Đây là một công việc phức tạp. Bài viết không thể cùng lúc giải quyết nhiều phần việc, nên sẽ không mô tả toàn bộ đời sống phê bình phồn tạp mà chỉ trình bày cái cốt yếu của nó là phương pháp. Phương pháp phê bình vừa thể hiện các tư tưởng văn học vừa là những ứng xử cụ thể với tác phẩm văn chương. Bởi thế, với chúng tôi, tên gọi các phương pháp cũng gắn với tên lý thuyết, trường phái, chủ nghĩa. Do nhìn từ phương pháp, nên bài viết sẽ bỏ qua phê bình báo chí, tập trung vào phê bình học thuật, bao gồm cả những công trình mà ở Việt Nam vẫn gọi là “nghiên cứu” (không kể biên khảo/khảo cứu). Và cũng do ngay cả ở phê bình học thuật, các phương pháp cũng thường không thể hiện thật rõ rệt và thuần nhất, nên bài viết chỉ chọn những công trình tiêu biểu. Hơn nữa, vì điều kiện thời gian và tiếp cận tư liệu, bài viết chưa thể bao quát được hai mảng phê bình của miền Nam từ 1954-1975 và hải ngoại từ 1975 đến nay.
*
* *
Lý giải về những lý giải
còn nhọc hơn lý giải về sự vật
Montaigne
Bài viết này không phải là lịch sử phê bình. Công việc ấy đòi hỏi phải đề cập đến nhiều mặt của phê bình văn họcViệt Nam thế kỷ XX. Ở đây, tôi chỉ nói đến một mặt, nhưng là mặt cơ bản. Đó là phương phápphê bình. Nó vừa là sự ngưng kết của những quan điểm, quan niệm văn học của nhà phê bình vừa là công cụ hữu hiệu để anh ta khám phá thế giới nghệ thuật của nhà văn. Xuất phát từ thực tiễn sáng tác và phê bình ở nước ta, tôi coi phương pháp là cách thức nhà phê bình vận dụng các lý thuyết văn chương, cách tiếp cận văn chương của các trường phái (chủ nghĩa) như là công cụ đi vào tác phẩm, tác giả, xu hướng, trào lưu. Bởi thế, tên gọi các phương pháp không tách rời với tên của các trường phái, chủ nghĩa ấy.
Phê bình văn học, “nhìn nghiêng từ phương pháp”, tuy không phản ánh được sự sinh động, phồn tạp của đời sống phê bình,nhất là qua các cuộc tranh cãi, các “vụ án”, nhưng lại cho thấy sự vận động của tư tưởng phê bình, cũng cam go không kém. Tuy nhiên, không phải phê bình nào cũng có hoặc thể hiện rõ phương pháp, mà chỉ phê bình học thuật. Bởi vậy, ở bài viết này, tôi không đề cập đến phê bình báo chí. Phê bình học thuật, trong quan niệm của tôi, bao hàm cả những công trình mà ở ta vẫn gọi là “nghiên cứu” (trừ biên khảo,hoặc khảo cứu). Tôi cho rằng nghiên cứu hoặc chỉ là một chuỗi thao tác mà ai làm phê bình, lịch sử hay lý thuyết văn học đều phải dùng qua, hoặc chỉ khoa nghiên cứu văn họcnói chung, tương đương với cái ngày nay gọi là khoa học văn học. Như vậy, khoa học văn học chỉ có các bộ phận hợp thành là phê bình văn học,lịch sử văn họcvà lý thuyết văn học. Trong cái tam giác này, phê bình, với tính lưỡng thêvừa là khoa học vừa là nghệ thuật, một mặt là cơ sở cho lịch sử và lý thuyết văn học, mặt khác là miền tiếp giáp với sáng tác văn chương.
Nhìn nghiêng từ phương pháp hẳn sẽ gây cho bạn đọc cảm giác phê bình văn học Việt Nam nghèo nàn, đơn điệu: quanh quẩn mãi vẫn vài ba dáng điệu. Bởi lẽ, phê bình văn học Việt Nam có ít người làm phê bình học thuật. Hơn nữa, nếu có thì một nhà phê bình hay sử dụng nhiều phương pháp, nên xét về lối tiếp cận thì thường đan xen, hỗn tạp. Hầu như rất ít những công trình được viết theo một phương pháp thuần nhất. Vì thế tôi phải chọn phương pháp theo nét trội. Đồng thời, để cho dễ trình bày, chỉ lấy những công trình tiêu biểu cho mỗi phương pháp. Và những công trình như thế lại cũng không nhiều. Hơn nữa, do điều kiện thời gian và tư liệu, tôi chưa bổ sungđược hai mảng phê bình quan trọng là miền Nam từ 1954-1975 và hải ngoại từ 1975 đến nay. Những khiếm khuyết trên hẳn là không nhỏ. Nhưng, tôi nghĩ, thiếu chúng cũng không ảnh hưởng nhiều lắm đến tư tưởng chính của bài viết.
Phê bình văn học Việt Nam, cùng với Thơ Mới, tiểu thuyết và kịch nói, là con đẻ của sự gặp gỡ của văn hóa Đông - Tây, Việt Nam - Pháp. Nói vậy, không phải trước khi người Tây đặt chân đến xứ này, văn học Việt Nam không có phê bình. Có, nhưng chỉ có các bài tựa, luận, những bài thơ bàn về thơ... Nhiều bài trong đó có thể gọi là tuyệt bút, kỳ bút, nhưng dẫu sao đấy chỉ là những phát biểu, cảm nhận, chưa phải là phê bình văn học thực sự, như một hoạt động chuyên môn. Bởi vậy, có thể gọi đó là phê điểm trung đại để phân biệt với phê bình hiện đại, chỉ xuất hiện ở Việt Nam đầu thế kỷ XX.
Với sự phát triển của các đô thị hiện đại, báo chí, chữ quốc ngữ, ở Việt Nam đầu thế kỷ XX, đã dần dần hình thành một nền văn hóa đô thị, mà chủ/ khách thể của nó là tầng lớp trí thức Tây học. Chính họ đã gây dựng nên một nền văn học mới, có sáng tác có phê bình.Sáng tác phát triển kéo theo sự phát triển của phê bình. Tuy nhiên, ở văn học Việt Nam, do tất cả các bộ môn đều cùng lúc chịu ảnh hưởng của văn chương Pháp, nên phê bình hầu như đồng hành với sáng tác. Và, cũng như sáng tác phải trải qua những giai đoạn quá độ là dịch và phóng tác, con đường hình thành phê bình như một hoạt động chuyên ngành cũng phải trải qua dịch và khảo cứu. Như vậy, dịch là công đoạn chung cho cả hai: sách văn chương lẫn sách phê bình. Không phải ngẫu nhiên mà những năm 10 và 20 của thế kỷ trước là mùa của dịch thuật, phóng tác và biên khảo. Còn từ 1932 trở đi mới có sáng tác và phê bình đúng nghĩa.
Biên khảo thì thời nào cũng có. Nhưng biên khảo sau khi có phê bình rồi thì lại khác, chủ yếu mang tính chất bổ trợ cho phê bình. Còn biên khảo ở giai đoạn tiền phê bình này lại là điều kiện, thậm chí tiền thân, của phê bình. Nó xuất hiện như là một nhu cầu của thời đại và/nên có tư tưởng chỉ đạo hẳn hoi. Bấy giờ, trong xã hội Việt Nam, tồn tại hai luồng tư tưởng tân/cựu. Đây cũng là hai đường hướng xây dựng văn hóa Việt Nam và, sâu xa hơn, đất nước Việt Nam. Những nhà nho cựu học thì muốn "giữ nguyên hiện trạng" văn hóa truyền thống, trong đó chủ yếu là Nho học, như một thứ quốc hồn quốc túy. Còn những người tân/Tây học, mặc dù lúc này số lượng hãy còn rất ít, thì muốn "phủ nhận sạch trơn" quá khứ để thênh thang theo con đường Âu hóa.
Có một lớp người đứng giữa, các nhà nho Tây học, tỉnh táo hơn chủ trương dung hòa Đông/Tây, truyền thống/hiện đại. Họ muốn mình, đúng hơn công việc của mình, là cầu nối của hai tư tưởng cũ/mới, nhằm tránh sự đổ vỡ bằng việc đem cái ngọn mới ghép vào gốc cũ, hoặc làm cuộc tuyển chọn không phân biệt cũ, mới. Để đạt được điều đó, họ phải soạn những công trình biên khảo học thuật về văn hóa, văn học, lịch sử, triết học, xã hội, mà ở đây chỉ xem xét về văn học. Các nhà nho Tây học, tức gốc nho là chính, còn Tây học chỉ là ngọn, thiên về biên khảo những công trình thuộc về vốn cổ của dân tộc, như các cụ Phan Kế Bính (1875-1921), Lê Dư (?-1967), Nguyễn Văn Ngọc (1890-1942), Nguyễn Hữu Tiến (1875-1941), Bùi Kỷ (1888-1960)... Còn những người có học vấn hoàn toàn Tây học, nhưng sống trong khí hậu (xã hội) hoặc vi khí hậu (gia đình) Nho học, hay sau khi có Tây học rồi, họ tự học thêm Nho học, nên mang hồn cốt nhà nho, như Phạm Quỳnh (1872-1945) chẳng hạn, thì nghiêng về biên khảo, giới thiệu triết học, văn học Pháp và phương Tây. Nói thêm về trường hợp Phạm Quỳnh, vượt qua các tiêu chí hình thức, tôi vẫn muốn đặt ông huy hiệu "nhà nho Tây học", những “Đồ Nam Tử” (bút hiệu của Nguyễn Trọng Thuật). Và, thực tế, các trí thức Tây học từ năm 1932 trở đi cũng gần như coi ông như vậy. Trường hợp Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1936) lại khác. Mặc dù, ông và Đông Dương tạp chí đi trước Phạm Quỳnh và Nam Phong tạp chí, nhưng anh chàng “Tân Nam Tử” này là một trí thức Tây học hoàn toàn, thuộc hẳn về thế hệ sau. Cũng như Trương Vĩnh Ký (1837-1898) không chịu cùng thời với những người cùng thời ông.
