kết, ở thời điểm chết đi và ra đời, tăng trưởng và đổi thay. Quan hệ với thời gian, với sự biến hoálà đặc điểm cấu thành không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị. Một đặc điểm liên đới khác và cũng không thể thiếu ở nó là tính hai chiều: ở nó, dưới hình thức này hay hình thức khác, hiện diện (hoặc được trù định) cả hai cực của sự biến đổi - cả cái cũ, lẫn cái mới, cả cái đang chết, lẫn cái đang ra đời, cả điểm khởi đầu và điểm kết thúc của quá trình biến hoá.

Thái độ đối với thời gian, cảm quan và ý thức về thời gian làm cơ sở sâu xa cho những hình thức ấy trong suốt quá trình phát triển dài lâu hàng nghìn năm của chúng, tất nhiên cũng tiến hoá, cũng biến đổi sâu sắc. Ở các giai đoạn phát triển sớm nhất của hình tượng nghịch dị, trong cái gọi là nền nghệ thuật nghịch dị cổ sơ, thời gian xuất hiện như một sự song hành đơn thuần (thực chất là sự đồng thời) của hai giai đoạn phát triển - khởi nguyên và kết thúc: đông - xuân, tử - sinh. Những hình tượng hãy còn thô sơ ấy vận hành trong vòng đổi thay tuần hoàn sinh vật-vũ trụ của những giai đoạn trong đời sống sinh sản của giới tự nhiên và con người. Các thành tố của những hình tượng ấy là sự đổi mùa, gieo giống, thụ thai, chết, nảy mầm, v.v… Khái niệm thời gian tiềm ẩn bên trong các hình tượng cổ xưa nhất ấy là khái niệm về thời gian tuần hoàn của đời sống giới tự nhiên và đời sống sinh vật. Nhưng dĩ nhiên những hình tượng nghịch dị không dừng lại ở cấp phát triển thô sơ ấy. Cảm quan về thời gian và sự đổi mùa nằm sâu trong chúng dần dần được mở rộng và khơi sâu, nó thu hút vào quỹ đạo của mình cả những hiện tượng xã hội - lịch sử. Tính tuần hoàn ở nó được khắc phục, nó được nâng cao lên tới cấp độ thụ cảm thời gian lịch sử. Và cứ như thế, những hình tượng nghịch dị với mối quan hệ cốt yếu của chúng với những đổi thay trong thời gian và tính hai chiều ở chúng đã trở thành một phương tiện nghệ thuật - tư tưởng cơ bản để thể hiện cái cảm quan được đánh thức với một sức mạnh vô song chính là ở thời đại Phục hưng.

Nhưng ngay ở giai đoạn phát triển này, đặc biệt trong sáng tác của Rabelais, những hình tượng nghịch dị vẫn duy trì được cái bản chất đặc thù, sự khác biệt rất rõ nét của chúng so với những hình tượng về một sự sinh tồn đã hoàn chỉnh và hoàn kết. Chúng mang tính “nước đôi” và mâu thuẫn. Chúng kỳ dị, quái đản và xấu xí theo quan điểm của mọi thứ mỹ học “cổ điển”, tức là mỹ học của một sự sinh tồn hoàn chỉnh và hoàn kết. Cái cảm quan lịch sử mới thẩm thấu chúng, kiến giải lại chúng, nhưng vẫn giữ nguyên nội dung truyền thống của chúng, chất liệu của chúng: những hoạt động như giao hợp, mang thai, sinh đẻ, tăng trưởng, lão hoá, tàn tạ thân xác, phân rã thành từng bộ phận, v.v… với tất cả tính vật chất ở chúng vẫn tiếp tục là những thành tố cơ bản của hệ thống hình tượng nghịch dị. Chúng đối lập với những hình tượng cổ điển khắc họa cơ thể con người đã hoàn bị, hoàn tất, trưởng thành, một thân thể dường như được tẩy rửa khỏi mọi chất thải, chất cặn bã trong quá trình sinh nở và phát triển.

Trong số những pho tượng bằng đất nung nổi tiếng được khai quật ở khu vực Kerch1 và hiện được bảo quản ở Hermitage2 có một số bức tượng các bà già chửamà vẻ già nua xấu xí và bụng mang dạ chửa ở chúng được cường điệu hoá đến mức kỳ dị. Các bà già mang thai này lại cười.Đây là một hình tượng nghịch dị rất điển hình và có sức biểu đạt lớn. Nó mang tính hai nghĩa: nó là cái chết thụ thai, cái chết sản sinh. Trong thân thể của bà già mang thai không có cái gì là hoàn tất, ổn định và tĩnh tại. Ở đây, một thân xác già nua đang tàn lụi, đã biến dạng được kết hợp với thân xác một cuộc sống mới còn phôi thai, chưa thành hình. Cuộc sống ở đây được trình bày trong quá trình song chiều, với mâu thuẫn nội tại của nó. Ở đây không có gì là hoàn tất xong xuôi. Đấy là bản thân sự chưa hoàn thành. Và quan niệm nghịch dị về thân xác chính là như thế.

Khác với những quy phạm của thời đại mới, thân thể nghịch dị không cách ly với thế giới bao quanh, không đóng kín, không xong xuôi, không hoàn tất, nó phình ra quá cỡ mình, vượt ra ngoài ranh giới của mình. Những bộ phận cơ thể được chú trọng là những chỗ được mở ngỏ ra thế giới bên ngoài, tức là những chỗ mà thế giới xâm nhập vào cơ thể hay là phình ra từ bên trong nó, hoặc những chỗ chính nó phình ra thế giới bên ngoài, tức là những hộc lỗ, những bề mặt nổi, những chi, những nhánh đủ kiểu: cái miệng há to, cơ quan sinh dục và vú của phụ nữ, dương vật, cái bụng phệ, mũi. Thân thể biểu lộ bản chất của mình như một nhân tố luôn luôn phát triển và vượt ra ngoài ranh giới của mình chỉ ở các hoạt động như giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, giẫy chết, ăn, uống, phóng uế. Đó là cái thân thể luôn luôn chưa hoàn tất, luôn luôn được tạo lập và tự nó tạo lập, đó là một khâu trong chuỗi xích phát triển chủng loại (giống nòi), nói đúng hơn là hai khâu được nhận biết ở nơi chúng hợp nhất với nhau, giao hoà nhau. Đặc điểm này đặc biệt đập vào mắt ta ở những hình tượng nghịch dị cổ sơ.

Một trong những khuynh hướng chủ yếu của hình tượng nghịch dị tựu trung lại cho thấy hai thân thể trong một thân thể: một thân thể đang sinh nở và đang tiêu vong, thân thể khác đang được thụ thai, đang được ấp ủ, đang được sinh hạ. Thân thể ở đây bao giờ cũng mang thai hay ở cữ, hoặc ít nhất cũng sẵn sàng thụ thai và mang thai - với dương vật hoặc cơ quan sinh dục được nhấn mạnh. Từ trong một thân thể, dưới hình thức này hay hình thức khác bao giờ cũng phình ra một thân thể mới, khác.

Tiếp theo, khác với những quy phạm của thời đại mới, cả độ tuổi của thân thể ấy cũng được lựa chọn chủ yếu ở những thời điểm gần nhất với sự ra đời hay chết đi: đó là tuổi hài nhi và tuổi già với sự nhấn mạnh đậm nét tính gần gũi của chúng với tử cung và mồ chôn, với cái lòng vừa sản sinh vừa lôi hút. Nhưng xét về khuynh hướng (như người ta nói, ở mức “đến hạn”) thì hai thân thể ấy hợp nhất làm một. Cá thể ở đây xuất hiện trong trạng thái đang được nhào nặn, rèn đúc lại, như một cá thể đang chết đi và chưa được hình thành xong; thân thể ở đây cùng một lúc đứng trước giữa cả mồ chôn lẫn nôi đưa; đó đã không còn là một nhưng cũng chưa là hai thân thể, ở nó, bao giờ cũng có hai mạch đập, mà một trong hai mạch ấy - mạch mẹ - đang yếu đi.

Tiếp nữa, cái thân thể không hoàn tất và mở ngỏ ấy (thân thể đang chết - đang sinh đẻ - đang được sinh hạ) không bị ngăn cách với thế giới xung quanh bằng những giới tuyến rõ rệt: nó hoà lẫn với thế giới, hoà lẫn với các sinh vật, các đồ vật. Nó mang tính vũ trụ, nó đại diện cho toàn bộ thế giới vật chất - thân xác với tất cả các nguyên tố của nó. Xét về khuynh hướng, thân thể ấy đại diện và thể hiện thông qua mình toàn bộ thế giới vật chất - thân xác như một “hạ tầng” tuyệt đối, như một nhân tố vừa thu hút vừa sản sinh, như cái huyệt thân xác và lòng thân xác, như cánh đồng gieo hạt và nơi lúa mới đang nảy mầm.

Đó là những đường nét thô lậu và cố ý sơ lược thể hiện một hệ quan niệm độc đáo về thân xác. Trong tiểu thuyết của Rabelais, nó được thể hiện một cách viên mãn nhất và thiên tài nhất. Trong các tác phẩm văn học Phục hưng khác, nó được thu giảm, được thể hiện mềm mại hơn. Trong hội hoạ, ta tìm thấy nó ở các sáng tác của Hieronymus Bosch và Bruegel Cả. Những yếu tố của nó có thể tìm thấy sớm hơn nữa trên các bức bích hoạ và phù điêu trang trí của các nhà thờ lớn và thậm chí cả những nhà thờ làng quê từ thế kỷ XII và XIII.

Kiểu hình tượng thân xác ấy được phát triển đặc biệt mãnh liệt và có ý nghĩa cốt yếu trong những hình thức diễn trò hội hè dân gian trung cổ: ở ngày hội của những thằng ngốc, hội Charivari (hội la ó), hội giả trang, ở phần quảng trường-dân gian của ngày lễ Thánh thể, ở phần quỷ kịch của các vở kịch bí tích, ở những hề kịch và hài kịch. Toàn bộ nền văn hóa trò diễn dân gian trung cổ chỉ biết có một quan niệm ấy về thân xác.

Trong lĩnh vực văn học, tất cả các thể loại giễu nhại đều được xây dựng trên cơ sở quan niệm nghịch dị về thân xác. Cũng hệ quan niệm ấy tổ chức nên những hình tượng thân xác trong cơ man những truyền thuyết và tác phẩm văn học liên quan đến những “kỳ quan Ấn Độ” cũng như những “kỳ quan biển Celtique” ở phương Tây. Cũng vẫn quan niệm ấy tổ chức nên những hình tượng thân xác ở hằng hà sa số các tác phẩm về những cuộc du hành sang thế giới bên kia. Nó cũng ấn định kiểu hình tượng trong các truyền thuyết về những người khổng lồ.          Các thành tố của nó ta có thể tìm thấy cả trong những truyện “sử thi súc vật”, trong các truyện fablio và schwank1

