Tính nam (masculine, masculinity) và tính nữ (feminine, femininity) là hai khái niệm chủ chốt của phê bình nữ quyền (feminist criticism) và phê bình giới (gender criticism). Hai khái niệm này thể hiện những đặc trưng của hai giới cơ bản trong xã hội (giới nam và giới nữ) đã được quy định và phạm trù hóa, chuẩn tắc hóa thành những khuôn mẫu giới tính (gender frame). Tính nam và tính nữ hình thành từ những yếu tố sinh học, tự nhiên cho đến những yếu tố văn hóa, xã hội nhưng trong thể chế gia trưởng, các yếu tố văn hóa, xã hội đóng vai trò nhân tố chủ quy định nên các khuôn mẫu này để gia tăng và củng cố hệ giá trị nam quyền. Từ đó, con người được/ bị nhào nặn, định dạng, đánh giá theo những nguyên tắc và chuẩn mực giới tính, tuân theo cái nhìn chung của cả cộng đồng bằng cả ý thức và vô thức. Do vậy, khi tham gia vào các mối quan hệ xã hội, hầu như mọi cá nhân đều chịu sự quy định của các quan niệm và khuôn mẫu giới tính, bởi lẽ, giới là thuộc tính tất yếu gắn liền với sự hiện tồn của con người, chi phối các hoạt động đời sống của con người (từ phương diện tự nhiên cho đến phương diện xã hội).

Từ cơ sở khái niệm trên, nhìn vào môi trường văn học, có thể thấy hai yếu tố tính nam và tính nữ, khi đã gắn liền với sự hiện tồn của con người, thì cũng sẽ tham gia vào đời sống của tác phẩm bởi nguyên lý cơ bản: văn học phản ánh đời sống của con người nên những gì thuộc về con người đều hiện diện trên văn bản tác phẩm. Hơn nữa, như ở trên đã trình bày, tính nam và tính nữ là những thuộc tính tự nhiên và xã hội tất yếu của con người nên hầu như, ở văn bản nào cũng sẽ có dấu vết của hai yếu tố này. Nghĩa là, ở đâu có sự xuất hiện của nhân tố con người thì ở đó có khả năng biểu lộ yếu tố tính nam và tính nữ. Biểu hiện của tính nam và tính nữ có thể được khảo sát từ chủ thể sáng tạo cho đến hệ thống nhân vật, từ con người cá nhân cho đến cộng đồng, từ yếu tố văn bản cho đến yếu tố ngoài văn bản, từ thế giới thực tại cho đến thế giới nghệ thuật…

Vở kịch Bóng giai nhân là một trong những tác phẩm gợi lên nhiều suy ngẫm, mở ra nhiều khám phá khá thú vị khi đi vào phương diện tính nam và tính nữ. Sau khi tìm hiểu về nguồn gốc xuất xứ của tác phẩm và vấn đề tác quyền (đặc biệt là sau khi đọc bài ký Chiều chiều mây kéo về kinh của Yến Lan), người viết đồng tình với quan điểm cho rằng Bóng giai nhân là vở kịch có sự tham gia của tập thể tác giả trong việc hình thành ý tưởng (gồm có Nguyễn Bính, Yến Lan và Vũ Trọng Can), nhưng người chấp bút tạo ra văn bản tác phẩm là Yến Lan. Bên cạnh đó, Chiều chiều mây kéo về kinh cũng là văn bản được chúng tôi khảo sát như một đối tượng nghiên cứu của đề tài này bởi lẽ, trong khi thuật lại quá trình sáng tác Bóng giai nhân, Yến Lan cũng bộc lộ cái nhìn về nam tính, nữ tính trong bài ký này, tạo ra mối liên hệ khá thú vị trong cái nhìn về những khuôn mẫu giới từ Bóng giai nhân (văn bản hư cấu) đến Chiều chiều mây kéo về kinh (văn bản phi hư cấu). Ở đây, chúng tôi đi theo mạch cấu trúc từ việc phân tích những biểu hiện, đặc trưng của tính nam và tính nữ trong vở kịch Bóng giai nhân đến việc phân tích cái nhìn về tính nam, tính nữ của bản thân chủ thể sáng tạo trong hoàn cảnh sáng tác cụ thể bằng sự nới rộng văn bản từ Bóng giai nhân tớiChiều chiều mây kéo về kinh. Các luận điểm về tính nam và tính nữ được triển khai theo quan niệm và phương pháp của phê bình nữ quyền để một mặt, chỉ ra những đặc trưng riêng biệt của từng khuôn mẫu giới tính; một mặt khác, xác định và lý giải những yếu tố mang tính nam trị đã quy định và tác động đến các khuôn mẫu giới tính đó theo nguyên lý nam giới trung tâm. Đồng thời, bài viết cũng phân tích mối quan hệ tương tác giữa các đặc trưng tính nam, giữa tính nam với tính nữ trong hoàn cảnh cụ thể để phần nào làm rõ quan niệm về giới, quan niệm về con người mang tính nghệ thuật của nhà văn trong bối cảnh sáng tác cụ thể.

