Vấn đề nguồn gốc truyện kể vừa là vấn đề lịch sử, vừa là vấn đề loại hình. Bình diện thứ nhất đã được nghiên cứu nhiều, và ở đây chúng tôi cũng đã có một số quan niệm vững chắc được giới nghiên cứu thừa nhận và nhiều giả thiết khả thủ. Đáng tiếc là ở bình diện thứ hai, mọi chuyện rất phức tạp.

Loại hình truyện kể tuyệt nhiên không phải là vấn đề chỉ có quan hệ với nghệ thuật, mặc dù đúng là trong nghệ thuật, loại văn bản truyện kể là một trong số những hiện tượng đáng được lý giải nhất  của nền văn minh nhân loại.  Có lẽ, với người quan sát đứng bên ngoài mà nhìn vào các nền văn hoá trên trái đất, thì chuyện nan giải nhất là vì sao loại văn bản trần thuật về những sự kiện hoàn toàn chưa từng tồn tại lại có một khối lượng lớn đến vậy? Số lượng những tác phẩm thuộc loại này hoàn toàn mâu thuẫn với bất kỳ một chức năng xã hội thiết yếu nào mà ta gán cho chúng. Sự cẩn trọng của việc nghiên cứu mách bảo rằng, sẽ khôn ngoan hơn nếu ta đừng băn khuăn về giá trị thiết thực của các văn bản truyện kể - nghệ thuật, mà nên hoài nghi về khả năng của chúng ta trong việc xác định chúng.

*

Có thể chọn hai loại văn bản hoàn toàn trái ngược nhau làm tình huống khởi đầu để nghiên cứu loại hình.

Thiết chế văn bản sản sinh huyền thoại bao giờ cũng được phân bố ở trung tâm của khối văn hoá. Đặc điểm cơ bản của loại văn bản do nó tạo ra là sự lệ thuộc của chúng vào sự vận động của thời gian tuần hoàn[1]. Thiết nghĩ, những văn bản được sáng tạo theo cách như thế không phải là văn bản truyện kể theo cách hiểu của chúng ta và quả là rất khó có thể dùng những phạm trù mà ta đã quen làm công cụ để mô tả chúng. Đặc điểm đầu tiên của loại văn bản này là sự thiếu vắng các phạm trù khởi đầu và kết thúc: văn bản được xem là một cấu trúc không ngừng lặp lại, xẩy ra đồng bộ với các quá trình mang tính tuần hoàn của tự nhiên: với sự thay đổi của các mùa trong năm, của thời gian một ngày đêm, của lịch thiên văn. Đời sống của con người không được xem là một lát cắt theo tuyến tính nằm giữa sự sinh hạ và chết đi, mà như một chuỗi lặp lại không ngừng (hãy nhớ lại câu: “Rồi bạn bạn sẽ chết, thế là bạn lại khởi sự từ đầu” trong thơ A.Blok). Trong trường hợp này, việc kể chuyện có thể bắt đầu từ một điểm bất kỳ mà nó có chức năng của cái mở đầu cho một đoạn trần thuật nào đó vốn chỉ là sự thể hiện mang tính bộ phận của một Văn Bản không có mở đầu và kết thúc. Sự kể chuyện như thế hoàn toàn không đặt ra mục đích thông tin cho bất cứ thính giả nào một điều gì mới mẻ, mà chỉ là một cơ chế đảm bảo cho tính liên tục của các tiến trình tuần hoàn diễn ra trong tự nhiên vận hành như một dòng chảy. Bởi vậy, việc lựa chọn đoạn truyện kể này hay đoạn truyện kể kia của Văn Bản làm cái mở đầu và nội dung cho việc kể chuyện hiện nay là việc hoàn toàn không thuộc thẩm quyền của người kể chuyện - anh ta là một phần của lễ nghi đã bị cột chặt vào lịch sử và chịu sự quy định bởi dòng chảy tuần hoàn của tự nhiên.

Xu hướng đập nhập, đồng nhất vô điều kiện các nhân vật khác nhau là một đặc điểm nữa có quan hệ với tính tuần hoàn. Thế giới tuần hoàn của các văn bản huyền thoại tạo thành một cơ cấu đa tầng có những dấu hiệu rõ nét về tổ chức loại hình. Điều đó có nghĩa, các vòng tuần hoàn, như ngày đêm, năm tháng, các chu kỳ sinh tử của con người hoặc thần linh được xem là những chu kỳ đồng hình, đẳng cấu với nhau. Cho nên trong một số tương quan, tuy đêm, mùa đông, chết không giống nhau, nhưng sự gần gũi giữa chúng hoàn toàn không phải là những ẩn dụ như trong nhận thức của người hiện đại. Chúng là một và chỉ là một mà thôi (là cái miên viễn, là sự chuyển dịch của mỗi một hiện tượng). Các nhân vật và các đối tượng được nhắc tới ở những cấp độ khác nhau của tổ chức tuần hoàn huyền thoại thực chất chỉ là những cái tên riêng khác nhau của cùng một thực thể. Nhờ vào một khả năng đặc biệt, văn bản huyền thoại thường xuyên biến đổi loại hình, với sự táo bạo kỳ lạ, nó cho biết chỉ mỗi một loại bản chất mà để tiếp cận, chúng ta sẽ vấp phải muôn vàn khó khăn. Thế giới không gian của huyền thoại không mang tính gián đoạn. Như chúng tôi sẽ cố gắng chứng minh, sự gián đoạn xuất hiện ở đây do sự phiên dịch không tương thích sang các siêu ngữ gián đoạn của loại phi huyền thoại.

Thiết chế trung tâm kiến tạo văn bản thực hiện chức năng quan trọng nhất - nó kiến tạo bức tranh thế giới, thiết lập sự thống nhất giữa các khu vực ngoại biên, mà thực chất là thực hiện hàng loạt chức năng khoa học trong các cấu thành văn hoá tiền khoa học. Việc tập trung thiết lập các cấu hình đồng dạng và quy trạng thái đa sắc hỗn tạp của thế giới vào những hình tượng bất biến đã tạo điều kiện để các văn bản thuộc loại này chẳng những xác lập được vị trí của khoa học về mặt chức năng, mà còn kích thích sự phát triển của hàng loạt thành tựu thành tựu văn hoá thuộc loại khoa học thuần tuý ví như lĩnh vực nông - lịch. Khi nghiên cứu nguồn cội khoa học thời cổ đại Hy Lạp, người ta nhận ra rất rõ sự tương đồng về mặt chức năng của các hệ thống nói trên. Các văn bản được sinh ra bởi thiết chế kiến tạo văn bản trung tâm có vai trò phân loại, phân tầng và chỉnh đốn. Chúng quy thế giới hỗn độn, vô thường vây quanh con người về thế giới của quy cách và tổ chức. Thậm chí, ngay cả khi kể lại bằng ngôn ngữ của chúng ta, các văn bản này cũng sẽ có dạng của văn bản truyện kể, mà tự bản thân chúng thì không phải là như vậy. Chúng không giải thích các hiện tượng xẩy ra một lần và mang tính quy luật, mà giải thích các hiện tượng bên ngoài thời gian, tái tạo miên viễn và, với ý nghĩa như thế, tĩnh tại, cố định. Ngay cả khi kể chuyện về cái chết hay việc phân thân của thần linh và sự phục sinh của thần linh sau đó, trước mắt chúng ta vẫn không phải là sự trần thuật mang tính truyện kể hiểu theo nghĩa của ta, vì những sự kiện này bao giờ cũng được xem là những sự kiện cố hữu, vốn sẵn có ở một vị trí nào đó của vòng tuần hoàn và từ lâu vẫn được lặp đi lặp lại.

Thiết chế trung tâm sản sinh văn bản tuần hoàn có thể không phải là cơ cấu độc nhất về phương diện loại hình. Với tư cách là cơ chế - đối tác, nó cần một thiết chế kiến tạo văn bản được tổ chức phù hợp với sự vận động của thời gian tuyến tính và ghi nhận cái bất thường, chứ không phải các quy luật. Những truyện truyền miệng về các “biến cố”, các “tin báo”, về chuyện hỗn loạn của những cái hoạ, phúc khác nhau là thiết chế như vậy. Nếu ở chỗ kia, nguyên tắc được định hình, thì ở đây lại là sự ngẫu nhiên. Nếu về mặt lịch sử, các văn bản pháp quy hoá và thể thức hoá có nội dung thần thánh thiêng liêng, cũng như nội dung khoa học được phát triển từ cơ chế thứ nhất, thì các văn bản lịch sử, sử ký, sử biên niên lại ra đời từ cơ chế thứ hai. Ghi lại các biến cố, các tội ác, tai hoạ ngẫu nhiên, chỉ xẩy ra một lần, tức là ghi lại những gì được xem là xoá bỏ một trật tự nào đó đã có từ lâu, chính là mầm mống lịch sử của trần thuật truyện kể. Không phải ngẫu nhiên mà nền tảng cơ bản của các thể trần thuật nghệ thuật lại là “no-ve-la”[2], nghĩa là “tin mới” và, như nhiều tài liệu đã chỉ ra, là thể loại có cơ sở ở giai thoại.

Nhân đây, cần chỉ ra bản chất thiết dụng hoàn toàn khác nhau của hai loại văn bản vốn từ xưa đã đối lập, trái ngược nhau này. Trong thế giới của các văn bản huyền thoại, do sự chi phối của các quy luật kết cấu không gian - hình thái[3], nên nổi trội hẳn lên trước hết là những quy luật cấu trúc cái đẳng cấu, đồng hình: giữa vị trí của các thiên thể và các bộ phận của cơ thể con người, giữa cấu trúc của năm và cấu trúc của lứa tuổi. Điều này dẫn tới việc tạo ra một tình huống ký hiệu học tối thiểu: mọi thông tin phải được diễn giải và phải có được sự phiên dịch khi chuyển nó sang các ký hiệu của một cấp độ khác. Vì vũ trụ vi mô của thế giới bên trong con người và thế giới vĩ mô của vũ trụ bao quanh nó đồng nhất với nhau, nên mọi sự trần thuật về các sự kiện bên ngoài đều có thể lĩnh hội như là sự trần thụât có quan hệ tâm tình - cá nhân với bất kỳ thính giả nào. Huyền thoại bao giờ cũng nói về tôi. “Tin mới”, giai thoại bao giờ cũng cũng kể về người người khác. Huyền thoại tổ chức thế giới của những người nghe. “Tin mới”, giai thoại bổ sung vào tri thức về thế giới ấy của người nghe những chi tiết thú vị.