Phê bình văn học giai đoạn này, như đã nói, thoát thai từ biên khảo. Trong bối cảnh chỉ ở dạng in báo và, quan trọng hơn, chưa tách khỏi hoặc mới chỉ tách khỏi khảo cứu, phê bình còn phụ thuộc rất nhiều vào những tri thức bên ngoài do khảo cứu đưa lại. Hơn nữa, vì ảnh hưởng không phải đồng thời mà đồng dạng, nên lúc này phê bình văn học Việt Nam chỉ tiếp thu được những gì tương ứng với nó và với các nguyên lý Nho giáo mà nó vẫn noi theo. Đó là các nguyên lý của chủ nghĩa cổ điển phương Tây. Hầu như toàn bộ các hoạt động của phê bình văn học giai đoạn này xoay quanh nguyên lý nội ngoại đó. Thoạt đầu là trình bày các nguyên lý. Rồi làm sáng rõ các nguyên lý ấy bằng cách khảo cứu các tác giả, tác phẩm cụ thể. Cuối cùng, dựa vào các nguyên lý ấy mà nhận xét, bình luận. Kiểu phê bình nguyên lý này mang tính giáo điều, quy phạm.
Một tác phẩm in thành sách thuộc loại nửa phê bình nửa biên khảo khá điển hình cho giai đoạn này là Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn Tướng công Nguyễn Công Trứ (Nhà in Văn Tân. 1928) của Lê Thước (1891-1976). Cuốn sách gồm 2 phần: 50 trang khảo cứu thân thế sự nghiệp Nguyễn Công Trứ và hơn 100 trang sao lục thơ văn của ông. Phần phê bình được viết gần như truyện ký danh nhân, tiền thân của lối phê bình tiểu sử học sau này. Các nhận định, đánh giá thơ văn Nguyễn Công Trứ của Lê Thước theo các nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển: văn hay phải trang nhã, ý tứ phải cao cả, phải hướng về mục đích giáo hóa đạo đức cho nhân quần.
Sự xuất hiện cuốn Phê bình và Cảo luận (Văn học tùng thư. 1933) của Thiếu Sơn Lê Sĩ Quý (1908-1978) là một viên đá tảng trên con đường phê bình trở thành chuyên nghiệp. Không phải trước đấy chỉ có những nhà báo hoạt động trong lĩnh vực phê bình. Không phải trước đấy chỉ có những bài phê bình trên báo. Mà, quan trọng hơn, đây là một cuốn sách của một người viết về những người cùng thời với mình và, đặc biệt hơn, có quan niệm có ý thức phương pháp. Không phải trước đó, phê bình không có phương pháp, mà tuy có đấy, nhưng chưa hẳn đã có ý thức về nó. Phương pháp cổ điển giáo điều vốn là lối xem xét văn chương của nền văn học Nho giáo, của lối phê điểm trung đại. Khi tiếp xúc với phương Tây, nó lại được củng cố bằng việc tiếp thu thêm các nguyên lý của chủ nghĩa cổ điển Pháp. Bởi thế, người ta hô hấp nó một cách tự nhiên nhi nhiên như khí trời, nên không ai lưu ý làm gì. Thiếu Sơn là người biết vượt thoát tình trạng tự nhiên đó. Trước hết, Thiếu Sơn có quan niệm mới về văn chương, chống lại quan niệm văn chương công cụ của Nho giáo. "Văn chương phải lấy nghệ thuật, tức là lấy cái Đẹp làm mục đích chính" [186]. Hoặc "văn chương chỉ có một chủ nghĩa là phô bày cái đẹp" [187]. Vì thế, không phải ngẫu nhiên mà ông chính là người châm ngòi cho cuộc tranh luận "nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh". Thiếu Sơn kiên quyết bảo vệ thuộc tính thẩm mỹ của văn chương và chống lại những "tả chân thô thiển". Từ đó, để chỉ ra được cái đẹp của tác phẩm, phê bình văn học phải trở thành một chuyên ngành và các nhà phê bình phải chuyên nghiệp. "Nước nhà phải có các nhà chuyên môn phê bình" [185]. Bản thân ông đã đi đầu trong việc trở thành một nhà phê bình có chuyên môn. Thiếu Sơn của Phê bình và Cảo luận chịu ảnh hưởng nhiều của lý thuyết phê bình hiện đại Pháp, đặc biệt là của G. Lanson[i]. Ông là một nhà phê bình văn học hướng tới khoa học khách quan bằng việc dựa vào so sánh văn bản học và nguyên lý lịch sử. Phê bình và Cảo luận đã đi theo hướng đó và tạo ra được một phong khí học thuật mới mẻ. Tuy nhiên, là một tác phẩm khai phá, đi đầu, nên nó không thể tránh được những hạn chế làm tổn hại đến tính khoa học khách quan. Khi viết về tác phẩm hoặc tác giả, Thiếu Sơn thiếu sự phân tích khoa học, thiếu những luận điểm, luận cứ xác đáng. Ông viết như là kể chuyện về Phan Khôi (1887-1959), Tản Đà (1888-1939), Nguyễn Văn Vĩnh..., hoặc phát biểu cảm tưởng, nhận xét, đánh giá về Tố Tâm, Quả dưa đỏ... Nhược điểm này, nếu có thể gọi là "nhược điểm", dường như là một "thuộc tính" của phê bình văn học Việt Nam. Hoặc nó nằm trong lối "tư duy nước đôi" của người Việt, hoặc nó là dư sinh của lối phê điểm trung đại?
Tính hai mặt của tác phẩm mở đầu Phê bình và Cảo luận đã chi phối sự phát triển sau này của phê bình văn học Việt Nam với nhiều biến điệu, đa dạng và phong phú, nhưng không bao giờ xa rời trục chính.
Xu hướng thứ nhất muốn bảo vệ được tính khách quan của đối tượng nghiên cứu thì, một mặt, phải lập một biên giới hành chính giữa chủ thể nhà phê bình và khách thể tác phẩm, mặt khác phải dựa vào sự hỗ trợ của các thành tựu của khoa học tự nhiên, xã hội và nhân văn, như xã hội học, phân tâm học, ngôn ngữ học... Vào đầu những năm 40, hàng loạt các phương pháp phê bình theo xu hướng này ra đời như phương pháp xã hội học marxist của Hải Triều, Đặng Thai Mai, nhất là Trương Tửu (1913-1999) với tác phẩm Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ(Hàn Thuyên. 1943), phương pháp tiểu sử học với Lê Thanh (1913-1944), nhất là Trần Thanh Mại (1908-1965) với Hàn Mặc Tử(Huế. 1942), phương pháp văn hóa lịch sử với Nguyễn Du và Truyện Kiều (Văn mới. 1942) của Trương Tửu. Sau Cách mạng tháng Tám, phương pháp xã hội học marxist dần dần trở thành thống trị và độc tôn. Các phương pháp phê bình khác không còn tồn tại độc lập với tư cách là một phương pháp, mà tự đánh vỡ mình để trở thành một bộ phận, một công đoạn của phê bình xã hội học marxist. Và, cũng như mọi sự độc tôn khác, phê bình xã hội học marxist dần dần trở nên xơ cứng, không năng sản. Trước tình trạng đó, phê bình văn học Việt Nam phải thay đổi hệ hình (paradigme). Từ ngoại quan chuyển thành nội quan. Các phương pháp mới được lần lượt ra đời như phê bình phong cách học với Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều” (Khoa học Xã hội. 1985) của Phan Ngọc, phê bình thi pháp học với Thi pháp thơ Tố Hữu (Tác phẩm mới. 1987) của Trần Đình Sử, phê bình phân tâm học với Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Văn hóa Thông tin. 1999) và “Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm” (trong Phân tâm học và tình yêu, Văn hóa Thông tin. 2003) của Đỗ Lai Thúy.