Cuối cùng, cũng hệ quan niệm thân xác ấy làm cơ sở cho những lối mắng chửi, nguyền rủa, thề tục mà ý nghĩa của chúng đối với việc hiểu đúng đắn nền văn học hiện thực chủ nghĩa nghịch dị là vô cùng to lớn. Chúng đã phát huy ảnh hưởng tổ chức trực tiếp tới toàn bộ ngôn ngữ, văn phong, cách cấu tạo hình tượng trong nền văn học ấy. Chúng tựa hồ như những công thức năng động của cái sự thật cởi mở và chúng tương đồng sâu sắc (về nguồn gốc phát sinh và chức năng) với tất cả các hình thức “hạ bệ”, “hạ thấp xuống đất” khác trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và chủ nghĩa hiện thực Phục hưng. Ở những lời mắng chửi và nguyền rủa bất lịch sự hiện nay, chỉ còn lại những tàn dư vô sinh khí và thuần tuý phủ định của hệ quan niệm về thân xác cổ xưa. Những câu chửi rủa như “đ. m. mày” (với tất cả mọi biến tướng của nó), hay những thành ngữ như “ỉa vào…” hạ thấp người bị mắng chửi chính là theo phương pháp nghịch dị, tức là vứt đẩy nó xuống cái hạ phần thân xác có ý nghĩa trắc đạc tuyệt đối, xuống vùng của các cơ quan sinh dục, sinh sản, xuống lỗ huyệt thân xác (hay là âm phủ thân xác) để chết đi và sống lại. Nhưng ở những câu chửi hiện nay hầu như không còn lại tí gì của cái ý nghĩa hai chiều tái sinh xưa kia ngoài sự phủ định sạch trơn, sự thô bỉ trơ trẽn và thoá mạ thuần tuý. Trong những hệ thống hàm nghĩa và giá trị của các ngôn ngữ mới và trong bức tranh mới về thế giới, những thành ngữ ấy bị biệt lập hoàn toàn: đó là những ngôn ngữ xa lạ nào đó, mà bằng ngôn ngữ ấy xưa kia có thể nói lên một điều gì đó, nhưng bây giờ chỉ có thể lăng nhục một cách vô nghĩa. Tuy nhiên sẽ là phi lý và đạo đức giả, nếu ta không thừa nhận rằng chúng vẫn còn giữ được một sức hấp dẫn nào đó (mà không liên quan gì đến dâm dục). Ở chúng, dường như vẫn còn thoi thóp một ký ức mơ hồ nào đó về những luật lệ tự do trong hội giả trang xưa kia và về cái lẽ phải hội hè xa xưa. Vấn đề nghiêm túc về sức sống không thể triệt tiêu của chúng trong sinh hoạt ngôn ngữ thực chất vẫn chưa được đặt ra. Trong thời đại Rabelais, những câu mắng chửi, nguyền rủa trong khu vực ngôn ngữ dân gian, mà từ đó cuốn tiểu thuyết của ông phát sinh, vẫn còn giữ được trọn vẹn ý nghĩa và trước hết giữ được cái cực tái sinh chính diện của chúng. Chúng tương đồng sâu sắc với tất cả các hình thức hạ thấp được kế thừa từ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, với các hình thức đùa nghịch “đảo ngược” của hội giả trang dân gian, với những hình tượng âm phủ trong các tác phẩm du ký, những hình tượng kịch hề, v.v… Chính vì thế mà chúng đã có thể đóng một vai trò hết sức hệ trọng trong bộ tiểu thuyết của ông.

Cần đặc biệt lưu ý đến sự thể hiện rất rõ nét hệ quan niệm nghịch dị về thân xác trong các hình thức pha trò của các gánh hát và nói chung nơi quảng trường dân gian thời Trung cổ và Phục hưng. Những hình thức ấy đã trao truyền sang thời đại mới cái hệ quan niệm nghịch dị về thân xác ở dạng được bảo lưu tốt nhất: đến thế kỷ XVII, nó vẫn còn sống trong các “màn diễu hành” của Tabarin1, ở các lối pha trò của Turlupin2 và một số hiện tượng tương tự khác. Có thể nói rằng hệ quan niệm về thân xác trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hoá dân gian đến nay vẫn tồn tại (mặc dù ở trạng thái giảm thiểu và bóp méo) trong nhiều hình thức pha trò trên sân khấu hề kịch dân gian và trong rạp xiếc.

Hệ quan niệm về thân xác của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị mà chúng tôi sơ bộ phác thảo ở đây, tất nhiên, mâu thuẫn gay gắt với những quy phạm  văn học và nghệ thuật tạo hình “cổ điển” Hy - La, những khuôn mẫu ấy sau này đã làm cơ sở cho mỹ học Phục hưng và đã đóng vai trò không dửng dưng tí nào đối với sự phát triển sau này của nghệ thuật. Tất cả những quy phạm mới ấy nhìn thân xác một cách hoàn toàn khác, ở những thời điểm cuộc sống khác của nó, trong những mối quan hệ khác với thế giới bên ngoài (thế giới ngoài thân xác). Thân thể ở các quy phạm ấy trước hết là một thân thể hoà tất nghiêm ngặt, hoàn bị tuyệt đối. Tiếp theo, nó đơn độc, nó đứng một mình, nó được cách ly khỏi những thân thể khác, được đóng kín. Vì vậy, mọi dấu hiệu của sự chưa hoàn thành, sự tăng trưởng, sinh sôi nẩy nở ở đó bị loại trừ: người ta đẽo gọt đi tất cả những chỗ nó lồi ra, chồi lên, bào phẳng những bề nổi (có ý nghĩa như những chồi, nhánh mới), che kín những hốc lỗ. Tính không hoàn kết muôn thuở của thân xác dường như được che lấp, giấu kín đi: sự thụ thai, mang thai, sinh đẻ, giẫy chết thường không được mô tả. Lứa tuổi được chọn lựa thường cách xa tối đa với bụng mẹ và huyệt chôn, tức là cách xa tối đa cái “ngưỡng” của đời sống cá nhân. Trọng tâm được nhấn mạnh là tính cá thể hoàn chỉnh, độc lập của thân thể ấy. Người ta chỉ miêu tả những hoạt động của thân thể trong thế giới bên ngoài mà ở đó, ranh giới giữa thân thể và thế giới biểu hiện thật rõ ràng, sắc nét; những hoạt động bên trong thân thể và những quá trình thu hút, phóng thải không được cho thấy. Thân thể cá nhân được trưng bày ngoài mối quan hệ với thân thể chủng loại của nhân dân.

Những khuynh hướng chủ đạo cơ bản của các quy phạm thời mới là như thế. Hoàn toàn dễ hiểu là nếu nhìn nhận dưới giác độ những quy phạm ấy thì thân thể trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị sẽ hiện lên như một cái gì đó kỳ quặc, xấu xí, không ra hình thù gì. Không thể xếp đặt cái thân thể ấy vào  khuôn khổ “mỹ học của cái đẹp” đã được hình thành trong thời đại mới.

Ở đây, trong phần mở đầu, và cả trong các chương sau (đặc biệt trong chương 5) công trình của chúng tôi, trong khi đó đối sánh quy phạm miêu tả thân xác nghịch dị với quy phạm cổ điển, chúng tôi tuyệt đối không khẳng định tính ưu việt của quy phạm này so với quy phạm kia, mà chỉ xác định những khác biệt cơ bản giữa chúng. Nhưng trong công trình nghiên cứu này, dĩ nhiên quan niệm nghịch dị được chú trọng hơn, bởi vì chính nó đã ấn định tính chất của các hình tượng trong nền văn hóa trào tiếu dân gian và trong sáng tác của Rabelais. Chúng tôi muốn xác định cho được cái lôgic độc đáo của quy phạm nghịch dị, ý chí nghệ thuật đặc biệt của nó. Quy phạm cổ điển thật dễ hiểu về mặt thẩm mỹ đối với chúng ta; ở mức độ nhất định, bản thân chúng ta vẫn đang sống với quy phạm ấy, còn quy phạm nghịch dị thì chúng ta từ lâu đã không còn hiểu nữa hoặc hiểu một cách sai lệch. Nhiệm vụ của các nhà sử học và các nhà lý luận văn học-nghệ thuật là phục chế lại quy phạm ấy với ý nghĩa đích thực của nó. Tuyệt đối không được lý giải nó theo tinh thần các chuẩn mực thời nay và chỉ nhìn thấy ở nó sự đi chệch khỏi các chuẩn mực ấy. Phải đo quy phạm nghịch dị bằng thước đo của chính nó.

Ở đây cũng cần có thêm mấy lời minh định nữa. Chúng tôi hiểu từ quy phạm (canon) không phải theo nghĩa hẹp như là một tổng thể những phép tắc, chuẩn mực và tỷ lệ được quy định một cách có ý thức để mô tả thân thể con người. Theo nghĩa hẹp như thế, chỉ có thể nói đến quy phạm cổ điển ở một số giai đoạn phát triển nhất định của nó. Còn hình tượng thân xác nghịch dị thì tuyệt nhiên không bao giờ có một quy phạm như thế. Nó phi quy phạm về bản chất. Chúng tôi sử dụng “quy phạm” ở đây theo nghĩa rộng hơn, tức là như một khuynh hướng đã được xác định, nhưng năng động và luôn luôn phát triển trong sự miêu tả thân xác và đời sống thân xác. Chúng tôi quan sát thấy trong nghệ thuật và văn học quá khứ hai khuynh hướng như thế và gọi ước lệ chúng là quy phạm cổ điển và quy phạm nghịch dị. Chúng tôi đưa ra ở đây những định nghĩa về chúng ở dạng thuần khiết, có thể nói ở độ biểu hiện “đến hạn” của chúng. Nhưng trong hiện thực lịch sử sống động thì hai quy phạm ấy (trong đó có cả quy phạm cổ điển) không bao giờ là một cái gì đó cố định và bất biến, mà luôn luôn ở trong trạng thái phát triển, làm nảy sinh nhiều biến tướng lịch sử của phong cách cổ điển cũng như nghịch dị. Đồng thời giữa hai quy phạm thường có nhiều hình thức tương tác đa dạng - đấu tranh, ảnh hưởng lẫn nhau, lai tạo, pha tạp. Điều này đặc biệt tiêu biểu cho thời đại Phục hưng (như chúng tôi đã nhận xét). Ngay ở Rabelais, người thể hiện thuần khiết và triệt để nhất quan niệm nghịch dị về thân xác, cũng có cả những yếu tố của quy phạm cổ điển, đặc biệt ở đoạn Ponocrate giáo dục Gargantua và đoạn về tu viện Thélème. Nhưng đối với nhiệm vụ của công trình nghiên cứu này, điều hệ trọng trước tiên là thâu tóm những điểm khác biệt cơ bản giữa hai quy phạm ở thể thuần khiết của chúng. Chúng tôi tập trung sự quan tâm của mình vào việc đó.

Kiểu hình tượng đặc thù là thuộc tính của nền văn hóa trào tiếu dân gian được chúng tôi gọi ước lệ là “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị”. Bây giờ chúng phải luận chứng cái thuật ngữ mà chúng tôi đã chọn.

Trước hết xin dừng lại ở thuật ngữ “nghịch dị” (grotesque). Xin giới thiệu lịch sử của thuật ngữ này trong mối quan hệ với sự phát triển của bản thân hình tượng nghịch dị cũng như lý thuyết về nó.

Kiểu hình tượng nghịch dị (tức là phương pháp xây dựng hình tượng) là kiểu cổ xưa nhất: ta gặp nó trong huyền thoại và nghệ thuật cổ sơ của tất cả các dân tộc, trong đó tất nhiên, có cả trong nghệ thuật tiền cổ điển của những người Hy Lạp và La Mã cổ. Ngay trong giai đoạn cổ điển, kiểu hình tượng nghịch dị vẫn không tiêu vong, nhưng bị đẩy lùi ra ngoài nền nghệ thuật lớn, chính thống, nó tiếp tục sống và phát triển trong một số lĩnh vực nghệ thuật “hạ đẳng”, phi quy phạm: trong nghệ thuật điêu khắc trào tiếu, chủ yếu có kích thước nhỏ, ví dụ như những tượng đất nung ở vùng Kerch mà chúng tôi đã nhắc đến, những mặt nạ hài hước, những pho tượng thần Silênos1, tượng các vị thần phồn thực. Tượng thằng gù Thérsites2 cũng rất được phổ biến. Trong lĩnh vực hội hoạ trào tiếu trên lộc bình - ví dụ, hình tượng các nhân vật song trùng khôi hài (Héracles hài, Odysseus hài3, những cảnh hài kịch, những hình thần phồn thực, v.v… Cuối cùng, trong lĩnh vực văn học trào tiếu rộng lớn gắn bó dưới hình thức này hay hình thức khác với các hội hè kiểu hội giả trang là những kịch Satyres4, hài kịch Athènes cổ, kịch câm, v.v… Đến thời cổ đại Hy - La hậu kỳ, kiểu hình tượng nghịch dị bước vào giai đoạn phát triển nở rộ và đổi mới, xâm chiếm hầu hết mọi lĩnh vực nghệ thuật và văn học. Trong thời kỳ này, do ảnh hưởng quan trọng của nghệ thuật các dân tộc phương Đông đã hình thành một dạng hình tượng nghịch dị mới. Những tư tưởng mỹ học và nghiên cứu nghệ thuật thời cổ đại vẫn phát triển theo dòng truyền thống cổ điển, và vì thế mà kiểu hình tượng nghịch dị không được ai đặt cho một cái tên khái quát cố định, tức là một thuật ngữ, và cũng không được lý luận thừa nhận và biện giải.

