Trong nhóm các hình tượng cỗ tiệc chúng tôi vừa phân tích ở trên, chúng ta đã gặp các phép ngoa dụ, những phóng đại được thể hiện vô cùng sắc nét. Những phóng đại thái quá như vậy cũng có trong các hình tượng thân thể và đời sống thể xác trong tác phẩm của Rabelais. Chúng có cả trong các hình tượng khác của bộ tiểu thuyết. Nhưng dù sao chúng vẫn được thể hiện rõ nét hơn cả trong các hình tượng thân xác và ăn uống. Chính ở đây chúng ta cần tìm những nguồn gốc chủ yếu và các nguyên tắc sáng tác của tất cả các phóng đại và ngoa dụ khác nhau trong thế giới của Rabelais, nguồn gốc của bất kỳ sự thái quá và thừa thãi nào.

Sự phóng đại, phép ngoa dụ, sự thái quá, sự dư thừa, theo công nhận chung là một trong những dấu hiệu cơ bản của bút pháp nghịch dị.

Nhà bác học Đức G.Sneegans là người đã có những cố gắng nhất quán và phong phú nhất thu thập tư liệu để viết nên lịch sử và phần nào lý luận của cái nghịch dị. Trong cuốn sách “Lịch sử thơ văn trào phúng nghịch dị” (1894) ông đã dành một phần đáng kể (gần nửa cuốn sách) để viết về Rabelais. Hơn thế nữa, có thể nói thẳng rằng về mặt lịch sử và lý luận thơ trào phúng nghịch dị, Sneegans hướng vào chính là Rabelais. Cách hiểu hình tượng nghịch dị do Sneegans đưa ra nổi bật lên bởi tính rõ ràng, nhất quán, nhưng chúng tôi cũng cảm thấy nó tỏ ra không chính xác ngay từ cội rễ. Trong khi đó, những sai lầm ông phạm phải lại vô cùng điển hình, và chúng cũng được bắt gặp trong tuyệt đại đa số các công trình về văn thơ trào phúng nghịch dị trước Sneegans, cũng như đặc biệt là sau ông. Sneegans không chú trọng đến tính nhị chức năng quan trọng và sâu xa của hình tượng nghịch dị và chỉ nhìn thấy trong đó sự phóng đại tiêu cực với mục đích đả kích hạn hẹp. Để chứng minh sự điển hình của cách tiếp cận đó đối với hình tượng nghịch dị, chúng tôi xin bắt đầu chương này bằng việc phê phán các quan điểm của Sneegans. 

Sneegans cương quyết bảo vệ việc phân chia nghiêm ngặt cái hài ra làm ba kiểu hay là ba phạm trù: cái hề (possen hait), cái trào lộng (burlesque) và cái nghịch dị (grotesque). Để làm rõ sự khác biệt giữa chúng ông phân tích ba ví dụ.

Với tư cách cái hề, ông đưa ra ví dụ một cảnh trong vở “hài kịch del arte” của Italia (cảnh này đầu tiên do Phliogel dẫn ra, sau đó là Phiser). Một người mắc bệnh nói lắp khi đàm đạo với Harlekin đã không sao nói ra được một từ khó: anh ta phải vận dụng mọi nỗ lực phi thường, ngạt thở với từ đó trong họng, đầm đìa mồ hôi, méo hết cả mồm, run cầm cập, nghẹn thở, phồng mang trợn mỏ, mắt trồi ra khỏi hốc, “có cảm tưởng rồi ra mọi việc sẽ dẫn đến những cơn đau đẻ và chứng co thắt”. Cuối cùng Harlekin, chán ngấy vì chờ đợi từ đó, đành phải giúp kẻ nói lắp bằng một biện pháp bất ngờ: anh ta chạy lấy đà và dùng đầu húc vào bụng kẻ nói lắp, và cái từ khó khăn đó cuối cùng cũng được sinh ra. Đó là ví dụ thứ nhất.

Để làm ví dụ về cái trào lộng ông đưa ra những bài cải biên Vergili của Scarron. Scarron, với mục đích hạ thấp các hình tượng cao cả trong tác phẩm “Eneida” của Vergili, đã đưa lên hàng đầu ở mọi nơi yếu tố vật chất-thân xác và sinh hoạt thường ngày: Hekuba thì giặt tã lót, Didona có cái mũi tẹt giống như tất cả các phụ nữ châu Phi, còn Enei thì quyến rũ nàng bằng sức khoẻ và cơ thể tươi mát của mình v.v…

Ví dụ về cái nghịch dị ông dẫn ra các hình tượng của Rabelais: đó là lời khẳng định của thầy dòng Jean về việc “thậm chí chỉ cần cái bóng của gác chuông tu viện cũng làm cho phụ nữ có thai”; và lời khẳng định của chàng rằng chiếc áo thụng tu sĩ sẽ trả lại sức mạnh sinh sản đã mất cho các con chó đực; cũng như đề án của Panurge về việc nên xây dựng các bức tường thành Paris từ các bộ phận sinh dục.

Sneegans chỉ ra tính chất khác nhau của tiếng cười ở từng ví dụ trong ba kiểu hài nói trên. Ở trường hợp thứ nhất (cái hề), tiếng cười mang tính chất trực tiếp, ngây thơ và hiền lành (và bản thân kẻ nói lắp vẫn có thể cười được). Ở trường hợp thứ hai (cái trào lộng) tiếng cười đã pha lẫn niềm vui độc địa vì hạ bệ được cái cao cả; ngoài ra, tiếng cười ở đây đã mất đi tính trực tiếp, bởi vì nhất thiết người ta đã biết đó là sự cải biên “Eneida”. Ở trường hợp thứ ba (cái nghịch dị) diễn ra việc cười nhạo các hiện tượng xã hội xác định nào đó (sự sa đọa của giới tăng lữ, trò bán thân của những phụ nữ Paris) bằng cách cực kỳ phóng đại chúng lên; ở đây cũng không có tính trực tiếp, bởi vì nhất thiết người ta đã biết trước những hiện tượng bị cười nhạo ấy của xã hội.

Sự khác nhau giữa ba kiểu tiếng cười và ba loại nực cười ấy được Sneegans giải thích xuất phát từ các luận điểm của mỹ học tâm lý-hình thức. Cái nực cười được xây dựng trên sự tương phản giữa cảm giác thoả mãn và không thoả mãn. Tất cả các kiểu hài là dựa trên sự tương phản này, còn sự khác biệt giữa chúng được xác định bởi nguồn gốc khác nhau của cảm giác thoả mãn và không thoả mãn và sự liên hợp khác nhau giữa các tình cảm ấy.

Trong trường hợp đầu tiên (cái hề), cảm giác không thoả mãn được tạo nên bởi tính khác thường và bất ngờ trong việc cố tự chữa trị của kẻ nói lắp; còn cảm giác thoả mãn sinh ra là bởi trò tinh nghịch thành công của Harlekin.

Trong trường hợp thứ hai (cái trào lộng) sự thoả mãn tạo nên bởi bản thân việc hạ bệ cái cao siêu. Tất cả những gì cao siêu nhất định rồi sẽ mệt mỏi. Bạn sẽ thấy mệt nếu cứ nhìn mãi lên trên, và bạn sẽ muốn nhìn xuống thấp. Sự thống trị của cái cao siêu càng lớn và càng dài lâu bao nhiêu, thì sự thoả mãn trước việc hạ bệ và hạ thấp nó càng mãnh liệt bấy nhiêu. Chính từ đây mà sinh ra thành công to lớn của các thể loại giễu nhại và cải biên, nếu chúng được sử dụng đúng lúc, nghĩa là khi cái cao siêu đã đủ làm cho độc giả mệt mỏi. Ví dụ, những cải biên của Scarron nhằm chống lại chế độ chuyên chế của Malerb và chủ nghĩa cổ điển là hoàn toàn đúng lúc.

Trong trường hợp thứ ba (cái nghịch dị) cảm giác không thoả mãn sinh ra là bởi sự khó tin và khó có thể của hình tượng: không thể hình dung nổi làm sao một phụ nữ có thể thụ thai từ cái bóng của tháp chuông tu viện, v.v… Sự không thể đó, sự không tưởng tượng nổi đó tạo nên cảm giác không thoả mãn mạnh mẽ. Nhưng cảm giác ấy bị khuất phục bởi cảm giác thoả mãn ở hai phương diện: thứ nhất, qua hình tượng phóng đại này chúng ta biết được sự tha hoá trên thực tế và thói vô đạo đức trong các tu viện, nghĩa là chúng ta tìm thấy một điểm tựa nào đó trong hiện thực cho hình tượng phóng đại; thứ hai, chúng ta cảm thấy một sự thỏa mãn đạo đức, bởi cái vô đạo và tha hoá này đã bị giáng cho một cú đòn bằng sự cười nhạo và mỉa mai sâu sắc.

Trong trường hợp thứ nhất (cái hề) không ai bị cười nhạo cả - cả kẻ nói lắp lẫn Harlekin. Trong trường hợp thứ hai đối tượng cười nhạo là văn phong cao cả của “Eneida” và chủ nghĩa cổ điển nói chung; nhưng ở đây không có cơ sở đạo đức cho sự cười nhạo ấy: đó chỉ là một trò cợt nhả đơn thuần. Còn trường hợp thứ ba (cái nghịch dị) đã cười nhạo một hiện tượng tiêu cực xác định, nghĩa là một cái gì đó không được có (“Nichtseinsollendes”). Chính tại đây Sneegans đã xem xét đặc điểm chính của cái nghịch dị: nó phóng đại một cách châm biếm hiện tượng tiêu cực, nghĩa là một cái gì đó không nên có. Chính điều ấy làm cái nghịch dị khác với trò hề và trò khôi hài. Cả trong trò hề lẫn trong trò khôi hài đều có thể có sự phóng đại, nhưng ở đấy chúng mất đi khuynh hướng đả kích đối với cái không nên có. Thêm nữa, sự phóng đại trong cái nghịch dị mang tính chất thái quá, hoang tưởng, bị đẩy đến mức quái đản.