Xu hướng thứ hai của phê bình văn học Việt Nam là chủ quan ấn tượng. Chủ quan là một đặc tính của phê điểm trung đại. Từ những năm 30 trở đi, do ảnh hưởng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa, phê bình chủ quan được phát triển lên một bậc, có lý thuyết, dù là lý thuyết về sự không lý thuyết, trở thành phương pháp chủ quan ấn tượng. Các bài phê bình của Trương Tửu thời kỳ viết báo Loa, của Lê Thanh, của Trương Chính (1918-2004) trong Dưới mắt tôi(Thụy Ký. 1939)... đều là chủ quan ấn tượng. Tuy nhiên, phương pháp này chỉ được kết tinh một cách thuần nhất, hoàn hảo ở Thi nhân Việt Nam (Huế. 1942) của Hoài Thanh (1909-1982). Dĩ nhiên, sau Tháng Tám Bốn Nhăm, phê bình chủ quan ấn tượng cũng không còn tồn tại như một phương pháp nữa. Nhưng lòng yêu mến phương pháp này, trong đó có cả sự tôn sùng kéo dài Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, hoặc sâu xa hơn, phương pháp này nằm trong căn tính Việt, nên không bao giờ nó chết cả. Mà, như con phượng hoàng, mỗi lần tái sinh, dù chỉ là tái sinh bộ phận, nó lại có thêm sức mạnh mới.
Hai xu hướng khách quan khoa học và chủ quan ấn tượng luôn đối lập nhau về nguyên tắc, nhưng trong thực tế không ít có những đan xen khá kỳ quặc. Thậm chí trong khối hỗn độn này còn di căn sống dậy cả phương pháp cổ điển giáo điều là thứ chưa bao giờ tiệt nọc. Nhà văn hiện đại (Tân dân. 1942) của Vũ Ngọc Phan (1902-1987) là một ví dụ điển hình. Công trình này, một mặt vươn tới tính khách quan khoa học ở cái nhìn lịch sử, phân chia các nhà văn theo thế hệ, theo thể loại, nhưng khi viết về từng nhà văn và tác phẩm của họ thì lại theo lối chủ quan ấn tượng, thậm chí lấy cái quy tắc cổ điển ra mà bắt bẻ câu chữ, khuyên bảo cách viết như một thầy giáo chấm văn. Tuy nhiên, Nhà văn hiện đại sẽ sống lâu, bởi dựng được một bức tranh toàn cảnh văn học Việt Nam cuối thế kỷ XIX nửa đầu XX và, vì thế, có giá trị lớn về tư liệu.
Vào thập niên cuối của thế kỷ XX, với sự du nhập ít nhiều vào Việt Nam các tư tưởng hậu hiện đại, giải cấu trúc, mỹ học tiếp nhận và thông diễn học, phê bình văn học Việt Nam đang đứng trước một cơ hội thay đổi hệ hình lần thứ hai để có thể đi ra mặt bằng thế giới. Lúc này, vai trò của người đọc được đề cao. Tác phẩm không phải chỉ là văn bản của nhà văn, mà còn phải cộng thêm sự đọc của độc giả. Bởi thế, nhà phê bình bằng cách diễn giải của mình là người đồng sáng tạo ra tác phẩm. Nhà phê bình, vì vậy, cũng là một nhà văn. Sự phân biệt giữa chủ thể nhà phê bình và khách thể tác phẩm một cách khoa học duy lý không còn nhiều ý nghĩa. Thay vào đó là các khái niệm mơ hồ nhưng lại chính xác hơn như khách - chủ thể tác phẩm và chủ-khách thể nhà phê bình. Nếu chuyển đổi được hệ hình lần này, phê bình văn học Việt Nam sẽ sang một trang mới, tuy vẫn còn phải giải quyết cho xong những vấn đề cũ.
1. PHÊ BÌNH VĂN HỌC TỪ 1933 ĐẾN 1945: KHỞI THỦY LÀ ĐA DẠNG
1.1. Phê bình ấn tượng chủ nghĩa
Phê bình ấn tượng là phương pháp đầu tiên trong phê bình văn học Việt Nam. Ngoài việc chịu hơi hướng của chủ nghĩa ấn tượng trong hội họa phương Tây, triết học tinh thần của Dilthey[ii], thuyết trực giác của Bergson[iii], phê bình ấn tượng còn được kế thừa trực tiếp của truyền thống phê điểm trung đại. Tất cả những điều trên, được tinh thần lãng mạn và ý thức cá nhân của thời đại nhào trộn và cho ra đời một lối phê bình ấn tượng đại trà và khi hội đủ điều kiện thì vươn tới đỉnh cao.
Đầu tiên là những bài phê bình đăng trên báo Đông Dương tạp chí, Nam phong tạp chí, Phụ nữ tân văn và sau này là Phong hóa, Ngày nay, Loa, Tao đàn... Báo chí là bà đỡ của phê bình, đặc biệt phê bình ấn tượng (bởi thế, ở một góc nhìn khác, phê bình báo chí chính là phê bình ấn tượng). Các bài viết thiên về bình thơ của Tản Đà, lối vừa nhận xét, cảm tưởng, giới thiệu hoàn cảnh sáng tác (tiểu truyện) vừa giảng giải của Phan Khôi (sau in thành tập Chương dân thi thoại. Huế: Nhà in Đắc Lập. 1936), giọng điệu hùng hồn đầy cảm hứng lãng mạn của Trương Tửu (vào những năm 1935-1936 trên báo Loa), những nhận xét tinh vi, những khen chê nghiêm cẩn như thầy giáo chấm văn của Vũ Ngọc Phan (trong Nhà văn hiện đại), sự nhỏ nhẹ, duyên dáng ngôn từ của Trương Chính (trong Dưới mắt tôi). Đặc biệt là các bài “Tựa”tập Lửa thiêng (Hà Nội: Đời Nay. 1940) của Huy Cận do Xuân Diệu viết, “Tựa”tập Thơ thơ(Hà Nội:Đời Nay. 1938) của Xuân Diệu do Thế Lữ viết là những thiên tuyệt bút của phê bình ấn tượng. Tuy tất cả những bài đỉnh cao phong cách kể trên còn chưa định hình hẳn một phương pháp, nhưng sự xum xuê của nó đã làm nền vững chắc cho đỉnh cao Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh.
Có thể nói, bấy giờ với Thi nhân Việt Nam (1942),Hoài Thanh là người hội đủ những điều kiện để trở thành nhà phê bình ấn tượng thuần nhất đầu tiên và duy nhất. Trước hết, ông là người am hiểu văn chương trung đại, đặc biệt gần gũi với phê điểm trung đại. Nhưng ông là con người của thời đại mới, thời đại của văn hóa đô thị, của con người cá nhân hoàn toàn "nằm trong vòng chữ tôi"[iv]. Ông lớn lên và là một với phong trào lãng mạn, đặc biệt là Thơ Mới. Không ngoa, Hoài Thanh chính là một nhà thơ lãng mạn bị đóng đinh trên cây thánh giá phê bình. Hơn nữa, nghề dạy văn và quan điểm "văn chương là văn chương" của ông lại càng làm cho phương pháp phê bình Hoài Thanh ấn tượng hoàn hảo. Hoài Thanh là người có chủ kiến. Cuộc tranh luận "nghệ thuật vị nghệ thuật" đã nói lên điều đó. Bởi thế, với tư cách người tạo dựng một phương pháp phê bình, ông nhất định phải có tuyên ngôn "lý thuyết"; và, có lẽ, bị chi phối bởi truyền thống không có lý thuyết của tâm thức Việt Nam và của chính chủ nghĩa ấn tượng, nên tuyên ngôn lý thuyết của ông chỉ dưới dạng “Nhỏ to”ở cuối tập Thi nhân Việt Nam.
Trước hết, phương pháp tiếp cận tác phẩm của Hoài Thanh là "lấy hồn tôi để hiểu hồn người"[v], tức tìm hiểu thơ của một nhà thơ thì nhập hồn mình vào nhà thơ đó, trở thành nhà thơ đó để cảm thụ thơ của anh ta. "Mỗi bài thơ là hay là một cánh cửa mở cho tôi đi vào một tâm hồn. Những tâm hồn không lối vào, những tâm hồn bưng bít, thì tôi còn biết gì mà nói. Chủ nhân không mở cửa, tôi đành chịu đứng ngoài. Cho nên gặp thơ hay, tôi triền miên trong đó. Tôi ngâm đi ngâm lại hoài"[vi].
Sau khi đã cảm thụ được bài thơ rồi, nhà phê bình chỉ đơn thuần ghi lại cảm tưởng,dĩ nhiên là cảm tưởng chủ quan. "Có lẽ bạn đang chờ tôi phân ngôi thứ trong làng thơ xem ai nhất ai nhì... Bạn sẽ thất vọng. Tôi chỉ ghi cảm tưởng xem thơ nên bài viết dài ngắn không chừng. Có lẽ bạn đang chờ những bài nghiên cứu vô tư và khách quan. Bạn cũng sẽ thất vọng. Vô tư thì tôi vô tư hết sức, nhưng khách quan thì không"[vii].
Cuối cùng, với khát vọng thành thực ghi được ra mặt giấy ấn tượng của mình, lối viết của tác giả Thi nhân Việt Nam là để cảm xúc của lòng mình lôi cuốn ngòi bút của mình đi, "vui buồn cứ theo ngòi bút hiện trên trang giấy”[viii]. Đây cũng là quan điểm phê bình của một Xuân Diệu lãng mạn chủ nghĩa, khi thi nhân viết: "Ai đem phân tích một mùi hương/ Một bản cầm ca, tôi chỉ thương/ Chỉ lặng chuồi theo dòng cảm xúc/ Như thuyền ngư phủ lạc trong sương"[ix].