*

Văn bản truyện kể hiện đại là kết quả tác động qua lại và sự giao thoa của hai loại văn bản từ lâu có quan hệ loại hình. Nhưng quá trình tác động qua lại của chúng, do được trải dài trên một khoảng cách thời gian rộng lớn trong không gian hiện thực, nên không hề đơn giản và đơn trị.

Xóa bỏ cơ chế thời gian - tuần hoàn của các văn bản (hoặc chí ít là thu hẹp phạm vi hoạt động của chúng) sẽ dẫn tới sự phiên dịch đại trà các văn bản huyền thoại sang ngôn ngữ của các hệ thống tuyến tính - gián đoạn (việc kể lại bằng lời các huyền thoại - điển lễ, huyền thoại - thánh sử kịch phải xếp vào loại phiên dịch này) và dẫn tới việc sáng tạo ra loại tiểu thuyết giả huyền thoại mà chúng ta sực nhớ trước tiên khi nhắc tới huyền thoại. Kết quả đầu tiên, có thể cảm nhận rõ nhất là sự biến mất của phép đẳng cấu giữa các cấp độ của văn bản, hệ quả của nó là các nhân vật thuộc những lớp khác nhau sẽ không còn được tiếp nhận như những cái tên khác nhau của cùng một cá nhân và được tách ra thành vô số nhân vật. Xuất hiện tính đa nhân vật[4] của các văn bản, một hiện tượng về nguyên tắc, không thể có trong các văn bản thuộc loại huyền thoại - đích thực. Do việc phiên dịch từ cơ cấu tuần hoàn sang cơ cấu tuyến tính gắn với việc cải tổ văn bản triệt để tới mức mà nếu so sánh với nó, mọi biến thể, bất kỳ loại nào, từng tồn tại trong quá trình tiến hoá lịch sử của văn học truyện kể, cũng sẽ không còn mang tính nguyên tắc, nên những gì mà chúng tôi sẽ sử dụng để giải cấu trúc các nền tảng huyền thoại khởi nguyên của văn bản - các phỏng thuật huyền thoại thời cổ đại hoặc tiểu thuyết thế kỷ XIX - đều không có ý nghĩa quan trọng. Đôi khi, những văn bản xuất hiện muộn nhất sẽ cung cấp cho ta cơ sở thậm chí còn thuận tiện hơn để tiến hành giải cấu trúc theo kiểu như vậy.

Sự xuất hiện loại nhân vật - song trùng là kết quả rõ nhất của việc khai triển theo kiểu tuyến tính các văn bản tuần hoàn. Xuyên suốt từ Ménandre, kịch Alexandr, Plautus cho đến Cervantes, Shakespeare và, qua Dostoievski, tiểu thuyết thế kỷ XX (liên hệ với hệ thống nhân vật - cặp bài trùng trong Cuộc đời Klim Samghin) là xu hướng tăng thêm nhân vật bạn đồng hành - song trùng, đôi khi là cả một chùm - hệ hình bạn đồng hành. Trong một vở hài kịch của Shakespeare, chúng ta bắt gặp hình vuông: hai nhân vật - cặp song sinh, hai người hầu của họ cũng là cặp song sinh như vậy (Hài kịch lầm lỡ[5]):

  Antipholus-------------------Antipholus

  Ephesus                             Syracuse   

      !                                          !

      !                                          !                      

 Dromio  ------------------------Dromio     

   Ephesus                         Syracuse    

Rõ ràng là ở đây chúng ta tiếp xúc với trường hợp 4 nhân vật trong một văn bản tuyến tính, nếu đảo ngược vào hệ thống tuần hoàn, thì phải “chập” làm một: một mặt, chập cặp song sinh, mặt khác, chập cặp song trùng hài hước và “hào hiệp”, hiển nhiên kết cục sẽ là như thế. Sự xuất hiện của các nhân vật - song trùng, - kết quả của sự chia nhỏ nhóm tên gọi tương đương - tương hỗ, - sau này trở thành ngôn ngữ truyện kể có thể được diễn giải theo những kiểu khác nhau trong các mô hình tư tưởng - nghệ thuật hết sức đa dạng - từ chất liệu để xây dựng mẹo luật tự sự[6] cho tới việc phối hợp các tính cách tương phản hoặc mô hình hoá sự phức tạp nội tâm của cá nhân con người trong sáng tác của Dostoievski.

Xin chọn vở hài kịch Chuyện sẽ như ý các người [7]của Shakespeare làm ví dụ về tác dụng kiến tạo mẹo luật tự sự của quá trình ấy. Các nhân vật của vở kịch được chia thành các cặp ngang hàng với nhau một cách rõ rệt mà khi quay ngược về thời gian tuần hoàn chúng sẽ được chập lại, tạo thành một nhân vật. Đứng đầu danh sách là hai nhân vật - hai quận vương - anh, em; anh ở trong rừng, còn em thì trị vì vương quốc sau khi soán ngôi của anh. Các nhân vật sống trong “cung đình” và trong “rừng” có quan hệ với nhau theo nguyên tắc phân vai bổ trợ: tráo đổi một nhân vật nào đó từ rừng vào cung đình lập tức đòi hỏi phải tráo đổi một nhân vật khác theo chiều ngược lại. Hiển nhiên là họ không thể cùng gặp nhau trên cùng một lãnh địa. Và bởi vì vào rừng và trở về là công thức chết đi và sống lại quen thuộc của huyền thoại (sau này là của cổ tích), cho nên, rõ ràng, trong không gian huyền thoại, những cặp bài trùng ấy chỉ là một hình tượng.

Nhưng ở cấp độ cao hơn, cặp đối lập hai quận vương - anh em lại được nhân lên bởi cặp đối lập Oliver và Orlando, trưởng nam và thứ nam của ngài Rowland de Bois. Cũng như quận vương tiếm vị, Oliverlà kẻ cướp sản nghiệp của em và đuổi em vào rừng (đường song hành giữa quận vương  Frederickvà Oliverchạy xuyên suốt văn bản hài kịch rất rõ). Cái ranh giới chia cắt “kinh sư” với “rừng”, mà phía sau đó là sự hồi sinh của huyền thoại, có nguồn cội từ chuyện hai ác nhân, sau khi bước qua ranh giới ấy, trong nháy mắt trở thành những nhân vật đức hạnh:

Frederickngày càng nghe nói nhiều hơn

Rằng bao qủa cảm đều tụ dồn vào rừng ấy

Quận vương tập hợp ngay một đội quân hùng hậu

Tự dẫn đầu mạnh như mưa lũ kéo đi

Định bắt đại huynh, buộc trao ngay bảo kiếm

Nhưng khi vừa tiến tới bìa rừng

Vương được gặp một thánh nhân ẩn dật

Nghe nhỏ to, thánh nhân khuyên nhủ

Liền bỏ ngay ý định của mình

Và từ giã cả thế giới giàu sang

Trả lại ngai vàng cho bào huynh bị soán vị[8]

Có một sự thay đổi y hệt như thế cũng diễn ra với Oliver:

Vâng, đó là tôi. Nhưng tôi không phải người ấy.

Tôi không xấu hổ khi thừa nhận tôi là ai, từ bấy,

Tôi nhận ra sự sám hối ngọt ngào làm sao[9].

Bởi vậy, ta sẽ có một hình vuông, trong đó, các nhân vật được phân bố theo đường nằm ngang: cùng một nhân vật ở những thời điểm khác nhau trong sự vận động của truyện kể (khi triển khai thang tuyến tính của truyện kể), và theo đường thẳng đứng: các hình chiếu khác nhau của cùng một nhân vật:

“Kinh sư”-- ------------------------Rừng”

Quận vương                            Quận vương bị soán ngôi

Frederick                                 sống trong rừng

       !                                              !

       !                                               !

Oliverde Bois---------------------Orlandode Bois       

Đường song hành giữa các hình tượng không dừng lại ở đấy: các nhân vật phụ nữ rõ ràng cũng là những tạo thể của các nhân vật cơ bản: đó là hai người con gái của hai quận vương là Rosalindvà Celiamà nếu đảo ngược truyện kể theo vòng tuần hoàn thì họ sẽ nhập vào một hình tượng trung tâm duy nhất với tư cách là một tạo thể của nó. Việc chia tách truyện kể cơ bản ở cấp độ này phải trải qua một sự chuyển đổi quan trọng: hai cô gái phải đi vào “rừng” (một người bị đuổi, một người tự nguyện), nhưng khi làm như thế, họ buộc phải thay hình đổi dạng: cải trang (Rosalindphải chuyển giới, giả làm đàn ông) và thay đổi tên họ - một chi tiết biến hoá rất điển hình của huyền thoại.

        Rosalind---------------Celia

       !                                         !

       !                                                 !