1. Tính nam và tính nữ điển hình trong Bóng giai nhân

- Tính nam điển hình:

Kịch thơ Bóng giai nhân có có mối quan hệ liên văn bản với các tích cổ của Trung Quốc về những tráng sĩ dấn thân theo nghiệp lớn. Yến Lan và các đồng sự hướng đến “những câu chuyện ly kỳ ở các huyền thoại, nhất là ở “Đông chu liệt quốc”, dựa vào dã sử hoặc hư cấu ra cốt truyện theo không khí dã sử” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Bối cảnh lịch sử được dàn dựng trong tác phẩm là một bối cảnh kinh điển của chủ nghĩa anh hùng mà ở đó, tính nam được biểu hiện với những phẩm chất lý tưởng đã được hình thành, được khẳng định theo khuynh hướng tụng ca và được kế thừa trong xã hội xuyên suốt quá trình lịch sử lâu dài của các triều đại phong kiến. Người tráng sĩ họ Đỗ chứa đựng đầy đủ các yếu tố tạo nên phẩm chất anh hùng lý tưởng: bậc anh hùng được chọn theo thiên mệnh (lời thần mộng, người anh hùng duy nhất được sở hữu gươm báu duy nhất); mang khát vọng “mơ ước ấn phong hầu”, lập nên công trạng “đỡ vầng dương chiếu rạng khắp non sông”, “dẹp loạn đao binh”; từ hình hài đến tinh thần đều biểu lộ “khí phách hiên ngang”, “khẳng khái”; pha trộn màu sắc lãng mạn với màu sắc hào hùng theo mẫu hình tráng sĩ điển hình: “Tôi là người đã quên lãng quê hương/ Bỏ gia đình, lặn lội khắp muôn phương/ Theo danh vọng với một thanh kiếm báu”. Thêm vào đó, nhân vật Lý Đạt, người thợ đúc gươm, cũng không phải là nhân vật nam bình thường trong xã hội. Khát vọng đạt đến lý tưởng nam tính được biểu hiện trong việc xây dựng Lý Đạt với lai lịch của một bậc nam nhi:

“Ta vốn dòng vũ sĩ

giữa lúc bụi mù bay

Giang hồ muôn dặm mỏi

Dừng bước lại nơi đây           

Rượu khuây mùi loạn lạc

Máu chính khí nồng say

Không đành lòng ẩn dật

Quyết những muốn ra tay

Ngày mộ thu năm Dậu

Đúc nên thanh kiếm này”[2]

Như vậy, hai nhân vật thuộc dòng vũ sĩ là biểu tượng của khát vọng cá nhân và khát vọng cộng đồng, đại diện cho công danh, quyền lực, uy thế và là hình ảnh khẳng định đấng trượng phu, bậc dũng sĩ có giá trị, có địa vị được xã hội trọng vọng. Nam tính lý tưởng ở đây không chỉ là tinh hoa của nhân tính, mà còn được thiêng hóa bằng yếu tố thần tính, chạm đến phạm trù cái phi thường, trác tuyệt.

Trong khi đó, nhân vật đạo sĩ xuất hiện trong màn hai của vở kịch lại biểu trưng cho một mẫu hình nam giới lý tưởng kiểu khác. Hai nhân vật trên gắn liền với điển hình Nho giáo, còn nhân vật đạo sĩ gắn liền với điển hình Lão giáo:

“Suốt tháng ngày sống giữa động hoa tươi

Lắng hương đưa, mây nổi sáng ven trời

Cao giọng hát để non xa vọng lại

Nương ty, trúc tiêu dao trên hồ hải

Bụi phàm gian rũ sạch áo chân nhân

Đạo tràng sinh quên lấp mọi duyên trần

Giữa trần gian mà sống không vồ vập

Chấp thời gian và chấp cả không gian”

Cái nhàn và khí tiết thanh cao của bậc ẩn sĩ không bị xã hội phủ định, không bị những chuẩn mực anh hùng chính thống đàn áp mà ngược lại, tồn tại song song với mẫu hình anh hùng hành động, như là một sự lựa chọn cách thế khác, quan niệm sống khác, lối ứng xử khác trong đời sống. Những phẩm chất tính nam của ẩn sĩ cao đạo cũng được tụng ca, tán dương, cũng được xem là một kiểu hình lý tưởng, một giá trị đáng trân trọng của xã hội, biểu tượng cho đức hạnh thanh sạch, cao khiết: “Mùi đạo quanh năm tuyết trắng ngần” (Bóng giai nhân). Khái quát ba nhân vật nam trong vở kịch, có thể thấy sự đa dạng, đa phẩm chất và khuynh hướng của tính nam gắn liền với lẽ xuất xử (những cách thế ứng xử trước đời sống và thời thế của các bậc chính nhân quân tử thời phong kiến):

- Nhân vật tráng sĩ họ Đỗ trong tư thế dấn thân, hành động, chọn lẽ “xuất” như một lý tưởng, một tín niệm.