Lối viết chuồi theo dòng cảm xúc mà Xuân Diệu nói này ở Hoài Thanh mang lại cho tác phẩm phê bình những ấn tượng tươi mới, sắc sảo, độc đáo. Nó cũng đòi hỏi một ngôn ngữ tinh tế, giàu cảm xúc. Nhưng trước hết, để tránh đơn điệu, nó phải dựa trên một sự liên tưởngphong phú. Ví như, để nói đến cái mới của thơ Xuân Diệu, Hoài Thanh liên tưởng đến một bộ âu phục, phải nói rằng, quần áo (thời trang) bao giờ cũng đập vào mắt người ta trước tiên. Giữa thời buổi đa số còn khăn đóng áo dài, thì com lê cà vạt quả là ấn tượng. Thơ Xuân Diệu bấy giờ, đúng như một bộ áo quần lạ mắt. "Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy. Nhưng rồi ta cũng quen dần, vì thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng"[x].
Với Thi nhân Việt Nam,có thể nói, Hoài Thanh đã khai thác đến tận cùng những ưu thế, cũng như bộc lộ đến tận cùng những nhược điểm của phê bình ấn tượng. Cho dù những nhược điểm ấy là do ưu điểm tạo nên. Ví như, phê bình ấn tượng thì bao giờ cũng lấy cái tôi của nhà phê bình ra làm thước đo tác phẩm. Bởi thế, phê bình này chịu sự quy định nghiệt ngã của tạng nhà phê bình. Thị hiếu của Hoài Thanh chỉ dừng lại ở thẩm mỹ lãng mạn, mà chưa vượt sang được tượng trưng và siêu thực như chính bản thân Thơ Mới. Vì vậy, một mặt ông đưa vào Thi nhân Việt Namrất nhiều những nhà thơ lãng mạn bàn nhì, bàn ba, mặt khác lại sập cửa trước mũi các thi tài tượng trưng lớn như Đinh Hùng, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh. Và chính ông, Hoài Thanh, cũng nhiều lần thừa nhận mình không tìm được lối vào cổng chính của thơ Bích Khê, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử.
Một nhược điểm khác của phê bình ấn tượng Hoài Thanh là đồng nhất phê bình với thưởng thức. Bởi thế, nhà phê bình chỉ có khenchứ không có chê. Văn chương, theo ông, tồn tại được là ở những cái hay của nó. Nhà phê bình không cần nói đến cái dở của văn chương là vì thế. Thực ra, nếu phê bình không chỉ để tiêu dùng tác phẩm,mà còn để lý giải nó như một sự kiện thẩm mỹ thì đôi khi cái dở lại nói lên được nhiều điều. Hơn nữa, theo tôi, phê bình văn học, xét cho cùng, không phải là khen hoặc chê, hoặc cả khen lẫn chê như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan quan niệm, mà chủ yếu là mô tả có chủ ý (tức xây dựng mô hình nghiên cứu) tác phẩm để rồi cắt nghĩa tác phẩm ấy như một thành quả triết mỹ. Khen chê, vì thế, nếu có chỉ là cái đến sau và hoàn toàn do tình thế lập luận hoặc sự phát triển logic của luận cứ dẫn đến!
Phê bình ấn tượng, tóm lại, chỉ phát huy hết tiềm lực của nó trong tinh thần lãng mạn của thời đại và nhà phê bình được phát ngôn trên cái tôi cá nhân cá thể của mình. Nó lập tức đánh mất sự tươi mới, sự độc đáo, sự hứng khởi của nó một khi cái tôi cá nhân không còn giữ địa vị chủ đạo. Bởi thế, sau Cách mạng tháng Tám, nhất là sau Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949, khi cái tôi cá nhân tập đoàn lên ngôi, thì phê bình ấn tượng sụp đổ. Nói sụp đổtức là đổ sụp như một phương pháp, còn như một lối cảm, lối nghĩ, lối viết thì nó vẫn tồn tại, thậm chí còn tồn tại mạnh. Có lẽ, sự tồn tại ấy, như một dung môi, là để dung hòa, để mềm hóaphê bình xã hội học lúc này do độc tôn đã trở thành xơ cứng.
Điều này có thể thấy rõ trước hết ở chính Hoài Thanh, đỉnh cô sơn của phê bình ấn tượng. Sau 1949, tác giả Thi nhân Việt Namvẫn uyên bác, vẫn tài hoa, vẫn tinh tế, vẫn phát hiện, nhưng do phát ngôn trên lập trường cái ta, nên tất cả đều chỉ là sự uyên bác, tài hoa, tinh tế, phát hiện của lối phê bình giảng văn. Lớp phê bình đông đảo sau Hoài Thanh, chủ yếu hoạt động trên diễn đàn báo chí, hoặc trong nhà trường, cũng đi theo lối viết này. Họ cũng phải chịu những áp lực của điều kiện xã hội y như Hoài Thanh, nhưng có lẽ do sức trẻ, do thị hiếu của công chúng đọc, họ đã vượt lên được chóp đỉnh của kim tự tháp đám đông để có những đóng góp riêng của mình như Nguyễn Đăng Mạnh, Vương Trí Nhàn, Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Đăng Điệp, Văn Giá... Và càng tiến xa lên phía trước thì càng thấy bóng của ngọn núi phê bình ấn tượng Hoài Thanh cũng dài mãi ra, như thể để đồng hành.
1.2. Phê bình tiểu sử học
Cùng xuất hiện trong phong trào lãng mạn, cùng đề cao chủ thể, nhưng phê bình ấn tượng (chủ nghĩa) và phê bình tiểu sử (học) khác nhau như nước với lửa, như mềm với cứng. Bởi lẽ, chủ thể của phê bình ấn tượng là chủ thể cảm nhận của nhà phê bình được lấy làm thước đo thẩm định tác phẩm và, do đó, mang tính chủ quan, còn chủ thể của phê bình tiểu sử là chủ thể nhà văn được dùng như là dữ liệu để cắt nghĩa tác phẩm nên mang tính khách quan. Vì thế, phê bình tiểu sử là phê bình khách quan, khoa học. Thậm chí còn mở đầu cho lối phê bình khoa học.
Trong hệ thống văn học tác giả - tác phẩm - người đọc, phê bình tiểu sử chú trọng đến mối quan hệ tác giả - tác phẩm, coi tác giả là yếu tố quy định tác phẩm theo nguyên lý nhân quả. Bởi thế, biết được tác giả là ai thì có thể biết được tác phẩm thế nào bằng con đường loại suy. Hoặc, nói theo Trần Thanh Mại, nhà phê bình tiểu sử đầu tiên và tiêu biểu của văn học Việt Nam, là lấy cuộc đời cắt nghĩa tác phẩm. Phê bình tiểu sử, vì thế, lấy tác giả làm tính thứ nhất.
Và, cũng vì thế, phê bình tiểu sử rất nặng nợ với truyện ký danh nhân. Hay nói khác, phê bình tiểu sử "đi lên" từ truyện ký danh nhân. Có thể thấy rõ điều này ở trường hợp Trần Thanh Mại. Ông đã phải lội qua (Trông) dòng sông Vị (Huế: Trần Thanh Địch xb.1935), một cuốn sách nửa phê bình nửa truyện ký viết về Tú Xương để đến với Hàn Mặc Tử,một tác phẩm tiêu biểu cho phê bình tiểu sử ở Việt Nam. Tuy nhiên, một khi đã leo lên đến thiên đỉnh, nhà phê bình họ Trần đã chọn ra chính xác ba trong vô vàn những sự kiện tiểu sử được coi là động lực khởi nguyên của thơ Hàn: tôn giáo (ở đây là Thiên Chúa giáo), bệnh tật (ở đây là bệnh phong) và những người đàn bà (dĩ nhiên, những người đàn bà đặc biệt). Cũng có thể kể thêm trường hợp Lê Thanh (1913-1944). Trong các tác phẩm Thi sĩ Tản Đà (Thụy Kí. 1939), Tú Mỡ (Cộng lực. 1940), Trương Vĩnh Ký (Tân Dân. 1943) và Cuộc phỏng vấn nhà văn (Tân Dân. 1943), Lê Thanh cũng đi tìm các sự kiện tiểu sử của nhà văn để soi sáng tác phẩm của họ. Nhưng, có lẽ, ông không có mục đích làm phê bình tiểu sử thật sự, mà chỉ lấy đó làm bước đệm cho cuốn văn học sử hay lịch sử văn học sau này, nên phần tiểu sử thường được trình bày một cách riêng rẽ, đầy đủ một cách tròn trịa, ít có tác dụng soi sáng tác phẩm. Ví như, khi viết về Tú Mỡ, ông dành hẳn 30 trên 108 trang để cho độc giả nghe nhà thơ kể lại cuộc đời của mình, nhưng phần lớn đây vẫn chỉ là sự kiện đời sống mà muốn trở thành sự kiện văn học thì còn trải qua phân tích, lý giải nó trong mối quan hệ với sáng tác. Có lẽ, vì thế mà những tác phẩm của Lê Thanh, không như Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại, dễ rơi vào quên lãng?