      Ganymede ------------ Aliena

Hệ thống mới của cặp tương đương  được bắt đầu từ sự thắt nút của mẹo luật tự sự về chuyện tình yêu: trước mắt ta là một hệ thống rạch mạch của các đường song song, lại nữa, bản chất nước đôi của Ganymede: trai - gái (điều này được cái tên gọi có hai nghĩa nhấn mạnh thêm)  sẽ tạo ra cơ sở cho các đồng nhất huyền thoại kiểu mới được tiếp nhận ở cấp độ văn bản của  Shakespearenhư một sự rắc rối hài kịch:

Orlando                        Rosalind

Oliver                           Celia

Ganymede                      Phoeber

Silvius                           Phoeber

Anh hề                          Audrey

William                         Audrey

Tất cả các cặp nhân vật trên đều lặp đi lặp lại rõ rệt một tình huống giống hệt nhau và một loại hình quan hệ giống hệt nhau ở những cấp độ khác nhau bằng cách sao bản lẫn nhau. Thậm chí anh hề cũng trở thành nhân vật song trùng dưới dạng của một nhân vật hạ tiện hơn - chàng ngốc nhà quê. “Oliver - Celia” là bản sao ở dạng thấp hơn của “Orlando- Rosalind” (trong sơ đồ cố định, các nhân vật Oliver,Orlandosẽ gộp với  Frederick, còn Celiavà Rosalindgộp với quân vương bị soán ngôi), hình vuông “Ganymede - Phoeber - Phoeber -Silvius” là biến thể hạ thấp của tất cả các nhân vật trên, còn hình vuông “Anh hề - Audrey - Audrey - William” lại là biến thể hạ thấp của hình vuông trên.Rốt cuộc, trong không gian tuần hoàn, tất cả các nhân vật của vở hài kịch dẫu quan trong thế nào cũng đều được quy về một hình tượng duy nhất. Chỉ còn mỗi một hình tượng cần phải nhắc tới, hình tượng đối lập với tất cả các nhân vật hành động của vở hài kịch:Jacques - sầu tư. Đó là nhân vật duy nhất không nằm trong mẹo luật tự sự và không bỏ rừng để cùng trở về với quận vương bị soán ngôi, mà  ở lại trong khu vực không gian nay thuộc về Frederick, người bị phát vãng tự nguyện. Anh ta là người có tính cách bộc lộ rõ nhất: đó đó là nhà phê bình kiên định, thường xuyên chỉ trích cái thế giới con người nằm bên ngoài phạm vi của rừng. Vì “triều đình” và “rừng” tạo thành không gian bất đối xứng theo kiểu “dương gian - âm phủ” (trong huyền thoại), “thế giới hiện thực - thế giới tư tưởng-hoang đường” (ở Shakespeare), nên cần phải có nhân vật kiểu như Jacquesđể tạo ra tính định hướng cho không gian nghệ thuật. Hình tượng này không hoà chung vào nhân vật vận động theo không gian truyện kể, mà là phạm trù không gian được nhân cách hoá, phản ánh quan hệ của một thế giới này đối với thế giới khác. Chẳng phải ngẫu nhiên mà anh ta là nhân vật hành động duy nhất không vượt qua ranh giới giữa các thế giới “kinh sư” và “rừng rú”.

*

Có thể giả định rằng, các nhân vật - song trùng là sản phẩm cơ bản và dễ nhận biết của nhân vật thuộc văn bản tuần hoàn được phỏng hoạ theo kiểu tuyến tính.  Thực chất, bản thân sự xuất hiện của các nhân vật khác nhau là kết quả của chính quá trình ấy. Rất dễ nhận ra rằng, các nhân vật được chia thành loại nhân vật vận động, không chịu sự ràng buộc của không gian truyện kể, có thể thay đổi vị trí của mình trong cấu trúc của thế giới nghệ thuật và vượt ra ngoài ranh giới - dấu hiệu loại hình cơ bản của không gian ấy, và loại nhân vật tĩnh tại mà thật ra chỉ là chức năng của không gian này[10].

Tình huống khởi đầu trong quan hệ loại hình, - tức là một không gian truyện kể nào đó bị một ranh giới chia tách thành phạm vi bên trong và phạm vi bên ngoài, và một nhân vật có khả năng về mặt truyện kể vượt ra ngoài phạm vi ấy, - sẽ được thay đổi bằng những tình huống phát sinh và ngày càng phức tạp hơn lên. Nhân vật vận động sẽ được chia nhỏ thành chùm - hệ hình các nhân vật khác nhau của bình diện ấy, còn trở lực (ranh giới) cũng sẽ tăng lên về số lượng để tách thành các nhóm trở lực nhỏ được nhân hoá, tức là được cột chặt vào các điểm không gian truyện kể cụ thể  của các nhân vật - kẻ thù tĩnh tại (nhân vật làm hại, theo hệ thống thuật ngữ của V.Ja.Propp). Rốt cuộc, không gian truyện kể sẽ là nơi “cư trú” của vô khối nhân vật gắn bó và đối lập với nhau theo những kiểu khác nhau. Từ đây, có thể rút ra một kết luận đặc biệt: thế giới nhân vật được quy về tính đơn nhất (một nhân vật, một trở lực) càng rõ rệt hơn, thì nó càng gần hơn với loại hình tổ chức cấu trúc văn bản theo kiểu huyền thoại cổ xưa. Không thể không nhận ra, rằng từ giác độ ấy, trữ tình với truyện kể được quy về sơ đồ “tôi - anh ấy (cô ấy)” hoặc “tôi - anh (em)” chính là thể loại mang tính “huyền thoại” nhiều nhất so với các thể loại nghệ thuật ngôn từ hiện đại. Còn có nhiều dấu hiệu khác cũng khẳng định giả thiết ấy, ví như những đặc điểm thực tế của các văn bản huyền thoại đã được chỉ ra ở trên. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên khi tác phẩm trữ tình được độc giả tiếp nhận như là mô hình riêng tư của cá nhân mình một cách tự nhiên hơn nhiều, so với các thể tự sự.

Một hệ quả khác của quá trình nói trên là các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trở thành điểm chia tách và có chức năng mô hình hoá rõ nét.

Văn bản được tách ra từ nghi lễ và có đời sống ngôn từ độc lập sẽ tự động tìm thấy dấu mốc của sự mở đầu và kết thúc trong trật tự tuyến tính của nó. Với ý nghĩa như vậy, cần phải xem các văn bản thế mạt luận[11] là bằng chứng đầu tiên thể hiện sự phân rã của huyền thoại và  sự sáng tạo ra truyện kể trần thuật.

Trình tự cơ bản của sự kiện trong huyền thoại có thể quy về chuỗi: nhập vào một không gian đóng kín và thoát ra khỏi không gian ấy (chuỗi này được mở ở cả hai đầu và có thể nhân lên đến vô cùng). Vì không gian đóng kín có thể diễn giải như là cái “hang”, nấm “mồ”, cái “nhà”, “đàn bà” (và tương thích với nó là những dấu hiệu như “tối”, “ấm”, “ẩm ướt”[12]), nên việc nhập vào đó được diễn giải ở những cấp độ khác nhau như “chết”, “đầu thai”, “về nhà” v.v…, chẳng những thế, tất cả những hành vi ấy được xem là đồng nhất với nhau. Những điều diễn ra sau cái chết, như đầu thai, hồi sinh, sinh hạ, đều gắn với quan niệm cho rằng sự sinh hạ không phải là hành vi xuất hiện một cá nhân mới, trước kia chưa từng có, mà chỉ là sự đổi mới của một cá nhân đã tồn tại. Cũng như sự đầu thai được đồng nhất với cái chết của người cha, sự sinh hạ được đồng nhất với sự trở về của nó. Đặc biệt, trường hợp sau đây rõ ràng cũng gắn với gắn với điều trên: không chỉ riêng các nhân vật - song trùng đồng lứa, mà cả các nhân vật khác thế hệ, kiểu như  “cha - con”, cũng là sự tách ra của một văn bản - hình tượng duy nhất, hoặc một văn bản hình tượng - tuần hoàn. Sự sóng đôi với nhau của toàn bộ đám anh em nhà Karamazov và quan hệ chung của họ với Fedor Karamazov theo sơ đồ “suy biến - phục hưng”, sự đồng nhất tuyệt đối, hay đối lập tương phản là bằng chứng hùng hồn nói lên sự bền vững của mô hình huyền thoại nói trên.

Nguồn gốc huyền thoại của cặp song trùng truyện kể gắn với việc phân bố lại ranh giới của các phân đoạn văn bản và các dấu hiệu đồng nhất và dị biệt của nhân tố hoạt động trung tâm. Trong các huyền thoại tuần hoàn phát triển trên cơ sở ấy, có thể xác định trật tự các sự kiện, nhưng không thể xác lập ranh giới thời gian của trần thuật: sau mỗi cái chết là sự tái sinh và hoàn đồng, sau tái sinh, hoàn đồng, lại là già đi và chết. Việc chuyển sang các trần thuật kiếp sau được trao cho loại truyện kể phát triển theo tuyến tính. Chính điều này đã đưa văn bản vào phạm trù thể loại trần thuật quen thuộc với chúng ta. Hành động nằm trong dòng vận động thời gian tuyến tính được tổ chức như là trần thuật về sự lão suy, yếu dần dần của thế giới (trời già), sau đó là cái chết (xẻ thây, đau buồn, ăn uống, an táng - hai giai đoạn sau cùng được đồng nhất với việc nhập vào một không gian đóng kín), sự hồi sinh đánh dấu sự tiêu vong của cái ác và sự huỷ diệt tận gốc của nó. Như vậy, sự phát triển của cái ác gắn với sự vận động của thời gian, còn sự tiêu vong của nó gắn với sự huỷ diệt quá trình vận động này, với sự dừng lại toàn bộ và vĩnh viễn. Trong trường hợp này, dấu hiệu sụp đổ của cấu trúc huyền thoại - cổ xưa là sự phân rã của các quan hệ đẳng cấu. Ví như Bí tích Thánh thể từ hành động được đồng nhất với việc an táng (cũng như đồng nhất với sự đau buồn và xẻ thây, là những thứ, một mặt gắn với nhai và xé thức ăn, mặt khác được đồng nhất với các ý đồ trong tiến trình nghi lễ được khởi xướng) đã trở thành một ký hiệu.