Trong nghệ thuật tạo hình, cái nghịch dị theo lời Sneegans trước hết là tranh biếm họa, nhưng là thứ biếm họa được đẩy đến độ hoang tưởng. Sneegans phân tích một loạt tranh biếm họa về Napoleon III, được xây dựng trên sự phóng đại cái mũi to quá khổ của vị hoàng đế. Trong số chúng đạt tới độ nghịch dị là những bức tranh khi kích thước mũi được đưa tới mức độ khó tin, khi nó biến thành cái mõm lợn hoặc cái mỏ quạ.

Phóng đại cái tiêu cực (cái không nên có) đến giới hạn của cái khó có thể và cái quái đản – theo lời Sneegans, là đặc điểm chính của thủ pháp nghịch dị. Vì thế cái nghịch dị – luôn luôn là sự châm biếm, trào phúng. Ở đâu không có khuynh hướng trào phúng, ở đó sẽ không có cái nghịch dị. Từ định nghĩa ấy về cái nghịch dị, Sneegans cũng rút ra những đặc điểm của hệ thống hình tượng trong tác phẩm của Rabelais và bút pháp ngôn từ của ông: đó là sự thái quá, sự dư thừa, là khát khao vượt qua giới hạn ở mọi sự, những bản liệt kê dài bất tận, sự chồng chất các từ đồng nghĩa, v.v…

Quan điểm của Sneegans là như vậy. Như chúng tôi đã nói, nó rất điển hình. Cách hiểu hình tượng nghịch dị như cái trào phúng thuần tuý, nghĩa là chỉ mang tính chất phủ định, là vô cùng phổ biến. Rabelais, như mọi người đều biết, được gán cho tên gọi nhà văn trào phúng, mặc dù ông cũng là nhà văn trào phúng không ít hơn so với Shakespeare, và không nhiều hơn so với Cervantes. Vấn đề là ở chỗ Sneegans đã đưa Rabelais vào cách hiểu trào phúng hạn hẹp, theo tinh thần của thời đại mình, chỉ như sự phủ định các hiện tượng cá lẻ riêng tư, chứ không phải sự phủ định toàn bộ trật tự cuộc sống (kể cả chân lý đang thống trị), sự phủ định gắn liền không tách rời với sự khẳng định của cái mới đang được sinh ra.

Quan điểm của Sneegans từ cốt lõi là không chính xác. Nó được xây dựng trên sự xem thường hoàn toàn một loạt phương diện rất quan trọng của cái nghịch dị, mà trước hết - đó là tính nhị chức năng của nó. Ngoài ra, Sneegans cũng xem nhẹ các cội nguồn văn hóa dân gian của cái nghịch dị.

Bản thân Sneegans cũng buộc phải công nhận rằng không phải trong tất cả những phóng đại của Rabelais, thậm chí dù có gắng gượng đến mấy, có thể phát hiện ra khuynh hướng trào phúng. Ông giải thích điều ấy ở bản chất của phép phóng đại luôn cố gắng vượt qua bất kỳ giới hạn nào: rằng tác giả của cái nghịch dị trong khi say mê, thậm chí “say sưa” dùng phép phóng đại, đôi khi đã quên mất mục đích đích thực của việc phóng đại, và làm mất đi tính trào phúng.

Để lấy ví dụ cho sự phóng đại đến mức quên mất mục đích trào phúng ban đầu của nó như thế, Sneegans đưa ra những đoạn mô tả sự lớn lên đến hoang tưởng các bộ phận riêng lẻ trên thân thể ở quyển một “Pantagruel”.

Yếu tố khuyếch đại thực sự là một trong những dấu hiệu căn bản của cái nghịch dị (và của hệ thống các hình tượng trong tác phẩm của Rabelais nói riêng); nhưng dù sao đó cũng chưa phải là dấu hiệu quan trọng nhất. Hơn thế, không được phép gộp vào nó toàn bộ bản chất của hình tượng nghịch dị. Và bản thân niềm cảm hứng phóng đại, cái khởi nguồn của nó cũng được Sneegans lý giải không chính xác.

Có thể đặt câu hỏi: vậy cái niềm cảm hứng ấy, sự “say sưa” phóng đại ấy là từ đâu ra, nếu như được phóng đại chỉ là những thứ gì đó tiêu cực, không nên có? Trước câu hỏi này, cuốn sách của Sneegans không đem lại câu trả lời cho chúng ta. Và bản thân tính chất của sự phóng đại, thường rất hay chuyển hoá thành những thay đổi dữ dội về chất, hoàn toàn không được ông khai mở.

Nếu bản chất của trào phúng nghịch dị chỉ thể hiện ở sự phóng đại những gì tiêu cực và không nên có, thì hoàn toàn không thể hiểu từ đâu sinh ra sự dư thừa hân hoan đó của những phóng đại, mà bản thân Sneegans cũng nói tới. Không biết từ đâu có được sự phong phú về chất và sự đa dạng các hình tượng, các mối liên hệ nhiều loại và thường bất ngờ của chúng với các hiện tượng dường như xa cách nhau và khác loại nhau nhường ấy. Sự phóng đại mang tính trào phúng thuần tuý cái tiêu cực, trong trường hợp tối ưu nhất may ra chỉ có thể giải thích yếu tố số lượng đơn thuần của thủ pháp nghịch dị, chứ không thể giải thích sự đa dạng về chất lượng và sự phong phú về hình tượng, cùng các mối liên hệ của nó. Thế giới nghịch dị, nếu như trong đó chỉ có cái không nên có được phóng đại, thì chắc chắn sẽ vô cùng rộng lớn về số lượng, nhưng đồng thời nó sẽ trở nên vô cùng nghèo nàn, đơn điệu về chất lượng, mất hết màu sắc và hoàn toàn không thể vui tươi được (về mặt nào đó, đấy là thế giới buồn tẻ của Svipht). Có cái gì chung giữa thế giới ấy với thế giới vui vẻ và phong phú vô cùng của Rabelais? Nếu chỉ bằng khuynh hướng trào phúng trần trụi, thậm chí cũng không thể giải thích nổi niềm cảm hứng tích cực của sự phóng đại thuần tuý số lượng, chưa nói gì đến niềm cảm hứng về sự phong phú chất lượng.

Do chỉ dựa vào mỹ học duy tâm chủ nghĩa nửa cuối của thế kỷ trước và các chuẩn mực tư tưởng-nghệ thuật hạn hẹp của thời đại mình, Sneegans không thể tìm được hướng đi đúng đắn cho cái nghịch dị, ông không thể hiểu nổi khả năng kết hợp cả cực tiêu cực lẫn cực tích cực trong một hình tượng. Hơn thế nữa, ông không thể hiểu rằng đối tượng có thể vượt qua không chỉ các giới hạn số lượng, mà cả các giới hạn chất lượng của mình, rằng nó có thể vượt qua cả bản thân mình, có thể hoà trộn vào những đối tượng khác. Sneegans không thể hiểu nổi những hình tượng nghịch dị đầy tính tiềm ẩn và song thân, ông không nhận thấy là trong thế giới nghịch dị đang hình thành, ranh giới giữa các sự vật và hiện tượng diễn ra hoàn toàn khác so với trong thế giới tĩnh của văn học và nghệ thuật đương thời với Sneegans.

Chúng ta hãy quay lại với xuất phát điểm của phần phân tích của Sneegans: những ví dụ ông đưa ra về cái hề, cái trào lộng và cái nghịch dị. Qua phân tích của mình ông định phát lộ ra cơ chế tâm lý thuần tuý hình thức của sự lĩnh hội các hình tượng, thay cho việc tập trung vào nội dung khách quan của bản thân chúng. Nhưng nếu chúng ta xuất phát từ nội dung khách quan ấy, chứ không phải từ các yếu tố tâm lý-hình thức, chúng ta sẽ phát hiện ra sự giống nhau căn bản và sự cùng chủng loại của cả ba ví dụ trên, còn những điểm khác biệt mà Sneegans xác định hoá ra chỉ là tưởng tượng và ngẫu nhiên.

Vậy thực sự nội dung khách quan của ví dụ thứ nhất nằm ở chỗ nào? Bản thân Sneegans đã mô tả nó đến mức không còn mảy may nghi ngờ rằng kẻ nói lắp đang trình diễn một hành vi sinh đẻ. Hắn ta đang mang thai lời nói và không làm sao có thể đẻ nó ra được. Chính Sneegans cũng nói: “có cảm tưởng rồi sự việc sẽ dẫn đến những cơn đau đẻ và chứng co thắt". Miệng há to, mắt lồi, toát mồ hôi, cơ thể rung giật, ngạt thở, phồng má, v.v…- tất cả đó là những biểu hiện và dấu hiệu điển hình cho đời sống nghịch dị của thân thể; trong trường hợp này chúng được tiếp nhận như màn trình diễn một cảnh sinh đẻ. Cả động tác của Harlekin cũng hoàn toàn dễ hiểu: anh ta giúp đỡ đẻ, và vì thế sự can thiệp của anh ta vô cùng nhất quán hướng về phía cái bụng; và lời nói quả thật đã được sinh ra. Chúng tôi xin nhấn mạnh rằng ở đây chính là lời nói đã được chào đời. Hành vi tinh thần cao cả ở đây bị hạ thấp và hạ bệ bằng cách chuyển sang bình diện vật chất-thân xác của hành vi sinh đẻ (được trình diễn hoàn toàn như thật). Nhưng nhờ sự hạ bệ này mà lời nói được đổi mới và dường như một lần nữa được tái sinh (chúng ta lúc nào cũng quanh quẩn trong vòng sinh đẻ và hành vi sinh sản). Tiếp theo, ở đây rất rõ ràng là yếu tố trắc đạc quan trọng trật tự trên dưới của cơ thể bị lộn ngược: hạ phần ở đây chiếm chỗ của thượng phần; ngôn từ vốn được định vị ở miệng và trong suy nghĩ (trên đầu), ở đây nó bị đưa xuống dưới bụng, từ đó nó được Harlekin lôi ra bằng cú húc đầu. Và bản thân động tác truyền thống húc đầu vào bụng (hoặc vào mông) này cũng mang tính trắc đạc quan trọng: ở đây vẫn là cái lôgích đảo ngược, sự tiếp xúc của thượng phần với hạ phần. Tiếp theo, ở đây cũng có sự phóng đại: những hiện tượng của cơ thể đi kèm những khó khăn trong bộ máy cấu âm của kẻ nói lắp (mắt mũi căng thẳng, toát mồ hôi, v.v…), đều được khuyếch đại đến độ chuyển thành những biểu hiện của hành vi sinh đẻ; kết quả là toàn bộ việc phát ngôn lời nói đã chuyển từ cơ quan cấu âm xuống phần bụng. Như vậy, qua sự phân tích khách quan đã mở ra trong cảnh ngắn này những đặc điểm cơ bản và quan trọng của cái nghịch dị. Cảnh này vừa phong phú vừa có ý nghĩa cụ thể, cụ thể đến từng chi tiết nhỏ. Đồng thời nó cũng rất phổ quát: đó dường như một vở kịch trào phúng ngắn của ngôn từ, vở kịch về sự ra đời vật chất của ngôn từ hay vở kịch của cơ thể sinh ra ngôn từ. Tính hiện thực khác thường, sự hiểu biết phong phú và nhiều mặt, tính phổ quát sâu xa đều có trong cái cảnh nhỏ tuyệt vời này, cũng như chúng vốn có trong tất cả các hình tượng hài dân gian đích thực.