- Nhân vật người đúc gươm Lý Đạt ở trạng thái lưỡng thế: “xuất” trong quá khứ và “xử” trong hiện tại, tuân thủ và tôn thờ các chuẩn mực anh hùng, trong thế “xử” vẫn hành động theo lẽ “xuất”.

- Nhân vật ẩn sĩ trong tư thế ẩn dật, tiêu dao, nhàn du, chọn lẽ “xử” như một chân lý sống mang đậm tính triết lý của người đã thấu hiểu được bản chất của vạn vật.

Như vậy, từ ba hình tượng nhân vật nam trên văn bản phóng chiếu đến quan niệm về người nam trong đời sống xã hội, có thể thấy cái nhìn cộng đồng chấp nhận và dung nạp tính nam đa dạng, đa khuynh hướng, đa giá trị. Người nam có những lựa chọn khác nhau về cách thế đời sống và đồng thời, cũng chủ động trong sự lựa chọn của mình. Hẳn nhiên, họ cũng bị quy định theo khuôn mẫu, nhưng lại có nhiều khuôn mẫu để lựa chọn và được đề cao, được trọng vọng. Họ là chủ thể của không gian văn hóa, không gian xã hội (cũng như không gian sân khấu, không gian nghệ thuật trong văn bản). Phẩm chất của họ tạo nên niềm tin, giá trị mang tính lý tưởng của cộng đồng. Việc các nhân vật nam đánh giá, khẳng định và ca tụng lẫn nhau cho thấy nam giới là chủ thể (subject) xác lập khuôn mẫu và thẩm định giá trị.

- Tính nữ điển hình:

Tên của vở kịch gắn liền với nhân vật nữ duy nhất: giai nhân. Người con gái đẹp hiện ra trên sân khấu không có thoại, không có hành động cốt yếu tham gia vào sự phát triển của cốt truyện. Ở đây, tính nữ trước hết được biểu hiện ở khía cạnh của cái đẹp, gắn liền với giá trị thẩm mỹ. Sắc là khuôn mẫu nữ tính, là chuẩn giá trị của người nữ trong xã hội. Dưới quan điểm của lý thuyết nữ quyền, việc xã hội mặc định yếu tố nhan sắc (cái đẹp) như là chuẩn mực giá trị của người nữ đã đặt đặc trưng về thể xác của nữ giới dưới áp lực văn hóa, nghĩa là xã hội hóa yếu tố tự nhiên, yếu tố sinh học- yếu tố bên ngoài, không do chính người nữ tự tạo ra, tự lựa chọn. Từ đó, nam giới cột chặt người nữ vào cái đẹp, vào giá trị tự nhiên đã được xã hội hóa, văn hóa hóa và giảm thiểu, tước đoạt những giá trị khác mà con người (nhất là nam giới) cần đạt đến để hạn chế người nữ tham gia vào các hoạt động xã hội. Vì vậy, xây dựng hình tượng giai nhân đi qua đi lại trên sân khấu đôi lần trong im lặng, có khi chỉ xuất hiện thấp thoáng như cái bóng cho thấy từ trong vô thức, Yến Lan đã tuân theo khuôn mẫu chuẩn mực về nữ tính của cả cộng đồng. Cái đẹp là hiện thân của tính nữ, là toàn bộ tính nữ. Chính vì vậy, chỉ nhìn người nữ bằng chuẩn mực thẩm mỹ khiến người nữ trở thành kiểu nhân vật loại hình lép kẹp, nằm ở  vùng ngoại vi của không gian xã hội và cả không gian văn bản.

Thêm vào đó, nhân vật giai nhân hoàn toàn không có tiếng nói, hiện hữu bằng trạng thái câm lặng, không có nhận thức về tình thế của mình, hành động cũng mờ nhạt, gần như vô nghĩa với cốt truyện và cũng tuân theo những khuôn mẫu nữ tính định sẵn gắn liền với cái đẹp, cái chậm chạp, mềm mại, cái khuất lấp xa vắng, cái im lặng kín đáo và che giấu (xách giỏ hoa, đi lững thững, bóng thấp thoáng, khuất hẳn…). Nữ tính là đối tượng bị nam giới quy định và được nhìn qua đôi mắt của nam giới, cảm nhận của nam giới; đồng thời, khi nhìn nhận nữ giới, người nam luôn dựa trên chuẩn mực của cái đẹp:

“Nàng là ai, mà đẹp tựa sao băng?

Nàng là ai, mờ tối hết cung hằng?

Khiến ta nhớ những những tiêu thiều ca vũ.

Ôi viễn cảnh như bờ Tương liễu rũ          

Nàng đi qua mang hết cả hồn ta…

…

Nàng bước đi, gót nở những sen vàng

Hương mầu nhiệm nhẹ vương trên nếp áo!