Việc cái kết thúc rõ nét của văn bản không trùng khít với sự kết thúc sinh học của đờig sống con người, tức là không trùng với cái chết, có thể xem là khí quan bất toàn của huyền thoại trong truyền thuyết về kiếp sau. Cái chết (hoặc cái đương lượng của nó là sự ra đi, phiêu dạt nơi đất khách mà sau đó sẽ là sự “xuất hiện” mới của nhân vật, giấc mơ kỳ lạ ở một nơi bí ẩn - trên vách đá, trong hang động, được kết thúc do sực tỉnh và trở về…) được đặt vào giữa đoạn trần thuật, chứ không kết thúc trần thuật. Nhân đây, xin có thêm một nhận xét: nếu tán thành quan điểm cho rằng, truyền thuyết kiếp sau là sản phẩm phỏng hoạ huyền thoại gần nhất với nó về mặt loại hình theo nguyên tắc tuyến tính, thì cái kết thúc dứt khoát phải có hậu mà chúng ta thường gặp trong truyện cổ tích thần kỳ không chỉ là hình thức khởi đầu của trần thuật có phạm trù kết thúc rõ rệt, mà với một giai đoạn nào đó, nó còn là hình thức duy nhất không có sự chọn lựa cấu trúc dưới dạng kết thúc bi kịch. Thực chất, cái kết thúc kiếp sau có thể chỉ là sự đồng nhất cuối cùng của thiện căn và là sự buộc tội, trừng phạt cái ác. Trong tương quan với nó, những cái kết thúc “tốt” và “xấu”  quen thuộc với chúng ta chỉ là chuyện thứ yếu như là sự hiện thực hoá hoặc không hiện thực hoá sơ đồ có sẵn từ xưa ấy. Phạm trù mở đầu không hiện rõ ở mức như thế trong các văn bản truyền thuyết về kiếp sau, mặc dù nó được biểu hiện bằng những hình thức mào đầu ổn định và những tình huống cố định gắn với quan niệm về sự hiện diện của một trạng thái khởi đầu lý tưởng nào đó, sau đó bị hư hoại và cuối cùng, được khôi phục.

Những cái “mở đầu” trong các văn bản văn hoá - ngoại vi đã được chỉ ra còn có ý nghĩa quan trọng hơn nhiều. Khi miêu tả những trạng thái cực đoan, việc chỉ ra “ai bắt đầu trước”, hoặc “mọi chuyện từ đâu mà ra”, thì người đọc hiện đại có thể cảm nhận như là sự xác lập quan hệ nhân - quả. Vai trò mô hình hoá cao độ của phạm trù mở đầu thể hiện rõ nét ở Truyền kỳ về những thời đại đã qua[13], thực chất có thể xem tác phẩm là tập hợp các trần thuật về những cái mở đầu: mở đầu của lãnh thổ Nga, mở đầu quyền lực của quân vương, mở đầu đạo Kitô ở Nga…Tội ác được nhà chép sử biên niên quan tâm trước hết cũng từ giác độ như vậy. Bản chất sự kiện được làm sáng tỏ bằng việc chỉ ra ai là người đầu tiên thực hiện hành vi như thế (chẳng hạn, chỉ ra Cain là xuất xứ để xử tội giết anh). Trong Bài ca binh đoàn Igor, thái độ đối với cuộc hành quân tự nguyện của Igor được trình bày như là sự vạch rõ kẻ khởi xướng cuộc chiến tranh của Oleg Goreslavich (điều này càng trầm trọng bơn bởi theo huyết thống, Oleg là “người khởi nghiệp” của dòng họ Igor).

Việc chuyển văn bản huyền thoại sang trần thuật tuyến tính  đã tạo ra khả năng tương tác giữa hai dạng văn bản hoàn toán trái ngược nhau: văn bản miêu tả tiến trình mang tính quy luật của các sự kiện và miêu tả sự trệch hướng ngẫu nhiên ra khỏi tiến trình ấy. Sự tác động qua lại này về cơ bản đã quyết định số phận sau này của các thể trần thuật.

Có một phạm vi văn bản và nghi lễ vô cùng rộng lớn thể hiện cái chết tạm thời như là hình thức chuyển đổi từ trạng thái này sang một trạng thái khác, cao hơn. Có thể xếp vào loại nghi lễ nói trên cả một tổ hợp nghi lễ sang ngôi[14], như nghi lễ tôn giáo, chẳng hạn, lễ xuống tóc, lễ nhận y bát, lễ nhập đồng…Trong những nghi lễ như thế, sự chết thường gắn với việc xé nhỏ, băm nát thân xác, mai táng hoặc ăn những mẩu băm nhỏ và sự hồi sinh sau đó. Dựa vào một phạm vi tư liệu cực lớn, nhất là dựa vào cuốn sách của N.P. Dyrenkova  Nhập đồng theo quan niệm của các bộ tộc Thổ Nhĩ Kỳ, V.JaPropp đã chỉ ra: “Cảm giác bị băm nhỏ, xé vụn, nội tâm xáo trộn là điều kiện không thể thiếu của nhập đồng, hầu bóng và nó xẩy ra trước khi con người trở thành thày mo, thày cúng, đồng nam, phù thuỷ”[15]. Trong cuốn sách này còn có hàng loạt thông tin nói rằng, việc xiên lình qua lưỡi, tai, quấn rắn quanh người thường diễn ra trước khi người đồng có được khả năng tiên tri.

Khi những nghi lễ nói trên đã được khảo cứu trong một ngữ cảnh huyền thoại rộng lớn, sẽ chẳng còn khó khăn gì nếu cần xác lập mối quan hệ giữa nội dung của chúng với nền tảng huyền thoại bất biến duy nhất: “sống - chết - hồi sinh (đổi mới)”, hoặc ở cấp độ trừu tượng hơn: “nhập vào không gian đóng kín - thoát ra khỏi không gian ấy”.  Khó khăn nằm ở chỗ khác kia, ở việc lý giải vì sao sơ đồ ấy lại vững bền đến thế ngay cả trong những trường hợp, khi mà mối liên hệ trực tiếp với thế giới huyền thoại bị cắt đứt rõ rệt. Trong bài Nhà tiên tri, khi vẽ ra bức tranh về quá trình có được năng lực phù phép (tức là năng lực tiên tri) cực kỳ chính xác, hết sức chi tiết, cho tới những chi tiết nhỏ như bỏ vào miệng “con rắn nhỏ, thể hiện khả năng ma thuật”[16] mà ngày nay vô số văn bản đã xác nhận, Pushkin không biết những tư liệu mà các nhà nhân chủng học hiện đại có trong tay, cũng như vậy, để hiểu bài thơ của ông, chúng ta không nhất thiết phải nhớ tới sự song hành giữa cuốn sách của nhà tiên tri Ésaïe (És.6) và bộ Coran mà chắc chắn đã cung cấp những nguồn tư liệu gần gũi nhất về các hình tượng được vay mượn trong Nhà tiên tri[17].

Để lĩnh hội được văn bản của Pushkin, không bắt buộc phải biết về mối liên hệ giữa các hình tượng của ông với nghi lễ sang ngôi (hoặc nghi lẽ nhập đồng), giống như để sử dụng ngôn ngữ không nhất thiết phải có tri thức về nguồn gốc các phạm trù cú pháp. Tri thức ấy là hữu ích, nhưng không phải là điều kiện tối thiểu giúp thông hiểu văn bản. Bộ khung lễ nghi - huyền thoại tiềm ẩn trở thành cơ sở của hình thức - cú pháp để tổ chức văn bản về sự chết đi của con người “già nua” và sự hồi sinh của nhà tiên tri. Trong tiểu thuyết Rắn mặt của A. Moravia[18], quá trình hai mặt ấy được thể hiện còn rõ hơn nhiều: một mặt, là sự lãng quên phương diện nội dung của tổ hợp sang ngôi tới mức, nó bị hình thức hoá hoàn toàn và, do vậy, biến thành một cái gì đó mà người đọc không thể cảm nhận được bằng ý thức,  mặt khác, là sự hiện diện mang tính đặc thù của tổ hợp đã trở thành vô thức ấy. Xung đột nằm ở sự chuyển đổi của một thanh niên hiện đại thành một người đàn ông. Tiểu thuyết đề cập tới những vấn đề hiện đại về sự nổi loạn của thanh niên, thái độ chối bỏ thế giới và sự chuyển đổi đầy đau đớn từ quan niệm lấy cái tôi nổi loạn làm trung tâm và thái độ sùng bái sự tự huỷ hoại qua giai đoạn tiếp nhận đời sống một cách cởi mở. Nhưng ở đây, sự vận động của truyện kể được tổ chức theo sơ đồ thời cổ đại: sự kết thúc của giai đoạn ấu thơ (kết thúc cuộc đời thứ nhất) được đánh dấu bẳng ý muốn tìm đến cái chết ngày một mãnh liệt hơn, bằng sự cố ý cắt đứt mọi sợi dây liên hệ nối nhân vật với thế giới (cuộc nổi loạn chống lại cha mẹ, chống lại thế giới tư bản hoá thành cuộc nổi loạn chống lại cuộc đời như vốn dĩ). Sau đó là đau ốm kéo dài dẫn nhân vật tới chỗ cận kề cái chết và sự thay đổi rõ rệt (những trang miêu tả cơn mê sảng của chàng trai hấp hối tương đương với việc “đi xuống âm phủ” trong các văn bản huyền thoại). Lần quan hệ đầu tiên với đàn bà (cô hộ lý chắm sóc bệnh nhân) đánh dấu bước khởi đầu trở lại với đời sống, chuyển từ chủ nghĩa hư vô và nổi loạn tới tiếp nhận thế giới và sự sinh hạ mới. Sơ đồ đậm nét huyền thoại tái tạo đường nét truyền thống của lễ sang ngôi ấy được khép lại bằng hình ảnh kết thúc đầy biểu cảm: đoàn tàu mang theo mang theo chàng trai đã bình phục chạy lên khu an dưỡng miền sơn cước, nó chui qua đoạn đường hầm tăm tối, rồi trườn ra lao vào khoảng không mênh mông. Hai cửa đường hầm tương thích một cách rõ rệt nhất với với quan niệm huyền thoại cổ xưa về sự nhập vào cõi đêm, bóng tối, vào không gian hang động như là không gian của sự chết và bước ra ánh sáng như là sự sinh hạ sau đó.