Trọng tâm phê bình tiểu sử, như đã nói ở trên, là tác giả để rồi từ tác giả dẫn đến tác phẩm. Và tác giả, trong quan niệm của lối phê bình này, là một cá nhân cụ thể, một con người sống động với một tiểu sử độc đáo, không lặp lại mà mỗi sự kiện của nó đều ảnh hưởng đến sáng tạo của nhà văn. Đồng thời, đó cũng là một con người có những tư tưởng tình cảm đặc biệt, thậm chí đặc biệt cả thói quen, bệnh tật. Dostoievski trong sáng tác của Stefan Zweig[xi] là một tác giả tiểu sử đặc biệt. Hàn Mặc Tử trong tác phẩm cùng tên của Trần Thanh Mại cũng là một tác giả tiểu sử đặc biệt. Bởi thế, đọc phê bình tiểu sử, người ta thấy vô cùng hấp dẫn. Con người, xét cho cùng, là đích đến của văn học. Hiểu biết con người là một hứng thú lớn. Nhất là với những tài năng lớn và những cuộc đời không bình thường. Như với Hàn Mặc Tử chẳng hạn, ai cũng tò mò muốn biết những "nguyên mẫu" (prototype) hoặc những "nhân vật" của những bài thơ tuyệt tác như “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ”, “Phan Thiết! Phan Thiết!”… là ai? Rồi thi nhân đã chịu đựng bệnh tật, nhất lại là bệnh hủi, như thế nào? Rồi đạo Thiên Chúa đóng vai trò gì trong cuộc đời và thơ ca ông? Đọc Trần Thanh Mại hẳn phần lớn những khao khát trên đã được thỏa mãn.
Nhưng Trần Thanh Mại không chỉ dừng lại ở dựng “chân dung tiểu sử” như nhiều người khác. Ông còn tiến thêm một bước nữa để trở thành một nhà phê bình thực thụ là "cắt nghĩa" tác phẩm bằng những dữ kiện cuộc đời. Bạn đọc hiểu thêm, cảm nhận sâu sắc hơn những bài thơ của Hàn Mặc Tử một khi được biết đó là những hạnh phúc và khổ đau của thi nhân với những Hoàng Cúc, Mộng Cầm, Mai Đình, Thương Thương… Bạn đọc cũng hiểu thêm được tại sao thơ Hàn đầy những biểu tượng ám ảnh của trăng, hồn, máu, nếu biết được vi trùng hủi thường hoạt động mạnh vào mùa trăng, khiến người thơ đau đớn đến ngất đi (xuất hồn). Không chỉ có thế, Trần Thanh Mại còn lý giải sự cảm nhận thế giới mãnh liệt, chất nhạc, sự giàu có hình tượng…, một cái nhìn nghệ thuật đặc biệt của thơ Hàn, là do những nhân tố tôn giáo, bệnh tật, sự cô đơn của cuộc đời thi nhân. Như vậy, đọc Trần Thanh Mại, tôi nghĩ, người đọc không chỉ thỏa mãn vì óc tò mò (một nhu cầu cũng rất người), mà, quan trọng hơn, thỏa mãn cả óc thẩm mỹ.
Tuy nhiên, phê bình tiểu sử cũng có những hạn chế của nó. Vả chăng, xét cho cùng, thì có phương pháp nào là không có gót chân Achille? Vì thế, với người làm phê bình lý thuyết thì vấn đề không dừng lại ở chỗ chỉ ra hạn chế của một phương pháp nào đó, mà, quan trọng hơn, chứng minh được chính hạn chế đó là tiền đề làm nảy sinh ra những phương pháp phê bình mới.
Lấy tác giả như một yếu tố đã /dễ biết để từ đó loại suy ra tác phẩm như một yếu tố chưa /khó biết, phê bình tiểu sử vấp phải một vấn đề nan giải là cái tưởng chừng như đã nắm được đó nhiều khi lại là cái chưa nắm được. Và trong trường hợp đó vô hình trung đã lấy cái chưa biết này để giải thích cái chưa biết khác. Bởi lẽ, tư liệu về một tác giả nào đó cũng khó biết được chính xác. Hơn nữa, kể cả khi đã là chính xác rồi, đã “chúng khẩu đồng từ” rồi, thì mỗi người từ góc độ của mình vẫn có thể lý giải hoàn toàn khác nhau. Ví như, cách hiểu về nhiều điểm trọng yếu trong cuộc đời Hàn Mặc Tử của Trần Thanh Mại đã bị Nguyễn Bá Tín, em trai Hàn, bác bỏ trong cuốn hồi ký Hàn Mặc Tử, anh tôi (Paris: Nxb Tin. 1990; Nxb Tp. Hồ Chí Minh.1991; In lại trong Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay do Vương Trí Nhà biên soạn. 1996. Hà Nội: Nxb Hội Nhà văn). Nhưng ngay cả Nguyễn Bá Tín, người tưởng như có thẩm quyền hơn cả, thì cũng chưa chắc đã đúng. Bởi lẽ, là con em trong nhà, nên nhiều khi Tín, để bảo vệ danh dự gia đình cũng phải bẻ cong hay làm méo sự kiện. Đó là chưa nói đến sự phản bội của trí nhớ hoặc sự tròng trành của diễn giải. Vì vậy, phương pháp tiểu sử cũng rất dễ từ khách quan khoa học chuyển sang chủ quan ấn tượng, một khi rơi vào mê cung tư liệu thật giả mà không có sợi chỉ dẫn đường.
Hơn nữa, quyết định luận nhân quả không phải bao giờ cũng chính xác. Một kết quả không phải chỉ do một nguyên nhân, mà cả một chùm nguyên nhân trong sự vận động tương tác của nó. Cũng như một nguyên nhân không chỉ tác động đến một kết quả, mà dư lực của nó còn góp phần tạo ra những kết quả khác. Đồng thời, một nguyên nhân ban đầu rất nhỏ cũng có thể gây ra một kết quả lớn không ngờ. Bởi thế, tìm ra ở nhà văn những sự kiện tiểu sử nào ảnh hưởng đến tác phẩm là chuyện không dễ. Và, dường như để khắc phục khó khăn đó, phê bình tiểu sử quy tất cả các nguyên nhân vào một nguyên nhân duy nhất là tâm lý tác giả. Nhưng với phê bình tiểu sử, đó là thứ tâm lý bất biến, nằm ngoài không gian và thời gian, chi phối sát sườn tác phẩm.
Sự không phân biệt con người xã hội và con người sáng tạo đã khiến nhà phê bình phải loay hoay với con người xã hội. Một Vũ Trọng Phụng thanh bần như vậy sao lại cho ra được những tác phẩm ăn chơi đàng điếm? Vì thế, đáng lẽ, việc nghiên cứu tác giả thoạt đầu chỉ là phương tiện để nhà phê bình đi đến mục đích tác phẩm, thì rốt cuộc lại lấy tác phẩm như một dữ liệu để biện chính cho một đặc điểm nào đó của tác giả. Nguyễn Hữu Tiến trong Giai nhân di mặc (Đông Kinh ấn quán. 1917) đã từng lấy thơ Hồ Xuân Hương để dựng nên cuộc đời nữ sĩ. Còn Trần Thanh Mại trong Trông dòng sông Vị (1935) thì phần nào cũng lấy thơ Tú Xương để minh họa cho cuộc đời thi nhân. Hai trường hợp trên chưa phải là phê bình tiểu sử, mà chỉ trạng thái trung chuyển của thời kỳ tiền - phê bình tiểu sử. Nhưng một khi đã có phê bình tiểu sử rồi, và ít nhiều áp dụng các nguyên tắc của nó, thì các trường hợp lộn đích như trên sẽ biến một tác phẩm phê bình thành một chân dung văn học. Dĩ nhiên, biên giới giữa một phê bình và một chân dung nhiều khi khó phân biệt. Bởi thế, ngay cả nhà phê bình Pháp Sainte-Beuve[xii], ông tổ phê bình tiểu sử học, cũng coi chân dung văn học là một thể loại phê bình. Nhưng ngày nay, tôi nghĩ, nên và cần phải phân biệt để bảo vệ sự thuần nhất của phê bình: lấy tác phẩm làm mục đích.
Cuối cùng, do chỉ chú ý đến con người xã hội, con người hữu thức của tác giả, phê bình tiểu sử đã vô hình trung thu hẹp kích thước của tác phẩm văn chương. Một tác phẩm bao giờ cũng có hai phần: phần chủ ý của tác giả và phần không chủ ý được coi như phần chìm của tảng băng trôi. Chính phần không chủ ý này là sáng tạo của vô thức nhà văn. Phê bình tiểu sử chỉ kiểm soát được phần nổi của tác phẩm. Bởi thế, muốn tìm hiểu được phần chìm thì nhà phê bình phải sử dụng phương pháp phân tâm học, tức phải nghiên cứu vô thức nhà văn hoặc vô thức văn bản.