Bằng cách phân tích khách quan các hình tượng trong tác phẩm cải biên của Scarron chắc chắn cũng sẽ phát hiện ra sự có mặt của các yếu tố ấy. Nhưng những hình tượng của Scarron nghèo nàn hơn, đơn giản hơn; trong chúng có rất nhiều yếu tố ngẫu nhiên và hư cấu văn học. Sneegans chỉ nhìn thấy ở đó sự hạ thấp cái cao siêu đã làm mệt óc độc giả. Ông giải thích sự hạ thấp đó bằng những kiến giải tâm lý-hình thức: cần nhìn xuống dưới để được nghỉ ngơi khỏi việc nhìn lên cao. Nhưng thực ra ở đây diễn ra sự hạ bệ các hình tượng trong "Eneida" bằng cách chuyển chúng sang môi trường vật chất-xác thịt: sang môi trường của ăn, uống, đời sống tính giao và các biểu hiện thân xác gần gũi với chúng. Môi trường đó có ý nghĩa tích cực. Đó là hạ tầng sinh sản. Vì thế các hình tượng của "Eneida" không chỉ bị hạ bệ, mà còn được đổi mới. Chúng tôi xin nhắc lại, ở tác phẩm của Scarron tất cả chúng có tính chất trừu tượng và hình thức văn học hơn.

Chúng ta hãy chuyển sang ví dụ thứ ba của Sneegans - các hình tượng của Rabelais. Xin phân tích hình tượng đầu tiên trong số chúng. Thầy dòng Jean khẳng định rằng thậm chí cái bóng của tháp chuông tu viện cũng có thể làm phụ nữ thụ thai. Hình tượng này ngay lập tức đưa chúng ta vào lôgic nghịch dị. Ở đây hoàn toàn không phải là sự phóng đại nghịch dị đơn thuần về "sự tha hoá" của giới tu sĩ. Trong hình tượng này đối tượng đã vượt ra khỏi những ranh giới chất lượng của mình, không còn là bản thân nó nữa. Ở đây ranh giới giữa thân thể và thế giới đã bị xoá nhoà, diễn ra sự hoà trộn thân thể với thế giới bên ngoài và các đồ vật. Cần nhấn mạnh rằng tháp chuông (hay cái tháp) - là hình tượng nghịch dị quen thuộc của sinh thực khí nam1.      Và toàn bộ văn cảnh chuẩn bị cho hình tượng ấy cũng tạo nên bầu không khí biện hộ cho sự chuyển hoá nghịch dị. Ở đây cần dẫn ra nguyên bản văn bản của Rabelais:

"Này, điều ấy thì còn chưa chắc đâu! - chàng tu sĩ nhận xét.- Vợ cậu có lẽ cũng trục trặc như nàng Prozerpina, nhưng chỉ cần đâu đó gần đấy lảng vảng mấy tay tu sĩ, họ sẽ không để cho cô ta yên, và sẽ nói: một người thợ giỏi sẽ tìm được cách sử dụng bất kỳ đồ vật nào. Cầu cho tôi sẽ mắc phải căn bệnh ngớ ngẩn ấy, nếu khi trở về các vị không thấy các bà vợ của mình đã phình người ra rồi, bởi vì thậm chí chỉ trong cái bóng của tháp chuông tu viện cũng có gì đó làm người ta thụ thai được" (quyển I, chương XLV).

Toàn bộ ngôn từ của thầy dòng Jean chứa đầy những yếu tố hạ thấp và phi chính thống, chuẩn bị không khí cho hình tượng nghịch dị của chúng ta. Trước hết chúng ta thấy một biểu đạt vay mượn từ lĩnh vực chơi bài ("rentré de picques" nghĩa là nước đi không thành công). Sau đó là hình tượng nàng Prozerpina gớm ghiếc, nữ hoàng của âm phủ; tất nhiên, đó không phải là sự hồi tưởng về thời cổ đại, mà là hình tượng "bà mẹ của quỷ" trong các vở quỉ kịch thời trung đại. Ngoài ra hình tượng này mang sắc thái trắc đạc, bởi vì âm phủ ở Rabelais luôn gắn liền với hạ tầng thân xác. Tiếp theo, ở đây có cả lời thề ("pardieu") lẫn lời nguyền, gắn với hạ tầng thân thể (“cầu cho tôi sẽ mắc căn bệnh ngớ ngẩn ấy” /bệnh giang mai/). Tiếp theo, ở đây có hai ẩn dụ nói về hành vi tính giao: một vay mượn từ lĩnh vực cưỡi ngựa ("sccade"); một là một câu tục ngữ ("người thợ giỏi sẽ biết dùng bất cứ thứ vật liệu nào vào việc"). Trong cả hai trường hợp đều diễn ra sự hạ thấp và đổi mới trên bình diện hạ tầng vật chất-thân xác các đối tượng của một trật tự khác (trò cưỡi ngựa, nghề thủ công); việc đó cũng chuẩn bị cho hình tượng nghịch dị của chúng ta.

Tất cả các yếu tố ngôn ngữ ấy đã tạo nên một bầu không khí tự do đặc biệt; phần lớn trong số chúng gắn trực tiếp với hạ tầng vật chất-thân xác; chúng thể xác hoá và hạ thấp mọi vật, trộn lẫn thân thể với thế giới và bằng cách đó chuẩn bị cho việc biến trọn vẹn cái tháp chuông thành dương vật.

Vậy hình tượng nghịch dị đó có chỉ là một sự đả kích thuần tuý đối với cuộc sống trác táng của các tu sĩ, như Sneegans khẳng định hay không?

Đoạn văn chúng tôi vừa phân tích chỉ là một phần trong tình tiết tương đối dài về những người hành hương bị Gargantua nuốt chửng trong món rau trộn, nhưng sau đó họ được cứu thoát an toàn. Tình tiết đó quả thực chĩa mũi nhọn chống lại trò hành hương và niềm tin vào sức mạnh mầu nhiệm của các thánh tích chữa được mọi bệnh tật (trong trường hợp này là chữa khỏi bệnh dịch hạch). Song khuynh hướng trào phúng mang tính cá nhân và xác định này còn xa mới khai thác hết ý nghĩa của toàn bộ tình tiết và tuyệt nhiên không quyết định được tất cả các hình tượng tạo nên tình tiết. Nằm ở trung tâm của nó là hình tượng nghịch dị điển hình nuốt chửng những người hành hương, sau đó là hình tượng không kém phần điển hình suýt dìm chết họ trong nước tiểu, và cuối cùng, là phần cải biên các bài thánh ca, như thể tiên đoán trước được tất cả các tai họa ấy của những người hành hương. Phần cải biên này đưa ra lời lý giải có tính hạ thấp một vài hình tượng trong các bài thánh ca. Tất cả các môtip và hình tượng đó đều có ý nghĩa phổ quát rộng lớn, và sẽ là thiển cận nếu cho rằng tất cả chúng được huy động chỉ là nhằm cười nhạo lối sống ăn bám của những kẻ hành hương và niềm tin ngây thơ của họ vào các thánh tích,- điều đó chẳng khác gì dùng đại bác để bắn chim sẻ cả. Cuộc đấu tranh với trò hành hương và những điều mê tín dị đoan - hoàn toàn chỉ là khuynh hướng chính thống của tình tiết. Trong lời diễn văn của mình hướng về những người hành hương, Grangousier đã thể hiện công khai và trực tiếp khuynh hướng đó bằng một thứ ngôn ngữ chính thống cao cả của chính quyền nhà nước sáng suốt. Ở đây Rabelais phát biểu công khai, như một nhà văn chính luận chính thống của nhà vua, thể hiện quan điểm của nhà nước đương thời của ông trước sự lạm dụng trò hành hương. Ở đây phủ định hoàn toàn không phải là đức tin, mà chỉ là thói mê tín dị .  Đó là quan điểm chính thống của tình tiết, được nói ra một cách công khai. Nhưng ngôn ngữ không chính thống của quảng trường và hội hè-dân gian trong các hình tượng của tình tiết lại nói lên một điều hoàn toàn khác. Môi trường vật chất-xác thịt mạnh mẽ của những hình tượng ấy đã hạ bệ và đổi mới toàn bộ thế giới của trật tự và thế giới quan trung cổ, cùng với đức tin của nó, với các vị thánh, các thánh tích, tu viện của nó, với sự khổ hạnh giả dối, nỗi sợ hãi trước cái chết, chủ nghĩa hậu thế và những lời tiên tri của nó. Những người hành hương trong thế giới cần quét sạch ấy chỉ là những chi tiết nhỏ bé và đáng thương mà người ta thực sự không để ý khi nuốt chửng trong món rau trộn và suýt nữa dìm chết trong nước tiểu. Môi trường vật chất-xác thịt ở đây mang tính tích cực. Và chính những hình tượng vật chất-xác thịt cũng được phóng đại đến kích cỡ không thể tin nổi: cái dương vật tu sĩ trở thành không lồ, to như cái tháp chuông, rồi những dòng thác nước tiểu của Pantagruel, cái cổ họng vĩ đại nuốt được tất cả của chàng.