Chúng tôi đã chỉ ra, trong ý thức hiện đại, các cấu trúc cổ xưa của tư duy đã mất đi tính nội dung, và ở mặt này, chúng giống như các phạm trù cú pháp của ngôn ngữ, chỉ còn tạo ra cơ sở ngữ pháp cho các khối trần thuật lớn của văn bản. Nhưng, như đã biết, trong văn bản nghệ thuật lại luôn xẩy ra một sự trao đổi thường xuyên: những gì trong ngôn ngữ đã mất đi giá trị ngữ nghĩa độc lập, thì nó lại được ngữ nghĩa hoá lần thứ hai và ngược lại. Vì thế, các bước trần thuật của huyền thoại mới lại hồi sinh lần nữa, chúng trở thành những nhân tố tổ chức hình thức của các trình tự văn bản và tạo ra lớp nghĩa mới, mà thường cố ý hay vô ý sẽ đưa chúng ta trở về với huyền thoại[19].

Hình tượng do kỹ thuật hiện đại gợi ý (tàu hoả - đường hầm) được xây dựng như là sự biểu hiện đầy ám gợi cả một tổ hợp huyền thoại cổ xưa nhất (chuyển sang một trạng thái mới như là sự chết và sự sinh hạ mới; chuỗi “chết - quan hệ tính dục - hồi sinh; đi vào bóng tối và thoát ra khỏi đó như là mô hình cố định của mọi biến thể nói chung) đã chỉ ra sâu sắc cơ chế hoạt động của lớp huyền thoại trong cấu trúc của nghệ thuật hiện đại.

*

Nếu khảo sát các khu vực văn hoá trung tâm và ngoại vi như là những văn bản có tổ chức nào đó, thì có thể chỉ ra các loại hình tổ chức nội tại khác nhau của chúng. Cơ cấu trung tâm kiến tạo huyền thoại được tổ chức như một không gian hình thái. Khi phóng chiếu lên trục thời gian tuyến tính và từ lĩnh vực trò diễn nghi lễ sang phạm vi văn bản ngôn từ, cơ cấu ấy có những thay đổi rất quan trọng: do sở đắc tuyến tính và sự gián đoạn, nó có những đặc điểm của văn bản ngôn từ, loại văn bản được xây dựng theo nguyên tắc của một câu văn nào đó. Với ý nghĩa như thế, nó có thể sánh ngang với các văn bản ngôn từ thuần tuý, xuất hiện ở khu vực ngoại vi của văn hoá. Nhưng cũng chính sự ngang hàng ấy lại cho phép ta tìm ra những điểm khác biệt rất sâu sắc: phạm vi trung tâm của văn hoá được xây dựng như một câu - chỉnh thể liên kết cấu trúc, khu vực ngoại vi lại được tổ chức như một chuỗi luỹ tích, được tạo thành bởi sự nối kết các đơn vị độc lập về mặt cấu trúc. Kiểu tổ chức như thế đặc biệt thích hợp với chức năng của phạm vi trung tâm như một mô hình cấu trúc thế giới và phù hợp với chức năng của vùng ngoại vi như là nơi lưu trữ độc đáo sự hỗn độn. Mỗi nhóm văn bản kể trên tương ứng với quan niệm riêng của mình về vũ trụ như một chỉnh thể.

Trung tâm lập pháp của các nền văn hoá vốn có nguồn cội di truyền từ hạt nhân huyền thoại khởi thuỷ luôn luôn tái thiết thế giới như một bản thể tuyệt đối có quy củ, có một truyện kể thống nhất và một ý nghĩa cao nhất. Dẫu nó hiện ra như một văn bản hay một nhóm văn bản, thì trong hệ thống văn hoá chung, chúng vẫn hoạt động như một thiết chế bình thường hoá nằm ở khu vực siêu cấp độ trong tương quan với tất cả các văn bản khác của một nền văn hoá nào đó. Tất cả các văn bản của nhóm này gắn kết với nhau một cách hữu cơ, điều đó được biểu hiện ở khả năng của chúng trong việc triển khai một cách tự nhiên thành một câu duy nhất nào đó. Vì theo nội dung, câu này gắn với những ý niệm về kiếp sau, nên bức tranh thế giới do câu ấy sinh ra phải luân phiên thay đổi sự căng thẳng đầy bi kịch của truyện kể với cảnh thanh bình cuối cùng.

Hệ thống văn bản ở khu vực ngoại vi lại chấn chỉnh bức tranh thế giới, trong đó cái phi trật tự, ngẫu nhiên luôn luôn thống trị. Nhóm văn bản này cũng có khả năng ngự trị ở một khu vực siêu cấp độ nào đó, nhưng nó không thể quy về một văn bản thống nhất và có tổ chức nhất định. Vì các yếu tố truyện kể tạo thành nhóm văn bản này là sự hỗn loạn, vô thường, nên bức tranh chung của thế giới hiện ra như một cái gì rất vô tổ chức. Cực phủ định trong đó sẽ được hiện thực hoá bằng những trần thuật về các trường hợp bi kịch đủ loại khác nhau, mỗi trường hợp như thế sẽ là một sự phá bỏ trật tự nào đó, tức là, trong thế giới ấy, cái có thể xẩy ra ít nhất lại thường xẩy ra một cách phi lý nhất. Cực tích cực lại được thể hiện bằng phép lạ - giải quyết các xung đột bi kịch theo cách có thể có và đáng mong đợi nhất. Nhưng vì trật tự chung của các văn bản vắng bóng, nên phép lạ thần tiên không bao giờ là cái tối hậu. Cho nên, bức tranh thế giới được tạo ra ở đây thường cũng hỗn loạn và đầy bi kịch.

Mặc dù, để phù hợp với từng nền văn hoá cụ thể, chúng tôi có thể nhấn mạnh sự định hướng tương đối của nó về phía cơ chế tạo văn bản thế này hay thế kia, về phía nhóm văn bản này hay nhóm văn bản kia, điều cần nói ở đây vẫn là sự tự định hướng, bởi vì trong cơ chế thực tế của văn hoá bao giờ cũng có các trung tâm của cả đôi bên, chúng tạo sự căng thẳng với nhau và tác động qua lại lẫn nhau. Trong khi giành giật vị trí thống lĩnh trên trật tự đẳng cấp của một nền văn hoá nào đó, mỗi nhóm văn bản này tác động tới đối tác của mình với kỳ vọng tự xác lập tư cách của văn bản thuộc đẳng cấp cao và chỉ nhường cho đối thủ của mình vị trí thể hiện bản thân mang tính cá lẻ ở cấp độ văn bản thấp hơn.  Nếu những ví dụ về các văn bản có trật tự, được chỉnh đốn, mang tính tổ chức ở cấp độ cấu trúc cao nhất của văn hoá đều sáo mòn - có thể minh hoạ điều đó trong triết học bằng hàng loạt hệ thống từ Platon đến Hegel, còn trong lĩnh vực lý luận khoa học có thể dẫn ra, tỉ như quan điểm của F.de Saussure, thì cấu trúc đối lập sẽ được gắn với bức tranh thế giới của Norbert Wiener với entropie[20] phổ quát và tiệm tiến của nó, mà nếu nhìn từ giác độ ấy sẽ thấy, thông tin chỉ là một sự kiện ngẫu nhiên và cục bộ. Khi hấp hối, Chiuchev[21] khẩn khoản “hãy làm ra xung quanh ông một chút ánh sáng”, ấy là ông thể hiện niềm tin ấp ủ suốt đời trong tâm can, rằng thế giới vốn hỗn độn và rằng, ánh sáng, trí tuệ, luật lệ chỉ là những hình thái cục bộ, ngẫu nhiên và bấp bênh của “trò chơi vô tổ chức”. Theo Chiuchev, con người được đặt vào nơi ranh giới giữa hai thế giới thù địch với nhau, từ bản tính tự nhiên, nó thuộc về thế giới hỗn độn, còn trong tư tưởng, nó lại thuộc về đạo, xa lạ với tự nhiên:

Ta hiểu vì sao khi cãi vã với tự nhiên

Tâm hồn không hát bài ca biển khơi vẫn hát

Và cây sậy biết nghĩ suy vẫn trách phận than thân

Cuộc tranh luận giữa quan điểm quyết định luận - nhân quả và tương đối luận trong vật lý lý thuyết thế kỷ XX là ví dụ về xung đột nói trên trong lĩnh vực khoa học.

*

Xung đột đối thoại giữa hai nhóm văn bản gốc có ý nghĩa hoàn toàn mới kể từ lúc (từ này ở đây không có ý nghĩa niên đại nào cả, vì chúng tôi chỉ có tách giai đoạn tồn tại tiền nghệ thuật của các văn bản ra khỏi giai đoạn nghệ thuật về mặt lô gíc, chứ không thể tách như thế về mặt lịch sử) xuất hiện nghệ thuật.

Tương quan tối ưu giữa hai nhóm văn bản trên, tức là tương quan khi cấu trúc xung đột không phân bố theo kiểu đẳng cấp, trên những cấp độ khác nhau, mà theo kiểu đối thoại, trên một cấp độ, hoàn toàn có thể được hiện thực hoá trong văn bản nghệ thuật. Vì thế, trần thuật nghệ thuật là thiết chế mềm dẻo và hiệu quả nhất có khả năng miêu tả một cách toàn vẹn các cấu trúc và những tình huống cực kỳ phức tạp.