Ôi huyền ảo, một phi thường huyền ảo”

Thoại, diễn biến tâm lý, hành động và cái nhìn của nhân vật nam càng nhấn mạnh tính chủ động (active) trong vai chủ thể (subject) của nam giới và tính bị động (passive) trong vai khách thể (object) của nữ giới. Hệ nhị đối (binary opposition) được tô đậm và nhấn mạnh qua hai hệ nhân vật được phân chia theo tiêu chí giới tính. Thêm nữa, cặp đôi nhân vật tráng sĩ- giai nhân cũng là mô hình nhân vật lý tưởng, mang tính chuẩn mực của văn học và xã hội, thể hiện quan niệm và lý tưởng xã hội- thẩm mỹ giai đoạn hậu kỳ phong kiến.

2. Nguyên lý ứng xử trước tính nam và tính nữ của người nam lý tưởng

Điểm thú vị của vở kịch khi xây dựng những đặc trưng nam tính và nữ tính điển hình, lý tưởng của xã hội là đã đặt các yếu tố này vào trung tâm xung đột kịch, để cho các yếu tố tính nam và tính nữ tương tác, va đập nhau, qua đó, bộc lộ nguyên lý ứng xử giới tính của các nhân vật và thể hiện ý nghĩa của tác phẩm. Dựa trên tình huống tráng sĩ họ Đỗ phải giết ba mạng người để tạo ra khí thiêng cho thanh gươm và lập chiến công, dẹp “hết loạn đao binh”, ca khúc khải hoàn, mang lại thái bình cho thiên hạ, các tình huống xung đột được xây dựng, tạo nên kịch tính cho tác phẩm. các yếu tố nam tính và nữ tính cũng tham gia vào việc tạo dựng tình huống kịch, xung đột kịch.

Trước hết, xung đột diễn ra giữa các chủ thể nam giới và thể hiện nguyên lý ứng xử theo chuẩn mực nam tính. Sau khi có trong tay gươm báu, tráng sĩ họ Đỗ trở thành con người chức năng thực hiện lời báo mộng để đạt đến lý tưởng công danh. Toàn bộ tính nam tham gia vào việc thực hiện chức năng này. Tráng sĩ xác định giết chết Lý Đạt (mạng người thứ nhất) dù Lý Đạt là ân nhân đã trao tặng gươm báu cho chàng. Bản thân Lý Đạt cũng từng thiêu chết hai con mình trong lò luyện kiếm để:

“Có sinh khí mới làm nên mầu nhiệm

Được gươm thiêng đành mất cả hai con!     

Đêm dù nghe than khóc những linh hồn,

Nhưng chí khí phải giữ tròn chí khí”

Trong sự giằng co giữa tình mẫu tử và nghĩa vụ nam tử, sinh mệnh của bản thân và lý tưởng sự nghiệp, người nam khẳng khái và quả quyết chọn công danh nam tử.  Với họ, đó là giá trị tuyệt đối, vĩnh cửu và cũng là cái làm nên toàn bộ giá trị của nam giới. Lý Đạt tự nguyện dâng hiến thân mình (Mong thái bình rồi theo con cùng thấy!/ Huống thân này còn tiếc nữa làm chi? (…) Thôi tráng sĩ hãy rút gươm ra khỏi vỏ” mà không băn khoăn, lưỡng lự. Tráng sĩ rút gươm đâm chết ân nhân để hướng về nghiệp lớn. Những danh hiệu của kẻ nam tử như “chân dũng sĩ”, “người chính thực” liên tục được nhân vật nhắc đi nhắc lại như là tín lý, tín niệm, là chân giá trị, là cứu cánh để vượt qua mọi rào cản, mọi nghịch lý đời sống. Xung đột thứ nhất được giải quyết khá êm thấm dù mang lại màu sắc bi kịch bởi bản thân nhân vật không mâu thuẫn với nhau và tự mâu thuẫn với chính mình. Giá trị tính nam là tâm điểm để họ tựa vào và giải quyết mâu thuẫn, tiến đến sự thống nhất.

Ở màn thứ hai, kịch tính đẩy mạnh khi xung đột giữa hai nhân vật tráng sĩ và đạo sĩ diễn ra. Đối thoại giữa hai nhân vật, ý muốn giết người của tráng sĩ và sự kháng cự của đạo sĩ biểu đạt xung đột giữa hai hệ giá trị (bao gồm cả giá trị nam tính), hai quan niệm và hai cách thức hành xử trong đời sống. Thực ra, bản thân tráng sĩ cũng chứa đựng xung đột nội tại khi biểu lộ ý thức về ân nghĩa của Lý Đạt giành cho mình và đạo hạnh của bậc ẩn sĩ. Thế nhưng, niềm tin vào lý tưởng, vào thanh danh vẫn là cái mạnh mẽ nhất và tráng sĩ vẫn quả quyết “đành phải giết”. Tình huống xung đột và cách thức giải quyết xung đột là một minh chứng mạnh mẽ cho sự toàn trị của công danh nam tử, của quyền lực nam tính và trở thành hạt nhân lý lẽ tạo ra chân lý cho diễn ngôn bạo lực, hành động bạo lực nam tính. Chính bản thân người nam, từ vị trí chủ thể, tự biến mình thành công cụ, thành đối tượng phục tùng thể chế nam trị, nam quyền và sẵn sàng hủy diệt con người cá nhân của mình để đạt đến lý tưởng của thể chế đó, đạt đến công danh như là giá trị đỉnh cao huy hoàng của tính nam.