đoan thô thiển của những kẻ hành hương 1

Vì thế, cái tháp chuông tu viện, khi bị hạ bệ và tái sinh thành hình ảnh chiếc dương vật khổng lồ làm thụ thai phụ nữ chỉ qua cái bóng của mình, ở đây ít mang tính chất phóng đại sự trụy lạc của các tu sĩ nhất. Nó hạ bệ toàn bộ tu viện, bản thân cái nền tảng trên đó tu viện được xây dựng, cái lý tưởng khổ hạnh giả dối của nó, sự vĩnh cửu trừu tượng và vô sinh của nó. Bóng cái tháp chuông chính là bóng của chiếc dương vật tái sinh cuộc sống mới. Hoàn toàn chẳng còn lại gì từ cái tu viện, - chỉ còn lại một con người sống động - anh chàng thầy dòng Jean, một kẻ tham ăn và con sâu rượu, con người chân thành và tỉnh táo đến nhẫn tâm, mạnh mẽ và táo tợn đến anh hùng, tràn đầy nghị lực không vơi cạn và luôn khát khao cái mới.

Cần nhấn mạnh thêm rằng hình t­ượng cái chuông thụ thai cho phụ nữ, cũng nh­ư tất cả các hình tư­ợng tư­ơng tự, đều mang tính trắc đạc: cái chuông khao khát hư­ớng lên trên, lên tầng cao, bị biến thành cái d­ương vật (hạ tầng thân xác), như­ bóng đen, nó đổ bóng xuống đất (hạ tầng của phép đo đạc) và thụ tinh cho phụ nữ (lại là hạ tầng thân xác).

Hình tư­ợng các bức t­ường thành của Panurge cũng đ­ược chuẩn bị nhờ văn cảnh. "Anh bạn của tôi! - Pantagruel phản đối.- Cậu có biết Agesilai đã trả lời như thế nào khi ng­ười ta hỏi ông ấy tại sao thành phố vĩ đại của Lakedemon lại không có tư­ờng bao quanh không? Ông liền chỉ vào đám dân c­ư và thị dân của nó, những kẻ lão luyện trong nghệ thuật chiến đấu, mạnh mẽ và đư­ợc trang bị đầy đủ, và kêu to: "Đấy là những bức tư­ờng của thành phố đấy!". Qua việc đó ông muốn nói rằng bức t­ường vững chãi nhất - chính là xư­ơng thịt của những ngư­ời lính và đối với các thành phố không có thành trì nào kiên cố và tin cậy hơn là lòng dũng cảm của các dân cư và thị dân của chúng" (quyển II, chương XV). Ngay ở đây, trong sự hoài cổ về văn phong cổ đại cao cả đã chuẩn bị một sự xác thịt hoá nghịch dị các bức tường. Chuẩn bị cho nó chính là cái ẩn dụ: những bức tường vững chãi nhất đ­ược xây dựng từ x­ương thịt của các chiến binh. Thân thể con người ở đây trở thành vật liệu xây dựng cho các bức tường thành; ranh giới giữa thân thể và thế giới bị làm yếu đi (tuy là trên phư­ơng diện ẩn dụ cao cả). Tất cả chúng nhằm chuẩn bị cho bản đề án của Panurge. Bản đề án đó như sau:

"Theo quan sát của tôi, các con mồi quan trọng bằng phụ nữ ở đây còn rẻ hơn là đá. Chính là từ họ cần xây dựng các bức tư­ờng: đầu tiên cần sắp xếp những con mồi đó theo qui tắc của phép cân đối kiến trúc,- cái nào lớn hơn, thì đặt ở chỗ thấp nhất, sau đó, cái nào trung bình đặt ở giữa, phía trên cao là những cái nhỏ nhất, còn cuối cùng kết tất cả chúng lại hệt nh­ư những chiếc đinh ghim nhọn đầu trên toà tháp lớn ở Burzha, hay những chiếc cúc bấm dày đặc đính trên khố che hạ bộ dùng trong tu viện. Quỉ sứ nào phá vỡ nổi những bức tường nh­ư thế? Chúng vững chắc hơn bất kỳ thứ kim loại nào, chúng không sợ bất kỳ đòn đánh nào. Cứ thử động vào chúng xem! Và sấm chớp sẽ không bao giờ giáng xuống chúng! Vì sao ư? Vì chúng rất thiêng và được chúc phúc" (sách đã dẫn)

Hoàn toàn thấy rõ là cái giá rẻ mạt những ng­ười phụ nữ Paris ở đây chỉ là môtip phụ, và thậm chí trong bản thân môtip đó hoàn toàn không có sự phán xét đạo đức. Còn môtip chủ đạo chính là sự phồn sinh, như­ sức mạnh vững chãi và mạnh mẽ nhất. Sẽ là không đúng nếu hợp lý hoá hình tượng đó, ví dụ, theo tinh thần như­: sức sinh sản mau mắn của các công dân, sự tăng trư­ởng dân số chính là bức tường thành quân sự vững chãi nhất bảo vệ thành phố. Ý tư­ởng đó cũng không xa lạ với hình tư­ợng này, nh­ưng nói chung không thể cho phép một sự hợp lý hoá hạn hẹp như vậy về các hình tượng nghịch dị.

Hình tư­ợng bức t­ường thành của Panurge vừa phức tạp hơn, vừa rộng lớn hơn, mà cái chính là nó mang tính nhị chức năng. Trong đó có cả yếu tố phủ định về mặt trắc đạc. Những bức tư­ờng thành của Panurge hạ bệ và tái sinh cả những bức tường thành pháo đài, cũng như lòng dũng cảm của các chiến binh, rồi những viên đạn, thậm chí cả sấm chớp ở đây cũng bất lực. Sức mạnh quân sự và pháo đài đều bất lực tr­ước yếu tố vật chất-xác thịt sinh sôi nảy nở.

Ở phần khác của bộ tiểu thuyết ("Quyển ba", ch­ương VIII) có bài lập luận dài của Panurge về việc đồ binh giáp sớm nhất về mặt thời gian và quan trọng nhất trong các trang bị quân sự chính là cái khố bảo vệ hạ bộ. "Nếu mất đầu, thì chỉ kẻ nào sở hữu cái đầu ấy hy sinh, còn nếu mất hai hòn dái, thì sẽ tuyệt sinh đến cả dòng giống loài ng­ười", - chàng nói thế và bổ sung thêm rằng các bộ phận sinh dục cũng chính là những viên đá tảng, nhờ chúng Devcalion và Pirra đã tái sinh dòng giống con ngư­ời sau nạn đại hồng thuỷ. Ở đây vẫn chính là biểu tư­ợng nhân tố xác thịt sinh sôi với tư cách là những viên đá tảng xây dựng tốt nhất.

Lập luận ấy của Panurge còn thú vị ở một khía cạnh khác: yếu tố không tưởng trong đó đư­ợc biểu hiện rất rõ nét. Panurge công nhận rằng, tự nhiên, vì muốn bảo vệ tất cả các kiểu dạng phong phú của vư­ơng quốc thực vật, đã trang bị rất tốt cho các hạt giống và mầm mống của cây cỏ bằng cách bao bọc chúng trong vỏ trấu, vỏ xương, vỏ quả, các loại gai, vỏ cây, kim nhọn, trong khi đó thì con người sinh ra hoàn toàn trần trụi và các cơ quan sinh dục của họ chẳng có gì bảo vệ cả. Đoạn văn đó của Rabelais đ­ược khơi gợi từ những suy ngẫm tương tự của Plini (chúng mở đầu cho quyển VII trong bộ "Lịch sử tự nhiên” của ông). Song Plini, theo tinh thần của thế giới quan ảm đạm của mình, đã đi đến những kết luận bi quan về sự yếu ớt của loài ngư­ời. Còn các kết luận của Panurge thì lạc quan sâu sắc. Từ hiện tượng con ng­ười sinh ra trần trụi và các bộ phận sinh dục không đ­ược bảo vệ, chàng kết luận rằng con ngư­ời về bản chất mang sứ mệnh hoà bình và ngự trị một cách hoà bình trư­ớc tự nhiên. Chỉ có "thế kỷ sắt" đã buộc họ phải phòng bị (và họ bắt đầu sự phòng bị đó, theo như truyền thuyết trong Kinh Thánh, là từ cái che hạ bộ, tức là từ chiếc lá nho). Như­ng sớm hay muộn con ng­ười cũng sẽ quay về với sứ mệnh hoà bình của mình và giải giáp hoàn toàn vũ khí1. Ở đây cái explicite2, nh­ưng dư­ới dạng duy lý phần nào hạn hẹp, đã biểu lộ cái implicite3, được diễn đạt bằng biểu tư­ợng bức tư­ờng xác thịt không gì phá vỡ nổi, hạ bệ bất kỳ sức mạnh quân sự nào.

Chỉ cần đơn giản so sánh bài lập luận trên của Panurge cũng đủ để tin rằng môtip châm biếm hạ thấp giá trị những người phụ nữ Paris là không cơ bản như thế nào đối với toàn bộ hình tư­ợng bức tư­ờng thành của Panurge. Những viên đá tảng mà Panurge đề nghị dùng để xây các bức tư­ờng thành chính là những viên đá mà nhờ chúng Devcalion và Pirra đã tái tạo thành công dòng giống loài ngư­ời đã bị huỷ diệt.

