Văn hóa Nghệ An

Đi tìm thời gian đã mất (ĐT) được coi là một tác phẩm khó đọc bởi sự chồng chéo của các tầng lớp nghĩa được diễn đặt bằng câu chữ và việc sáng tạo từng câu chữ một cách tinh tế.

Thật vậy, Marcel Proust không những là tiểu thuyết gia mà còn một nhà phê bình lớn, một nhà lý luận về phong cách học. Những quan điểm của ông thể hiện qua chính tiểu thuyết ĐT cũng như tác phẩm lý luận Chống Sainte-Beuve (Contre Sainte-Beuve) và nhiều bài viết, bài tựa cùng thư từ còn để lại. Theo ông, lớp vỏ ngôn ngữ không đơn giản chỉ là một phương tiện biểu đạt của văn chương mà chính nó cũng là một nhân tố quan trọng làm nên văn chương. Cái nhìn của nhà văn về thế giới không những thể hiện qua nội dung tư tưởng của tác phẩm mà còn thể hiện một cách chân thực và sâu sắc qua phong cách của tác giả. Điều này đã được Marcel Proust khẳng định rất rõ trong tập Thời gian tìm thấy lại (Le Temps retrouvé):

Phong cách (…) cũng như màu sắc đối với người họa sĩ, không phải là một vấn đề về kỹ thuật mà là về cách nhìn. Nó là một phát lộ, vốn sẽ không thể có được bằng những phương tiện trực tiếp và hữu thức, về sự khác biệt về chất có trong cách mà thế giới hiện ra với mỗi chúng ta, sự khác biệt mà, nếu không có nghệ thuật, thì sẽ mãi là bí mật vĩnh hằng của mỗi con người.[1]

Nói cách khác, phong cách tác giả không đơn thuần là một vấn đề kỹ thuật hay chỉ là lớp vỏ ngoài trang trí cho tác phẩm văn chương mà nó là cách nhìn rất riêng của mỗi người về thế giới, phân biệt với cách nhìn của những người khác. Với quan niệm này, tiểu thuyết ĐT đã mang lại cho độc giả một phong cách nghệ thuật rất riêng của nhà văn Marcel Proust: những câu dài phân nhánh với cú pháp đa tầng phức tạp, những sự “phình to” của suy ngẫm, liên tưởng, các phép ẩn dụ so sánh, sự chính xác của ngôn từ, nhịp điệu văn chương chảy dài liên tục...

Tuy nhiên, trong mọi bản dịch dù có ý thức đến đâu, phong cách tác giả vẫn là yếu tố dễ bị nguy hại nhất. Hiện nay ở Việt Nam mới chỉ tồn tại một bản dịch hoàn chỉnh của tập Dưới bóng những cô gái tuổi hoa (À l’ombre des jeunes filles en fleurs) của dịch giả Nguyễn Trọng Định (NXB Văn học, 1992; tái bản, 2008). Một số đoạn trích ngắn đuợc rút ra trong tổng thể bảy cuốn của tác phẩm cũng đã được các dịch giả Đặng Thị Hạnh, Đào Duy Hiệp, Đào Bích Hạnh dịch và giới thiệu trong cuốn Một vài gương mặt văn xuôi Pháp thế kỷ XX (Đặng Thị Hạnh, NXB Đà Nẵng, 2000) và trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3, 2002 nhân kỷ niệm 80 năm mất của Marcel Proust.

Bài viết dưới đây xin trình bày những kết quả khảo sát về phong cách học trong nguyên tác tiếng Pháp và trong các bản dịch tiếng Việt của Dưới bóng những cô gái tuổi hoa nhằm so sánh những cái được và mất về dụng ý nghệ thuật của tác giả trong các bản dịch. Trong giới hạn của bài viết, chúng tôi chỉ xin khảo sát theo hai vấn đề ngôn ngữ cơ bản của văn bản là vấn đề cú pháp và vấn đề từ vựng. Qua đó, bài viết muốn rút ra những nhận xét và kết luận chung cho việc dịch tác phẩm ĐT của Marcel Proust nói riêng và của dịch văn học nói chung.

1. Câu Proust và những vấn đề dịch thuật

Trong tác phẩm ĐT mọi chi tiết đều thể hiện cách nhìn về thế giới của chủ thể với tư cách là nhân vật, nhà văn, người kể chuyện, người sáng tạo nghệ thuật. Cấu trúc tiểu thuyết như một khối nhà thờ lộng lẫy đồ sộ được hình thành trên những trụ cột là nhân vật, không gian, thời gian, sự kiện, chủ đề. Đó là một kết cấu phức tạp, chồng lớp lên nhau nhưng chặt chẽ đến từng chi tiết. Yếu tố câu dưới góc độ là đơn vị nhỏ nhất của diễn ngôn (discours) cũng được cấu trúc theo cách mà các sự vật cấu thành bên trong chủ thể sáng tạo. Đối với Proust, mọi sự vật thông qua cái nhìn của nhà văn có một trật tự hoàn toàn khác biệt so với trật tự thực của chúng ở thế giới bên ngoài. Về luận điểm này, nhà lý luận văn học người Áo Léo Spitzer cũng nhận định:

Tôi thấy trong sự sáng sủa của cách sắp xếp này là một hệ quả trực tiếp của cái nhìn tinh thần của nhà văn: Proust không chỉ thấy sự phức tạp trong các sự vật, mà ông còn nhìn thấy khắp nơi những tấm lưới; cái nhìn của ông phân tách, kết hợp, sàng lọc.”[2]

Proust không bao giờ đứng bên trong thế giới để nhìn về nó mà luôn tách mình ra khỏi nó, tự đặt mình trên một tầm cao hơn để nhìn được mọi vật trong chuyển động của chúng - như một chiếc máy bay tách lên khỏi mặt đất - để nhận ra trong đó một trật tự, một quy luật chung của chúng. Trên phương diện văn bản, những trật tự, quy luật này thể hiện trong cấu trúc rẽ đôi (la duplication), cấu trúc chính phụ (la subordination) và sự phát triển vòng tròn (le développement cyclique) của những câu văn dài phức tạp. Chính tác giả cũng bày tỏ: “[...] nhưng tôi buộc phải dệt nên những dải lụa dài bởi tôi bám theo chúng, và nếu tôi rút ngắn các câu của mình, điều đó làm nên những mẩu câu, chứ không phải là những câu.”[3]

a. Khái niệm “cấu trúc rẽ đôi” được tác giả Pháp Jean Milly gọi tên trong một nghiên cứu phong cách học của ông có tên Câu văn Proust[4]. Nguyên tắc rẽ đôi là một trong những nguyên tắc chủ đạo trong cách phát triển diễn ngôn của Marcel Proust. Đây là nguyên tắc thể hiện trật tự thế giới trong tâm lý tác giả gồm những thực thể tồn tại bên nhau một cách song hành. Chúng đối lập nhau, tương đương nhau hay bổ sung cho nhau để tạo nên nhiều mặt của cuộc sống qua lăng kính của tác giả vốn vô cùng phức tạp. Nguyên tắc này thể hiện trong văn bản ở một loạt các thủ pháp nghệ thuật như phép song song, phép đối lập, phép so sánh, phép ẩn dụ, phép hoán dụ... Ở cấp độ câu, nó không những thể hiện về mặt cú pháp mà còn về mặt quan hệ lôgíc giữa những thành phần cấu tạo câu. Nguyên tắc rẽ đôi nếu hoạt động một mình thường không gây nhiều khó khăn cho việc dịch thuật bởi tính rành mạch, rõ ràng và cân xứng của cấu trúc. Tuy nhiên các thủ pháp nghệ thuật đối xứng đôi khi vẫn bị mất đi do những đặc trưng cú pháp khác biệt giữa tiếng Pháp và tiếng Việt.

b. Cấu trúc chính phụ tạo thành do việc chêm vào các mệnh đề phụ, các cụm thành tố phụ trong câu, là phương tiện chủ yếu để xây dựng những câu dài “phình to” của Proust. Mỗi chi tiết lại được cụ thể hóa bằng những mệnh đề quan hệ khác nhau, một chi tiết trong mệnh đề quan hệ lại được chêm thêm một ý phụ khác nữa... Cứ như thế, tầng lớp các thành tố phụ chồng chất lên nhau, đan lồng vào nhau tạo thành câu ghép nhiều bậc, khiến mạch văn chậm lại, chủ đề chính đôi khi bị đẩy đến tận cuối câu. Không phải ngẫu nhiên Proust lại phức tạp hóa câu văn của mình đến như vậy. Mỗi câu văn, mỗi thành tố đều nằm trong một trật tự chặt chẽ theo cách mà tác giả nhìn về thế giới bên ngoài bao gồm mọi sự vật hiện tượng tồn tại và diễn ra trong một trật tự, một quy luật nhất định.

Cấu trúc này đặt ra một vấn đề lớn trong dịch thuật. Qua việc xây dựng các cấu trúc chính phụ đa tầng Proust đã đề cao tính chặt chẽ trong cú pháp tiếng Pháp thể hiện ở các mệnh đề quan hệ, việc từ biến đổi thành các từ loại khác nhau, sự hợp thời hợp thức của động từ trong câu. Trong nguyên bản, các thành tố phụ vì thế dù phức tạp và chồng chéo nhưng với sự tỉ mỉ người đọc vẫn tìm ra được quan hệ giữa thành tố này với thành tố kia, từ đó nhìn ra được cấu trúc tổng quát của câu. Đây cũng chính là một trong những khó khăn chủ yếu trong việc dịch câu Proust sang tiếng Việt. Thuộc hệ ngôn ngữ đơn âm tiết, từ ngữ tiếng Việt luôn bất biến, các quan hệ cú pháp dựa trên trật tự sắp xếp các từ và việc sử dụng các hư từ. Đặc điểm của loại hình ngôn ngữ này là không có những biến đổi ngữ pháp như chia động từ, hợp giống hợp số của tính từ, các liên từ lôgíc mà cụ thể là các đại từ quan hệ cũng rất hạn chế... Chính vì vậy, việc trung thành với các cấu trúc chính phụ lồng ghép trong câu văn Proust có nguy cơ dẫn đến những câu văn dịch trúc trắc, tối nghĩa với người đọc Việt Nam.