Trong nền nghệ thuật nghịch dị cổ đại, ở cả ba giai đoạn phát triển của nó - nghệ thuật nghịch dị cổ sơ, nghệ thuật nghịch dị thời kỳ cổ điển và nghệ thuật nghịch dị thời kỳ cổ đại hậu kỳ - đã hình thành một số yếu tố cơ bản của chủ nghĩa hiện thực. Chỉ nhìn thấy ở nó một thứ “chủ nghĩa tự nhiên thô bỉ” (như đôi khi người ta vẫn làm) là không đúng. Nhưng giai đoạn cổ đại của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị nằm ngoài khuôn khổ công trình nghiên cứu của chúng tôi. Ở những chương sau, chúng tôi chỉ đề cập đến những hiện tượng nghệ thuật nghịch dị cổ đại nào có ảnh hưởng tới sáng tác của Rabelais.

Thịnh thời của nghệ thuật hình tượng nghịch dị - đó là hệ thống các hình tượng trong văn hóa trào tiếu dân gian trung cổ, và đỉnh cao nghệ thuật của nó là văn học Phục hưng. Chính ở đây, ở thời đại Phục hưng, lần đầu tiên xuất hiện thuật ngữ nghịch dị,nhưng lúc đầu nó chỉ được dùng theo nghĩa hẹp. Cuối thế kỷ XV, tại La Mã trong khi khai quật những phần ngầm của các nhà tắm công cộng thời hoàng đế Titus, người ta đã phát hiện ra một kiểu hoa văn trang trí trước đấy chưa từng được biết đến. Kiểu hoa văn đó được gọi bằng tiếng Ý là “lagrottesca”, bắt nguồn từ chữ “grotta” trong tiếng Ý có nghĩa là “hang”, “động”, “hầm dưới đất”. Sau đó ít lâu những kiểu hoa văn như thế cũng được phát hiện ra ở những nơi khác trong nước Ý. Vậy bản chất của kiểu hoa văn đó là gì?

Kiểu hoa văn La Mã mới được tìm thấy làm cho những người thời kỳ đó phải ngạc nhiên bởi phong cách đùa nghịch khác thường, kết hợp rất kỳ lạ và tự do giữa các hình ảnh thực vật, động vật và con người - chúng chuyển hoá lẫn nhau, cứ như cái này sinh ra cái kia. Không có những ranh giới rõ rệt và cố định phân chia các “vương quốc tự nhiên” như trong một bức tranh thông thường về thế giới. Ở đây, trong sáng tác nghịch dị, chúng được mạnh bạo xoá bỏ. Ở đây cũng không có cả tính chất tĩnh tại quen thuộc trong miêu tả hiện thực: sự vận động đã thôi không còn là vận động của những hình thái đã hoàn bị - những hình thái thực vật và động vật - trong một thế giới cũng đã hoàn bị và ổn định; ở đây sự vận động đã trở thành vận động nội tại của bản thân sự sống, được biểu thị bằng sự chuyển hoá liên tục từ những hình thái này sang hình thái khác, biểu thị bằng tính không hoàn kếtmuôn thuở của sinh tồn. Trong trò chơi trang trí này, người ta cảm thấy một trí tưởng tượng nghệ thuật cực kỳ tự do và thanh thoát, mà sự tự do ấy lại được cảm nhận như một sự phóng khoáng vui nhộn, hầu như vui cười. Cái điệu thức vui tươi của kiểu hoa văn mới ấy đã được Raffaelo và các học trò của ông hiểu và truyền đạt đúng khi họ bắt chước các hình tượng nghịch dị ấy để vẽ trang trí các hành lang trong toà thánh Vatican1.

Đặc điểm cơ bản của kiểu hoa văn La Mã lần đầu tiên được gọi bằng thuật ngữ “nghịch dị” (“grotesque”) chế tác riêng cho nó là như vậy. Đó mới chỉ là một hiện tượng mới, như lúc ấy người ta tưởng. Và nghĩa ban đầu của nó cũng rất hẹp - một biến tướng hoa văn La Mã mới được phát hiện. Nhưng vấn đề là biến tướng ấy chỉ là một mảnh vỡ nhỏ của một thế giới hình tượng nghịch dị bao la đã tồn tại suốt các giai đoạn lịch sử cổ đại và vẫn tiếp tục tồn tại trong các thế kỷ trung đại và Phục hưng. Và cái mảnh nhỏ ấy đã phản ánh những nét đặc thù của thế giới mênh mông nói trên. Chính điều này đã bảo đảm cho thuật ngữ mới một cuộc sống đầy hiệu năng tiếp theo - nó dần dần bao quát toàn bộ thế giới dường như không bờ bến của kiểu hình tượng  nghịch dị.

Nhưng sự mở rộng nội dung thuật ngữ diễn ra rất chậm và thiếu ý thức lý luận rõ rệt về tính đặc thù và tính thống nhất của thế giới nghịch dị. Người đầu tiên thử phân tích về mặt lý thuyết, nói đúng hơn là chỉ miêu thuật và bình phẩm hình tượng nghịch dị là Vasari. Dựa vào những phán xét của Vitruvius (kiến trúc sư và nhà nghiên cứu nghệ thuật La Mã cổ thời Augustus), Vasari đã đánh giá một cách phủ định cái nghịch dị. Ông dẫn lại ý kiến Vitruvius: Với thái độ đồng tình, Vitruvius đã lên án cái mốt mới “mọi rợ”, “vẽ lên tường toàn những con quái vật thay cho những hình ảnh trong sáng của thế giới vật thể”, tức là xuất phát từ lập trường cổ điển lên án phong cách nghịch dị đã phá vỡ thô bạo các hình thức và tỷ lệ “tự nhiên”. Vasari cũng đứng trên lập trường đó. Và lập trường đó thực chất đã thống trị suốt một thời gian khá dài. Chỉ đến nửa sau thế kỷ XVIII mới xuất hiện một nhận thức sâu sắc và rộng rãi hơn về phong cách nghịch dị.

Vào thế kỷ XVII - XVIII, thời kỳ mà quy phạm cổ điển chủ nghĩa thống trị trong mọi lĩnh vực nghệ thuật và văn chương, hình tượng nghịch dị gắn với nền văn hóa trào tiếu dân gian bị đánh bật ra ngoài nền văn học “lớn” của thời đại: nó phải tìm nơi nương náu ở các thể loại hài “hạ lưu” hoặc bị phân hoá theo khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa (điều chúng tôi đã nói ở trên).

Trong thời đại này (cụ thể là từ nửa sau thế kỷ XVII) dần dần xuất hiện một cục diện mới: các hình thức hội hè giả trang,  các lễ thức-trò diễn của nền  văn hóa dân gian  dần dần bị thu hẹp phạm vi và trở nên  nghèo nàn, nông cạn. Một mặt thì cuộc sống hội hè được nhà nước hoá, nó trở nên mang tính phô trương, mặt khác, nó bị đời thường hoá, tức là bị rút vào lĩnh vực đời sống riêng tư, đời sống của từng nhà, từng gia đình. Những đặc quyền xưa kia của quảng trường hội giả trang ngày càng bị hạn chế. Cái cảm quan hội hè đặc thù về thế giới với tính toàn dân, tính tự do, tính không tưởng và hướng vào tương lai của nó bắt đầu biến thành một khí sắc hội hè đơn thuần. Hội hè hầu nhưkhông còn là cuộc sống thứ hai, không còn là sự hồi sinh và đổi mới nhất thời của nhân dân nữa. Chúng tôi nhấn mạnh từ “hầu như”, bởi vì nhân tố hội hè dân gian, nhân tố hội giả trang thực chất là không thể triệt tiêu. Dù bị thu hẹp và suy yếu, nó vẫn tiếp tục “thụ phấn” cho nhiều lĩnh vực đời sống và văn hóa.

Một khía cạnh đặc biệt của quá trình ấy có ý nghĩa hệ trọng đối với chúng ta. Văn học những thế kỷ này hầu như không còn chịu ảnh hưởng trực tiếp của nền văn hóa hội hè-dân gian đã bị nghèo nàn đi. Cảm quan thế giới hội hè và kiểu hình tượng nghịch dị từ nay tiếp tục sống và lưu truyền như một truyền thống văn học, chủ yếu là truyền thống của văn học Phục hưng.

Khi hình tượng nghịch dị đã đánh mất những mối quan hệ sống động với văn hóa quảng trường dân gian và trở thành một truyền thống văn học thuần tuý thì nó dần dần bị biến chất. Một sự hình thức hoáđến mức nhất định những hình tượng nghịch dị theo phong cách hội giả trang đã diễn ra, cho phép nhiều trào lưu khác nhau sử dụng chúng với những mục đích khác nhau. Nhưng sự hình thức hoá ấy không chỉ là bề ngoài. Tính nội dung của bản thân những hình thức nghịch dị hội hè, sức mạnh phát hiện và khái quát nghệ thuật của chúng vẫn được duy trì trong tất cả các hiện tượng quan trọng thời kỳ đó (tức là thế kỷ XVII - XVIII): trong “hài kịch dell’arte”1 (nó bảo tồn đầy đủ hơn cả mối quan hệ với hội giả trang - cái lòng mẹ đã sản sinh ra nó), trong hài kịch của Molière (gắn với hài kịch dell’arte), trong tiểu thuyết hoạt kê và hý phỏng thế kỷ XVII, trong các truyện triết lý của Voltaire và Diderot (“Những báu vật không khiêm tốn", "Chàng Jeacque theo thuyết định mệnh"), trong trước tác của Swift và một số tác phẩm khác. Ở tất cả các hiện tượng ấy - dù tính chất và xu hướng của chúng có khác nhau đến đâu - hình thức nghịch dị theo phong cách hội giả trang vẫn thực hiện những chức năng tương tự: nó hợp lệ hoá tính hư cấu tự do, cho phép kết hợp những cái trái nghịch và xích lại gần nhau những cái xa cách, giúp giải phóng ý thức con người khỏi quan điểm chính thống về thế giới, khỏi mọi sự ước lệ, mọi chân lý khuôn sáo, khỏi tất cả những gì là bình thường, quen thuộc, được mọi người thừa nhận. Nó cho phép nhìn thế giới bằng con mắt mới, nhận thấy tính tương đối của mọi thực tại hiện hữu và khả năng có thể có một trật tự thế giới hoàn toàn khác.

Nhưng một nhận thức lý luận  rõ ràng và mạch lạc về tính thống nhất của tất cả các hiện tượng được bao hàm bằng thuật ngữ “cái nghịch dị” ấy, cũng như về tính đặc trưng nghệ thuật  ở chúng vẫn rất chậm chín  muồi. Ngay bản thân thuật ngữ cũng bị lặp lại bằng các từ trùng nghĩa: “arabesque” (chủ yếu được áp dụng cho hoa văn) và “bourlesque” (chủ yếu áp dụng cho văn chương). Trong bối cảnh quan điểm cổ điển chủ nghĩa thống trị trong mỹ học, một nhận thức lý luận sáng rõ chưa thể nào có được.

Vào nửa sau thế kỷ XVIII, bắt đầu có những chuyển biến quan trọng cả trong văn học lẫn trong lĩnh vực tư tưởng mỹ học. Ở Đức khi đó nổ ra một cuộc tranh luận văn học xung quanh nhân vật hài Arlequin (Harlekin), nhân vật này thời ấy có mặt trong mọi vở diễn sân khấu, ngay cả ở những vở trang nghiêm nhất. Gottsched và các tác giả cổ điển chủ nghĩa khác đòi “tống cổ” Harlekin ra khỏi sân khấu “trang nghiêm và lịch sự”, và họ đã thành công một thời. Trong cuộc đấu tranh ấy, Lessing  cũng tham gia đứng về phía Harlekin. Đằng sau vấn đề nhỏ hẹp về Harlekin là một vấn đề rộng lớn hơn và mang tính nguyên tắc, đó là nghệ thuật có chấp nhận hay không những hiện tượng không phù hợp với những yêu cầu của mỹ học về cái đẹp và cái cao thượng, tức là có chấp nhận hay không cái nghịch dị. Vấn đề này được bàn luận trong một công trình không dày lắm của Justus Mửser: Harlekin hay là bảo vệ cái nghịch dị - khôi hài được xuất bản năm 1761. Những lời biện hộ cho cái nghịch dị ở đây được đặt vào miệng chính Harlekin.