Đó là nội dung khách quan thực sự của tất cả các ví dụ mà Sneegans đư­a ra. Từ góc độ của nội dung khách quan đó, sự giống nhau giữa chúng là căn bản hơn sự khác nhau. Sự khác nhau giữa chúng tất nhiên là có, như­ng không phải ở chỗ Sneegans tìm kiếm chúng. Một mặt là lý thuyết ngụy tạo về cơ cấu tâm lý học tiếp nhận, mặt khác là các chuẩn mực mỹ học hạn hẹp của thời đại đã cản trở Sneegans nhìn thấy bản chất đích thực của hiện tượng ông đang nghiên cứu - cái nghịch dị.

Trư­ớc hết là các ví dụ chúng ta đang phân tích - cả cảnh kẻ nói lắp trong "hài kịch del arte", cả những cải biên "Eneida" của Scarron, và cuối cùng, các hình tư­ợng của Rabelais - đều ở mức độ nhiều hay ít gắn bó với văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ và với chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Bản thân tính chất kết cấu của hình t­ượng và đặc biệt khái niệm thể xác là di sản của văn hoá dân gian trào tiếu và chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Cái khái niệm đặc biệt về thể xác ấy đã liên kết và làm gần gũi tất cả các ví dụ vừa phân tích một cách căn bản hơn cả. Trong cả ba tr­ường hợp trước mắt chúng ta vẫn chỉ là một phương pháp mô tả đời sống thể xác, khác biệt sâu xa với phương pháp mô tả "cổ điển", cũng như cách mô tả tự nhiên chủ nghĩa về thể xác con ngư­ời. Điều ấy đã trao cho chúng tôi quyền đư­a cả ba trường hợp vào một khái niệm chung về cái nghịch dị (tất nhiên, cũng không bỏ qua sự khác biệt giữa chúng)

*   *   *       

Nền tảng của hình t­ượng nghịch dị là quan niệm đặc biệt về tổng thể thân xác và về những ranh giới của tổng thể đó. Ranh giới giữa thể xác và thế giới và giữa các thân thể riêng biệt trong phép nghịch dị đưa ra hoàn toàn khác so với các hình t­ượng của chủ nghĩa cổ điển hay chủ nghĩa tự nhiên. Chúng ta đã quan sát thấy điều đó trong hàng loạt tình tiết của Rabelais. Ở chư­ơng này chúng tôi sẽ mở rộng các quan sát của mình, hệ thống hoá lại chúng và khai mở các nguồn gốc của quan niệm nghịch dị về thân xác của Rabelais.

Như­ng chúng tôi vẫn muốn nói thêm về một ví dụ nữa mà Sneegans đã đư­a ra: các bức tranh biếm họa về Napoleon III, xây dựng trên sự phóng đại thái quá cái mũi của hoàng đế. Cái nghịch dị, theo khẳng định của Sneegans, bắt đầu khi nào sự phóng đại ấy đạt tới kích thư­ớc hoang tưởng và cái mũi của con ngư­ời biến thành cái mũi của con thú. Chúng tôi sẽ không nói tới thực chất của các bức tranh biếm họa ấy: tất cả chúng chỉ là những bức tranh khôi hài hời hợt, không có bất kỳ tính nghịch dị đích thực nào. Ở đây chúng tôi quan tâm đến môtip cái mũi - một trong những môtip nghịch dị vô cùng phổ biến trong văn học thế giới, và gần như­ ở tất cả các thứ tiếng (các thành ngữ như­ "vuốt mặt phải nể mũi", "vểnh mũi lên", v.v…). Sneegans đã chỉ ra rất đúng tính chất nghịch dị của sự chuyển hoá thành cái mũi con vật trong kho tàng các động tác lăng mạ và hạ thấp chung của toàn nhân loại. Quả thật, việc hoà trộn các nét của con ngư­ời và con vật là một trong những hình thức cổ xư­a nhất của phương pháp nghịch dị. Như­ng Sneegans lại không hiểu bản thân ý nghĩa của cái mũi trong các hình t­ượng nghịch dị. Cái mũi ở đây luôn luôn thay thế cho dư­ơng vật. Laurant Joubert, một bác sĩ nổi tiếng của thế kỷ XVI, ng­ười cùng thời ít tuổi hơn Rabelais - chúng tôi đã giới thiệu học thuyết về tiếng cư­ời của ông - đã viết một cuốn sách về các thiên kiến dân gian trong lĩnh vực y học1. Ở đó (quyển V, chương IV) ông kể về một niềm tin cực kỳ phổ biến trong dân gian rằng dựa theo kích cỡ và hình dáng của mũi người ta có thể đoán định được kích thư­ớc và sức mạnh của bộ phận sinh dục. Thầy dòng Jean cũng phát biểu t­ư tư­ởng tương tự về những tiếng lóng trong tu viện của mình. Cách hiểu thông th­ường về cái mũi cũng là nh­ư vậy trong văn học trung đại và Phục H­ưng, gắn liền với hệ thống các hình tư­ợng hội hè-dân gian. Chúng tôi chỉ kể nh­ư là ví dụ phổ biến nhất trò chơi nổi tiếng trong lễ tiễn mùa đông của Gans Saks "Điệu nhảy của những cái mũi" (“Nasentanz").

Trong tất cả các chi tiết trên khuôn mặt con ngư­ời trong thân thể nghịch dị chỉ có mũi và mồm là đóng vai trò quan trọng, trong đó mũi là vật thay thế cho dư­ơng vật. Hình thức của đầu, tai và chính cái mũi đó chỉ có tính chất nghịch dị khi chúng chuyển thành hình thức của con thú hoặc hình thức của đồ vật. Còn con mắt hoàn toàn không đóng bất kỳ vai trò nào trong hình tư­ợng nghịch dị. Đôi mắt thể hiện đời sống thuần tuý cá nhân và, có thể nói, đời sống nội tâm độc lập của con ng­ười, cái đó không quan trọng đối với hình tượng nghịch dị. Hình tượng nghịch dị chỉ làm việc với những con mắt lồi ra (ví dụ, trong cảnh nghịch dị chúng tôi đã mô tả với kẻ nói lắp và Harlekin), bởi nó chỉ quan tâm tới tất cả những gì chồi ra, nhô lên và thòi ra từ cơ thể, tất cả những gì khao khát v­ượt ra ngoài giới hạn của cơ thể. Trong thủ pháp nghịch dị có ý nghĩa đặc biệt là bất kỳ sự đâm chồi và mọc nhánh nào, tất cả những gì nối dài cơ thể và gắn nó với các cơ thể khác hay là với thế giới phi xác thịt. Ngoài ra, những con mắt lồi còn hấp dẫn hình tượng nghịch dị ở chỗ chúng chứng kiến sự căng thẳng thuần tuý thể xác. Nhưng quan trọng nhất trên khuôn mặt đối với thủ pháp nghịch dị là cái mồm. Nó là chủ đạo. Bộ mặt nghịch dị, về thực chất, là đ­ưa tới cái mồm há hoác,- tất cả những thứ còn lại chỉ là đư­ờng viền cho cái mồm đó, cho cái vực sâu không đáy xác thịt há to và hấp thụ đó.

Thân thể nghịch dị, như­ chúng tôi đã nhiều lần nhấn mạnh,- là thân thể đang hình thành. Nó không bao giờ hoàn bị, không bao giờ hoàn kết: nó luôn luôn được gây dựng, đư­ợc tạo lập và bản thân đi gây dựng và tạo lập các thân thể khác; ngoài ra, thân thể đó hấp thụ thế giới và bản thân nó bị thế giới hấp thụ (chúng tôi xin nhắc lại hình tư­ợng thân thể nghịch dị trong tình tiết Gargantua chào đời và ngày hội giết gia súc). Vì thế đóng vai trò quan trọng nhất trong thân thể nghịch dị là những bộ phận nào, những chỗ nào nó v­ượt quá bản thân mình, v­ượt ra khỏi giới hạn của chính mình, khởi xư­ớng một cơ thể mới (thứ hai): đó là cái bụng và cái mũi. Vai trò chủ đạo trong hình tư­ợng thân thể nghịch dị thuộc về chúng; chính chúng phải chịu sự phóng đại tích cực mang tính ­ưu tiên - đó là phép ngoa dụ, chúng thậm chí có thể tách rời khỏi cơ thể, tiến hành một cuộc sống độc lập, bởi vì chúng che khuất bằng bản thân tất cả những gì còn lại nh­ư những gì đó thứ yếu (đôi khi cái mũi có thể tách riêng ra khỏi cơ thể). Đóng vai trò tiếp theo về mặt ý nghĩa sau cái bụng và bộ phận sinh dục trong thân thể nghịch dị là cái mồm, nơi nuốt vào thế giới bị hấp thụ, sau đó là cái đít. Bởi vì tất cả những phần lồi và những cái lỗ đó có đặc tính là chính tại chúng ranh giới giữa hai cơ thể và giữa cơ thể với thế giới bị v­ượt qua, diễn ra sự trao đổi lẫn nhau và định vị lẫn nhau giữa chúng. Chính vì thế những sự kiện chủ yếu của đời sống thân thể nghịch dị, các màn của vở kịch cơ thể - ăn, uống, phóng uế (và các loại bài tiết khác: mồ hôi, xì mũi, hắt hơi), giao hợp, mang thai, sinh đẻ, tăng trư­ởng, già nua, bệnh tật, chết, phân rã, chia nhỏ thành từng mảnh, bị cơ thể khác hấp thụ - đều đư­ợc thực hiện trên các ranh giới giữa cơ thể với thế giới hoặc giữa cơ thể già nua với cơ thể mới. Trong tất cả các sự kiện ấy của vở kịch cơ thể cái mở đầu và cái kết thúc cuộc sống đan quyện với nhau không rời.