c. Một cơ chế vận hành nữa trong câu văn Proust là lối phát triển vòng tròn. Cơ chế này hoạt động dựa trên việc trở lại chủ đề chủ yếu bằng việc lặp từ hay gợi lại một chi tiết tương tự sau một hàng loạt chi tiết “làm chậm” (élément retardant) chêm vào. Cấu trúc này đảm bảo tính chặt chẽ trong diễn ngôn Proust mà bề ngoài có vẻ như bị phân tán bởi nhiều chi tiết mở rộng. Cấu trúc vòng tròn phát triển ở nhiều cấp độ: cấp độ trong câu, cấp độ trong đoạn hay trong trường đoạn và cả cấp độ tổng quát của toàn bộ tiểu thuyết. Ở cấp độ một câu riêng lẻ cấu trúc này thể hiện ở việc lặp lại một từ hay một cụm từ, lặp lại song song nhiều từ hay nhiều cụm từ... Trong văn bản dịch, thường không khó trung thành với cấu trúc này nhưng đôi khi việc này dễ bị sao nhãng bởi các dịch giả với cố gắng thay đổi sự lặp lại mà tác giả đã cố tình tạo ra, đôi khi chỉ đơn giản bằng một phép đảo trật tự của từ ghép hay việc thay thế từ đồng nghĩa.

Những cách tổ chức câu nói trên là một hình thức trình bày đơn giản của cấu trúc tổng thể tiểu thuyết ĐT. Các chủ đề tổng quát của tác phẩm cũng được diễn giải theo lối sóng đôi, bị đẩy lùi về phía sau bằng hàng loạt chủ đề mở rộng khác rồi lại được tác giả quay trở lại theo nguyên tắc phát triển vòng tròn. Mặt khác, cấu trúc câu còn có hiệu quả về hình ảnh, âm sắc, nhịp điệu vẫn luôn là những yếu tố được Proust đặc biệt chú trọng trong việc tạo ra phong cách nghệ thuật riêng của mình. Qua khảo sát trên tổng số 80 câu dài (có câu chiếm tới trên 20 dòng, khổ sách 11×17cm) của nhà văn Marcel Proust với hai bản dịch tiếng Việt khác nhau, chúng tôi nhận thấy dịch giả Nguyễn Trọng Định có xu hướng mang lại cho độc giả Việt Nam một ĐT dễ đọc, dễ hiểu. Những người đọc Proust chưa từng tiếp cận với nguyên bản có thể sẽ thích bản dịch này hơn do các câu dài với nhịp điệu liên tục, cú pháp đa tầng đã bị đơn giản hóa bằng cách tỉnh lược chi tiết thành câu ngắn gọn hơn hay ngắt câu thành nhiều câu nhỏ... Cách xử lý này phải chăng đã đi ngược với ý kiến của tác giả đã nêu ở trên: những câu ngắn chỉ là những mẩu câu chứ chưa thành câu. Vả lại cách dịch này đã tạo ra ở độc giả của bản dịch những cảm xúc hoàn toàn khác với những cảm xúc của độc giả đọc nguyên tác. Đối với bạn đọc Pháp, đọc Proust vẫn luôn là một thử thách thú vị, cái sâu sắc của phong cách nghệ thuật khiến người ta phải chăm chú, nghiền ngẫm để thưởng thức từng giọt văn chương chứ không phải là một tác phẩm để đọc nhanh, đọc lướt. Việc tước đi thử thách này của độc giả nước ngoài theo nhà phê bình người Ý Umberto Eco là sự “xâm phạm một trong những quyền lợi” của người đọc[5]. Thấy rõ vấn đề đó, các bản dịch sau này, tuy mới chỉ tồn tại đơn lẻ ở dạng những đoạn trích, đã cố gắng khắc phục những nhược điểm trên. Tuy nhiên diễn đạt trong tiếng Việt đôi khi trở nên khiên cưỡng và quan hệ giữa các thành tố trong câu đôi khi không rõ ràng hay lệch lạc đi so với nguyên tác, ví dụ như trong các đoạn trích dịch của Đào Bích Hạnh. Ở bản dịch của Đặng Thị Hạnh, tuy không nhiều nhưng ta có thể nhận thấy một sự tỉ mỉ trong việc tìm hiểu nguyên bản và chuyển ngữ sang tiếng Việt. Bản thân dịch giả cũng cho rằng các đoạn dịch vẫn chưa phải là hoàn hảo nhưng chúng cũng góp phần tạo một nền tảng bước đầu cho một bản dịch hoàn chỉnh và nghiêm túc hơn của tiểu thuyết ĐT trong tương lai.

2. Từ ngữ của Marcel Proust

Trong Chống tính lu mờ năm 1954, Proust đã phần nào dự báo về giá trị thẩm mỹ của tác phẩm ĐT sẽ là một tác phẩm được viết bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt, một thứ ngôn ngữ nhạy cảm đặc trưng; đó là thứ ngôn ngữ mà tính biểu cảm trong sáng của ngôn từ không loại trừ cái bí ẩn nội tại của tác phẩm văn chương. Qua những nhận xét về bản dịch Ruskin của mình, Proust phê phán việc sử dụng từ hiếm và đề cao vai trò biểu cảm của từ ngữ chính xác. Phong cách văn chương của Marcel Proust không chỉ thể hiện qua cách tổ chức, sắp xếp từ ngữ mà còn trong chính cách lựa chọn và sáng tạo từ.

a. Cấu tạo từ: Quan niệm rằng “văn chương là ngôn ngữ”, Proust không sử dụng từ ngữ một cách đơn giản như những tín hiệu ngôn ngữ chỉ sự vật hay khái niệm. Trong quá trình sáng tác ĐT, ông thực hiện một quá trình tìm về bản chất của từ ngữ, hướng chất liệu từ ngữ đến các suy tư triết học.