Các hệ thống xung đột không thay thế lẫn nhau mà nhập vào những quan hệ cấu trúc để sinh ra một loại hình trật tự kiểu mới. Loại hình cấu trúc trần thuật như trên được hiện thực hoá thế nào?  Chúng tôi sẽ chọn thí dụ để minh hoạ cho điều trên từ tiểu thuyết của Dostoievski, loại tiểu thuyết đặc biệt thích hợp với cấu trúc đối thoại mà M.M.Bakhtin đã phân tích một cách sâu sắc. Lại nữa, như chính Bakhtin đã chứng minh, cấu trúc đối thoại không phải là đặc điểm riêng của tiểu thuyết Dostoievski, mà là thuộc tính của hình thức tiểu thuyết như nó vốn dĩ. Cũng có thể nói rộng ra, đó là thuộc tính vốn dĩ của văn bản nghệ thuật thuộc nhiều loại hình nhất định. Nhưng, trong trường hợp này, cúng tôi không quan tâm tới nguyên tắc đối thoại ở mọi khía cạnh đa dạng của nó. Chúng tôi chỉ đặt ra một nhiệm vụ hẹp hơn nhiều: theo dõi sự tích hợp của hai nguyên tắc tổ chức truyện kể đối lập nhau trong hình thức trần thuật của tiểu thuyết.

Trong các tiểu thuyết của Dostoievski, như các nhà nghiên cứu đã nhiều lần chỉ ra, có thể chia tách hai lĩnh vực trái ngược nhau: lĩnh vực hoạt động sinh hoạt và thế giới của những xung đột tư tưởng hệ.

Về phần mình, lĩnh vực thứ nhất - lĩnh vực phát triển của truyện kể, - lại được chia thành thế giới của những sự kiện thường nhật và phạm vi của truyện kể trinh thám - hình sự. Từ lâu, người ta đã nhận ra, trong sáng tác của Dostoievski, các sự kiện thuộc về cái hàng ngày luôn phát triển phù hợp với “lô gíc của những chuyện om sòm”, hệ quả tất yếu của điều đó là sự thể hiện một cách hình thức mối liên hệ giữa các tình tiết dựa vào sự trợ giúp của từ “bỗng”[22].  Phát triển nhận xét này, có thể nói, các sự kiện thuộc loại sinh hoạt tiếp diễn trong trần thuật của Dostoievski, sự kiện này theo sau sự kiện kia phù hợp với quy luật xác suất nhỏ nhất. Dựa vào kinh nghiệm thường nhật của mình, người đọc sẽ tạo ra trong ý thức cá nhân một số khả năng đón đợi: người này thì đánh giá sự kiện ấy hoàn toàn có thể xẩy ra, người kia cho đó chỉ là cái có thể, người khác nữa lại bảo, nó rất ít, thậm chí, hoàn toàn không thể xẩy ra. Tiếp xúc với sự kiện này hay sự kiện khác trong tiểu thuyết, người đọc dứt khoát sẽ đo nó bằng thang biểu đón đợi của mình (trên đó, thang biểu đón đợi tất nhiên sẽ được chia độ bằng kinh nghiệm văn học trong việc sử dụng các văn bản nghệ thuật: hoàn toàn có thể có một tiến trình đón đợi trong tiềm thức, sự đón đợi này sẽ chia nhỏ cái có thể xẩy ra nhất trong đời sống và trong văn bản nghệ thuật thuộc loại này hay loại kia). Điều này sẽ tạo cho anh ta khả năng kiến tạo mắt xích phát triển tiếp theo có thể xẩy ra nhiều nhất của truyện kể.  Trong văn bản của Dostoievski, cái được người đọc chờ đợi nhiều nhất (tức là cái có thể xẩy ra nhiều nhất theo quy luật của kinh nghiệm đời sống, cũng như trong các tổ chức văn học) thường là cái có thể có duy nhất đối với tác giả.

Chúng tôi sẽ phân tích chương “Xà tinh” trong Lũ quỷ làm ví dụ. Tình huống khởi đầu được xây dựng như là sự xoá bỏ cái xác suất rõ nhất: Stepan Trofimovich, người được mời tới nhà Varvara Petrovna để tham dự một cuộc thảo luận quan trong và bí mật, trên đường tới đó, ông không bắt gặp một ai. Đồng thời, có một sự kiện kỳ lạ khác đã xẩy ra: trong nhà thờ, một người đàn bà không quen biết, hành xử rất lạ (về sau, bà này hoá ra là Maria Timofeevna Libedkina) tiến về phía Varvara Petrovna, đồng thời, trái với suy nghĩ tỉnh táo và bản chất tính cách của mình, Varvara Petrovna đã mời người đàn bà ấy về nhà[23]. Xen vào công việc, còn có Liza với cách hành xử lạ lùng không thể lý giải được, ngược với tất cả, Liza buộc Varvara Petrovna dẫn mình theo. Stepan Trofimovich và tác giả chỉ đợi một mình Varvara Petrovna, nhưng lại nghe tiếng động của nhiều bước chân, ấy là “chuyện hơi kỳ lạ”. Tiếng những bước chân vang lên rất rõ, đúng là “một người nào đó đang bước vào kỳ lạ, gấp gáp”, tiếp sau đó có sự cảnh báo chính thức “Varvara Petrovna không thể bước vào như thế”. Chính vì thế, người đàn bà bước vào hoá ra là Varvara Petrovna (những phụ nữ trẻ đi sau bà cách xa một chút và bước rất nhẹ). Tiếp theo là cách cư xử lạ lùng, có vẻ gây gổ của Maria Timofeevna. Vụ rắc rối này vừa kết thúc, thì Praskovia Ivanovna (mẹ của Liza) đột ngột xuất hiện, giữa bà và Varvara Petrovna đồng thời xẩy ra một cảnh vừa om sòm, vừa bất ngờ (Praskovia Ivanovna vốn nhút nhát và bạc nhược bỗng hành xử rất hung hăng). Cảnh này kết thúc bằng việc Varvara Petrovna bị ngất và cuộc làm lành. Sau đó lại xuất hiện nhân vật mới: Daria Pavlovna.  Nhưng cuộc trò chuyện lại không nói về việc Stepan Trofimovich đính hôn với cô, bởi vì anh ta là người được mời (ngược với cái có thể xẩy ra, mọi người đã quên chuyện này), mà nói một chuyện hoàn toàn khác, điều này dẫn tới sự phức tạp mới: Daria Pavlovna thông báo rằng, theo yêu cầu của Nhikolai Vsevolodovich, cô đã chuyển tiền cho đại uý Libiadkin, chính điều đó làm lộ ra có những quan hệ bí mật nào đó giữa những người không thể có sự quen biết với nhau.

Tiếp theo là thông tin về sự xuất hiện của đại uý Libyadkin, và, ngược với sự khẳng định của những người có mặt, rằng đó “không phải là người có thể nhập hội” và từ chối mời anh ta, anh ta đã được mời và đi vào. Khi ấy, Varvara Petrovna rời khỏi phòng Liza (đặc biệt,ở đó Liza chẳng có gì để làm), sau đó, tất nhiên, Liza ở lại. Tiếp theo, đại uý Libyadkin đi vào, sự xuất hiện của người này, một mặt là mắt xích mới trong cái chuỗi của những chuyện vô nghĩa lý, mặt khác, gây bất ngờ vì chẳng có gì tồi tệ: anh ta ăn mặc lịch sự và thậm chí, bảnh bao (điều này gợi nhớ lại câu nói của Liputin: “Có những người mà ngay cả quần áo cũng tỏ ra khiếm nhã”; Liputin thấy cách hành xử của  Libyadkin không lịch sự, tức là không đến nỗi tệ lậu). Khi người ta gọi chuông để dẫn Libyadkin ra, thay vì làm thế, người gia nhân đi vào thông báo rằng “Nhikolai Vsevolodovich muốn có mặt ngay bây giờ và đang đến đây”. Sau đó, người đến lại không phải là Nhikolai Vsevolodovich, mà hoá ra là con trai Stepan Trofimovich, một chàng trai không ai quen biết. Sau đó Nhikolai Vsevolodovich đến. Khi người này còn đứng ở ngưỡng cửa,  Varvara Petrovna đã hỏi ông ta một câu bất ngờ: “Này, có đúng là cái người đàn bà bất hạnh, cà nhắc kia, đấy, bà ấy đấy, nhìn bà ấy kia kìa! Có đúng bà ấy…là vợ chính thức của ông không?”. Nhikolai Vsevolodovich không trả lời gì cả, kính cẩn hôn tay mẹ và âu yếm dìu Maria Timofeevna bước ra khỏi phòng. Khi ông ra khỏi phòng, Peter Stepanovich  “làm rõ” cách hành xử của Nhikolai Vsevolodovich theo ý nghĩa tốt nhất (“ý muốn kể lại những chuyện khôi hài xa lạ luôn ám ảnh cái quý ông như rơi từ trên trời xuống ấy quả là quá lạ lùng và vượt ra ngoài khuôn khổ của những thủ pháp quen thuộc”). Cái chàng đại uý bị Peter Stepanovich khủng bố đã bị đuổi ra một cách nhục nhã, và bắt đầu màn tán dương Nhikolai Vsevolodovich thực sự. Nhưng lúc bấy giờ lại xẩy ra cơn động kinh bất ngờ của Liza. Khi mọi người vừa kịp làm cho Liza trến tĩnh lại, thì lập tức Peter lên tiếng, bất ngờ tố giác, do việc đó mà cha anh ta bị đuổi ra một cách nhục nhã. Sau đó, Satov, người suốt từ đầu vẫn ngồi im trong góc, bỗng đột ngột đấm vào mặt Nhikolai Vsevolodovich, còn Liza thì bất tỉnh nhân sự.

Lướt qua đoạn liệt kê các tình tiết như thế cũng đủ để thấy rằng, trình tự của chúng không bị chế định bởi bất kỳ một mối liên hệ nội tại nào. Tiến trình tự động, hoàn toàn ngẫu nhiên của các mảng sự kiện biệt lập được nhấn mạnh bởi lô gíc thế này: trong hàng loạt trường hợp, thực ra vẫn có khả năng đoán trước các tình tiết, nhưng dưới dạng đảo ngược: các tình tiết nối tiếp nhau không theo trật tự của những cái có thể xẩy ra nhiều nhất, mà là trình tự của những cái có thể xẩy ra ít nhất.