Năm 1788, nhà bác học Đức Flửgel, tác giả bộ lịch sử văn học hài gồm 4 tập và cuốn Lịch sử những anh hề cung đình, cho xuất bản xuốn Lịch sử nghệ thuật hài - nghịch dị. Flửgel không định nghĩa và cũng không giới hạn khái niệm nghịch dị từ góc độ lịch sử hay hệ thống hoá. Ông qui tụ về phạm trù này tất cả những gì rõ ràng không phù hợp với những tiêu chuẩn thẩm mỹ thông thường mà ở đó yếu tố vật chất-thân xác được nhấn mạnh và phóng đại sắc nét. Nhưng phần nhiều cuốn sách của Flửgel lại nói về những hiện tượng nghệ thuật nghịch dị Trung cổ.

Cả Mửser và Flửgel chỉ biết đến cái hài nghịch dị, tức là cái nghịch dị tổ chức trên cơ sở tiếng cười, mà tiếng cười ấy được họ quan niệm là tiếng cười vui nhộn, sung sướng. Bản thân tư liệu của những nhà nghiên cứu ấy cũng như vậy: đối với Mửser, đó là “hài kịch dell’arte”, đối với Flửgel đó là nghệ thuật nghịch dị trung cổ.

Nhưng đúng vào thời kỳ khi những công trình được in của Mửser và Flửgel dường như ngoái nhìn lại những chặng đường mà cái nghịch dị đã trải qua, thì bản thân hình tượng nghịch dị lại bước vào một giai đoạn tiến hoá mới. Trong chủ nghĩa tiền lãng mạn và chủ nghĩa lãng mạn sơ kỳ, cái nghịch dị được tái sinh, nhưng với nội dung ý nghĩa đã chuyển đổi căn bản. Cái nghịch dị trở thành hình thức biểu hiện một cảm quan thế giới mang tính chủ quan cá nhân, rất xa lạ với nhân sinh quan hội hè dân gian trong các thế kỷ trước (mặc dù một vài yếu tố cảm quan cũ vẫn còn lại trong nó). Biểu hiện đầu tiên và rất có ý nghĩa của phong cách nghịch dị chủ quan mới là Tristram Shandy của Sterne (đây là một sự “phiên dịch” độc đáo thế giới quan của Rabelais và Cervantès sang ngôn ngữ chủ quan của thời đại mới). Một biến tướng mới của phong cách nghịch dị là tiểu thuyết Gôtich hoặc tiểu thuyết “đen”1. Ở Đức, hình tượng nghịch dị chủ quan được phát triển có lẽ mãnh liệt nhất và độc đáo hơn cả. Đó là kịch Bão táp và cường kích, văn chương lãng mạn sơ kỳ (Lenz, Klinger, Tieck thời trẻ), tiểu thuyết của Hippel và Jean-Paul, và cuối cùng là sáng tác của Hoffmann - người sau này đã ảnh hưởng rất mạnh đến quá trình phát triển hình tượng nghịch dị mới trong văn học thế giới. F. Schlegel và Jean-Paul đã trở thành những lý luận gia của nghệ thuật nghịch dị mới.

Hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa là một hiện tượng rất có tầm cỡ và ảnh hưởng rất lớn trong văn học thế giới. Ở chừng chừng mực nhất định, nó là phản ứng đối với những yếu tố của chủ nghĩa cổ điển và văn học Khai sáng, tạo nên tính hạn hẹp và trang nghiêm phiến diện ở những trào lưu này: chủ nghĩa duy lý mang tính lý trí hẹp hòi, tính quyền uy của tinh thần nhà nước và của lôgic hình thức, thiên hướng hoàn bị, hoàn kết và đơn nghĩa hoá mọi sự, tính giáo huấn và thực dụng của các nhà Khai sáng, chủ nghĩa lạc quan ngây ngô hoặc quan phương các kiểu, v.v… Phản bác lại tất cả những thứ đó, nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa trước hết dựa vào truyền thống của thời đại Phục hưng, đặc biệt là truyền thống của Shakespeare và Cervantès - những tác giả hồi đó vừa được phát hiện lại và dưới ánh sáng của họ, người ta kiến giải cả nghệ thuật nghịch dị trung cổ. Một tác giả nữa cũng có ảnh hưởng rất cơ bản đến nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa là Sterne, người theo một nghĩa nhất định có thể được gọi là người đặt nền móng cho nó.

Còn nếu nói đến ảnh hưởng trực tiếp của những hình thức diễn trò-hội hè dân gian còn sống đến thời ấy (nhưng đã nghèo nàn đi rất nhiều), thì chắc là ảnh hưởng ấy không lớn lắm. Nhưng truyền thống thuần tuý văn chương đã phát huy tác dụng lớn hơn nhiều. Tuy nhiên, cũng cần ghi nhận ảnh hưởng khá quan trọng của kịch trường dân gian (đặc biệt, kịch múa rối) và một số loại hình hát rong diễn trò hài hước.

Khác với nghệ thuật nghịch dị Trung cổ và Phục hưng trực tiếp gắn bó với nền văn hóa dân gian và mang tính quảng trường và tính hội hè toàn dân, hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa đã thấm đượm tính thính phòng: nó tựa hồ cải trang cho một người xem với ý thức rất rõ rệt về sự đơn độc ở khán giả. Cái cảm quan thế giới hội hè tựa hồ được phiên dịch sang một ngôn ngữ tư tưởng triết học duy tâm chủ quan và đã không còn là sự thụ cảm cụ thể (thậm chí có thể nói - thụ cảm bằng thể xác) tính thống nhất và vô cùng vô tận của sinh tồn trong nghệ thuật nghịch dị Trung cổ và Phục hưng.

Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, bị cải biến sâu sắc nhất là yếu tố tiếng cười. Dĩ nhiên, tiếng cười vẫn còn ở lại đó, bởi vì trong khung cảnh trang nghiêm triệt để thì không thể có bất cứ một hình thức nghịch dị nào, dẫu là rụt rè nhất. Nhưng tiếng cười trong hình tượng nghịch dị lãng mạn đã bị thuyên giảm và giờ đây xuất hiện dưới những hình thức như khôi hài, mỉa mai, châm biếm chua cay. Nó đã không còn là tiếng cười vui sướng, hoan hỉ. Yếu tố tái sinh tích cực trong tiếng cười bị suy giảm đến mức tối thiểu.

Có một lời phán xét về tiếng cười rất điển hình ở một trong những tác phẩm nghịch dị lãng mạn tuyệt vời nhất - Những chuyến đi tuần đêmcủa Bonaventura (bút danh của một tác giả chưa được xác định, có thể là Wezel). Đó là những chuyện kể và suy nghĩ của một người gác đêm. Có chỗ nhân vật nói về tác dụng của tiếng cười như thế này: “Trên cõi trần, còn có phương tiện nào đương đầu được với mọi trò nhạo báng của thế gian và số phận mạnh hơn tiếng cười! Trước mặt nạ châm biếm ấy, ngay kẻ thù hung bạo nhất cũng phải kính sợ và nỗi bất hạnh phải lùi bước trước ta, nếu ta dám cười nhạo nó! Và cả trái đất này - quỷ tha ma bắt nó đi - cùng với vệ tinh đa cảm của nó là vầng trăng kia - có xứng đáng được hưởng gì tốt hơn là một tiếng cười nhạo báng!”.

Ở đây, tác giả tuyên bố về ý nghĩa thế giới quan và phổ quát của tiếng cười - một biểu hiện không thể thiếu được ở hình tượng nghịch dị - và biểu dương sức mạnh giải phóng  của nó, nhưng đã không nói dù một lời ám chỉ về sức mạnh tái sinhcủa tiếng cười, và vì thế nó mất đi điệu thức vui tươi, hân hoan vốn có ở nó.

Tác giả (mượn lời người kể chuyện - người gác đêm) đưa ra sự giải thích khá độc đáo cho hiện tượng này dưới hình thức một huyền thoại về nguồn gốc tiếng cười. Tiếng cười được bản thân quỷ thần đưa xuống trái đất. Nhưng nó - tiếng cười - đến với con người dưới mặt nạ vui nhộn, và loài người tiếp đón nó rất hào hứng. Đến lúc ấy tiếng cười lại vứt bỏ mặt nạ vui nhộn và bắt đầu nhìn thế giới và con người bằng con mắt châm chọc độc ác.

Việc nhân tố tiếng cười tổ chức nên hình tượng nghịch dị đã biến chất, đã đánh mất sức mạnh tái sinh của mình dẫn đến một loạt những điểm khác biệt cơ bản giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa với cái nghịch dị thời trung cổ và Phục hưng. Nhưng sự khác biệt ấy biểu hiện nổi bật nhất trong thái độ đối với cái đáng sợ. Thế giới nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa ở mức độ này hay mức độ khác là thế giới đáng sợ và ghẻ lạnhđối với con người. Tất cả những gì quen thuộc, thường tình, thường ngày, đã được mọi người thừa nhận, đã ăn sâu vào cuộc sống bỗng hoá ra vô nghĩa, khả nghi, xa lạ và thù địch với con người. Thế giới của tabỗng hoá thành thế giới của kẻ khác. Trong cái thông thường và không đáng sợ bỗng bộc lộ cái đáng sợ. Đó là xu hướng của nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa (ở những hình thái cực đoan nhất và gay gắt nhất của nó). Sự hoà giải với thế giới, nếu nó có diễn ra thì cũng diễn ra ở bình diện chủ quan-trữ tình hoặc thậm chí thần bí. Trong khi đó thì nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng gắn bó với văn hóa trào tiếu dân gian chỉ biết cái đáng sợ dưới hình thức những con ngáo ộp nực cười, tức là cái đáng sợ đã bị chiến thắng bởi tiếng cười. Cái đáng sợ ở đây bao giờ cũng hóa ra đáng cười và đáng vui. Cái nghịch dị gắn bó với văn hóa dân gian xích thế giới lại gần con người và thể xác hoá nó, biến nó thành thân thuộc với con người thông qua thân xác và đời sống thân xác (khác với kiểu lĩnh hội thế giới lãng mạn chủ nghĩa mang tính tinh thần trừu tượng). Còn trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa thì mọi hình tượng đời sống vật chất-thân xác: ăn, uống, phóng uế, giao hợp, sinh đẻ - đều hầu như đã mất hoàn toàn ý nghĩa "cải tử hoàn sinh" xưa kia và biến thành “đời thường thấp hèn”.

Những hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa nhiều khi biểu hiện nỗi sợ hãi trước thế giới và muốn truyền nỗi sợ ấy cho người đọc (“làm khiếp sợ”). Còn hình tượng nghịch dị trong văn hóa dân gian thì tuyệt đối không biết sợ và ban phát tính không sợ hãi ấy cho tất cả mọi người. Tính không biết sợ ấy cũng đặc thù cho những tác phẩm vĩ đại nhất của văn học Phục hưng. Nhưng tuyệt đỉnh ở phương diện này là bộ tiểu thuyết của Rabelais: ở đây, nỗi sợ bị triệt tiêu ngay khi còn ở dạng phôi thai và tất cả đều biến thành niềm vui. Đó là tác phẩm không biết sợ nhất trong văn học thế giới.

Sự suy giảm yếu tố cải tử hoàn sinh trong tiếng cười ảnh hưởng đến cả những đặc điểm khác của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Thí dụ, mô típ “điên rồ” rất tiêu biểu cho mọi kiểu hình tượng nghịch dị, bởi vì nó cho phép nhìn thế giới bằng một con mắt khác, không bị mờ đục bởi những quan niệm và quan  điểm “chuẩn mực” được mọi người thừa nhận. Nhưng trong nghệ thuật nghịch dị dân gian sự “điên” bao giờ cũng là một cách giễu nhại vui nhộn cái “trí khôn” chính thống, cái “lẽ phải” chính thống trang nghiêm một cách phiến diện. Đó là sự điên dại hội hè. Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn thì sự điên dại lại nhuốm sắc thái u tối, bi đát của sự cô lập cá nhân.