Để thể hiện tính không thể nắm bắt của chủ thể cá nhân đối với thế giới, Proust đặc biệt ưa dùng những từ mang ý phủ định với tiền tố “in-” như “insoupçonnée”, “inaccoutumé”, “inconnu”... Cần phân biệt hai tiền tố biểu thị ý phủ định trong tiếng Pháp là “in-” và “des-”. Nếu như “des-” chỉ sự phá hủy như “destruction” (phá hủy), “défaire” (tháo dỡ), “désordre” (mất trật tự) thì tiền tố “in-” lại mang sắc thái về sự thiếu vắng. Mặt khác, theo Curtius, tiền tố “in-” còn có tác dụng phản ánh “tính vô tận của quá trình diễn biến nội tâm và tính vô tận của những chi tiết được ghi lại”[6]. Trong tiếng Việt, tiền tố trên có thể được dịch bằng một số từ phủ định như “không” (“incertain” - không chắc chắn), “bất” (“injuste” - bất công, “incommode” - bất tiện), “vô” (“inefficace” - vô hiệu). Hơn nữa, Proust có vẻ ưa dùng tiền tố “in-” kèm với hậu tố “-able” hay “-ible” để thể hiện khả năng không thể như “infaillible”, “innombrablement”, “imprévisible”... Cấu tạo [in + từ gốc + able] là một hình thức ngôn ngữ biểu đạt ý nghĩa triết học về sự bất lực của con người trong việc nắm bắt những điều vĩnh hằng của thế giới như Thời gian, Chân lý... mà nhà văn luôn trăn trở trong từng trang viết của mình. Để dịch đầy đủ những hàm nghĩa trên của các tiền tố và hậu tố, cách diễn đạt chuẩn sẽ là [không thể + từ gốc + (được)]. Tuy nhiên, các dịch giả có xu hướng thay thế cấu trúc phủ định này thành một từ trái nghĩa với từ gốc ở dạng khẳng định như “tuyệt vời” hay “chắc nịch” thay cho “không thể sai lầm” (infaillible), “cực kỳ đa dạng” (innombrablement) để diễn đạt “đa dạng không đếm xuể”. Hầu hết các kiểu diễn đạt phủ định theo cấu trúc trên chỉ được giữ lại khi từ gốc không có từ trái nghĩa trong tiếng Việt như “impossible”, “imprévisible” với từ gốc là “possible” (có thể), “prévisible” (dự kiến).

Ám ảnh về sự bất lực của con người trước việc nắm bắt Chân lý vĩnh hằng của thế giới, Marcel Proust không ngừng nhìn lại, thực hiện các cuộc hành trình hồi cố để chiếm lĩnh được quá khứ, được Thời gian. Vì vậy, trong tác phẩm người đọc dễ dàng quan sát thấy một mật độ dày những từ được cấu trúc [tiền tố “re-” + từ gốc] chỉ một hành động hồi cố, lặp lại như “reconnaître”, “retrouver”, “recréer”, “reconquérir”... Đặc điểm này thể hiện ngay trong chính tên của tiểu thuyết A La Recherche du temps perdu. Từ “recherche” là danh từ của động từ “rechercher”, động từ này được cấu tạo bởi tiền tố “re-” và động từ gốc “chercher” có nghĩa là “tìm”. Nghĩa ban đầu của động từ “rechercher” được hiểu đúng như cấu tạo của nó: “tìm lại lần nữa”, nghĩa phái sinh: “dò tìm cái gì đó” - thực chất vẫn là sự tìm đi tìm lại[7]. Danh từ “recherche” trong tên tiểu thuyết được sử dụng với nghĩa phái sinh này. Cách dịch vẫn được công nhận từ trước đến nay là Đi tìm thời gian đã mất tuy đúng về nghĩa đã vô tình làm mất đi hàm nghĩa lặp lại của tiền tố “re-”. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên dịch giả Dương Tường đã đề xuất một cái tên mới là Tìm lại thời gian đã mất.

Để diễn đạt ý lặp lại, trong tiếng Việt có từ “lại” hay “trở lại” như “gặp lại” (revoir), “xuất hiện trở lại” (reparaître) và từ “tái” như “tái tạo” (recréer). Bàn về sự lựa chọn giữa yếu tố “lại” và “tái” trước tiên cần phải chú ý rằng văn phong Proust luôn tìm đến sự chuẩn mực, trang trọng và đôi khi có phần cổ điển. Vì vậy, kho tàng từ ngữ Hán-Việt sẽ là một công cụ rất hữu ích để phần nào tái hiện được văn phong ấy tới độc giả Việt Nam. Về phương diện này bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện khả năng sử dụng vốn từ cổ, từ Hán Việt có phần tinh tế hơn cả. “Recréer” do đó được dịch giả dịch là “tái tạo” và có lẽ “renaître” cũng nên dịch là “tái sinh” thay vì “nảy sinh trở lại”:

[…] préparer habilement les circonstances qui pourront la faire renaître […]. (Ex. 1, page 227)

[…] khéo léo chuẩn bị các cơ hội có thể tái sinh cảm giác đó […].