Phê bình tiểu sử trước năm 1945 rất phát triển ở Việt Nam. Các nhà phê bình hầu như ai cũng đã hơn một lần sử dụng đến nó. Nhưng đạt đến đỉnh cao thì chỉ có Trần Thanh Mại với Hàn Mặc Tử. Sau 1945, phê bình tiểu sử không còn tồn tại ở dạng nguyên vẹn nữa. Nó tự đánh vỡ mình thành những mảnh vụn để tồn tại như một công đoạn trong lòng phê bình xã hội học lúc này đã lên ngôi độc tôn. Phê bình xã hội học, vì thế, cũng trở nên không thuần nhất. Nó chứa đựng trong lòng nó tất cả những gì đã tồn tại trước nó: cả phê điểm trung đại, cả phê bình cổ điển, cả phê bình chủ quan ấn tượng, cả phê bình tiểu sử. Tùy ở tạng của mỗi nhà phê bình mà một yếu tố nào đó kể trên trở thành yếu tố chủ đạo, thành gien trội. Nhưng nhìn chung thì yếu tố (chứ không phải phương pháp) phê bình tiểu sử thường trội hơn cả. Chả thế mà nhà văn học nào cũng mở đầu công trình của mình bằng tiểu sử tác giả, nhất là các giáo khoa, giáo trình. Thậm chí còn hình thành hẳn một thể loại sách với nhan đề X (tên nhà văn) + Con người và sự nghiệp, hoặc X + đời sống và tác phẩm, hoặc X + Văn và đời…
Những người giàu tâm huyết và có công cho xu hướng phê bình tiểu sử sau 1945, trước hết phải kể đến Nguyễn Đăng Mạnh và Vương Trí Nhàn. Tác phẩm của hai ông lôi cuốn số đông người đọc. Có thể một phần do vị trí công tác thuận lợi của mình, một là nhà giáo dạy văn đại học, một biên tập viên văn học ở Nhà xuất bản Hội Nhà văn hay được tiếp xúc, hỏi/nghe chuyện các đối tượng công việc của mình, nên các ông đều tỏ ra rất thân/thông thuộc nhân thân các nhà văn. Từ đó, hai ông biết khui ra những chi tiết tiểu sử đắt giá làm bằng chứng cho những nhận xét tác phẩm của mình.
Tuy nhiên, sự quá chú mục vào tác giả đã biến nhiều bài phê bình vốn đã nặng về tiểu sử của hai ông trở thành những chân dung văn học. Và dường như cả Nguyễn lẫn Vương cũng như nhiều đàn em khác của họ hài lòng với điều đó, nên thường đặt tên cho những công trình tập hợp của mình là Chân dung và phong cách (Tp. Hồ Chí Minh: Nxb Trẻ. 2002) hoặc Cây bút đời người(Trẻ. 2002). Nhân đây cũng nói luôn, theo tôi, Chân dung và đối thoại (Hà Nội: Nxb Thanh niên. 1998) của Trần Đăng Khoa chỉ là một thứ chân dung nghiêng về giai thoại chứ không phải là tác phẩm phê bình. Nói vậy, tôi chỉ muốn phân loại rạch ròi để cho tiện nhận thức, chứ không có ý đánh giá. Bởi, mọi thể loại đều bình đẳng với nhau, vì mỗi thứ có chỗ đứng riêng của mình. Dẫu rằng ngày nay trong văn hóa hậu hiện đại có sự "nhòe" thể loại, nhưng ta đang còn ở thời tiền hiện đại, nên nếu có "nhòe" thì cũng là "nhòe" không tự giác, "nhòe" không mang một ý đồ thẩm mỹ nào cả.
1.3. Phê bình văn hóa - lịch sử
Phê bình văn hóa - lịch sử ra đời vừa như một tiếp tục vừa như một đối lập với phê bình tiểu sử. Bởi lẽ, cả hai “tuy rằng khác giống nhưng chung một giàn”: cách tiếp cận ngoại quan, lấy yếu tố bên ngoài như một thứ nhân để giải thích quảtác phẩm. Có điều, ở phê bình tiểu sử học thì nguyên nhân ấy là tác giả, sát hơn con người xã hội và tâm lý của tác giả, còn ở phê bình văn hóa - lịch sử thì một trạng thái văn hóa ở một nơi nào đó vào một thời điểm lịch sử nào đó. Như vậy, tác giả đầu là một cá thể, còn "tác giả" sau, xét cho cùng, là một tập thể, một cộng đồng cư dân, một dân tộc. Hơn nữa, cái tâm lý của tác giả trước mang tính bất biến, tồn tại ngoài không - thời gian, còn cái tâm lý của "tác giả" sau thay đổi tùy theo từng không - thời gian cụ thể.
Sự xuất hiện của trường phái văn hóa - lịch sử gắn liền với chủ nghĩa thực chứng của Auguste Comte[xiii]. Nhà triết học người Pháp này cố công xây dựng một triết học của khoa học (bởi tri thức thực chứng gắn liền với tri thức khoa học) và, quan trọng hơn, ứng dụng khoa học vào nghiên cứu xã hội. Xã hội học, vì thế, đã ra đời. Tiếp tục (và phát triển) tư tưởng lớn của Comte, ứng dụng khoa học vào nghiên cứu nghệ thuật, nhưng Hyppolyte Taine[xiv] không giải thích sự sinh thành nghệ thuật bằng những hoàn cảnh xã hội đơn thuần, mà tìm tòi những nguyên nhân xã hội lịch sử trong sự phát triển của chúng. Ông khái quát những động lực chung cho mọi sự sinh thành văn hóa nghệ thuật ở ba sức mạnh khởi nguyên là chủng tộc, môi trường, và thời điểm.
Cả Comte lẫn Taine đều ít ảnh hưởng đến phê bình văn học Việt Nam, trong khi đó, G. Lanson, tuy là nhà lịch sử văn học, nhưng lại mang đến cho Việt Nam nhiều ảnh hưởng của phê bình văn hóa - lịch sử hơn cả. Một phần, sách của Lanson được đọc và học trong nhà trường. Phần khác, quan trọng hơn, tính dung hòa về phương pháp của ông hợp hơn với tỳ vị của người Việt. Vì vậy, dấu ấn Lanson đậm nhạt trong nhiều tác phẩm phê bình văn học Việt Nam những thập niên đầu thế kỷ XX. Đặc biệt trong công trình có quy mô đồ sộ Nhà văn hiện đại (1942) của Vũ Ngọc Phan. Còn ảnh hưởng trực tiếp của Taine thì phải chờ đến Trương Tửu của thập kỷ 40, khi ông đã vượt qua giai đoạn phê bình ấn tượng trên báo Loa (1935-1936) để đến với phương pháp khoa học vốn là tinh thần thời đại của văn hóa giai đoạn này (1940-1945). Hơn nữa, sự hạnh ngộ với phương pháp Taine hình như chỉ có thể có được ở những người cứ thích đẩy sự việc đến cùng như Trương Tửu.
Tác phẩm đầu tiên và quan trọng nhất mà Trương Tửu (cái bút danh Nguyễn Bách Khoa hình như để chỉ cuộc lột xác này) vận dụng triệt để phương pháp phê bình văn hóa-lịch sử của Taine là Nguyễn Du và Truyện Kiều (Văn Mới. 1942). Cũng như Hồ Xuân Hương và Thơ Mới, Truyện Kiều của Nguyễn Du là nơi dụng bút của rất nhiều cây viết lớn qua các thời đại. Đặc biệt là khi họ muốn thăm dò khả năng của một bộ công cụ mới.
Có thể nói, trước Trương Tửu, các nhà phê bình mới chỉ đọc Nguyễn Du theo cách đọc tiểu sử học. Nghĩa là, họ tìm thấy ở Truyện Kiều cái điều mà họ muốn thấy là tâm sự của tác giả. Trần Trọng Kim cho Nguyễn Du viết Truyện Kiều là "Tại tiên sinh thấy cảnh ngộ cô Kiều đối với cái cảnh ngộ của tiên sinh hình như là người cùng một hội một thuyền đâu xa cho nên tiên sinh mới dụng tâm lấy Truyện Kiều mà bày tỏ cho hết mọi tình mọi ý của mình"[xv]. Còn Đào Duy Anh thì "Đem sách ấy diễn dịch ra quốc âm, Nguyễn Du không cốt làm tác phẩm văn chương mà chỉ cốt để hả hê những nỗi cảm xúc đối với một người mà ông tưởng là tiền nhân của mình vậy"[xvi].
Vượt qua cái tâm sự của con người xã hội và cách tiếp cận nhân-quả đơn tuyến, Trương Tửu tìm hiểu cá tính của Nguyễn Du. Ở đây, điều cần nói rõ là cá tính, cái thuật ngữ - chìa khóa này, ở Trương Tửu, thực chất là tính khí của Taine, sau này được nhà văn E. Zola (1840-1902) triển khai về phương diện lý thuyết trong công trình lý luận mang tính tuyên ngôn Roman experimental (Tiểu thuyết thực nghiệm.1902.Paris: Bibliothèque Charpentier) và cả trong thực tiễn sáng tạo bộ tiểu thuyết trường giang Les Rougon-Marcquart (Gia đình Rougon-Marcquart). Tính khí đó là một khởi nguyên sinh ra tâm lý. Tính khí, theo Zola, là sự kết tinh của ba khởi nguyên khác đã nói ở trên là chủng tộc, địa điểm và thời điểm.