Môtip mặt nạcòn quan trọng hơn nữa. Đó là môtip cực kỳ phức hợp và đa nghĩa trong văn hóa dân gian. Mặt nạ gắn liền với niềm vui của sự đổi thay và hoá thân, với tính tương đối đáng mừng của mọi vật, với sự phủ định vui nhộn tính đồng nghĩa, phủ định sự trùng hợp ngu độn của sự vật với bản thân chúng, mặt nạ liên quan đến những đổi dạng, biến hình, những sự phá vỡ các giới tuyến tự nhiên, liên quan đến cười nhạo, đặt ra tục danh (thay cho tên tự). Mặt nạ hiện thân cho yếu tố chơi diễncủa sự sống. Nằm sâu trong nền móng của nó là mối tương quan hết sức đặc thù giữa hiện thực và biểu tượng, tương quan này điển hình cho những hình thức nghi lễ-diễn trò cổ xưa nhất. Tất nhiên, không thể nói hết tất cả những ý nghĩa biểu trưng phong phú và phức tạp của mặt nạ. Cũng cần phải chú thêm rằng những hiện tượng như giễu nhại, châm biếm, bĩu môi, nhăn mặt, nhún vai, v.v… thực chất cũng phát sinh từ mặt nạ. Ở mặt nạ, biểu lộ rất rõ nét bản chất của hình tượng nghịch dị1.

Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, mặt nạ đã xa rời cái cảm quan cuộc sống hội hè dân gian, cho nên nó bị nghèo đi, nhưng đồng thời lại có một số ý nghĩa mới, xa lạ với bản chất nguyên khởi của nó: mặt nạ che đậy, che giấu một cái gì đó, nó lừa đảo, dối trá, v.v… Những ý nghĩa như thế, tất nhiên hoàn toàn không thể có được, khi mà mặt nạ còn vận hành trong khối chỉnh thể hữu cơ của văn hóa dân gian. Trong chủ nghĩa lãng mạn, mặt nạ hầu như đánh mất hoàn toàn yếu tố tái sinh và đổi mới; nó mang sắc thái u tối. Đằng sau mặt nạ nhiều khi là sự trống rỗng đáng sợ, là cái “Hư vô” (môtip  này được khai thác rất mạnh trong Những chuyến đi tuần đêm của Bonaventura). Trong khi ấy thì ở nghệ thuật nghịch dị dân gian, đằng sau mặt nạ bao giờ cũng là cuộc sống vô tận và thiên hình vạn trạng.

Nhưng ngay cả ở hình tượng nghịch dị lãng mạn, mặt nạ vẫn giữ được một cái gì đó thuộc về bản chất hội hè dân gian của nó; bản chất ấy bất diệt ở trong nó. Bởi vì ngay trong cuộc sống thường ngày, mặt nạ bao giờ cũng được một bầu không khí đặc biệt nào đó bao phủ, nó bao giờ cũng được cảm thụ như một mảnh nhỏ của một thế giới khác nào đó. Mặt nạ không bao giờ có thể đơn thuần trở thành một vật giữa muôn vàn đồ vật khác.

Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, môtip con rối, con búp bê cũng đóng vai trò quan trọng. Môtip ấy, dĩ nhiên, cũng không xa lạ gì với nghệ thuật nghịch dị dân gian. Nhưng ở môtip này, chủ nghĩa lãng mạn đưa lên hàng đầu quan niệm về một sức mạnh phi nhân xa lạchi phối loài người và biến họ thành những con rối - một quan niệm hoàn toàn không có trong văn hóa trào tiếu dân gian. Môtip bi kịchcủa con rốilà một môtip nghịch dị độc đáo đặc trưng cho chủ nghĩa lãng mạn.

Sự khác biệt giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và cái nghịch dị dân gian cũng thể hiện rất sắc nét trong việc miêu tả hình tượng con quỷ. Trong các màn quỷ kịch ở các vở kịch bí tích trung cổ, trong các truyện “du ký” trào tiếu sang thế giới bên kia, trong các truyền thuyết nhại, trong các truyện fablio, v.v…, con quỷ là nhân vật vui nhộn, hai chiều, nó đại diện cho những quan điểm phi chính thống, cho sự thánh thiện “đảo ngược”, cho cái “hạ tầng” vật chất-thân xác, v.v… Ở nó không có gì là đáng sợ và xa lạ. (Trong cuốn truyện của Rabelais, đoạn Epistémon kể về những điều “tai nghe mắt thấy” ở thế giới bên kia1 "ma quỷ là lũ rất đáng yêu và những bạn đối ẩm tuyệt vời”). Nhiều khi ma quỷ và cả địa ngục chỉ là những con “ngoáo ộp buồn cười”. Trong nghệ thuật nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, hình tượng ma quỷ mang tính chất một cái gì đó đáng sợ, u sầu và bi thảm. “Tiếng cười địa ngục” trở thành một tiếng cười đen tối, độc địa.

Cần nhận xét thêm rằng trong hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, tính hai chiều thường biến dạng thành tính tương phản gay gắt và bất động hay là sự phản đề cứng nhắc. Ví dụ, trong Những chuyến đi tuần đêm, bố của nhân vật kể chuyện (người gác đêm) là quỷ, còn mẹ lại là một vị thánh tử vì đạo; bản thân nhân vật có thói quen cười ở những nơi thánh đường tôn nghiêm và khóc ở những chốn truy hoan (tức là những nhà chứa). Như vậy, cái lễ thức toàn dân cười nhạo thần linh cổ xưa và tiếng cười trong nhà thờ vào ngày hội của những thằng ngốc thời trung cổ đến đầu thế kỷ XIX đã biến thành tiếng cười ngông cuồng trong thánh thất của một con người lập dị cô đơn.

Cuối cùng, xin nhấn mạnh thêm một đặc điểm nữa của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa: đó chủ yếu là hình tượng nghịch dị ban đêm (Những chuyến đi tuần đêmcủa Bonaventura, Những câu chuyện ban đêm của Hoffmann), nói chung tiêu biểu cho nó là bóng tối, chứ không phải ánh sáng. Đối với hình tượng nghịch dị dân gian thì ngược lại, ánh sáng là tiêu biểu, đó là cái nghịch dị của mùa xuân, của buổi sáng, của giờ rạng đông2.

Hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa kiểu Đức là như vậy. Chúng tôi sẽ xem xét phương án lãng mạn nghịch dị ở các nước Rôman sau. Bây giờ ta hãy đề cập một chút đến lý thuyết nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Fridrich Schlegel trong cuốn Đàm luận về thi ca(Gesprach uber die Poesie, 1800) có nói đến cái nghịch dị, mặc dù không dùng một thuật ngữ nhất định nào để chỉ nó (ông thường gọi nó là arabesque). F.Schlegel cho rằng cái nghịch dị (“arabesque”) là một “hình thức cổ xưa nhất của trí tưởng tượng con người” và “một hình thức tự nhiên của thi ca”. Ông tìm thấy cái nghịch dị ở Shakespeare và Cervantès, ở Sterne và Jean-Paul. Ông nhận thấy bản chất của cái nghịch dị là sự pha tạp kỳ lạ các yếu tố dị loại của hiện thực, sự phá vỡ trật tự và thể chế thông thường của thế giới, là chất hoang tưởng tự do ở các hình tượng và “sự thay thế lẫn nhau giữa bầu nhiệt huyết và óc mỉa mai”.

Jean-Paul phát biểu rõ nét hơn những đặc tính của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa qua cuốn Nhập môn mỹ học(Vorschule der Asthetik) của ông. Cả ông cũng không sử dụng thuật ngữ “cái nghịch dị” (grotesque) và coi  nó là một hình thức “châm biếm chí tử”. Jean - Paul hiểu cái nghịch dị (cái “châm biếm chí tử” khá rộng, không chỉ trong phạm vi văn học nghệ thuật: ông liệt quy về đây cả ngày hội những thằng ngốc, ngày hội con lừa (“lễ mixa lừa”), tức là những hình thức  nghi lễ-diễn trò trào tiếu thời trung cổ. Trong những hiện tượng văn học thời Phục hưng, ông viện dẫn khá nhiều đến Rabelais và Shakespeare. Cụ thể, ông nói về sự “cười nhạo cả thế giới” (“Welt - Verlachung”) ở Shakespeare, ngụ ý đến những nhân vật hề “u uất” và Hamlet.

Jean-Paul nhận thức rất rõ tính phổ quát của tiếng cười nghịch dị. “Cái châm biếm chí tử” nhằm vào không phải những hiện tượng tiêu cực riêng lẻ trong hiện thực, mà là vào toàn bộ hiện thực, toàn bộ thế giới đã được tác thành như một chỉnh thể. Jean-Paul nhấn mạnh tính triệt để ở chất châm biếm ấy: nó biến cả thế giới thành một cái gì đó xa lạ, đáng sợ và vô căn cứ, chúng ta thấy đất trôi đi dưới chân chúng ta, chúng ta hoa mắt chóng mặt bởi không nhìn thấy xung quanh mình một cái gì vững chãi. Ở các hình thức nghi lễ- diễn trò trào tiếu trung cổ, Jean-Paul cũng nhận thấy một tính phổ quát và triệt để như thế trong sự phá bỏ mọi kỷ cương luân lý-xã hội.

Jean-Paul không cách ly cái nghịch dị với tiếng cười. Ông hiểu rằng không có yếu tố tiếng cười thì không thể có hình tượng nghịch dị. Nhưng hệ quan niệm lý thuyết của ông chỉ biết đến tiếng cười (chất châm biếm) đã bị  giảm thiểu, đã mất đi sức mạnh tái sinh và đổi mới tích cực, và vì thế mà đã trở nên u sầu và tăm tối. Bản thân Jean-Paul nhấn mạnh tính ưu sầu của chất châm biếm chí tử và nói rằng kẻ châm biếm vĩ đại nhất chắc là quỷ dữ (tất nhiên, theo cách hiểu lãng mạn chủ nghĩa).

Mặc dù Jean-Paul huy động cả những hiện tượng trong nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng (trong đó thậm chí có cả Rabelais), ông thực chất chỉ xây dựng lý thuyết về cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và qua lăng kính đó nhìn nhận các giai đoạn phát triển của nghệ thuật nghịch dị trong quá khứ, “lãng mạn hoá” chúng (chủ yếu theo tinh thần như Sterne đã diễn giải Rabelais và Cervantès).

Ý nghĩa tích cực ở cái nghịch dị, tiếng nói cuối cùng của nó đã được Jean-Paul (cũng như F.Schlegel) cắt nghĩa bên ngoài yếu tố tiếng cười như là  sự vượt thác toàn bộ thực tại hữu hạn đã bị óc châm biếm triệt tiêu để hoà nhập vào thế giới tinh thần thuần tuý1.

Trong chủ nghĩa lãng mạn Pháp, kiểu hình tượng nghịch dị hồi sinh muộn hơn nhiều (bắt đầu từ cuối những năm 20 thế kỷ XIX).

Rất lý thú và đặc thù cho chủ nghĩa lãng mạn Pháp là cách đặt vấn đề về cái nghịch dị ở Victor Hugo, ban đầu trong lời tựa của ông cho vở kịch Cromwell, sau đó trong cuốn sách về Shakespeare.

Hugo hiểu kiểu hình tượng nghịch dị rất rộng. Ông tìm thấy nó trong văn hóa Hy-La tiền cổ điển (những Hydre2, Har-pyes3, Cyclopes4 và những hình tượng nghịch dị cổ sơ khác), rồi liệt quy về kiểu này toàn bộ văn học giai đoạn sau cổ đại, bắt đầu từ văn học trung cổ. “Cái nghịch dị - Hugo nói, - có ở khắp nơi: một mặt, nó tạo nên cái vô hình thù và khủng khiếp, mặt khác, tạo nên cái hài hước và cái hề”. Một khía cạnh quan trọng tạo nên cái nghịch dị là tính xấu xí, dị hình. Mỹ học về cái nghịch dị phần lớn là mỹ học về cái xấu. Nhưng Hugo đồng thời cũng hạ thấp giá trị độc lập của cái nghịch dị, ông tuyên bố nó là phương tiện đối nghịch với cái cao thượng. Cái nghịch dị và cái cao thượng bổ sung cho nhau, chính sự thống nhất của chúng (đạt được đầy đủ nhất ở Shakespeare) đã làm nên cái đẹp chân chính mà nghệ thuật cổ điển thuần khiết không thể làm nên được.

Trong cuốn sách về Shakespeare, Hugo đưa ra những phân tích thú vị và cụ thể hơn cả về kiểu hình tượng nghịch dị, và về yếu tố trào tiếu, yếu tố vật chất-thân xác nói riêng. Nhưng chúng tôi sẽ còn phải trở lại với cuốn sách này, bởi vì ở đây Hugo trình bày và phát triển cả những ý niệm của mình về sáng tác của Rabelais.