Tuy nhiên nhiều trường hợp hàm nghĩa lặp lại chỉ được gợi lên qua hình thức cấu tạo của từ nhưng nghĩa sử dụng trong văn bản lại là nghĩa phái sinh như trường hợp của từ “recherche” hay “recouvrir” (phủ kín), “reconnaître” (nhận ra). Vì vậy nghĩa lặp lại đôi khi bị mất đi trong bản dịch.

Một vấn đề nữa liên quan đến cú pháp hơn là giá trị thẩm mỹ bên trong nghĩa của từ, đó là hiện tượng danh từ hóa (nominalisation) thường xuyên gặp trong câu Proust. Câu văn trong ĐT rất dài nhưng cũng rất cô đọng, súc tích. Không có một chi tiết nào dù chỉ một dấu chấm hay dấu phẩy là không có ý nghĩa. Từng ấy tầng lớp các ý nghĩa được nén trong một câu văn của Marcel Proust có lẽ với nhà văn khác phải mất hàng trang giấy, hàng chục câu mới diễn đạt được. Một trong các thủ pháp “nén ý” của tác giả là việc danh từ hóa các hành động, sự kiện thay vì một cụm chủ-vị để lồng chúng vào một kết cấu chủ-vị khác hoặc chú thích, đánh giá thêm bằng các tính từ hay các mệnh đề phụ thuộc.

Cách tạo từ này có vẻ không được ưa chuộng trong tiếng Việt do tính bất biến của từ. Một động từ hay tính từ được danh từ hóa trong tiếng Việt luôn có xu hướng làm câu văn rườm rà và vụng về như “hésiter” (do dự) → “hésitation” (sự do dự), “efficace” (hữu hiệu) → “efficacité” (tính hữu hiệu) hay dài hơn nữa là “comparable” → “incomparabilité” (tính không thể so sánh được). Khảo sát một số ví dụ cũng cho thấy phần lớn cấu tạo danh từ hóa không hoàn toàn được trung thành trong các bản dịch. Bên cạnh một số ít danh từ cấu tạo từ động từ hay tính từ được dịch đúng về từ loại, một số khác bị chuyển lại thành cấu trúc chủ-vị. Cách làm này tuy không sai về mặt ý nghĩa, nhưng với những câu vốn đã dài và phức tạp trong nguyên bản vô tình ta đã làm chúng rối rắm hơn bằng cách chất thêm kết cấu chủ-vị khiến người đọc càng khó phân biệt các thành tố, các tầng chủ-vị trong câu.

b. Nghĩa của từ: Trong việc lựa chọn từ ngữ, Proust luôn đề cao việc sử dụng ngôn từ chính xác. Tác giả thậm chí còn đi sâu vào lịch sử hình thành nghĩa của từ để đặt nó trong bối cảnh phù hợp. Các từ ngữ có khi không được sử dụng với nghĩa thông dụng mà với nghĩa cổ. Ví dụ trong câu:

Pour remonter à un temps plus ancien, la modestie et l’honnêteté qui donnaient souvent de la noblesse au visage de notre vieille servante ayant gagné les vêtements que, […], elle avait revêtus pour le voyage afin d’être digne d’être vue avec nous sans avoir l’air de chercher à se faire voir, Françoise, […], faisait penser à quelqu’une de ces images d’Anne de Bretagne peintes dans des livres d’Heures par un vieux maître, […]. (J.F.F., tr. 218)

Để ngược trở về một thời đã xa hơn, sự khiêm tốn và trung thực thường xuyên mang lại cho gương mặt người lão bộc của chúng tôi một vẻ cao quý lây cả lên trang phục của bà mà, […], Françoise, […], khiến người ta nghĩ tới một trong những tấm ảnh về Anne de Bretagne do một bậc thầy lão luyện vẽ trong những cuốn sách Kinh nhật tụng, […]. (ĐBH, tr. 40)

Nếu ngược dòng thời gian, thì phải thừa nhận sự khiêm tốn và trung thực vốn thường mang lại cho gương mặt người lão bộc chúng tôi một vẻ cao quý, như đã in cả dấu ấn lên trang phục của bà;[…]; Françoise khiến người ta nghĩ tới những tấm hình Anne de Bretagne trong những cuốn sách kinh, […]. (NTĐ II, tr. 16-17)

Hai từ “modestie” và “honnêteté” được dịch theo nghĩa hiện đại là “khiêm tốn” và “trung thực”. Nhưng trong văn cảnh này tác giả sử dụng hai từ này với nghĩa cổ của chúng. Đây là một ví dụ trong đoạn viết về nhân vật Françoise. Giọng kể của người kể chuyện đôi khi cũng biến đổi, pha tạp ngôn ngữ Françoise: đôi khi diễn đạt trở nên suồng sã, có khi lại dùng từ địa phương hay dùng từ theo nghĩa cổ như phong cách nói chuyện của nhân vật này. Việc sử dụng nghĩa cổ của từ trong trường hợp này mặt khác được thông báo ngay trước đó bằng cụm “pour remonter à un temps plus ancien” (“nếu ngược dòng thời gian” - NTĐ). Tác giả không những ngược dòng thời gian để so sánh chân dung Françoise với Anne de Bretagne của thế kỷ XV mà còn ngược về lịch sử hình thành nghĩa của từ. Trong Dictionnaire Universel (1690), Furetière định nghĩa: “Modestie: - sự đúng mức, sự giữ ý tứ trong cảm xúc và trong tất cả những gì biểu hiện ra bên ngoài; - cư xử bẽn lẽn, tôn trọng lề thói” và “Honnêteté: - thuần khiết về phong tục, của người biết sống; - cách hành động đúng đắn, chân thật, lịch sự, ân cần, nhã nhặn”[8]. Nét nghĩa cổ của hai từ trên hoàn toàn phù hợp với vẻ đẹp thanh lịch đúng mực của người đầu bếp Françoise. Do đó, hai từ “modestie” và “honnêteté” nên dịch là “sự đúng mực” và “phẩm hạnh”. Từ Hán-Việt “phẩm hạnh” (phẩm: tư cách; hạnh: nết na) phần nào cũng mang lại không khí trang trọng, cổ điển cho câu văn.