Nh­ư vậy, lôgic nghệ thuật của hình tư­ợng nghịch dị không đếm xỉa đến cái mặt phẳng đều đặn, đóng kín và khô khan của cơ thể mà chỉ chú ý đến những chỗ lồi của nó - những chồi nhánh, mầm đọt - và những cái lỗ, nghĩa là chỉ những chỗ nào dẫn ra khỏi giới hạn của cơ thể và những gì đ­ưa sâu vào cơ thể1. Núi cao và vực sâu - đó là địa hình của cơ thể nghịch dị, hoặc nói theo ngôn ngữ kiến trúc - là các tháp cao và các tầng hầm.

Tất nhiên, trong hình t­ượng nghịch dị cũng có thể xuất hiện bất kỳ một cơ quan, bộ phận và thành phần nào khác của cơ thể (đặc biệt trong hình t­ượng cơ thể bị xé nhỏ), như­ng chúng chỉ có vai trò của các diễn viên câm đóng vai phụ của vở kịch thân thể nghịch dị; trọng tâm không bao giờ rơi vào chúng (nếu nh­ư chúng không thay thế cho một bộ phận chủ đạo nào đó).

Về bản chất, trong hình tư­ợng nghịch dị, nếu lấy nó ở đỉnh điểm, thì hoàn toàn không có cơ thể cá nhân: bởi hình t­ượng ấy đ­ược tạo nên từ những chỗ sụt và chỗ lồi, đã là một cơ thể khác đang phôi thai; đó là nơi chuyển tiếp của cuộc sống vĩnh viễn đổi mới, cái hũ không bao giờ cạn kiệt của cái chết và sự thai nghén. 

Hình tượng nghịch dị, như­ chúng tôi đã nói, không quan tâm tới bề mặt khô khan đóng kín và giới hạn cơ thể, với tư cách­ một hiện tư­ợng riêng lẻ và hoàn kết. Vì thế hình tư­ợng nghịch dị cho thấy không chỉ diện mạo bên ngoài, mà cả bên trong của cơ thể: máu, ruột, tim, gan và các cơ quan nội tạng khác. Diện mạo bên ngoài và bên trong thư­ờng trộn lẫn với nhau trong một hình t­ượng. 

Chúng tôi đã nói khá nhiều đến việc các hình tư­ợng nghịch dị về thực chất đã tạo nên một cơ thể song thân. Trong chuỗi mắt xích bất tận của đời sống thân xác, chúng hướng vào những bộ phận mà ở đó một mắt xích này móc vào mắt xích kia, nơi cuộc sống của một cơ thể sinh ra từ sự diệt vong của một cơ thể khác – cơ thể già nua.

Cuối cùng, chúng tôi lư­u ý rằng thân thể nghịch dị mang tính chất vũ trụ và phổ quát: trong nó nhấn mạnh các nguyên tố chung của toàn vũ trụ: đất, nư­ớc, lửa, khí; nó gắn trực tiếp với mặt trời, với các ngôi sao; trong nó có cung hoàng đạo; nó phản ánh trong mình những tầng bậc của vũ trụ; thân thể đó có thể hoà lẫn vào các hiện t­ượng khác của tự nhiên – với núi, sông, biển, các hòn đảo và châu lục; nó có thể dùng mình lấp đầy toàn thế giới.

Thủ pháp nghịch dị trong việc mô tả thân thể và đời sống thân xác thống trị trong nghệ thuật và sáng tác ngôn từ suốt hàng nghìn năm. Đứng từ góc độ tính phổ biến thực tế đến bây giờ nó vẫn là thống trị: các hình thức thân thể nghịch dị chiếm ư­u thế không chỉ trong nghệ thuật của các dân tộc ngoài châu Âu, mà vẫn còn tồn tại trong văn hoá dân gian châu Âu (đặc biệt là văn hoá trào tiếu). Ngoài ra, hình tư­ợng thân thể nghịch dị chiếm ­ưu thế trong đời sống ngôn từ phi chính thống của các dân tộc, đặc biệt ở những nơi hình t­ượng nghịch dị gắn liền với những lời chửi mắng và tiếng cư­ời. Nói chung mảng đề tài chửi mắng và vui c­ười, như­ chúng tôi đã nói, gần như­ là mảng đề tài độc tôn của thân thể nghịch dị. Cái thân thể hiện diện trong mọi biểu hiện của ngôn từ thông tục và phi chính thống ,- đó là thân thể vừa đi thụ tinh-vừa bị thụ thai, vừa sinh hạ-vừa được sinh ra, ăn-và bị ăn, đang uống, phóng uế, bệnh tật, hấp hối. Trong mọi ngôn ngữ các dân tộc vẫn tồn tại một số l­ượng khổng lồ các biểu đạt gắn với những bộ phận của cơ thể, như­ các cơ quan sinh dục, đít, bụng, mồm và mũi,- song đồng thời lại vô cùng ít các biểu đạt thể hiện các phần khác của cơ thể, ví dụ tay, chân, mặt, mắt, v.v… Nh­ưng ngay cả những biểu đạt tương đối ít ỏi thể hiện những bộ phận không nghịch dị của cơ thể ấy trong phần lớn trư­ờng hợp cũng mang tính chất thực dụng hạn hẹp: chúng gắn với sự xác định không gian gần nhất xung quanh, với việc định vị khoảng cách, kích thư­ớc hoặc đo đếm và mất hết bất kỳ tính mở rộng biểu tượng và sức mạnh ẩn dụ nào, chúng cũng mất đi đáng kể tính biểu cảm (vì thế chúng không tham gia vào việc chửi rủa và cư­ời)

Đặc biệt khi nào ng­ười ta cư­ời và chửi trong hoàn cảnh giao tiếp suồng sã, thì ngôn từ của họ sặc sỡ muôn màu các hình tư­ợng thân thể nghịch dị - cơ thể đang giao hợp, phóng uế, ăn, uống và ngôn từ tràn ngập các bộ phận sinh sản, bụng, phân, n­ước tiểu, bệnh tật, mũi, mồm, cơ thể bị xé thành từng mảnh nhỏ. Như­ng ngay cả ở những nơi tồn tại các rào chắn của chuẩn mực ngôn ngữ, thì từ dòng thác lũ của thân thể nghịch dị ấy dù sao vẫn lọt ra những mũi, những mồm, những bụng vào các ngôn ngữ thậm chí văn học nhất, đặc biệt khi ngôn ngữ đó mang tính biểu cảm - vui vẻ hoặc chửi tục. Cốt lõi của kho tàng các động tác chửi bới và dung tục chung của nhân loại cũng là hình tượng thân thể nghịch dị được thể hiện rất sắc cạnh.

Trong đại d­ương không gian và thời gian bao la đó của các hình tượng thân thể nghịch dị tràn ngập các thứ tiếng, các nền văn học và hệ thống các động tác, cử chỉ, thì cái cơ thể qui chuẩn của nghệ thuật, văn học và ngôn ngữ tao nhã thời đại mới chỉ nổi lên như­ một hòn đảo nhỏ nhoi và hữu hạn. Trong văn học cổ đại qui chuẩn ấy chư­a bao giờ là thống trị. Trong văn học chính thống của các dân tộc châu Âu về thực chất nó chỉ trở nên thống trị hoàn toàn vào bốn thế kỷ gần đây.

Chúng tôi sẽ phân tích ngắn gọn cái qui chuẩn mới, đang thống trị ngày nay và định hư­ớng không hẳn là các loại nghệ thuật tạo hình, mà chủ yếu là văn học. Chúng tôi sẽ tiến hành phân tích các đặc tính của qui chuẩn mới ấy trên nền tảng của quan niệm nghịch dị, đồng thời luôn chú trọng đến những khác biệt của chúng.

Đối với qui chuẩn mới về cơ thể - với tất cả các biến thể lịch sử và thể loại quan trọng của nó - đặc trư­ng là một cơ thể hoàn toàn hoàn kết, hoàn bị, được giới hạn nghiêm ngặt, đóng kín, chỉ cho thấy bề ngoài, không trộn lẫn và đư­ợc thể hiện một cách cá nhân. Tất cả những gì thòi ra, trồi lên từ cơ thể đó, bất kỳ những chỗ lồi, chỗ đâm chồi, mọc nhánh thái quá nào, nghĩa là tất cả những gì cơ thể vư­ợt ra khỏi giới hạn của mình và khởi x­ướng một cơ thể khác, đều bị chém chặt, trừ bỏ, che đậy, làm giảm nhẹ đi. Cũng như­ tất cả các lỗ sâu dẫn vào cơ thể cũng bị che kín. Cốt lõi của hình tư­ợng là một khối cơ thể cá nhân và bị giới hạn nghiêm ngặt, với mặt chính diện đồ sộ và lạnh lùng của nó. Bề mặt khô khan, cơ thể bình nguyên có ý nghĩa chủ đạo, như­ là giới hạn của cái cá nhân khép kín và không trộn lẫn với các cơ thể khác và với thế giới. Tất cả các dấu hiệu của sự chư­a hoàn tất, ch­ưa hoàn thành của cơ thể đư­ợc loại trừ kỹ càng, cũng như loại trừ tất cả các biểu hiện của đời sống bên trong của nó. Các chuẩn mực lời nói của ngôn ngữ văn học và chính thống, bị qui định bởi qui chuẩn đó, phải chịu sự cấm đoán tất cả những gì gắn với thụ thai, mang thai, sinh đẻ, v.v…, nghĩa là chính những gì gắn với sự ch­ưa hoàn tất và chư­a hoàn thành của cơ thể và cuộc sống thuần tuý bên trong của nó. Giữa ngôn ngữ thông tục và ngôn ngữ chính thống, "đúng mực" có một ranh giới vô cùng rõ nét trên phư­ơng diện này.