Các tác giả lãng mạn Pháp khác cũng quan tâm đến cái nghịch dị và các giai đoạn phát triển trước kia của nó, mà ở Pháp nghệ thuật nghịch dị được xem như một truyền thống dân tộc. Năm 1853, Théophil Gautier cho xuất bản cuốn sách (dưới dạng tuyển tập) có nhan đề Những hình ảnh nghịch dị (Les grotesques). Théophil Gautier tập hợp ở đây các đại diện của nghệ thuật nghịch dị Pháp được hiểu theo nghĩa khá rộng: ta thấy ở đây có cả Villon, cả các nhà thơ phái tự do thế kỷ XVII (Théophile de Viau, Saint-Amant), cả Scarron, Cyrano de Bergerac và thậm chí cả Scudéry.

Sự phát triển của hình tượng nghịch dị giai đoạn lãng mạn chủ nghĩa và lý thuyết về nó là như vậy. Cuối cùng, cần nhấn mạnh hai khía cạnh tích cực: thứ nhất, các tác giả lãng mạn chủ nghĩa đã có công tìm kiếm những nguồn gốc dân gian của hình tượng nghịch dị và, thứ hai, họ không bao giờ chỉ gán ghép cho nó những chức năng trào phúng thuần tuý.

Sự phân tích của chúng tôi về hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa tất nhiên còn chưa đầy đủ. Hơn nữa, nó còn mang tính phiến diện và thậm chí hầu như phản bác. Nguyên do là vì điều quan trọng đối với chúng tôi ở đây chỉ là những nét khác biệt giữa cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa với kiểu hình tượng nghịch dị trong văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng. Nhưng chủ nghĩa lãng mạn cũng có một phát hiện có ý nghĩa tích cực vô cùng to lớn, đó là phát hiện ra con người nội tâm, con người chủ quan với chiều sâu, tính phức tạp và phong phú vô tận của nó.

Cái tính vô tận bên trong ấy của bản ngã con người lại rất xa lạ với nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng, nhưng sở dĩ các nghệ sĩ lãng mạn phát hiện ra nó là bởi họ biết vận dụng phương pháp nghịch dị với sức mạnh giải phóng khỏi mọi chủ nghĩa giáo điều, mọi khuynh hướng hoàn kết hẹp hòi. Trong một thế giới đóng kín, hoàn tất, ổn định với những ranh giới rạch ròi và bất di bất dịch giữa các hiện tượng và giá trị, thì sự vô tận bên trong ấy ở con người không thể được khám phá. Để nhận thấy rõ điều đó, chỉ cần so sánh lối phân tích duy lý và khai thác cạn kiệt những xúc cảm nội tâm trong sáng tác của các tác gia cổ điển chủ nghĩa với những hình tượng cuộc sống nội tâm ở Sterne và các tác gia lãng mạn chủ nghĩa. Ở đây, bộc lộ rất rõ sức mạnh khám phá nghệ thuật của phương pháp nghịch dị. Nhưng những vấn đề này đã vượt ra ngoài khuôn khổ công trình của chúng tôi.

Xin nói đôi lời về quan niệm cái nghịch trong mỹ học của Hegel và F.T.Vischer.

Khi bàn về cái nghịch dị, Hegel thực chất chỉ nói đến nghệ thuật nghịch dị cổ sơ mà ông định nghĩa như một biểu hiện của trạng thái tinh thần tiền cổ điển và tiền triết học. Chủ yếu căn cứ vào nghệ thuật cổ sơ Ấn Độ, Hegel xác định ba đặc điểm ở hình tượng nghịch dị: sự pha trộn các lĩnh vực tự nhiên khác nhau; tính phóng đại quá mức và sự gia tăng một số bộ phận cơ thể (hình tượng các thần linh Ấn Độ nhiều tay, nhiều chân). Hegel hoàn toàn không biết đến vai trò tổ chức của yếu tố tiếng cười trong hình tượng nghịch dị và xem xét cái nghịch dị ngoài mọi mối quan hệ với cái hài.

F.T.Vischer trong vấn đề cái nghịch dị đã đi chệch hướng Hegel. Bản chất và động lực của cái nghịch dị, theo Vischer, là cái hài, cái nực cười. “Cái nghịch dị là cái gì đó có hình thức kỳ diệu”, đó là “cái hài huyền thoại”. Những định nghĩa ấy của Vischer không phải không có một độ sâu nhất định.

Cần phải nói rằng trong suốt quá trình phát triển sau này của mỹ học triết học, cho đến tận ngày nay, cái nghịch dị vẫn chưa được thấu hiểu và đánh giá đúng mức, nó vẫn chưa có chỗ đứng trong hệ thống mỹ học.

Sau chủ nghĩa lãng mạn, từ nửa sau thế kỷ XIX, mối quan tâm đến cái nghịch dị suy giảm rõ rệt cả trong văn học lẫn trong tư tưởng nghiên cứu văn học. Khi nhắc đến cái nghịch dị, người ta chỉ coi nó như một trong những hình thức pha trò hạ đẳng, dung tục, hoặc như một hình thức nghệ thuật trào phúng đả phá các hiện tượng tiêu cực thuần tuý và riêng lẻ. Với cách hiểu như thế, toàn bộ chiều sâu và tính phổ quát của các hình tượng nghịch dị đã bị tiêu tan không còn dấu tích.

Năm 1894, một công trình đồ sộ nhất về nghệ thuật nghịch dị được xuất bản, đó là cuốn Lịch sử văn chương trào phúng nghịch dị (Geschichte der Grotesken Statyre) của học giả Đức Schneegans. Cuốn sách chủ yếu nói về sáng tác của Rabelais, người được Schneegans coi là đại diện vĩ đại nhất của văn chương trào tiếu nghịch dị, bên cạnh đó cũng trình bày sơ yếu lịch sử một số hiện tượng nghệ thuật nghịch dị trung cổ. Schneegans là đại diện triệt để nhất cho cách hiểu cái nghịch dị theo tinh thần trào phúng thuần tuý, đó là sự “phóng đại cái không được tồn tại”, cái bị phủ định, mà lại phóng đại quá cái  mức có thể tin được, đến nỗi trở nên huyễn hoặc. Chính nhờ cách phóng đại quá mức như thế, cái không được tồn tại sẽ bị đả phá về mặt luân lý và xã hội. Cốt lõi quan điểm của Schneegans là như vậy.

Schneegans hoàn toàn không hiểu sự phóng đại tích cực yếu tố vật chất-thân xác ở nghệ thuật nghịch dị trung cổ và ở Rabelais. Ông không hiểu cả sức mạnh tái sinh và đổi mới của tiếng cười nghịch dị. Ông chỉ biết có tiếng cười phủ định thuần tuý, tiếng cười không cười của văn chương trào phúng thế kỷ XIX và theo tinh thần ấy, ông lý giải hiện tượng tiếng cười trung cổ và Phục Hưng. Đó là một biểu hiện cực đoan của những phương pháp hiện đại hoá, xuyên tạc tiếng cười trong nghiên cứu văn học. Schneegans không hiểu cả tính phổ quát của những hình tượng nghịch dị. Và quan điểm của Schneegans là rất điển hình cho toàn bộ nền nghiên cứu văn học nửa sau thế kỷ XIX và những thập kỷ đầu thế kỷ XX. Ngay hiện nay, cách hiểu cái  nghịch dị và sáng tác của Rabelais nói riêng như một kiểu trào phúng thuần tuý theo tinh thần Schneegans thực chất vẫn chưa được khắc phục.

Đến thế kỷ XX, kiểu hình tượng nghịch dị một lần nữa lại hồi sinh  mãnh liệt, mặc dù từ “hồi sinh” cũng chưa hoàn toàn xác đáng để nói về một số dạng thức hình tượng nghịch dị hiện đại.

Bức tranh phát triển của nghệ thuật nghịch dị hiện đại khá phức tạp và mâu thuẫn. Nhưng, nhìn chung, có thể vạch ra hai tuyến phát triển. Tuyến thứ nhất là tuyến nghịch dị hiện đại chủ nghĩa (Alfred Jarry, các tác gia của chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa biểu hiện, v.v…). Kiểu nghịch dị này gắn bó (ở mức độ khác nhau) với truyền thống nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, hiện nay nó phát triển dưới ảnh hưởng của một số trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện sinh. Tuyến thứ hai là tuyến nghịch dị hiện thực chủ nghĩa (Thomas Mann, Berthold Brecht, Pablo Neruda, v.v…), gắn bó với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hóa dân gian, đôi khi phản ánh ảnh hưởng trực tiếp của các hình thức hội giả trang (Pablo Neruda).

Việc xác định các đặc tính của nghệ thuật nghịch dị đương đại hoàn toàn không phải là nhiệm vụ của chúng tôi. Chúng tôi chỉ dừng lại đôi chút để nói về lý thuyết nghịch dị hiện đại có quan hệ với tuyến phát triển thứ nhất, tuyến hiện đại chủ nghĩa như thế nào. Chúng tôi muốn nói về cuốn sách của nhà nghiên cứu văn học Đức lỗi lạc Wolfgang Kayser Cái nghịch dị trong hội hoạ và văn chương (Das groteske in Malerie und Dichtung, 1975).

Cuốn sách của Kayser thực chất là công trình đầu tiên và - cho đến nay - vẫn là công trình nghiêm chỉnh duy nhất về lý thuyết cái nghịch dị. Nó chứa đựng nhiều nhận xét quý giá và nhiều đoạn phân tích tinh tế. Nhưng hoàn toàn không thể tán thành với hệ quan điểm chung của Kayser.

Về ý đồ thì cuốn sách của Kayser đáng lẽ phải đưa ra một lý thuyết chung về cái nghịch dị, làm sáng tỏ bản chất của hiện tượng ấy. Nhưng trên thực tế nó chỉ cung cấp cho ta lý thuyết (và lịch sử tóm tắt) của nghệ thuật nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa, và nếu nói nghiêm ngặt thì chỉ của nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa, bởi Kayser xem xét cái nghịch dị lãng mạn qua lăng kính cái nghịch dị hiện đại chủ nghĩa và vì thế hiểu và đánh giá nó hơi sai lệch. Còn đối với hàng ngàn năm phát triển của nghệ thuật nghịch dị tiền lãng mạn chủ nghĩa - nền nghịch dị cổ sơ, nền nghịch dị Hy - La cổ đại (ví dụ, kịch Satyres hoặc hài kịch Athènes cổ1), nền nghịch dị Trung cổ và Phục hưng gắn với văn hóa trào tiếu dân gian, thì lý thuyết của Kayser hoàn toàn không thể áp dụng được. Trong cuốn sách của mình, Kayser cũng không đề cập đến tất cả những hiện tượng ấy (ông chỉ nhắc đến một vài hiện tượng), ông xây dựng mọi kết luận và nhận định khái quát của mình trên cơ sở phân tích hình tượng nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa, mà như chúng tôi đã nói, chính kiểu hình tượng thứ hai đã quyết định hệ thống quan niệm của ông. Do đó tác giả đã không hiểu được bản chất đích thực của hình tượng nghịch dị, cái bản chất vốn không thể tách rời khỏi thế giới thống nhất của nền văn hóa trào tiếu dân gian và cảm quan hội giả trang. Ở hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, cái bản chất ấy đã bị suy yếu, nghèo nàn đi và được ý thức theo cách khác xưa nhiều. Nhưng ngay ở nó, tất cả các môtip cơ bản rõ ràng phát sinh từ hội giả trang vẫn giữ được một ký ức nào đó về cái chỉnh thể hùng hậu xưa kia, mà chúng vốn từng là những mảnh nhỏ cấu thành. Và ký ức ấy thỉnh thoảng lại bừng tỉnh trong những tác phẩm lãng mạn nghịch dị ưu tú nhất (đặc biệt mạnh mẽ và mỗi trường hợp một khác nhau ở Sterne và Hoffmann). Những tác phẩm ấy mạnh mẽ hơn, sâu sắc hơn và vui tươi hơn cái hệ ý thức triết lý chủ quan mà chúng thể hiện. Nhưng Kayser không biết đến cái ký ức thể loại ấy và không tìm kiếm nó trong những tác phẩm nói trên. Bản thân nền nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa ấn định sắc điệu cho lý thuyết của ông hầu như đã đánh mất hoàn toàn cái ký ức ấy và đã hình thức hoá gần như đến cực độ di sản hội giả trang tàng ẩn trong các môtip và biểu tượng nghịch dị.