Ngoài ra, vấn đề quy chiếu và vấn đề nghĩa mở rộng của từ cũng là một khó khăn trong việc dịch tác phẩm ĐT nói riêng và trong dịch thuật nói chung. Khó khăn này liên quan đến sự khác biệt văn hóa giữa hai ngôn ngữ, khiến những khái niệm đôi khi không chồng khít nhau mà biến thiên theo hiểu biết và tư duy ngôn ngữ của từng dân tộc. Một ví dụ điển hình thường xuyên được nhắc đến trong các tiểu luận về sự khác biệt ngôn ngữ nói chung là từ “con chó”. Trong giới hạn khảo sát, từ này được sử dụng trong câu sau đây:

Mais devant la clarté de son regard, devant les lignes délicates de ce nez, de ces lèvres, devant tous ces témoignages absents de tant d’êtres cultivés chez qui ils eussent signifié la distinction suprême, le noble détachement d’un esprit d’élite, on était troublé comme devant le regard intelligent et bon d’un chien à qui on sait pourtant que sont étrangères toutes les conceptions des hommes, […]. (J.F.F., tr. 219)

Nhưng trước ánh mắt trong sáng, trước cánh mũi và làn môi thanh tú của bà, trước tất cả những biểu hiện thiếu vắng ở biết bao con người có học thức mà giá có thì chúng là nổi bật sự xuất chúng, sự thanh thoát cao quý của một bộ óc tinh anh, người ta bối rối như đứng trước ánh mắt của một con vật, tuy người ta biết mọi quan niệm của con người đều xa lạ với nó; [...]. (NTĐ II, tr. 17)

Khái niệm “con chó” (le chien) ở tiếng Pháp và tiếng Việt mang những nét nghĩa mở rộng khác nhau tùy theo quan niệm, cách nhìn của mỗi dân tộc về khái niệm đó. Trong tiếng Pháp, con chó không những là một con vật nuôi trong nhà mà còn là một người bạn, một thành viên của gia đình. Nó được ví với lòng trung thành và sự thông minh. Ở câu trên, so sánh giữa Françoise và những người có học thức được liên tưởng với so sánh giữa con chó và thế giới con người. Thế giới của Françoise được so sánh với thế giới của con chó vì đó là thế giới của kẻ hầu người hạ không được tiếp xúc với những tri thức của nhân loại. Mặt khác, hình ảnh con chó được sử dụng cũng nhằm gợi lên trí thông minh bản năng, tự nhiên đôi khi không thể hiện qua lời nói mượt mà mà qua ánh nhìn đối với con chó và cũng như qua vẻ bề ngoài của Françoise. Tuy nhiên, đối với người Việt Nam, khái niệm “con chó” trước hết là một con vật nuôi dùng để giữ nhà, dùng để giết thịt. Do đó trong ngôn ngữ Việt Nam thông tục vẫn có diễn đạt “Đồ con chó!” để chửi một người hèn hạ, không có đạo đức, tư cách như một con người hay “Ngu như chó” để chửi kẻ đần độn. Ngày nay, chỉ một số ít người mới bắt đầu coi chó như bạn, đối xử âu yếm như người. Chính vì lý do này, hình ảnh “con chó” được so sánh với Françoise đã được dịch giả Nguyễn Trọng Định giảm nhẹ trong tiếng Việt bằng cách thay thế nó bằng một danh từ chung chung hơn là “con vật”.

Qua khảo sát các bản dịch chúng tôi nhận thấy bản dịch của Nguyễn Trọng Định thể hiện sự vượt trội trong cách dùng từ hoa mỹ, trang trọng và cổ điển hợp với giọng văn của Marcel Proust. Rất tiếc ở bản dịch này đã mất đi nhiều chi tiết, tính trung thành đôi khi không được tôn trọng khiến tác phẩm tiếng Việt đôi khi như một tác phẩm phóng tác hơn là một dịch phẩm hoàn chỉnh. Từ ngữ cũng được dịch giả Đặng Thị Hạnh dày công chọn lựa và tính chính xác được đề cao hơn, cũng có đôi chỗ từ ngữ của dịch giả này thành công hơn dịch giả trước. Người dịch thứ ba có thể do đã kỳ công trong việc cấu trúc câu sao cho trung thành với nguyên bản nên việc lựa chọn từ ngữ có phần không được chú trọng. Nhìn chung qua cả ba cách dịch có thể thấy bản dịch của Đặng Thị Hạnh có phần cân bằng được tương đối về tính chính xác cũng như tính thẩm mỹ. Dịch giả đã nắm được cái hồn của tác phẩm cũng như tư tưởng của nhà văn. Đặng Thị Hạnh hướng việc dịch của mình vào chất lượng chứ không phải vào số lượng, điều này giải thích số lượng hạn chế các đoạn dịch của dịch giả này. Sự kết hợp bản dịch này với khả năng chắt lọc từ ngữ của dịch giả đầu tiên có thể hứa hẹn một sản phẩm hoàn thiện hơn.