Tìm hiểu cá tính Nguyễn Du, Trương Tửu trước hết tìm hiểu huyết thống tác giả Truyện Kiều. Nguyễn Du, theo Trương Tửu, là con cháu một dòng họ nho sĩ hiển đạt, đời nào cũng có người đỗ cao làm quan to của triều đình. Thân phụ Nguyễn Du là Nguyễn Nghiễm đỗ tiến sĩ, làm quan đến chức Đại Tư đồ, tước Xuân Quận công. Anh cả Nguyễn Du là Nguyễn Khản, cũng đậu tiến sĩ, làm quan đến chức Tham Tụng, cùng triều với cha. Các anh khác đều khoa giáp xuất thân, cùng làm quan Lê triều cả. Câu ca dao: “Bao giờ ngàn Hống hết cây, sông Rum hết nước, họ này hết quan” là nói về họ Nguyễn Tiên Điền.
Dòng họ Nguyễn Du không chỉ nổi tiếng về khoa hoạn, mà còn nổi tiếng về văn chương. Nguyễn Nghiễm để lại hai tập thơ chữ Hán Quân trung liên vịnh, Xuân đình tạp vịnh và một quyển Việt sử bị lãm. Ông cũng là người nổi tiếng hay nôm với bài phú Khổng tử mộng Chu công. Nguyễn Nễ, anh Nguyễn Du, cũng để lại hai tập thơ Quế Hiên giáp ất tập, Hoa trình hậu tập và cũng sở trường về quốc văn. Cháu Nguyễn Du là Nguyễn Thiện có tập thơ Đông Phủ và là người nhuận sắc Hoa Tiên, còn Nguyễn Đạm, một cháu khác, có tập Minh quyên và cùng với Nguyễn Du được liệt vào nhóm “An Nam ngũ tuyệt”. Tóm lại, chảy trong mạch máu Nguyễn Du là một huyết thống nho sĩ thư lại có tài văn chương. Huyết thống này đã ảnh hưởng nhiều đến sự hình thành cá tính của nhà thơ, đặc biệt khi đẳng cấp này suy tàn và thất thế vào thời mạt Lê.
Yếu tố thứ hai tạo nên cá tính Nguyễn Du làquê quán. Nghệ Tĩnh là một vùng đất rừng rậm, núi cao, sông sâu, biển rộng. Một thiên nhiên hùng vĩ, khắc nghiệt thường kích thích ở con người một sức chống cự bền bỉ, một lòng kiên nhẫn phi thường trước hết để tồn tại và sau đó để tồn tại một cách xứng đáng. Hơn nữa, Nghệ Tĩnh từ xưa vốn là một vùng đất biên cương, phân chia giữa Đại Việt và Chiêm Thành. Sự cọ xát miền biên viễn bao giờ cũng trau dồi con người thêm ý chí. Vả lại, nơi tiếp giáp của những miền cương thổ bao giờ cũng là nơi tự do. Bởi thế, Nghệ Tĩnh là đất đến của những người tỵ nạn chính trị, những kẻ có thành tích bất hảo, những kẻ phiêu lưu, những người thích vượt biên. Sự nhập cư của những người này mang đến cho đất Nghệ những nguồn sinh lực mới, trong đó đáng kể hơn cả là lòng yêu tự do, chống lại những khuôn mẫu do một thổ ngơi văn hóa áp đặt.
Tuy nhiên, nói đến Nguyễn Du mà chỉ nói đến quê Nghệ là chưa đủ, cần phải nói thêm quê Bắc. Bởi lẽ, mẹ nhà thơ là con gái Kinh Bắc. Đây là một vùng văn hóa cổ của người Việt. Đặc biệt, đất Kinh Bắc có sinh hoạt quan họ trữ tình độc đáo, tao nhã, nhàn tản và thú vị. Có thể, Bắc Ninh nói riêng và đồng bằng Bắc bộ nói chung tuy ít sản sinh ra anh hùng, nhưng là nơi làm cho những con người ở đất khác trở thành anh hùng, hoặc thi nhân. Như vậy, Nguyễn Du đã kết hợp được ở bản thân mình ưu thế của cả hai vùng đất, tuy đối lập nhau, nhưng lại bổ sung nhau.
Huyết thống và quê quán mặc dù góp phần quan trọng vào sự hình thành cá tính Nguyễn Du, nhưng vì là những yếu tố tĩnh, nên nó chỉ thực sự có tác động mạnh mẽ vào những thời điểm động. Thời đại Nguyễn Du chính là một thời điểm động.
Trương Tửu là người hết sức chú ý đến đặc điểm thời đại và biết phân tích nó một cách sắc sảo. Cuối Lê, do chiến tranh liên miên, nên Nho giáo, cái học thuyết trị bình ấy, bị khủng hoảng. Phật giáo, Đạo giáo và tín ngưỡng dân gian, nhờ thế, đã hồi sinh và phát triển trở lại. Nho giáo mất vai trò ý thức hệ độc tôn. Đẳng cấp quan binh lần đầu tiên (và duy nhất?) xuất hiện và đóng vai trò thống trị xã hội. Đẳng cấp nho sĩ thư lại của Nguyễn Du bị xuống giá và suy tàn. Điều này trước hết đụng đến gia đình và bản thân nhà thơ. Nguyễn Nghiễm, người cha suốt đời ôm mộng Chu công tôn vinh đẳng cấp mình, mất khi Nguyễn Du còn nhỏ. Nhà thơ phải sống với người anh cùng cha khác mẹ là Nguyễn Khản ở Thăng Long. Khi kiêu binh nổi lên, Nguyễn Khản bỏ chạy, cửa nhà tan tác, Nguyễn Du phải nay đâu mai đó, chứng kiến bao cảnh tang thương. Ba yếu tố ấy, nòi giống/quê hương/thời đại, một thứ tam vị nhất thể, tạo nên cá tính Nguyễn Du.
Như vậy, vượt qua lối “tiếp cận tâm sự", Trương Tửu đã đẩy con thuyền phê bình của mình ngược nước đi xa hơn, “tiếp cận cá tính". Cá tính, theo Trương Tửu, không phải là hữu thức mà là phần tiềm thức, thậm chí vô thức trong con người, và đó mới là con người đích thực. Nếu quan niệm như vậy, thì các yếu tố huyết thống, quê hương, thời đại được nhà phê bình phân tích và nêu ra ở trên không phải tác động đến nhà thơ ở cái phần nổi của nó, mà là phần chìm, hay đúng hơn là cái phần chìm đó kết tinh, ngưng kết thành cá tính Nguyễn Du. Và, như vậy, con người đích thực của Nguyễn Du, con người Nguyễn Du trong Nguyễn Du ấy không phải là con người xã hội đã nặng mang tâm sự hoài Lê. Mà đúng hơn là kẻ mang tâm bệnh.
Trước hết, qua thơ chữ Hán, người ta có thể thấy Nguyễn Du là người đa bệnh. Ông thường hay nói đến sự ốm yếu của mình. Trong bài “Mạn hứng”, nhà thơ viết "Tam xuân tích bệnh bần vô dược" (Ba xuân dồn bệnh nghèo không thuốc). Còn trong “U cư” thì "Nhất thất xuân hàn cựu bệnh đa" (Nhà vắng xuân lạnh, bệnh cũ nhiều)… Nhưng, Nguyễn Du còn có một thứ bệnh nặng hơn nhiều. Đó là bệnh đa sầu đa cảm. Thứ bệnh, có thể không phải do những tổn thương thực thể, mà do căn tạng, do chất người.
Căn tạng này làm Nguyễn Du lúc nào cũng lo sợ hãi hùng, rồi trí tưởng tượng bị kích thích thái quá thành ra náo loạn, tạo ra những cảnh tưởng ghê gớm hợp với sự lo sợ kia, nhưng lại được thi sĩ coi là thực. Bởi vậy, thơ văn Nguyễn Du đầy những trầm muộn, khóc lóc và "mỗi lời là một vận vào"…
Như vậy, cảm xúc thành thực và mãnh liệt ở Nguyễn Du bắt nguồn từ ảo giác, một thứ tri giác không có đối tượng. "Đó là một triệu chứng của sự ốm yếu, của trạng thái suy nhược thần kinh. Ta thường gặp nó ở những người điên hoặc ở những người "điên một nửa", hoặc ở những người có một chứng tật ở căn tạng thần kinh"[xvii]. Ở đây, có lẽ Trương Tửu coi Nguyễn Du là một người "điên thật". Nhưng, theo tôi, nếu Nguyễn Du có điên thì đấy là cái "điên nghệ sĩ". Quả thực, nghệ sĩ và người điên có nhiều điểm giống nhau. Họ đều là không bình thườngcả. Nhưng người điên thật thì hoàn toàn mất ý thức, chìm ngập trong ảo giác, sống vật vờ như một xác chết trôi trong những làn sóng ảo giác, còn người nghệ sĩ thì dù sống trong và bằng ảo giác, nhưng vẫn còn ý thức, vẫn có sự soi sáng của ý thức, tức là điên mà vẫn biết mình điên. Có như vậy, họ mới sáng tác được. Tuy nhiên, Trương Tửu đúng ở chỗ ông coi Nguyễn Du là người "giàu hơn ai hết khiếu ảo giác". Và chính nhờ khiếu ảo giác này mà nhà thơ có sức tưởng tượng phi thường. Chính điều này cắt nghĩa được thiên tài và sự nghiệp văn chương của Nguyễn Du.