Vậy thì, theo Kayser, những đặc điểm cơ bản của kiểu hình tượng nghịch dị là gì?

Trong những định nghĩa của Kayser, trước hết ta ngạc nhiên nhận thấy sắc điệu chung tăm tối, đáng sợ, khiếp đảm mà nhà nghiên cứu này thâu tóm và chỉ thâu tóm một sắc điệu ấy ở thế giới hình tượng nghịch dị. Nhưng trong thực tế thì sắc điệu ấy hoàn toàn xa lạ với toàn bộ nghệ thuật nghịch dị trước chủ nghĩa lãng mạn. Như chúng tôi đã nói, hình tượng nghịch dị trung cổ và Phục hưng thấm nhuần cảm quan hội giả trang chính là giải phóng thế giới khỏi mọi thứ đáng sợ, đáng khiếp đảm, làm cho nó trở nên hoàn toàn không đáng sợ và vì thế mà vô cùng tươi vui, sáng sủa. Tất cả những gì đáng sợ, đáng khiếp đảm ở thế giới thường ngày, trong thế giới hội giả trang đã hoá thành những “hình nộm ngáo ộp nực cười” vui nhộn. Nỗi sợ - như là biểu hiện cực đoan của sự nghiêm trang phiến diện và ngu tối - đã bị đánh bại bởi tiếng cười (ta sẽ chứng kiến cách khai thác tuyệt vời môtip này ở Rabelais, ví dụ, qua “chủ đề Malbrough”1). Chỉ trong một thế giới tuyệt đối không đáng sợ mới có thể có được sự tự do không giới hạn vốn là thuộc tính của hình tượng nghịch dị.

Với Kayser thì cái chủ yếu nhất trong thế giới nghịch dị là “một cái gì đó thù địch, xa lạ và phi nhân” (das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, tr. 81).

Kayser đặc biệt nhấn mạnh khía cạnh xa lạ. “Cái nghịch dị là thế giới đã trở nên xa lạ” (“das Groteske ist die entfrem-dete Welt”, tr. 136). Kayser giải thích định nghĩa này bằng cách so sánh hình tượng nghịch dị với thế giới truyện cổ tích. Bởi lẽ cả thế giới truyện cổ tích, nếu nhìn nó từ bên ngoài vào, cũng có thể định nghĩa như một cái gì đó bất thường và lạ lẫm, nhưng đó không phải là một thế giới đã trở nên xa lạ. Còn trong cái nghịch dị, những gì trước đây là của chúng ta, là thân thuộc và gần gũi, đột nhiên trở nên xa lạ và thù địch. Thế giới của ta bỗng chốc biến thành thế giới của kẻ khác.

Định nghĩa này của Kayser chỉ có thể áp dụng cho một số hiện tượng nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa, nhưng nó đã trở nên không hoàn toàn phù hợp với hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa và tuyệt đối không thích hợp với những thời kỳ phát triển trước đó của hình tượng nghịch dị.

Trên thực tế thì hình tượng nghịch dị - trong đó có cả cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa - mở ra cho ta thấy khả năng có một thế giới hoàn toàn khác, một trật tự thế giới khác, một chế độ sống khác. Nó dẫn dắt con người ra khỏi  thế giới hiện hữu với vẻ bề ngoài giả dối như là một thế giới duy nhất, miễn tranh luận và bất di bất dịch. Hình tượng nghịch dị nảy sinh từ văn hóa trào tiếu dân gian thực chất luôn luôn - dưới hình thức này hay hình thức khác, bằng phương tiện này hay phương tiện khác - trình diễn một cuộc tái hồi trên trái đất thế kỷ hoàng kim của thần Saturn, khả năng sống động của một sự tái hồi như thế. Cả hình tượng nghịch dị lãng mạn cũng làm điều đó (nếu không thì nó đã không còn là hình tượng nghịch dị lãng mạn nữa), nhưng bằng những hình thức chủ quan đặc thù của nó. Thế giới hiện hữu bỗng nhiên hoá ra xa lạ (nếu dùng thuật ngữ của Kayser), chính bởi vì đã mở ra một khả năng có một thế giới thân thuộc thực sự, thế giới của thế kỷ hoàng kim, của chân lý hội giả trang. Con người trở về với bản thân mình. Thế giới hiện hữu phá vỡ để hồi sinh và đổi mới. Thế giới vừa tiêu vong vừa nảy sinh. Tính tương đối của mọi thực tại hiện hữu, ở hình tượng nghịch dị, bao giờ cũng mang tính vui nhộn, và hình tượng ấy bao giờ cũng thấm đượm niềm vui của những cuộc đổi thay, mặc dù tính vui nhộn, hân hoan ấy có thể bị thu giảm tới mức tối thiểu (như trong chủ nghĩa lãng mạn).

Cần nhấn mạnh một lần nữa rằng trong hình tượng nghịch dị tiền lãng mạn, yếu tố không tưởng (“thế kỷ hoàng kim”) không phải được mở ra cho suy nghĩ trừu tượng hay cho trải nghiệm nội tâm, mà là được trình diễn và thụ cảm bằng toàn thể con người, bằng con người vẹn toàn, tức là bằng cả tư duy, cả cảm xúc, cả thân xác. Sự can dự bằng thân xác vào cái thế giới khác có thể ấy, sự dễ hiểu, dễ cảm nhận bằng thân xác của thế giới ấy có ý nghĩa rất to lớn đối với hình tượng nghịch dị.

Trong lý thuyết của Kayser hoàn toàn không có chỗ cho yếu tố vật chất-xác thịt với tính vô tận và mãi mãi đổi mới của nó. Trong lý thuyết của ông cũng không có cả thời gian với những đổi thay, những cuộc khủng hoảng, tức là không có tất cả những gì vốn xảy ra với mặt trời, trái đất, với con người, với xã hội loài người, mà hình tượng nghịch dị đích thực thì lại sống bằng chính tất cả những cái đó.

Rất đặc trưng cho hình tượng nghịch dị hiện đại chủ nghĩa là một định nghĩa như thế này về nó của Kayser: “Cái nghịch dị là hình thức biểu hiện của cái “VÔ NGÔ (tr. 37).

Kayser hiểu cái “vô ngã” theo tinh thần của chủ nghĩa hiện sinh nhiều hơn là chủ nghĩa Freud: đó là một sức mạnh xa lạ, phi nhân điều khiển thế giới, loài người, chi phối cuộc sống và những hành vi của nó. Kayser đã quy vào cảm xúc về cái sức  mạnh xa lạ ấy nhiều môtip nghịch dị cơ bản, ví dụ, môtip con rối. Cả môtip điên dại cũng được quy vào đây. Ở kẻ điên, theo Kayser, ta bao giờ cũng cảm thấy một cái gì đó xa lạ, tựa hồ một tinh thần phi nhân nào đó đã nhập vào tâm hồn hắn ta. Nhưng chúng tôi cũng đã nói rằng môtip điên dại ở hình tượng nghịch dị cổ truyền được sử dụng một cách hoàn toàn khác: để giải phóng con người khỏi “lẽ phải giả dối của thế giới này” để nhìn nhận thế giới bằng cặp mắt tự do, không bị cái “lẽ phải” ấy ám ảnh.

Bản thân Kayser hơn một lần cũng đã nói đến trí tưởng tượng tự do đặc thù cho hình tượng nghịch dị. Nhưng làm thế nào có được cái tự do ấy trong quan hệ với một thế giới mà sức mạnh xa lạ mang tên “cái vô ngã” thống ngự? Mâu thuẫn không thể khắc phục được trong hệ quan điểm của Kayser là ở chỗ đó.

Trên thực tế, chính hình tượng nghịch dị giải thoát con người khỏi mọi hình thức của cái tất yếu phi nhân đã ngấm sâu vào những quan niệm chính thống về thế giới. Cái nghịch dị đã hạ uy tín của cái tất yếu, cho thấy nó như một cái gì đó tương đối và hữu hạn. Cái tất yếu trong mọi bức tranh về thế giới thống trị trong từng thời đại bao giờ cũng xuất hiện như một cái gì đó nhất mực trang nghiêm, vô điều kiện và miễn bàn luận. Nhưng trong thực tế lịch sử thì những quan niệm về cái tất yếu bao giờ cũng là tương đối và luôn luôn đổi thay. Yếu tố tiếng cười và cảm quan hội giả trang làm cơ sở cho hình tượng nghịch dị đã phá vỡ chất nghiêm trang hạn hẹp ấy với mọi tham vọng đạt tới giá trị vĩnh hằng, vô điều kiện ở những quan niệm này hay khác về cái tất yếu, nó giải phóng ý thức, tư tưởng và trí tưởng tượng con người cho những khả năng mới. Chính vì thế mà ngay cả những cuộc đảo lộn lớn trong lĩnh vực khoa học bao giờ cũng được chuẩn bị trước bằng một sự hội hè hoá đến mức nhất định ý thức xã hội theo tinh thần hội giả trang.

Trong thế giới hình tượng nghịch dị, mọi cái “vô ngã” bị lột mặt nạ, bị biến thành “con ngoáo ộp buồn cười”; bước vào thế giới ấy - ngay cả thế giới nghịch dị lãng mạn - ta bao giờ cũng cảm thấy một sự phóng khoáng vui nhộn đặc biệt của tư duy và trí tưởng tượng.

Ta hãy dừng lại thêm ở hai khía cạnh nữa trong lý thuyết của Kayser. Đúc kết những nhận định của mình, Kayser khẳng định rằng “hình tượng nghịch dị muốn nói đến không phải nỗi sợ chết, mà là nỗi sợ sống”.

Ở trong ý này - phù hợp hoàn toàn với tinh thần chủ nghĩa hiện sinh - trước hết hàm chứa một sự đối lập sự sống với cái chết. Một sự đối lập như thế hoàn toàn xa lạ với hệ thống hình tượng nghịch dị. Trong hệ thống ấy, cái chết hoàn toàn không phải là sự phủ định cuộc sống được hiểu theo nghĩa nghịch dị như cuộc sống của thân thể lớn, thân thể toàn dân. Cái chết ở đây gia nhập vào chỉnh thể sự sống như một thành tố không thể thiếu được, như một điều kiện cho sự sống thường xuyên đổi mới và thanh xuân hoá. Cái chết ở đây luôn luôn liên quan đến sự sinh nở, mồ chôn - với lòng đất sinh sản. Sinh - tử, tử - sinh là những yếu tố quyết định (cấu thành) của bản thân sự sống, như ở những lời nổi tiếng của Thần Đất trong Faust của Goethe. Cái chết hoà nhập vào sự sống và cùng với sự sinh nở đảm bảo sự vận động vĩnh cửu của cuộc sống. Ngay cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết trong thân thể cá nhân cũng được tư duy hình tượng nghịch dị diễn giải như sự đấu tranh giữa một cuộc sống già cỗi ngoan cố với cuộc sống mới đang (sẽ) nảy sinh, như cơn khủng hoảng xảy ra trước sự đổi thay.

Leonardo da Vinci nói: khi con người nôn nóng mừng vui chờ mong ngày mới, mùa xuân mới, năm mới thì nó không ngờ rằng như thế thực chất nghĩa là nó khao khát cái chết của bản thân mình. Mặc dù câu danh ngôn này của Leonardo da Vinci không nghịch dị về hình thức, nhưng cơ sở của nó là cảm quan hội giả trang.

Như vậy, trong hệ thống hình tượng nghịch dị, cái chết và sự đổi mới không tách rời nhau trong chỉnh thể của sự sống và cái chỉnh thể ấy hoàn toàn không có khả năng gây nên sợ hãi.

Cần phải nói rằng ngay hình tượng thần chết trong nghệ thuật nghịch dị trung cổ và Phục hưng (trong đó có cả nghệ thuật tạo hình: Vũ khí của thần chết của Holbein hay những bức tranh của Durer) bao giờ cũng mang trong mình những nét nực cười. Ở mức độ ít hay nhiều, đó bao giờ cũng là “con ngoáo ộp nực cười”. Đến những thế kỷ sau, đặc biệt là thế kỷ XIX, người ta hầu như đã không còn có khả năng nghe ra yếu tố tiếng cười ở những hình tượng ấy nữa và lĩnh hội chúng một cách nghiêm túc một chiều, vì thế chúng trở nên thô lậu và ý nghĩa của chúng bị bóp méo. Thế kỷ XIX tư bản chủ nghĩa chỉ tôn trọng tiếng cười trào phúng thuần tuý, mà tiếng cười ấy thực chất là tiếng cười không cười, tiếng cười hùng hồn, nghiêm trang, răn dạy (không phải ngẫu nhiên người ta ví nó với cái roi). Ngoài nó ra, người ta còn chấp nhận cả tiếng cười giải trí thuần tuý, tiếng cười không suy nghĩ và không làm mếch lòng ai. Còn tất cả những gì nghiêm túc thì phải nghiêm trang, tức là thẳng đuỗn một chiều và nông cạn về sắc điệu.