Có sự khác biệt lớn giữa sự bất ngở của các tình tiết ở những cấp độ nêu trên: sinh hoạt đời thường và trinh thám. Sử tản mạn và tính ngẫu nhiên của các trình tự trong mảng trinh thám chỉ là hình thức bề ngoài. Nó chỉ tồn tại với loại người đọc không hay biết bí mật của truyện kể và đến một lúc nào đó, cứ tưởng cái không quan trọng là cái quan trọng và ngược lại. Vì phải giữ người đọc trong trạng thái vô minh như thế càng lâu càng tốt, nên người ta mới che dấu những giả định nhầm lẫn của anh ta. Hình thức lô gíc chặt chẽ và vẻ thuyết phục bề ngoài sẽ làm tăng thêm sự phát triển giả tạo. Trong trường hợp này, sự loạc choạc giữa các tình tiết riêng lẻ chỉ thỉnh thoảng mới hiện lên trên bề mặt để bóng gió xa xôi về tính chất giả tạo của những mối liên hệ mà người đọc đang lần theo.

Trong Lũ quỷ, nhất là ở những đoạn trích dẫn nói trên, có cái lô gíc ngầm như vậy của hành động truyện hình sự. Phần xác định của các sự kiện có vẻ chỉ là sự tích tụ của những cái ngẫu nhiên vô nghĩa lý, còn mạch phát hiện các tội ác bí mật lại tạo ra tính lô gíc và tính tổ chức cho trình tự của chúng. Nhưng điều đó chưa đủ để nói hết về mạch vận động của các tình tiết ở chương trên: phần lớn, trong sự nối kết của chúng, sự vô nghĩa và tính ngẫu nhiên vẫn cứ giữ nguyên như vậy. Ngoài ra, nếu ở mạch trinh thám, cái vô nghĩa (bất thường) của những mối liên hệ giả tạo được xác lập bởi những người đọc chưa phát hiện ra then máy bí mật của các hành động cho đến chừng nào nó còn bị dấu kín, thì ở đoạn mà chúng ta đang phân tích (cũng như ở những đoạn khác tương tự như thế), Dostoievski lại cố gắng cảnh báo chúng ta, tựa như ông sợ rằng người đọc không phát hiện ra nguyên tắc tổ chức văn bản (“ngày của những bất ngờ”, “mọi chuyện được giải quyết theo cách mà không ai nghĩ như thế” v.v…). Mỗi cấp độ được tách ra ở trên đều có tổ chức ngữ đoạn thể hiện đặc điểm riêng của mình, và điều đó khiến cho tương quan giữ chúng lúc nào cũng giữ được sự phức tạp.

Các nhà nghiên cứu đã nói về hạt nhân tư tưởng trong các tiểu thuyết của Dostoievski (B.M.Engelhardt), rằng chúng trực tiếp tổ chức mạch vận động truyện kể của văn bản. Phát hiện của M.Bakhtin còn quan trọng hơn nhiều, theo ông, cấu trúc độc thoại - kết quả tự nhiên của việc triển khai huyền thoại theo nguyên tắc tuyến tính vào văn bản - quy phạm - được thay thế bằng đối thoại trong cấu trúc hạt nhân của tiểu thuyết Dostoievski: “…Các tư tưởng của Dostoievski - nhà tư tưởng, khi được đưa vào tiểu thuyết phức điệu của ông, đã làm thay đổi bản thân hình thái tồn tại (…), được giải phóng khỏi tính hoàn kết và tính đóng kín của nó, không ngừng được đối thoại hoá và tham gia vào cuộc đối thoại lớn của tiểu thuyết”[24]. Bởi vậy, hạt nhân tư tưởng hệ luôn hấp thụ vào bản thân những dấu hiệu cấu trúc của các văn bản ngoại vi. Đồng thời, cũng xuất hiện một quá trình đối lập mà đặc điểm nổi bật của nó có thể nhận ra rõ nét ở phần miêu tả lớp đời sống sinh hoạt thường nhật như một chuỗi của những chuyện vô lối, om sòm rất tiêu biểu trong sáng tác của Dostoievski. Có thể nói, lớp tình tiết sinh hoạt thường nhật đầy ắp cái ngẫu nhiên và xoá bỏ cái có thể có, mang tính quy luật trong sáng tác của Dostoievski chính là sự phản ánh cái phi lý, “tội lỗi” của thế giới vật chất. Chuyện vậy, mà không phải vậy, bởi vì cái không thể tiên đoán, thậm chí, cái vô nghĩa lý trong sáng tác của Dostoievski không chỉ là đặc điểm của những chuyện om sòm, mà còn là đặc điểm của sự màu nhiệm. Cả hai cực đánh dấu cái chết cuối cùng và sự cứu dỗi cuối cùng ấy có đặc điểm chung của cái phi nhân quả và phi luật lệ. Cho nên, giai đoạn tận thế, kiếp sau trong cách giải quyết tạm thời và giải quyết triệt để mọi xung đột bi kịch của đời sống hoàn toàn không phải là được đưa vào  đời sống ấy từ bên ngoài, từ lĩnh vực tư tưởng, mà luôn tồn tại trong tằng hệ riêng của nó.

Trò chơi bài bạc và sổ số chính là mô hình hoà trộn chuyện “om sòm” với cái “màu nhiệm” thể hiện bản chất họ hàng của chúng. Một mặt, nó phản ánh cái quái gở của cuộc đời quái gở: “Hôm nay là ngày nực cười, quái gở, vô nghĩa”[25]. Mặt khác, sự màu nhiệm của kiếp sau, của sự tận thế trong việc giải quyết tất cả các xung đột cũng được phản ánh ở đấy. Nằm ở vị trí rung tâm của Trò chơi là sự khát khao cái màu nhiệm. Chiến thắng, đó là “biến cố nhiệm màu. Nó tựa như được biện hộ hoàn toàn bằng số học, nhưng cho đến nay, với tôi, nó vẫn rất màu nhiệm”[26]. Đồng thời, ở đây nhiều lần được nhấn mạnh, rằng vấn đề không phải là ở chuyện tiền bạc, mà là niềm khát khao được cứu rỗi trong chốc lát và triệt để. không phải ngẫu nhiên mà gắn với chiến thắng là quan niệm huyền thoại thuần tuý về sự phục sinh, về sự cáo chung của đời sống - tội lỗi - cũ và sự khởi đầu của mọi tồn tại mới: “Bây giờ tôi là cái thá gì? Zero. Mai tôi sẽ trở thành cái gì? (ở đây có sự mô phỏng rõ rệt những lời của linh mục Sieyes: “Đẳng cấp thứ ba là cái gì? Không là gì cả. Ngày mai nó sẽ trở thành cái gì? Thành tất cả” - một sắc thái mới làm tăng thêm sự khát khao cái màu nhiệm - khả năng diễn giải chính trị, ấy là tiên triệu về sự xuất hiện của Raskolnhikov.- Iu.L.). Ngày mai, từ cõi chết, tôi sẽ hồi sinh và lại bắt đầu sống”[27].Với nội dung như thế, điều khẳng định sau đây của Astleycó ý nghĩa cực kỳ quan trọng, rằng “sổ số - đó chính là trò chơi chủ yếu của Nga” và cặp đối lập khởi thuỷ giữa cái tiệm tiến kiểu Đức với ước muốn kiểu Nga được chết ngay lập tức (“ai đó phung phí chúng (tiền bạc.- Iu.L.) một cách vô ích và quái gở”), hoặc sự cứu rỗi, màu nhiệm ngay lập tức  (“hoạnh phát, bỗng chốc giàu to sau vài gìơ đồng hồ mà không phải lao động”).  Cũng với ý nghĩa như thế, hình tượng Raskolnhikovvới ước muốn được chết ngay tức thì, hoặc cứu rỗi tất cả ngay tức thì đã được xây dựng trong Trò chơi. Nhưng chính Sonheska đã mang lại cho Raskolnhikov cái màu nhiệm của sự cứu rỗi tâm hồn ngay tức thì.

Bởi vậy, nếu nguyên tắc đối thoại là sự thâm nhập của cuộc đời phồn tạp vào lãnh địa trật tự của lý thuyết, thì đồng thời nguyên tắc huyền thoại cũng thâm nhập vào khu vực của cái hỗn độn.

Các tiểu thuyết của Dostoievski là bằng chứng hùng hồn của những gì có thể xem là thuộc tính chung của các văn bản trần thuật nghệ thuật.

*

Chúng ta đã thấy các nhân vật độc nhất có từ xưa được chia ra thành cặp và thành nhóm như thế nào do hệ quả của việc triển khai văn bản huyền thoại theo trình tự tuyến tính. Nhưng cũng có một quá trình ngược lại. Vấn đề là ở chỗ, do sự phiên dịch sang hệ thống tuyến tính, các phạm trù mở đầu và kết thúc được chia tách ra, sự đồng nhất các khái niệm ấy với các giới hạn sinh học của kiếp người là hiện tượng tương đối muộn hơn. Trong huyền thoại về kiếp sau và các văn bản đẳng cấu với nó, việc phân khúc kiếp người thành các mảnh liền nhau có thể được vạch ra theo cách hết sức bất ngờ đối với nhận thức hiện nay. Chẳng hạn, ví như sự đẳng cấu của mai táng (ăn) và thụ thai, sinh hạ và hồi sinh có thể dẫn tới chỗ, việc trần thuật về số phận của nhân vật có thể được bắt đầu từ chỗ nó chết, còn sự sinh hạ = hồi sinh lại được đặt vào quãng giữa của câu chuyện. Một chu kỳ đầy đủ của kiếp sau: sự tồn tại của nhân vật (thường được bắt đầu không phải từ sự sinh hạ), sự lão hoá, thoái hoá của nó (rơi vào lỗi lầm của lối hành xử sai trái) hoặc sự tiên thiên bất túc (ví như nhân vật bị dị tật, ngẩn ngơ, bệnh tật…), sau đó là cái chết, sự hồi sinh và một kiếp mới, mang tính lý tưởng (thông thường, kết thúc không phải là chết, mà được phong thần, thần linh hoá) - thường được tiếp nhận giống như trần thuật về một nhân vật duy nhất. Việc cái chết rơi vào giữa câu chuyện, việc đổi tên, việc thay đổi tính cách hoàn toàn, việc tái định giá trái ngược cách hành xử (tội đồ chí ác thành người công chính chí thiện) không buộc phải nhìn thấy ở đây câu chuyện về hai nhân vật giống như nó vốn là đặc trưng của người kể chuyện hiện đại.