Ở màn thứ ba, màn cuối cùng của vở kịch, tráng sĩ lại vấp phải xung đột khi đối tượng đứng trước lưỡi gươm tử thần của mình là nữ giới. Điểm hấp dẫn, đáng chú ý ở đây là cách thức phản ứng của tráng sĩ có nhiều nét khác biệt so với hai lần xung đột trước. Với đối tượng nữ tính, người tráng sĩ băn khoăn nhiều hơn, day dứt nhiều hơn, tự mâu thuẫn với chính mình nhiều hơn chứ không đi đến quyết định nhanh chóng, dứt khoát, quyết liệt như với Lý Đạt và đạo sĩ. Xung đột với đạo sĩ là xung đột với cái bên ngoài và tráng sĩ nhanh chóng vượt qua để khẳng định mình, nhưng xung đột với giai nhân là xung đột nội tại và tráng sĩ vĩnh viễn ở trong tình thế lưỡng phân. Trạng thái của tráng sĩ họ Đỗ bộc lộ quan niệm về giới, cảm nghiệm về đặc tính giới và từ đó dẫn đến xu hướng của hành vi ứng xử giới tính. Nhân vật đã nhận thức về sự phi lý của thần thánh và đặt ra những giả định:

“Thần nhân ơi, dặn chi lời dị quái!

Giết ba người!... Sao lại chẳng là hai!...

Dù là ba… sao lại chẳng là ai?”    

Nỗi băn khoăn và sự lựa chọn về giới tính của nhân vật nhấn mạnh tương tác giữa tính nam và tính nữ. Trong tình thế bắt buộc, tráng sĩ muốn nạn nhân của mình là nam giới hơn là nữ giới. Sự chi phối của yếu tố giới tính cho thấy thứ nhất, trên thang bậc giới tính (gender hierarchy), nữ giới ở vị trí bên dưới và vì vậy, tính nữ gắn liền với cái đáng thương, mong manh, cái cần che chở, bảo bọc, giữ gìn; thứ hai, trong những tình huống cụ thể, chính sự bất công với giới nữ (và với tính nữ), là đối tượng trong vai kẻ khác (the other), lại khiến người nam phản tỉnh, nhìn lại hệ giá trị của giới mình và của chung nhân loại. Nếu ở hai lần trước, tráng sĩ hoàn toàn xác tín với lý tưởng của mình thì ở lần này, tráng sĩ đã có những biểu hiện tự khủng hoảng. Thông thường, trong cái nhìn nữ quyền, giới nữ trong vai cái bên dưới, cái ngoại vi, cái khác là cái bị đè nén, đàn áp như một quy luật phổ biến, tất nhiên. Tuy vậy, ở đây, trong trường hợp này, cái bên dưới, cái khác lại có chức năng khơi gợi sự tự đối thoại của kẻ thống trị còn với cái ngang hàng, cái đồng loại (đồng giới) thì lại bị quy chiếu sang hệ trục giá trị và lý tưởng chung. Hơn nữa, có thể đây cũng là một biểu hiện sinh động, thú vị, khác biệt, giàu hơi thở đời sống của vấn đề giới ở phương Đông nói chung, ở Việt Nam nói riêng, vốn là những không gian văn hóa có tinh thần “trọng nữ” nguyên thủy tín ngưỡng thờ mẫu, tín ngưỡng phồn thực gắn liền với nền văn minh nông nghiệp. 

Thêm vào đó, sự xung đột giữa tính nam và tính nữ lại không diễn ra giữa nhân vật nam và nhân vật nữ, mà diễn ra trong bản thân nhân vật nam, thành mâu thuẫn nội tại. Từ đó, nam tính lại khẳng định vai trò trung tâm của không gian sân khấu, không gian nghệ thuật, không gian văn hóa. Màn ba là chuỗi độc thoại của nhân vật nam chứ không có cuộc đối thoại giới. Người nữ vô thanh, ở vị trí ngoại vi làm tô đậm thêm trạng thái đa giọng cũng như diễn trình tự chuyển biến của nam giới trong tình huống này. Cuối cùng, cái kết không rõ ràng của vở kịch tạo ra sự bí ẩn, hấp dẫn, có tính mời gọi về mặt thủ pháp, nhưng đồng thời, cũng để lại hiệu ứng ý nghĩa thú vị trên phương diện giới tính. Văn bản không mang lại hành động cuối cùng của tráng sĩ, người nam vẫn loay hoay, phân vân trong tình thế oái oăm khi dùng tính nam để hủy diệt tính nữ. Câu độc thoại: “Rối lòng đây, nàng có biết chăng nàng?” với bức màn hạ từ từ để lại một khoảng không mở rộng đầy tính dự đoán cho những cách thức ứng xử giới tính. Trở ngược từ cái kết đến nhan đề vở kịch, ý niệm “bóng giai nhân” vừa khắc tạc tính nữ yếu đuối, mềm mại, mong manh, xa vắng và ẩn tàng, vừa nhấn mạnh tâm điểm xung đột khó tháo gỡ của vở kịch này. Nhan đề và cái kết cũng hé lộ cái nhìn của chủ thể sáng tạo về tính nữ và vấn đề giới tính, dẫu ở trạng thái ý thức hay vô thức.