Chủ đề cái chết như một sự đổi mới, sự kết hợp tử với sinh, những hình tượng cái chết vui nhộn đóng vai trò rất quan trọng trong hệ thống hình tượng của bộ tiểu thuyết của Rabelais, và sẽ được phân tích cụ thể ở các phần sau trong công trình của chúng tôi.

Khía cạnh cuối cùng trong hệ quan điểm của Kayser mà chúng tôi lưu ý đó là cách luận giải tiếng cười nghịch dị. Đây là định nghĩa của ông: “Khi tiếng cười pha lẫn vị cay đắng chuyển hoá thành cái nghịch dị, nó thâu lượm những âm sắc của tiếng cười báng bổ, vô sỉ và, cuối cùng, là tiếng cười ma quỷ”.

Chúng ta thấy rằng Kayser hiểu tiếng cười nghịch dị hoàn toàn theo tinh thần những suy luận của “người gác đêm” của Bonaventura và lý thuyết về “cái châm biếm chí tử” của Jean-Paul, tức là theo tinh thần nghệ thuật nghịch dị lãng mạn. Yếu tố vui nhộn, giải phóng và đổi mới, tức là yếu tố sáng tạo, đã vắng mặt ở đây. Tuy nhiên, Kayser hiểu tất cả tính phức tạp của vấn đề tiếng cười và từ chối không giải quyết nó theo hướng đơn nghĩa (sách đã dẫn, tr. 139).

Cuốn sách của Kayser là như vậy. Như chúng tôi đã nói, cái nghịch dị ngày nay là hình thức nghệ thuật có ưu thế trội lên ở nhiều trào lưu hiện đại chủ nghĩa khác nhau. Những luận điểm của Kayser thực chất là một sự luận chứng lý thuyết cho nghệ thuật nghịch dị hiện đại chủ nghĩa ấy. Với ít nhiều đính chính, nó có thể soi sáng cả một số khía cạnh ở cái nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa. Nhưng triển khai nó sang các thời đại khác trong lịch sử phát triển kiểu hình tượng nghịch dị, theo ý chúng tôi, là hoàn toàn không thể chấp nhận.

Vấn đề cái nghịch dị và bản chất thẩm mỹ của nó chỉ có thể được đặt ra và giải quyết đúng đắn trên những cứ liệu của văn hóa dân gian trung cổ và văn học Phục hưng, mà tác dụng soi sáng của Rabelais ở đây là đặc biệt to lớn. Chỉ có thể hiểu được chiều sâu, tính đa nghĩa và sức mạnh của từng môtip nghịch dị riêng biệt, nếu đặt chúng vào trong thể thống nhất chung của văn hóa dân gian và cảm quan về nhân thế trong hội giả trang; bị cách ly khỏi khối thống nhất ấy, chúng trở nên đơn nghĩa, thô lậu và nghèo nàn.

Không còn nghi ngờ gì nữa, việc áp dụng thuật ngữ “nghịch dị” để chỉ một kiểu hình tượng đặc biệt trong văn hóa dân gian Trung cổ và văn học Phục hưng gắn với nó là hoàn toàn chính đáng. Nhưng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị” của chúng tôi thì xác đáng đến mức độ nào?

Ở đây, trong chương mở đầu, chúng tôi chỉ có thể sơ bộ giải đáp câu hỏi này.

Những đặc điểm làm cho hình tượng nghịch dị trung cổ và Phục hưng khác biệt rất rõ nét với hình tượng nghịch dị lãng mạn và hiện đại chủ nghĩa,  trước hết là nhận thức duy vật tự phát và biện chứng tự phát về sự sinh tồn - những đặc điểm phân biệt ấy, sự nhận thức ấy có thể được định nghĩa một cách thích hợp nhất bằng từ chủ nghĩa hiện thực. Những phân tích cụ thể từng hình tượng nghịch dị tiếp sau đây sẽ xác nhận luận điểm này của chúng tôi.

Kiểu hình tượng nghịch dị Phục hưng gắn bó trực tiếp với văn hóa hội giả trang dân gian - ở Rabelais, ở Cervantès , ở Shakepeare - đã ảnh hưởng quyết định đến toàn bộ văn học hiện thực lớn của các thế kỷ tiếp theo. Chủ nghĩa hiện thực có phong cách lớn (chủ nghĩa hiện thực của Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, v.v…) bao giờ cũng gắn bó (trực tiếp hay gián tiếp) với truyền thống Phục hưng, còn sự đoạn tuyệt với truyền thống ấy tất yếu làm cho chủ  nghĩa hiện thực ngày càng trở nên nông cạn hay biến chất thành chủ nghĩa kinh nghiệm-tự nhiên.

Ngay trong thế kỷ XVII, một số hình thức nghệ thuật nghịch dị đã bắt đầu suy thoái, biến thành “tính điển hình” cứng nhắc và chất “đời thường” hạn hẹp. Sự suy thoái này gắn với tính hẹp hòi đặc thù của thế giới quan tư sản. Hình tượng nghịch dị thực thụ ít mang tính cứng nhắc nhất: nó luôn luôn cố gắng thâu tóm bằng hình tượng bản thân sự chuyển biến, phát triển, tính không hoàn chỉnh, tính “dở dang” muôn thuở của sinh tồn, vì thế trong các hình tượng của mình, nó phản ánh cùng một lúc cả hai cực biến hoá, cả cái đang lụi tàn và cái mới, cái đang chết và cái đang nảy sinh, nó cho thấy trong một thân thể hai thân thể, sự đâm chồi nở lộc, sự phân hoá tế bào sống của sự sống. Ở đây, trên đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực folklore, cũng như trong trường hợp những cơ thể đơn bào chết, không bao giờ còn lại xác chết (cái chết của cơ thể đơn bào trùng hợp với sự sinh sôi nẩy nở của nó, tức là với sự phân hoá thành hai tế bào, hai cơ thể mà không để lại một chất thải vô sinh nào). Ở đây tuổi già mang thai, cái chết thụ thai, tất cả những gì là điển hình hẹp hòi, tất cả những gì đã hoàn tất cứng nhắc đều bị ném xuống cái “hạ tầng” thân xác để nhào nặn lại, sinh nở lại. Trong quá trình chủ nghĩa hiện thực nghịch dị suy thoái và phân rã, cái cực chính diện, tức là khâu biến hoá thứ hai, non trẻ ấy bị tiêu tan đi (nó được thay thế bằng những châm ngôn giáo huấn hay những khái niệm trừu tượng), chỉ còn lại sự già cỗi thuần tuý, ngang bằng với bản thân mình, đơn độc, rời xa cái chỉnh thể luôn luôn biến đổi, nơi nó xưa kia tồn tại gắn bó với khâu non trẻ tiếp sau trong chuỗi xích phát triển và tăng trưởng thống nhất. Hệ quả là chỉ còn lại một hình tượng nghịch dị sứt mẻ, hình một vị thần phồn thực với dương vật bị xẻo và cái bụng lép kẹp. Từ đó mà nảy sinh ra những hình tượng “điển hình” vô sinh ấy, tất cả những mẫu người “nhà nghề”: luật sư, lái buôn, kẻ làm mối, những lão già, mụ già, v.v… tất cả những mặt nạ của một chủ nghĩa hiện thực nông cạn, thoái hoá. Tất cả những mẫu người ấy cũng có ở trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, nhưng ở đấy chúng chỉ là cái phần đang tàn lụi của cuộc sống luôn luôn sản sinh cái mới. Vấn đề ở đây là hệ quan niệm mới về chủ nghĩa hiện thực đã hoạch định một cách khác ranh giới giữa các thân thể và vật thể, nó cắt đôi những thân thể song thân và cắt rời những vật thể trước đó gắn liền với thân thể con người ở chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hoá dân gian. Nó chủ tâm hoàn kết từng cá thể một ngoài mối quan hệ với cái chỉnh thể cuối cùng. Hình tượng cũ về cái chỉnh thể ấy đã bị đánh mất, còn hình tượng mới thì chưa được tìm ra. Nhận thức về thời gian cũng thay đổi một cách cơ bản.

Cái gọi là văn học “chủ nghĩa hiện thực đời thường” thế kỷ XVII (Sorel, Scarron, Furetière), bên cạnh những yếu tố hội giả trang thực sự còn sót lại, đã đầy rẫy những hình tượng nghịch dị ngưng đọng, tức là những hình tượng dường như bị tách biệt khỏi thời đại lớn, khỏi dòng chảy cuộc sống thiên biến vạn hoá và vì thế hoặc là chúng ngưng kết lại ở thể lưỡng tính của mình, hoặc là chúng vỡ ra làm đôi. Một số nhà khoa học (ví dụ Régnier) thiên về xem xét cái đó như một sự khởi nguyên, như những bước đầu tiên của chủ nghĩa hiện thực. Nhưng thực ra đó chỉ là những mảnh vụn đã chết cứng và đôi khi gần như đã mất hết ý nghĩa của nền nghệ thuật hiện thực nghịch dị mãnh liệt sâu sắc trước kia.

                                                       *   *   *

Vấn đề chúng tôi đặt ra là như thế. Nhưng đối tượng nghiên cứu trực tiếp của chúng tôi không phải là văn hóa trào tiếu dân gian, mà là sáng tác của Franỗois Rabelais. Văn hóa trào tiếu dân gian thực ra rất mênh mông và như chúng ta đã thấy, rất không thuần nhất trong những biểu hiện của nó. Đối với nền văn hóa ấy, nhiệm vụ của chúng tôi chỉ có tính lý thuyết thuần tuý - làm sáng tỏ tính thống nhất và ý nghĩa của nó, bản chất tư tưởng chung, hay là bản chất thế giới quan và bản chất thẩm mỹ ở nó. Nhiệm vụ này có thể giải quyết tốt nhất trên một cứ liệu cụ thể, nơi mà văn hóa trào tiếu dân gian được tập hợp, tập trung và được ý thức bằng tư duy nghệ thuật ở giai đoạn phát triển Phục hưng cao nhất của nó - tức là chính trong sáng tác của Rabelais. Để thâm nhập được vào cốt lõi sâu xa của văn hóa trào tiếu dân gian, không tác gia nào thay thế được Rabelais. Trong thế giới nghệ thuật của ông, tính thống nhất nội tại của tất cả các thành tố khác nhau trong nền văn hóa ấy biểu lộ cực kỳ rõ nét. Mà tác phẩm của ông lại là cả một pho bách khoa toàn thư về văn hóa dân gian.

Nhưng khi sử dụng tác phẩm của Rabelais để tìm hiểu bản chất nền văn hóa trào tiếu dân gian, chúng tôi hoàn toàn không biến nó chỉ thành một phương tiện để đạt một mục đích nằm ngoài nó. Ngược lại, chúng tôi tin tưởng sâu sắc rằng chỉ bằng cách đó, tức là chỉ dưới ánh sáng của văn hóa dân gian mới có thể khám phá ra một Rabelais đích thực, mới có thể cho thấy Rabelais trong Rabelais. Cho tới nay, người ta chỉ hiện đại hoá ông: người ta đọc ông bằng con mắt của thời đại mới (chủ yếu bằng con mắt của thế kỷ XIX kém tinh tường nhất đối với văn hoá dân gian) và chỉ đọc thấy được ở Rabelais những gì mà đối với ông cũng như những người cùng thời với ông - và cả về khách quan -  là ít quan trọng hơn cả. Sức hấp dẫn phi thường của Rabelais (mà sức hấp dẫn ấy ai cũng có thể cảm thấy được) cho đến bây giờ vẫn chưa được giải thích. Để làm được điều đó, trước hết phải hiểu được ngôn ngữ đặc thù của Rabelais, tức là ngôn ngữ của văn hóa trào tiếu dân gian.

Phạm Vĩnh Cư dịch