Ở phư­ơng diện này, thế kỷ XV ở Pháp là thế kỷ có những tự do rất lớn về mặt ngôn ngữ. Còn đến thế kỷ XVI các chuẩn mực ngôn ngữ đã trở nên nghiêm ngặt hơn đáng kể và ranh giới giữa ngôn ngữ thông tục và chính thống trở nên tương đối sắc nét. Quá trình đó đặc biệt tăng cao vào cuối thế kỷ, khi cái qui chuẩn kia về chuẩn mực ngôn ngữ đã hoàn toàn xác lập và trở thành thống trị vào thế kỷ XVII. Monten đã bộc lộ phản ứng trước sự gia tăng đột ngột các cấm đoán và chuẩn mực ngôn ngữ cuối thế kỷ XVI ("Những thử nghiệm", quyển III, ch­ương V) như sau: "Hành động giao hợp - vốn quan trọng đến thế, cốt tử đến thế và đư­ợc biện minh đến thế - có lỗi gì đâu trư­ớc con ngư­ời, mà đến mức tất cả đều đồng lòng không dám nói đến mà không đỏ mặt xấu hổ và người ta không cho phép đả động đến đề tài ấy trong những cuộc đàm đạo nghiêm túc và thanh tao? Chúng ta chẳng sợ nói ra những từ như: giết người, cư­ớp bóc, phản bội,- còn cái từ cấm đoán kia thì nghẹn lại trên môi chúng ta".

Những bộ phận cơ thể như­ các cơ quan sinh dục, đít, bụng, mũi và mồm trong cái qui chuẩn mới ngừng đóng vai trò chủ đạo. Ngoài ra, thay cho ý nghĩa phồn sinh chúng nhận đ­ược ý nghĩa của tính chất biểu cảm đơn nhất, nghĩa là chỉ thể hiện cuộc sống cá nhân của cơ thể cá lẻ và hữu hạn đó. Bụng, mồm, mũi tất nhiên vẫn luôn còn lại trong hình tượng thân thể, ngư­ời ta không thể che giấu chúng đư­ợc,- nh­ưng trong cơ thể cá nhân và hoàn kết, nh­ư chúng tôi đã nói, chúng mang hoặc chức năng thuần tuý biểu cảm (về thực chất, chỉ có cái mồm), hoặc chức năng cá nhân hoá và mô tả tính cách. Tất nhiên, không thể nói về bất kỳ ý nghĩa mở rộng biểu tượng nào ở các bộ phận đó trong một cơ thể cá nhân. Nếu chúng không được tiếp nhận như là đặc trưng tính cách hoặc biểu cảm, thì chúng chỉ được nhắc đến trên phương diện thực tế hạn hẹp, nghĩa là đơn thuần trong các lời chú giải. Nói chung có thể nói rằng ở hình tượng cơ thể mang tính văn học, tất cả những gì không có ý nghĩa mô tả tính cách và biểu cảm, thì đều bị biến thành lời chú giải thân xác đơn thuần cho ngôn từ và hành động.

Trong hình tượng cơ thể cá nhân của thời đại mới, cuộc sống tính giao, đồ ăn, thức uống và phóng uế bị thay đổi đột ngột ý nghĩa của mình: chúng chuyển sang bình diện sinh hoạt-riêng tư và tâm lý-cá nhân, nơi ý nghĩa của chúng trở nên nhỏ hẹp, đặc dị và bị bứt ra khỏi các mối liên hệ trực tiếp với cuộc sống xã hội và với tổng thể vũ trụ. Ở ý nghĩa mới đó của mình chúng không thể mang những chức năng cảm quan vũ trụ như trước đây nữa.

Trong qui chuẩn mới về cơ thể, vai trò chủ đạo chuyển sang các bộ phận biểu cảm và bộc lộ tính cách cá nhân của cơ thể: sang đầu, mặt, mắt, môi, hệ thống các cơ bắp, trạng thái cá nhân mà cơ thể chiếm giữ trong thế giới bên ngoài. Nổi lên hàng đầu là tình trạng và các chuyển động hợp lý của cơ thể đã hoàn thiện trong một thế giới bên ngoài hoàn chỉnh, trong đó ranh giới giữa cơ thể và thế giới bị phân định rõ rệt.

Cơ thể theo qui chuẩn mới – chỉ có một thân thể; không còn bất kỳ dấu hiệu nào của tính song thân trong đó: nó làm chủ bản thân mình, chỉ nói cho mình; tất cả những gì xảy ra với nó chỉ động chạm đến mình nó, nghĩa là chỉ đến cái cơ thể cá nhân và đóng kín đó. Cho nên tất cả các sự kiện xảy ra với nó đều chỉ mang ý nghĩa đơn nghĩa: cái chết ở đây chỉ là cái chết, nó không bao giờ đi đôi với sự ra đời, tuổi già bị bứt ra khỏi tuổi trẻ; các cú đòn đánh chỉ đơn thuần làm thương tổn cơ thể ấy mà không giúp gì được cho sự ra đời. Tất cả các hành động và sự kiện ở đây được nhận thức trên bình diện đời sống cá nhân: chúng bị khép kín giữa những giới hạn của sự ra đời và diệt vong cá thể của bản thân cơ thể đó; những giới hạn ấy là cái khởi đầu và kết thúc tuyệt đối, chúng không bao giờ có thể hội tụ trong cùng phạm vi của chính cơ thể ấy.

Đối lập với điều đó, trong thân thể nghịch dị cái chết không căn bản kết thúc một cái gì cả, bởi cái chết không động được đến thân thể vĩnh viễn sinh sôi, ngược lại, nó tái sinh thân thể ấy trong các thế hệ mới. Các sự kiện của thân thể nghịch dị luôn luôn được triển khai trên ranh giới của hai cơ thể, dường như trên điểm giao nhau của hai cơ thể: một cơ thể dâng hiến cái chết của mình, còn cơ thể kia – sự ra đời của mình, nhưng chúng trộn lẫn vào nhau trong một hình tượng song thân (ở cực điểm của nó).

Cơ thể theo qui chuẩn mới chỉ giữ được ánh hồi quang yếu ớt của tính song thân ở một trong các môtip của mình: môtip cho con bú1. Nhưng các hình tượng cơ thể - cả người mẹ đang cho con bú lẫn đứa con – đều bị cá thể hoá nghiêm ngặt và đã hoàn kết, ranh giới giữa chúng rất vững chãi. Đó hoàn toàn là một cấp độ mới trong sự lĩnh hội nghệ thuật về mối tương tác giữa các tất cơ thể.

Cuối cùng cái qui chuẩn mới về cơ thể hoàn toàn xa lạ với phép phóng đại. Trong hình tượng cơ thể cá nhân đã không còn nền tảng cho nó. Ở đây chỉ cho phép chú trọng một cách nhấn mạnh đến thuộc tính biểu cảm và mô tả tính cách thuần tuý. Dĩ nhiên, cũng không thể có sự tách rời các bộ phận riêng lẻ ra khỏi chỉnh thể thân xác và sự tồn tại độc lập của chúng.

Những tuyến phát triển thô sơ chủ yếu của qui chuẩn mới về cơ thể thời đại mới, như chúng phần lớn bộc lộ trong văn học và trong các chuẩn mực ngôn ngữ, là như vậy 2.

Bộ tiểu thuyết của Rabelais đã hoàn tất quan niệm nghịch dị về thân thể mà ông kế thừa từ nền văn hoá trào lộng dân gian, từ chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và từ môi trường ngôn ngữ thông tục. Trong tất cả các tình tiết và hình tượng riêng lẻ của bộ tiểu thuyết chúng tôi đã phân tích, chúng ta chỉ nhìn thấy một cơ thể nghịch dị. Xuyên suốt toàn bộ bộ tiểu thuyết là dòng chảy mạnh mẽ của môi trường cơ thể nghịch dị, cái cơ thể bị phanh xẻ thành những mảnh nhỏ, các bộ phận nghịch dị bị tách rời (ví dụ, trong bức tường thành của Panurge), những lòng ruột và phủ tạng, những cái mồm há hoác, sự nhai nuốt, nghiến ngấu, ăn và uống, các hành vi phóng uế, những nước tiểu và phân, cái chết và hoạt động sinh đẻ, tuổi thơ ấu và tuổi già lụ khụ, v.v… Các cơ thể trộn lẫn với nhau, với các đồ vật (ví dụ, trong hình tượng Caremprenan) và với thế giới. Xuyên suốt khắp nơi là khuynh hướng vươn tới tính song thân. Khắp nơi nhấn mạnh là yếu tố sinh sôi và yếu tố vũ trụ của cơ thể.

Khuynh hướng vươn tới tính song thân với sự sinh động nhiều hay ít có mặt trong tất cả các tình tiết chúng tôi vừa phân tích. Xin dẫn thêm một ví dụ được thể hiện có phần bề ngoài và thô sơ hơn của nó: "Phù hiệu của chàng (tức Gargantua) là một cái biển vàng có trọng lượng sáu mươi tám mác, và trên tấm biển đó gắn một hình nhân tráng men mô tả một người có hai cái đầu quay mặt vào nhau, có bốn tay, bốn chân và hai mông đít, bởi vì, như Platon đã nói trong “Bữa tiệc”, bản tính của con người là như vậy ở bản chất huyền bí khởi thuỷ của nó” (quyển I, chương VIII). Cần nhấn mạnh rằng môtip “Androgina” theo cách hiểu này của ông là vô cùng phổ biến vào thời Rabelais. Trong lĩnh vực nghệ thuật tạo hình tôi xin nhắc, như một hiện tượng tương đồng, đến bức tranh của Leonardo de Vinci “Coitus”, mô tả động tác đó trên bình diện xác thịt bên trong của nó.

Rabelais không chỉ mô tả hình tượng thân thể nghịch dị ở tất cả mọi thời điểm quan trọng của nó, ông còn đưa ra lý thuyết về thân thể trên bình diện phồn sinh. Về mặt này vô cùng điển hình là ý kiến của Panurge mà chúng tôi đã dẫn ở trên. Tại một đoạn khác (quyển III, chương XXVI) chàng nói: “Và thế là tôi đi đến quyết định như thế này: từ giờ trở đi trong toàn bộ vùng Ragu của tôi, mỗi tên tội phạm bị toà án kết án tử hình sẽ được cho một hoặc hai ngày tham gia vào việc giao phối, sao cho ống dẫn tinh của hắn chẳng còn lại gì để mô tả những chữ cái của một trò chơi. Cái vật quí giá đó nhất định phải được dùng vào việc. Bạn sẽ thấy, từ hắn một đứa trẻ nào đó sẽ được sinh ra. Khi đó hắn ta sẽ chết với lương tâm thanh thản, bởi thay cho chỗ của mình hắn ta đã đặt được một kẻ khác vào”.