3. Nhìn từ hoàn cảnh sáng tác: một tình thế sáng tạo hay một quan niệm về khuôn mẫu giới tính?

Hoàn cảnh ra đời của tác phẩm cũng cung cấp những dữ liệu thú vị để phân tích và lý giải văn bản, bao gồm cả yếu tố tính nam và tính nữ. Khi đặt tác phẩm vào bối cảnh ra đời, chúng ta có thể thấy yếu tố tính nam hàm chứa nhiều giá trị vượt ra khỏi văn bản, biểu đạt ý nghĩa lịch sử và ý nghĩa xã hội. Về mặt thời gian, tác phẩm được sáng tác vào năm 1942 và nằm trong thời kỳ lịch sử có nhiều vấn đề phức tạp về mặt chính trị. Chính quyền nhà Nguyễn ngày càng bị vô hiệu hóa, sự thống trị của thực dân Pháp đã lan rộng và mạnh mẽ, ảnh hưởng sâu sắc đến thiết chế chính trị, kinh tế, văn hóa, xã hội… của Việt Nam. Trong hoàn cảnh rối ren đó, khuynh hướng tìm kiếm hình ảnh người anh hùng lý tưởng đem lại bình yên cho muôn dân trở thành khát vọng trong tâm thức con người. Vì vậy, nhiều tác phẩm văn học thời kỳ này thường tạo dựng hình tượng con người mang lý tưởng anh hùng cao đẹp, dứt áo ra đi vì nghiệp lớn đầy tính lãng mạn, hào hùng. Tuy nhiên, hoàn cảnh chính trị phức tạp, nhiều giằng co giữa các thế lực khiến cho các nhà văn không thể tạo dựng người anh hùng rõ ràng cho thời đại mình mà vay mượn hình ảnh tráng sĩ trong quá khứ để giải tỏa những cơn ức chế lẫn những khát vọng thực tại. Hình ảnh này xuất hiện liên tục trong thơ Mới và trong tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn. Trên sân khấu của Yến Lan, hệ hình tượng này cũng nằm trong trào lưu chung thời bấy giờ.

Tuy nhiên, trong khi xây dựng hình ảnh người anh hùng mang đầy đủ những phẩm chất nam tính theo chuẩn mực lên đường hành đạo để thực hiện lý tưởng, Yến Lan lại muốn đặt ra những phản đề với hình tượng này. Phải chăng những chuẩn mực của nam nhi là chân lý tuyệt đối? Và phải chăng, con người có thể hủy diệt tất cả, kể cả sinh mệnh, sự sống của con người cá thể, đơn lẻ vì lý tưởng chung trừu tượng, chưa thành hiện thực, vì những hư danh huyễn ảo và cả những điều nhân danh sự sống của cộng đồng? Tác giả cũng bày tỏ ý đồ nghệ thuật của mình: “Nhân vật sẽ là những con người cá biệt cực đoan, tình huống phải thật éo le, tâm tư luôn dằn vặt. Và cũng để cho vở kịch đưa ra một giải đề gì về mặt nội dung, chúng tôi nghĩ ngay đến cái tư tưởng hủ bại đang còn ngự trị trong tầng lớp thượng lưu, luôn luôn tôn sùng quyền thế, chạy theo danh vọng mưu cầu một cuộc sống “Võng lọng xênh xang” đang còn nhan nhản ở Huế. Một điển hình người sẽ hiện lên sân khấu, xách gươm báu đi săn đuổi giật lấy vinh quang, đã thủ tiêu ân tình, phản bác đạo lý và tiêu ma cái đẹp” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Bên cạnh đó, không gian diễn ra vở kịch là kinh thành Huế với đối tượng khán giả phần lớn là chính khách, trong đó có cả hoàng thượng Bảo Đại và hoàng hậu Nam Phương. Căn cứ vào lời kể của Yến Lan, Hà Xuân Tế từng đến gặp tác giả trong quá trình sáng tác vở kịch và góp ý: “Vì có Hoàng Đế dự xem. Nếu vở kịch thêm một vài đoạn có tính cách tôn vinh thì nhất định sẽ nhiều đặc ân cho các hoạt động sau này. Các anh mang và bổ sung cho khéo léo một chút. Tôi biết đây là một xảo thuật trong nghề làm quan, vị thư ký riêng của Hoàng hậu này ứng dụng nhạy bén cho tiền đồ. Thì cứ để anh ta như nguyện, có gì xúc phạm đến nghệ thuật, đến mình đâu mà chối từ” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Dưới sự tác động đó, tác giả “liền vui vẻ nhận lời, nhưng không đợi đến lúc về nhà, tới ngay bàn làm việc, loáy hoáy một thôi, thêm được chục câu thơ mang tính cách tôn xưng chung chung, hướng về một ông minh quân đó” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Sự tác động của quyền lực chính trị (vương quyền) này đã có nhiều ảnh hưởng đến khuynh hướng viết của Yến Lan. Xét riêng về phương diện giới, có thể thấy định hướng mang tính quyền lực (chính trị và kinh tế) đã tác động đến việc tạo dựng hình tượng nam tính của tác giả. Vì vậy, Yến Lan đã tô đậm mẫu hình anh hùng lý tưởng, xây dựng tính nam điển hình với cái nhìn mang tính tụng ca từ đôi mắt của các nhân vật, từ tư thế của các nhân vật nam và từ cả phương diện ngôn ngữ. Do đó, dù hướng đến ý nghĩa nghệ thuật mang tính phản tỉnh khi đặt nhân vật vào tình huống phi lý và thực hiện hành động phi lý, mù quáng, nhưng những phẩm chất nam tính vẫn được khẳng định, đề cao, vẫn là khuôn mẫu lý tưởng của cả cộng đồng. Thời gian sáng tác, không gian sáng tác và đối tượng tiếp nhận đã có tác động mạnh mẽ, cụ thể đến sự hình thành nên tác phẩm cũng như đến việc xây dựng những khuôn mẫu giới tính đã phân tích ở trên.