Có thể lấy đoạn nổi tiếng trong Hành vi của các Tông Đồ[28]làm thí dụ. Chuyện kể về Saul-Paul, được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ của nhân vật, mà bằng hồi ức của ngài như một người tham gia vào vụ hành hình kẻ tuẫn nạn đầu tiên Stephen. Đoạn kể tiếp theo về nhân vật thông báo rằng, lúc “thở ra sự đe nẹt và sự sát hại môn đồ của Chúa”, ngài là người sốt sắng săn lùng các Ki Tô hữu. Trên đường tới Damas,  “bỗng có một đạo hào quang từ trên trời  bao bọc lấy người”. Người nghe thấy tiếng nói vang lên từ trên cao, mắt bị mù, sau đó, nhờ phép màu lại nhìn thấy được, người biến thành chiếc “bình được tuyển lựa” của Chúa (Hành vi.9,1,3,15) và được đặt tên là Paul.

Đoạn trần thuật trên cực kỳ tuyệt vời, bởi đó là sự hiện thực hoá đầy đủ nhất sơ đồ: sự sinh hạ và cái chết không đóng khung cho câu chuyện về nhân vật, mà chúng được đặt vào giữa câu chuyện ấy, bởi biến cố diễn ra trên đường đến Damas, tức là sự chết, còn sự hồi sinh diễn ra sau đó chính là sự sinh hạ. Cho nên, việc đổi tên hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên. Dựa vào cái kết thúc của trần thuật, chúng ta không tìm thấy các ranh giới như thế: nó được mở đầu không phải bằng sự sinh hạ và kết thúc không phải bằng sự chết. Còn một điều nữa cũng không kém phần lý thú: từ giác độ của những phạm trù, ví như “thống nhất hành động”  của thời cổ điển chủ nghĩa, hoặc “lô gíc tính cách” trong văn bản hiện thực chủ nghĩa, chẳng có bất kỳ cơ sở nào để đồng nhất Saulvà Paul như một nhân vật duy nhất. Vậy mà, trong văn bản nói trên, đó không phải là hai nhân vật xuất hiện tuần tự, mà chỉ là một nhân vật mà thôi.

Sơ đồ cấu trúc tính cách nói trên dưới sự ảnh hưởng của truyền thống huyền thoại - truyền thuyết thâm nhập vào các tác phẩm văn học của thời kỳ rất muộn sau này, trở thành ngôn ngữ được các văn bản dựa vào để trần thuật về sự khải thị hoặc sự thay đổi bản chất của nhân vật một cách đột ngột. Chẳng hạn, thằng ngốc hoá thành hoàng đế trong các truyện cổ tích thần kỳ (cuộc hành trình đi vào rừng, đến nhà Baba Jaga, loại biểu thức “bò vào tai này, chui ra tai kia, hoá thành chàng trai tài giỏi” …, từ trong nền móng của nó, cũng bao hàm sự chết và sự hồi sinh). Có thể tìm thấy sự thâm nhập trực tiếp của sơ đồ này vào các tác phẩm ở những thời kỳ sau trong loại chuyện kể về những kẻ đại ác hoá thành thánh nhân (Andrei Kritski, cha Grigori)[29], bài thơ Vlas của Nhekrasov là ví dụ tiêu biểu. Ở đoạn mở đầu bài thơ, nhân vật là tên đại ác:

Người ta bảo thủa xưa

Nó là tên đại ác.

Gã đàn ông chẳng biết Chúa Trời.

Đánh đập tả tơi, đẩy vợ mình xuống âm phủ

Oa trữ đồ gian, che dấu bầy trộm trâu, cướp ngựa…

Sau đó là bệnh tật. Bức tranh truyền cảm tả cảnh địa ngục chứng tỏ, trong trường hợp này, nó có chức năng giống như sự chết:

Ngưởi ta kể, hắn thấy rặt hồn ma

Suốt cả đêm chìm trong mê sảng

Thấy hình ảnh của cả thế gian

Thấy những tên tội đồ bị đày xuống địa ngục

Bày quỷ cuống cuồng hành hạ họ

Phù thuỷ đốt lò nung lửa xung quanh

Lũ ngoại nhân mặt mũi đen sì

Và những đôi mắt cháy lên rừng rực

Sự trở lại với cuộc đời kéo theo sự hồi sinh trọn vẹn của nhân vật:

Của nả trong nhà, Vlas làm từ thiện

Áo vải, quần gai, chân đất vậy thôi

…Lòng  đầy đau thương, không gì an ủi

Mặt tối sầm, lưng thẳng, dáng cao

Chầm chậm đi cùng với đồng bào

Dọc bao xóm làng, qua bao ngõ phố

Tính chất kịch biến, ngang bằng với cái chết của thời điểm hồi sinh thường được nhấn mạnh bằng việc gán cho nhân vật một kẻ song trùng (chúng tôi đã chỉ ra bản chất hai mặt như được tách đôi của một nhân vật duy nhất) mà rồi sẽ chết, chứ không hồi sinh (hoặc cải lão hoàn đồng). Chúng tôi đã tìm thấy những tình tiết như thế trong hàng loạt văn bản từ huyền thoại về Medee cho đến phần kết trong truyện cổ tích bằng thơ Ngựa - Gù của Ersov:

Ivan ngốc ngước nhìn chú ngựa

Ngay tức thì, vạc nước, rơi vào,

 (…)

Tất cả hét lên:- kỳ lạ làm sao!

Chính chúng tôi chưa thấy bao giờ

Đặng dễ dàng đẹp ra như thế!”

Vua ra lệnh lột quần áo của mình

Đúng hai lần người làm dấu thánh

Ùm vào vạc, nước sôi, luộc chín!”[30]

Sơ đồ “suy thoái - hồi sinh” được sử dụng rộng rãi trong văn học hiện đại. Chẳng hạn, hàng loạt bài thơ trữ tình của Pushkin được tổ chức như thế, ví như bài Hồi sinh. Xin nhớ lại những câu thơ nổi tiếng từ bài Tổ quý tộc của Michalevich:

Cả trái tim ngập tràn tình cảm mới

Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ

Và tôi thiêu trụi những gì đã tôn thờ

Tôi tôn thờ tất cả những gì đã thiêu trụi.

Trước mắt chúng ta là một tính cách được tạo thành bởi hai phần đối lập nhau mà sự dịch chuyển từ phần này qua phần khác được xem là sự đổi mới. Thời trẻ thơ đã đến không phải ở phần mở đầu, mà ở giữa thời gian phát triển của hình tượng (“Tâm hồn tôi hoá thành đứa trẻ thơ”). Sống lại của Tolstoi cũng được xây dựng theo sơ đồ ấy. “Sống lại”, không thể mang tính ngẫu nhiên.

Việc áp sự đồng nhất đời sống của nhân vật văn học với con người vào sơ đồ truyền thuyết về kiếp sau đã mở ra khả năng mô hình hoá thế giới nội tâm của con người theo mẫu mực của thế giới vĩ mô, còn con người đơn nhất thì được diễn giải như một tập thể được tổ chức có mâu thuẫn.

*

Truyện kể là công cụ mạnh mẽ để nhận thức đời sống. Phải nhờ vào sự xuất hiện của các hình thức  trần thuật  nghệ thuật, con người mới học được cách nhận ra bình diện truyện kể của hiện thực, tức là học cách chia nhỏ dòng chảy của các sự kiện thành một số đơn vị gián đoạn, kết hợp chúng với một ý nghĩa nào đấy (tức là diễn giải về mặt ngữ nghĩa) và tổ chức chúng thành một chuỗi có trật tự (diễn giải chúng về mặt ngữ đoạn). Phân bổ các sự kiện - các đơn vị gián đoạn của truyện kể - để, một mặt, trao cho chúng, một ý nghĩa nào đó; mặt khác, tạo cho chúng một trình tự thời gian, trình tự nhân - quả xác định, hoặc một trình tự khác nào đó, chính là bản chất của truyện kể. Phẩm hạnh của con người càng đạt được những nét tự do nhiều hơn trong tương quan với hành động tự động hoá của các chương trình di truyền, thì với nó, việc kiến tạo truyện kể cho các sự kiện và phẩm hạnh càng trở nên quan trọng hơn. Nhưng để kiến tạo được những sơ đồ và mô hình như thế, cần phải chiếm lĩnh được một ngôn ngữ nào đó. Ngôn ngữ khởi thuỷ của truyện kể nghệ thuật, càng về sau càng trở nên phức tạp, đã rời bỏ rất xa các sơ đồ giản đơn mà chúng tôi lưu ý bạn đọc trong bài này giữ vai trò như vậy. Như mọi loại ngôn ngữ, ngôn ngữ truyện kể, dùng để truyền đạt và mô hình hoá một nội dung nào đây, cần phải tách ra khỏi nội dung ấy. Hơn nữa, cần phải nhớ, trong nghệ thuật, ngôn ngữ và văn bản thường xuyên thay đổi vị trí và chứ năng với nhau. Khi sáng tạo các văn bản truyện kể, con người học được cách nhận ra các truyện kể trong đời sống và, nhờ thế, diễn giải cuộc sống ấy cho bản thân.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn:Лотман Ю.М.- Статьи по семиотике и топологии культуры// Лотман Ю.М.-Избранные статьи в трех томах, T.I, Таллин, 1992, tr. 224-242.