3. Bàn về vấn đề dịch thuật

Một số người quan niệm rằng thông tin của nguyên bản và lối hành văn thuần Việt - với tư cách là ngôn ngữ đích là hai nguyên tắc cơ bản của dịch văn học. Về vấn đề nội dung, việc chọn từ ngữ sao cho trung thành đã khó, việc đem lại hiệu quả cảm xúc đến với độc giả còn khó hơn. Đôi khi, những khác biệt về văn hóa gây cản trở không nhỏ đến việc dịch các tác phẩm văn chương. Hai từ trong hai ngôn ngữ khác nhau dù tham chiếu vào cùng một khái niệm nào đó vẫn phản ánh trong ý thức các độc giả thuộc hai nên văn hoá khác nhau những hiện thực khác nhau. Về điểm này chúng tôi xin dẫn một ví dụ nổi tiếng của nhà lý luận người Đức Walter Benjamin về hai từ “pain” và “brot”[9]. Hai từ này đều chỉ cùng một khái niệm “bánh mì” nhưng đối với hai dân tộc Pháp và Đức lại bao hàm hai thực tế hoàn toàn khác nhau. Với người Pháp, “pain” là loại bánh mì hình que dài ruột trắng thường ăn với bơ kèm theo cà phê hoặc sữa. Trong khi đó “brot” gợi lên cho người Đức loại bánh mì đen tròn thường ăn kèm với thịt. Và tất nhiên đối với người Việt Nam thì từ “bánh mì” lại gợi lên một thực tế khác, bánh mì nhỏ ruột trắng hay ăn với patê chỉ dùng làm thứ quà vặt không dùng như cơm gạo. Mặc khác, từ ngữ ngoài nghĩa cơ bản còn mang những nghĩa mở rộng khác tùy theo từng không gian văn hóa. Trong một số trường hợp dịch giả buộc phải chú thích về ý nghĩa mở rộng của khái niệm trong ngôn ngữ gốc hoặc tìm một khái niệm tương đối tương đương khác mang hiệu quả nghệ thuật tương tự như Nguyễn Trọng Định trong ví dụ về khái niệm “con chó”. Vấn đề này cũng được Umberto Eco đưa ra trong cuốn Dire presque la même chose (bản dịch tiếng Pháp) về những kinh nghiệm dịch thuật của ông. Bàn về tính trung thành của bản dịch, ông nhấn mạnh tính trung thành không phải là ở việc dịch từ sang từ, mà là việc dịch từ thế giới này sang thế giới kia. Theo ông từ ngữ mở ra cả một thế giới và người dịch phải mở ra cùng một thế giới mà tác giả đã tạo ra cho người đọc của một môi trường tiếng khác, dù cho các từ ngữ có thể không tương đương nhau. Nhiệm vụ này đòi hỏi các dịch giả phải thực hiện một quá trình “thương lượng” sâu sắc về mặt tinh thần chứ không chỉ đơn giản là trên câu chữ. Điều này giải thích tại sao cuốn sách của ông tên là Nói điều gần giống chứ không phải là Nói giống thế.

Về hình thức ngôn ngữ nghệ thuật, hiện nay tiêu chuẩn thuần Việt của các bản dịch vẫn đang được đặt dấu hỏi. Nhiều ý kiến phản ánh xu hướng ngoại lai ảnh hưởng theo văn bản gốc của các bản dịch, ngược lại lại có những ý kiến đề cao một thứ ngôn ngữ dịch khác biệt với ngôn ngữ sáng tác. Bàn về vấn đề này làm chúng tôi nghĩ đến trường hợp của nhà thơ nữ, dịch giả người Nga Marina Tsvetaeva dịch thơ của Pouchkine và thơ của mình sang tiếng Pháp. Không những Tsvetaeva đã áp dụng những vần luật, nhịp thơ của Pouchkine vốn không phải là truyền thống của thơ Pháp vào ngôn ngữ này mà bà còn thay đổi cả ngữ pháp tiếng Pháp như việc lược bỏ các đại từ bổ ngữ, các tính từ sở hữu... Những bản dịch tiếng Pháp của bà là sự kết hợp nhịp nhàng giữa đặc điểm ngôn ngữ và thi ca Nga với ngôn ngữ, vần luật Pháp để tạo nên một những dịch phẩm độc đáo và theo bà có thể chuyển tải được tư tưởng và đặc biệt là phong cách nghệ thuật của tác giả. Bà quan niệm rằng ngôn ngữ phải chịu theo con người ta áp đặt, những lỗi sai ngữ pháp cũng là một phần của việc sáng tạo ngôn ngữ. Điều này hoàn toàn trái ngược với quan niệm của các tác giả Pháp luôn xoay vần câu chữ của mình theo các nguyên tắc ngữ pháp, vần luật chặt chẽ. Marina Tsvetaeva đã tạo ra một thứ ngôn ngữ tiếng Pháp riêng của chính bà. Nghiên cứu các bản dịch thơ của Tsvetaeva khiến ta đặt ra một câu hỏi: Liệu dịch thuật mà đặc biệt là dịch văn học cho phép sự sáng tạo ra một ngôn ngữ mới trong ngôn ngữ đích như vậy hay không? Nếu phong cách quan trọng đến thế đối với Proust, ta có thể xử lý văn bản “proustien” như cách Marina Tsvetaeva đã làm với thơ Pouchkine?