Ngoài ra, một điểm thú vị nảy sinh từ lời tự thuật của Yến Lan về quá trình sáng tác Bóng giai nhân nằm ở việc xây dựng hình tượng nhân vật nữ. Đoàn kịch tìm được một cô gái lai Pháp xinh đẹp, phù hợp với vai diễn nhưng lại mù chữ. Tình huống éo le có tính hài hước này vừa ảnh hưởng lớn đến nhân vật, hạn chế khả năng sáng tạo ra hình tượng nhân vật theo ý đồ của tác giả, nhưng mặt khác, lại tiết lộ cái nhìn của chủ thể sáng tác về vấn đề giới. Yến Lan kể lại: “Mấy giờ sau tin về, phấn khởi, cô gái rất đẹp, không đề ra điều kiện khó khăn nào, duy có một điểm làm cho tôi ngẩn ngơ giây lát, là cô ta mù chữ. Sau việc báo tin đến việc bàn biện pháp khắc phục. Đành sử dụng sắc đẹp của cô gái thôi, và sắc đẹp cần gì phải thốt lên lời mới gây được đắm say, mới quyến rũ. Một vẻ buồn của Tây Thi xưa cũng đủ khiến nghiêng thành, nghiêng nước. Chính vì vậy mà vai người đẹp trong vở kịch không thốt một lời nào. (…) Cũng nhân buổi đầu hôm, chúng tôi tìm đến Lành, tên cô gái lai Pháp, mà sau này chúng tôi gọi là “Bóng giai nhân” theo tên vở kịch. Quả Lành có một sắc đẹp xứng cho nhân vật trong kịch. Mặc dù bị lâm vào trong lớp vỏ bọc lam lũ của cái nghèo, Lành vẫn giữ được vẻ tự trọng và trang nghiêm. Nghe kể lại tính cách nhân vật phải đóng, Lành tỏ ý băng khoăn về sự đơn điệu của vai diễn và cũng tỏ vẻ xấu hổ về điều không biết chữ của mình. Chúng tôi phải khích lệ, đạo diễn cho cô thấy các điệu bộ - phải tự mình sáng tạo thêm – nghe chim, bắt bướm, lội cỏ, nâng hoa…” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Cách giải quyết tình thế sáng tác của Yến Lan càng nhấn mạnh quan niệm của chủ thể sáng tác về phẩm chất thẩm mỹ của người nữ. Lựa chọn của Yến Lan khẳng định quan niệm đề cao cái đẹp của người nữ và bản thân người sáng tạo sẵn sàng hy sinh ý đồ nghệ thuật của mình vì sự vừa ý với cái đẹp đó, dẫu có chút tiếc nuối: “giá như Lành biết chữ, thì nhất định tôi sẽ cố gắng viết lại màn kịch thành chương tuyệt tác” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Do đó, thay vì quyết liệt tìm kiếm diễn viên để đi đến cùng ý đồ nghệ thuật, thậm chí có thể tạo ra cuộc đối thoại giới tính mạnh hơn giữa chủ thể mang tính nam và chủ thể mang tính nữ và xoáy mạnh vào “giải đề phê phán” mà tác giả nung nấu thì việc dừng lại ở chỗ chấp nhận diễn viên, chấp nhận hạn chế, hướng vào phạm trù cái đẹp, để cho nhân vật im lặng trên sân khấu và hướng dẫn thực hiện những hành động theo khuôn mẫu nữ tính truyền thống: “nghe chim, bắt bướm, lội cỏ, nâng hoa” (Chiều chiều mây kéo về kinh). Như vậy, tình thế sáng tác khiến tác giả phải giới hạn lại những ý tưởng và khát vọng sáng tạo, nhưng cách xử lý tình thế và việc sản sinh văn bản tác phẩm cho thấy sự chi phối mạnh của hệ khuôn mẫu giới cổ điển đến cái nhìn của tác giả về tính nam, tính nữ. Tình thế chỉ là một hoàn cảnh cụ thể bên ngoài, còn quan niệm về giới, về các khuôn mẫu giới là tâm thức bên trong, cố hữu đã tác động đến xu hướng sáng tác của Yến Lan.