Tóm lại, "ngần ấy yếu tố sinh lý và tâm lý đã tạo thành cá tính Nguyễn Du. Trong đời sống thì cá tính ấy là một tính lãng mạn, trầm muộn, thích cô liêu, thèm an nhàn, mộng mị, ghét những hoàn cảnh mới lạ. Trong văn chương thì nó là sự rung động thành thực và mãnh liệt, sự tưởng tượng dồi dào, sự cảm xúc ủy mị và bi thương, sự cảm thông với đồng loại đau khổ và thần linh"[xviii]. Và, Truyện Kiều là sự kết tinh cá tính ấy một cách mỹ mãn.
Phải nói rằng, phê bình Truyện Kiều nói riêng và phê bình văn học nói chung, đến Trương Tửu đã đặt được một cột mốc mới. Bởi lẽ, từ tâm sự đến cá tính là hành trình từ con người xã hội, bề mặt đến con người tâm lý, bề sâu, từ con người hữu thức đến con người tiềm thức. Với khái niệm chìa khóa là “cá tính Nguyễn Du”, một mặt, nhà phê bình đã lý giải được những động lực sáng tác, một thứ tâm lý học sáng tạo ở nhà thơ, mặt khác, phát hiện soi sáng một cách khoa học, khách quan những đặc sắc nghệ thuật ở Truyện Kiều.
Chẳng hạn, trước đây đọc Kiều, Hoài Thanh thường nói đến "chất thơ bàng bạc", còn Nguyễn Mạnh Tường thì "thi vị chứa chan"[xix], nhưng không ai giải thích được chất thơ đó là gì. Các nhà trên chỉ dừng lại ở cảm, cao hơn là hiểu, chứ chưa tiến đến lý giải. Từ "lý thuyết cá tính" của mình, Trương Tửu đã coi "chất thơ là tinh túy của cá tính Nguyễn Du. Chất thơ này làm ra thi năng Nguyễn Du. Thi năng này làm ra cái đẹp và cái thi vị của Truyện Kiều"[xx]. Và, điều quan trọng hơn, để lý giải chất thơ đó là gì, nhà phê bình khoa học này đã hình thức hóa nó. Chất thơ, theo ông, là "một hệ thống tương quanchặt chẽ bao nhiêu "vật liệu" (…, tức là các kỹ thuật, thủ pháp), một năng lực sáng tạo để tổ chức, phối trí, đem hỗn hóa thành một cơ cấu (structure) vững vàng thích hợp với thị hiếu thẩm mỹ, với những người muốn thưởng ngoạn nó"[xxi].
Sau Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu không còn sử dụng phương pháp văn hóa - lịch sử nữa, mà chuyển hẳn sang phê bình xã hội học marxist. Và sau ông, cũng không còn ai kịp sử dụng phương pháp này nữa. Cách mạng tháng Tám, với sự nhất thể hóa về phương pháp, đã khiến phê bình văn hóa - lịch sử, phê bình tiểu sử học, phê bình ấn tượng không còn tồn tại độc lập mà vỡ ra thành những mảnh hòa lẫn vào phê bình xã hội học lúc này đã trở thành độc tôn. Đây đó, khi nghiên cứu một tác giả, người ta vẫn thấy thấp thoáng xuất hiện các tiểu mục tương tự như giòng họ, quê hương, thời đại. Có điều nội dung các tiểu mục này người ta chỉ còn chú ý khai thác mặt kinh tế - xã hội của nó, tức mặt ngoài, mặt hữu thức, còn mặt trong, mặt vô thức, mặt khuất thì cố ý để cho nó khuất đi. Bởi thế, những mảnh vỡ của phê bình văn hóa-lịch sử đã trở thành một bộ phận cơ hữu yên ổn nằm trong phê bình xã hội học./.
Còn nữa, kỳ sau đăng tiếp
[i] Lanson, Gustav (1957-1934): giáo sư văn học Pháp. Ông áp dụng phương pháp lịch sử và so sánh văn bản để nghiên cứu các tác phẩm văn chương.
[ii] Dilthey, Wihelm (1833-1911): triết gia Đức, người chủ trương rằng với văn chương và khoa học nhân văn chỉ có thể tiếp cận được bằng sự thấu hiểu. Ông là một trong những người đưa thông diễn học (Hermeneutics) từ cổ điển trở thành hiện đại, và có những đóng góp quan trọng cho thông diễn học, hiện tượng học, mỹ học và phương pháp luận nghiên cứu khoa học nhân văn. Công trình chính của ông là Pattern and Meaning in History: Thoughts on History and Society [Mô thức và ý nghĩa trong lịch sử: Tư duy về lịch sử và xã hội]. 1961. London: Ed.H.P. Rickman.
[iii] Bergson, Henri (1859-1941): triết gia Pháp, giành giải Nobel văn chương năm 1927. Ông là người cho rằng chỉ trực giác là phương tiện duy nhất để hiểu được kỳ gian (la durée) và cuộc đời. Tác phẩm chính: Matière et Mémoire [Vật chất và ký ức, 1896], L’évolution créatrice [Sự tiến hóa sáng tạo, 1907].
[iv] Hoài Thanh. 2008. Thi nhân Việt Nam. Hà Nội: Nxb Văn học. 43.
[ix] “Vì sao?”. Xuân Diệu toàn tập. 2001. Hà Nội: Nxb Văn học. Tập 1. 44.
[x] Thi nhân Việt Nam. 2008. 93.
[xi] Zweig, Stéfan (1881-1942) nhà văn Áo gốc Do Thái. Trước Thế chiến thứ hai di cư sang Mỹ, và kết thúc cuộc đời bằng tự tử. Ông có biệt tài viết chân dung những nhân vật vĩ đại thuộc các lĩnh vực, nhất là các nhà văn, và cách viết của ông có phần sâu sắc hơn nhà viết chân dung nổi tiếng Pháp: André Mauzois (1885-1967). Những chân dung Dostoievski, Balzac, Freud, Nietzsche... của ông được phân tích ở chiều sâu tâm lý, nên có những nét khác biệt. Một số tác phẩm chân dung của Zweig đã được dịch ra tiếng Việt: Những giờ rực sáng của nhân loại (1999. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin), Chữa bệnh bằng tinh thần (1999. Hà Nội: Nxb Thế giới), Suy tư sống động của Lev Tolstoi (1999. Hà Nội: Nxb Văn hóa Dân tộc)...
[xii] Sainte-Beuve (1804-1896): nhà thơ, nhà phê bình văn học Pháp, người sáng lập ra phương pháp tiểu sử học, với các tác phẩm như: Tableau de la poésie française au seizième siècle [Quang cảnh thơ Pháp thế kỷ XVI]. 1828. các tiểu luận của ông sau này được chọn lọc và tập hợp trong: Portraits littéraires [Chân dung văn học]. 3 tập. Ngoài ra ông còn có bài diễn giảng về Chateaubriand tại Liège có tiêu đề: Chateaubriand et son groupe littéraire [Chateaubriand và nhóm văn chương của ông].
[xiii] Comte, Auguste (1798-1857): nhà triết học Pháp. Nổi tiếng với thuyết thực chứng qua công trình 6 tập Cours de philosophie positive [Giáo trình triết học thực chứng]. 1830-1842. Ông cũng là một trong những sáng lập ra ngành Xã hội học.
[xiv]. Taine, Hyppolyte (1828-1893): nhà triết học, sử học và phê bình văn học Pháp. Ông sử dụng ba khởi nguyên chủng tộc, môi trường và thời điểm để giải thích tác phẩm văn chương cũng như các sự kiện lịch sử: Les Origines de la France contemporaine [Nguồn gốc của nước Pháp đương đại, 1875-1893] và các nền văn học như : La Fontaine et ses fables [La Fontaine và truyện ngụ ngôn của ông, 1853 và 1861], Histoire de la littérature anglaise[Lịch sử văn học Anh, 1864], Philosophie de l’art [Triết học nghệ thuật, 1865 và 1882].
[xv] Tựa Truyện Thúy Kiều. Việt văn Thư xã. Chuyển dẫn từ: Trương Tửu, tuyển tập nghiên cứu phê bình. 2007. Hà Nội: Nxb Lao động. 186.
[xvi] Nguyễn Du văn học phổ thông. 1942. Chuyển dẫn từ: Trương Tửu, tuyển tập nghiên cứu phê bình. 2007. Hà Nội: Nxb Lao động. 187.
[xvii] Nguyễn Du và “Truyện Kiều”. 1951. Hà Nội: Nxb Thế giới. 64.
[xix] Chuyển dẫn từ “Văn chương Truyện Kiều” trong Nguyễn Bách Khoa, Khoa học văn chương. 2003. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. 458.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