Một trong những bước cần thiết để tìm được giải pháp cho các vấn đề dịch Proust là tìm hiểu kinh nghiệm của chính Proust với vai trò là một dịch giả. Trước khi Proust viết tiểu thuyết ĐT, ông là một dịch giả của John Ruskin. Những nhận xét của ông về dịch thuật cũng như những cảm nhận của ông về nghệ thuật của Ruskin đã góp phần quyết định rất lớn cho phong cách nghệ thuật chủ đạo của tác phẩm. Trong Chống Sainte-Beuve, Proust khẳng định một cuốn sách của một tác giả là sản phẩm không phải của cái tôi xã hội mà là của một cái tôi khác sâu kín hơn khác với cái tôi kia, ở tận bên trong tác giả. Viết, nói một cách khác là quá trình dịch ra thành lời những xúc cảm của cái tôi sâu kín. Ngược lại, dịch cũng như viết là quá trình thẩm thấu cái tồn tại bên ngoài, nhào nặn nó, chiếm lĩnh nó để trở thành một chất liệu tâm lý. Hay nói một cách khác dịch giả cũng là một nhà văn và dịch cũng là một quá trình sáng tạo nghệ thuật. Dịch văn chương không đơn thuần chỉ là việc chuyển thông điệp từ ngôn ngữ này đến ngôn ngữ khác mà cũng là một tác phẩm nghệ thuật mới gồm tư tưởng của nhà văn và những cảm nhận cá nhân thể hiện qua bản dịch bằng ngôn ngữ bên trong, ngôn ngữ tinh thần của dịch giả. Tương tự như vậy Walter Benjamin trong bài viết “Nhiệm vụ của dịch giả”[10] khẳng định cốt lõi của một tác phẩm văn chương không phải là những sự kiện, biến cố làm nên tác phẩm mà là dụng ý nghệ thuật của tác giả. Một bản dịch chỉ dừng lại ở việc chuyển thông điệp sẽ là một bản dịch tồi. Muốn thành công nó phải đạt tới những giá trị thẩm mỹ tinh túy trong tác phẩm văn chương nguyên bản. Nhận định này đặc biệt quan trọng đối với tác phẩm ĐT - một tiểu thuyết đi tìm một định hướng, một phong cách nghệ thuật của nhà văn.

Tác phẩm ĐT dù về bản chất là một cuốn tiểu thuyết nhưng đây là một cuốn tiểu thuyết mang đậm chất thơ. Ngôn ngữ và nhịp câu luôn khiến ta cảm thấy như đang đọc những mạch cảm xúc của một nhà thơ. Về mặt kỹ thuật, ta cũng có thể tìm thấy thường xuyên trong văn bản những cách ngắt nhịp, gieo vần tương thích với luật thơ ca Pháp. Cùng với nhịp điệu lê thê của những câu văn dài hàng trang giấy và từ ngữ chọn lọc chính xác, ĐT mang một văn phong rất riêng, rất lạ. Những ai dịch Proust cũng phải sáng tạo nên một thứ ngôn ngữ độc đáo, khác biệt không những có khả năng chuyển tải trung thành những thông điệp của tác giả mà còn mang lại vẻ đẹp về phong cách, về tâm hồn của nhà văn đến với độc giả Việt Nam. Muốn vậy, người dịch không những phải hiểu nội dung tác phẩm mà phải sống trong nó, cảm thụ nó bằng tất cả sự nhạy cảm của tâm hồn để sáng tạo ra một tác phẩm dịch như một nhà văn sáng tạo ra đứa con tinh thần của mình.

[1] PROUST Marcel, Le Temps Retrouvé (T.R.), Paris, Gallimard, Col. Folio, 1990, tr. 220.

[2] SPITZER Léo, “Le stype de Marcel Proust” in Etudes de style, Paris, NRF, Gallimard, Col. Bibliothèque des idées, 1970, tr. 399.

[3] PROUST Marcel, lettre de 1905 à Robert Dreyfus in Correspondance générale IV, Paris, Plon, 1930, tr. 201.

[4] MILLY Jean, La phrase de Proust, Paris, Champion, Col. Unichamp, 1983.

[5] ECO Umberto, Dire presque la même chose traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 2006, tr. 22.

[6] Trích dẫn Curtius của Léo SPITZER, nt, tr. 448.

[7] Từ điển tiếng Pháp Le Trésor de la langue française informatisé trực tuyến: http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?33;s=3927253725; mục A và mục C.

[8] Furetière Antoine, Le Dictionnaire universel, 3 vol., Paris, S.N.L.-Le Robert, 1978.

[9] WALTER Benjamin, Oeuvres I, Paris, Gallimard, 2000, tr. 244-260.

[10] Sđd.