Mở rộng ra, văn bản Chiều chiều mây kéo về kinh mở ra nhiều khả năng tiếp nhận Bóng giai nhân theo lý thuyết trường (school)- phương pháp phê bình xã hội học của Pierre Bourdieu. Những điều kiện sáng tác cụ thể mà Yến Lan cung cấp tạo ra nguồn dữ liệu thú vị để phân tích sự tác động của các yếu tố thời đại cũng như yếu tố cá nhân đến quá trình sáng tác và công bố tác phẩm. Tuy nhiên, trong giới hạn của bài viết này, chúng tôi xin gác lại vấn đề và hy vọng có thể triển khai ở công trình nghiên cứu về sau này.

Kết luận

Đặt trong dòng chảy của thể loại kịch thơ hiện đại Việt Nam, Bóng giai nhân không phải là tác phẩm nghệ thuật xuất sắc, nhưng trong thập niên 1940, Bóng giai nhân lại là một trong những tác phẩm đánh dấu bước phát triển của kịch thơ Việt Nam. Những tác phẩm trước đó như Anh Nga (1934), Tiếng địch sông Ô (1935) của Phạm Huy Thông, Quần tiên hội (1941) của Hàn Mặc Tử về thực chất chỉ là những bài thơ dài. Bóng giai nhân tuy chỉ là vở kịch ngắn nhưng đã có hình thức khá hoàn chỉnh của thể loại kịch với việc xây dựng xung đột, xây dựng hệ nhân vật, mối quan hệ tương tác mang tính mâu thuẫn giữa các nhân vật, xây dựng đối thoại, độc thoại… Bên cạnh đó, nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ kịch thơ khá điêu luyện, giàu sức gợi, vừa đầy chất thơ, vừa đậm kịch tính, mang màu sắc cổ điển, tạo dựng giọng điệu và nhịp thơ gắn liền với sự phát triển của cốt truyện. Riêng về phương diện giới, các yếu tố tính nam và tính nữ cũng tham gia vào quá trình hình thành và phát triển mâu thuẫn kịch. Hai yếu tố này được xây dựng theo khuôn mẫu giới chung của cả cộng đồng, mang những đặc tính điển hình và lý tưởng, qua đó thể hiện quan niệm của tác giả về đặc trưng, chức năng của từng giới tính trong xã hội. Đồng thời, cách thức ứng xử và giải quyết tình huống tréo ngoe, oái oăm gắn liền với hành động bạo lực của người nam lý tưởng trong vở kịch đã tra vấn lại sự cuồng tín, cuồng vọng của nam giới trước công danh. Việc giải quyết nghi án về tác quyền của Bóng giai nhân đã mang lại văn bản Chiều chiều mây kéo về kinh, một bài viết dạng tự thuật của Yến Lan nhằm kể lại toàn bộ quá trình sáng tạo tác phẩm kịch thơ này và cung cấp nhiều dữ kiện thú vị cho việc tiếp nhận văn bản theo các góc độ khác nhau. Riêng về phương diện giới tính, cách xử lý tình thế sáng tác của Yến Lan bộc lộ rõ quan niệm về giới, tâm thức về giới của nhà văn khi ông xây dựng hình tượng người nam anh hùng và người nữ giai nhân theo chuẩn mực phong kiến. Đồng thời, việc bảo lưu cái đẹp và chấp nhận sự im lặng (trạng thái vô thanh) của người nữ từ phía chủ thể sáng tạo càng tô đậm vị thế ngoại vi trong vai kẻ khác và luôn bị quy định trong trạng thái thụ động của nữ giới.

Tài liệu tham khảo

1. Yến Lan (1996) (Nguyễn Bao giới thiệu và tuyển chọn), Tuyển tập Yến Lan, Nxb. Văn học, Hà Nội

2. Yến Lan, Bóng giai nhân (kịch thơ), http://leminhquoc.vn/the-loai-khac/tac-pham-cua-ban-be/3119-kich-tho-bong-giai-nhan-cua-yen-lan.html, truy cập ngày 15/6/2018

3. Yến Lan, Chiều chiều mây kéo về kinh, http://leminhquoc.vn/the-loai-khac/tac-pham-cua-ban-be/3109-su-that-ve-tac-gia-cua-bong-giai-nhan.html?start=3, truy cập ngày 15/6/2018

4. Phạm Quỳnh Phương, “Nam tính, nữ tính và sự cầm tù của những khuôn mẫu giới”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 354, tháng 12 năm 2013

5. Trần Văn Toàn, “Diễn ngôn về giới tính và thi pháp nhân vật (trường hợp của Dũng trong Đoạn tuyệt)”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 8, 2013, tr 40-50.

Chú thích