Trong phần lập luận nổi tiếng của Panurge về những con nợ và những người chủ nợ, khi mô tả cái thế giới lý tưởng không tưởng, nơi tất cả mọi người đều cho vay và nhận được khoản vay, chàng cũng phát triển lý thuyết về cơ thể sinh sôi:

“Cái thế giới cho vay, nợ nần và cầm cố này thật tốt bụng đến mức khi vừa thực hiện xong việc hấp thụ dinh dưỡng cho mình, nó liền nghĩ ngay đến việc làm sao cho những kẻ còn chưa sinh đẻ vay nợ và với sự trợ giúp của món vay như thế, hoá ra có thể làm cho mình trở nên bất tử và nhân giống trong đúng các sinh vật giống như mình, nghĩa là những đứa con. Với mục đích ấy mỗi bộ phận đều cảm thấy cần thiết dành một phần nào đó những dưỡng chất quí giá nhất và gửi nó xuống phía dưới, ở đó tự nhiên đã chuẩn bị sẵn các loại vò, bình thuận tiện và những nơi tiếp nhận mà thông qua chúng dưỡng chất ấy bằng những con đường quanh co, lắt léo đưa xuống các cơ quan sinh sản, có hình thức tương thích cả ở đàn ông lẫn đàn bà để tìm kiếm một chỗ phù hợp nhằm giữ gìn và tiếp nối dòng giống loài người. Mà tất cả những điều ấy được thực hiện thông qua cách thức cho vay và trả nợ lẫn nhau,- chính từ đây mà sinh ra câu ngạn ngữ: món nợ hôn nhân” (quyển III, chương IV).

Cũng trong “Quyển ba” có phần luận bàn về việc “vì sao những kẻ mới cưới được giải thoát khỏi nghĩa vụ đi lính”. Ở đây vẫn phát triển cái đề tài cơ thể sinh nở ấy. Nói chung đó là một trong những đề tài chủ đạo của tất cả các luận bàn lý thuyết của “Quyển ba”.

Chúng ta sẽ thấy trong chương tiếp theo vẫn đề tài cơ thể sinh sôi đó, nhưng là trên bình diện lịch sử, như đề tài sự bất tử và sự trưởng thành của nền văn hoá nhân loại, được triển khai trong bức thư nổi tiếng Gargantua gửi cho Pantagruel. Đề tài sự bất tử tương đối của hạt giống được đưa ra ở đây liên quan mật thiết đến đề tài sự tiến bộ lịch sử của nhân loại. Loài người không chỉ được tái sinh với mỗi thế hệ mới, mà mỗi lần như thế nó còn vươn lên một nấc thang mới cao hơn trong sự phát triển lịch sử. Đề tài ấy cũng vang lên trong lời ngợi ca “thứ cỏ pantagruelion”.

Như vậy, đề tài cơ thể sinh sôi ở Rabelais hoà trộn với đề tài và cảm giác sống động về sự bất tử lịch sử của nhân dân. Chúng ta thấy là chính cảm giác sống động ấy của nhân dân về sự bất tử lịch sử tập thể của mình đã tạo nên hạt nhân cho toàn bộ hệ thống các hình tượng hội hè-dân gian. Quan niệm thân thể nghịch dị, như vậy, là một bộ phận cấu thành không thể tách rời của hệ thống đó. Vì vậy trong các hình tượng của Rabelais thân thể nghịch dị đan bện không chỉ với các môtip vũ trụ, mà cả với các môtip lịch sử và không tưởng xã hội, mà trước hết là môtip về sự đổi thay của các thời đại và sự tái sinh lịch sử của văn hoá.

* * *

Trong tất cả các tình tiết và hình tượng chúng tôi vừa phân tích ở các chương trước của bộ tiểu thuyết chủ yếu nổi bật lên cái hạ tầng xác thịt ở nghĩa hẹp của từ đó. Nhưng trong các hình tượng nghịch dị, cái mồm há to cũng đóng vai trò chủ đạo. Và nó tất nhiên gắn với hạ tầng xác thịt theo phép trắc đạc: đó là cánh cổng mở rộng dẫn xuống phía dưới, xuống địa ngục thân xác. Gắn với cái mồm há to là hình tượng nghiền nuốt-hấp thụ – hình tượng về sự tiêu diệt và về cái chết nhị chức năng cổ xưa nhất. Đồng thời gắn với cái mồm há to (với họng và hàm răng) là một loạt hình tượng cỗ tiệc.

Cái mồm há to (họng và răng) – là một trong những hình tượng then chốt trung tâm của hệ thống hội hè-dân gian. Không phải vô cớ mà việc phóng đại thái quá cái mồm là thủ pháp truyền thống chủ yếu khi tạo hình thức bề ngoài cho các bộ mặt hài: trong các mặt nạ hài, trong “các con ngáo ộp vui vẻ” đủ loại có thể có của hội giả trang (ví dụ, phần “Mascrut” của hội giả trang Lion), trong các con quỉ sứ của các vở yêu kịch, hay bản thân nhân vật Liucifer.

Hoàn toàn dễ hiểu là cái mồm há to, cổ họng, những cái răng, sự nghiền nuốt-hấp thụ có ý nghĩa rất quan trọng trong hệ thống các hình tượng của Rabelais.

Đặc biệt cái mồm há to đóng vai trò quan trọng, mà thực ra là vai trò chủ đạo trong quyển thứ nhất về mặt lịch đại của bộ tiểu thuyết – trong “Pantagruel”. Có thể coi cái mồm há to của con người là nhân vật chính của cuốn sách đó.

Rabelais không tự sáng tạo ra tên gọi, cũng như hạt nhân của hình tượng Pantagruel. Bản thân tên gọi đó đã tồn tại trước ông trong văn học như là tên của một trong các con quỉ của các vở quỉ kịch, cũng như trong ngôn ngữ, với tư cách một danh từ chung chỉ bệnh đau họng – bệnh mất giọng do hò hát quá nhiều (bệnh của những kẻ say rượu). Như vậy, danh từ chung ấy (tên gọi căn bệnh) gắn liền với cái mồm, cổ họng, với uống rượu, với bệnh tật, nghĩa là với một tổ hợp nghịch dị rất đặc trưng. Hình tượng Pantagruel trong các màn quỉ kịch cũng gắn với một tổ hợp như thế, nhưng rộng lớn hơn và hài hước hơn.

Chúng tôi đã nói rằng các màn quỉ kịch, là hợp phần của các vở thánh kịch, về tính chất hình tượng của mình thuộc về các hình thức hội hè-dân gian quảng trường. Và các hình tượng thân xác trong chúng biểu hiện rất mạnh mẽ tính chất nghịch dị. Chính trong không khí thân thể nghịch dị của các màn quỉ kịch ấy, lần đầu tiên hình tượng Pantagruel xuất hiện.

Trước hết chúng ta bắt gặp hình tượng đó trong vở thánh kịch nửa cuối thế kỷ XV – “Thánh kịch về đời hoạt động của các tông đồ” của Simon Greban. Ở đây, trong màn quỉ kịch, Prozerpina – “mẹ của các con quỉ” – giới thiệu cho Liucifer bốn con quỉ nhỏ (petits dyables). Mỗi con trong số chúng là hiện thân của một trong bốn nguyên tố - đất, nước, khí và lửa. Khi tự giới thiệu với Liucifer, mỗi con quỉ mô tả hoạt động của mình ở nguyên tố tương ứng. Diễn ra một bức tranh vũ trụ rộng lớn về đời sống của các nguyên tố. Một trong bốn con quỉ đó mang tên Pantagruel. Nó là hiện thân của nguyên tố nước. “Ta bay lượn trên khắp các mặt biển còn dễ dàng hơn một con chim ác điểu”, - nó nói về bản thân mình. Rõ ràng, ở đấy nó đã thấm đậm muối của biển và vì thế có quan hệ đặc biệt với muối và sự khơi gợi cơn khát. Cũng trong vở thánh kịch đó Liucifer nói về Pantagruel là “ban đêm, trong khi chờ đợi các công việc khác, nó giết thời giờ bằng cách ném muối vào họng những kẻ say rượu”.

Quỉ Pantagruel xuất hiện trong các vở thánh kịch khác cũng với vai trò như vậy, ví dụ trong “Thánh kịch về Liudovik Thần thánh”. Ở đây nó trình bày một đoạn độc thoại kể tỉ mỉ nó đã lang thang suốt đêm với những người trẻ tuổi, chè chén suốt buổi tối ra sao: “nó lặng lẽ ru họ ngủ bằng những chuyển động nhẹ nhàng để không làm họ thức giấc, và rắc muối vào cổ họng họ. Xin thề danh dự là khi tỉnh dậy, họ cảm thấy khát hơn một lần rưỡi so với trước đó!”.

Từ đây chúng ta thấy rằng hình tượng Pantagruel, với tư cách một con quỉ thánh kịch, một mặt gắn với các nguyên tố vũ trụ (với nguyên tố nước và với muối của biển), mặt khác – với hình tượng thân thể nghịch dị (cái mồm há to, cơn say, cơn khát) và, cuối cùng, với hành động thuần tuý carnaval là ném muối vào những cái mồm há to. Tất cả những yếu tố tạo nên cốt lõi cho hình tượng Pantagruel ấy đều gần gũi sâu xa với nhau. Hạt nhân truyền thống của hình tượng đó được bảo lưu trọn vẹn trong tác phẩm của Rabelais.

Cần đặc biệt lưu ý rằng cuốn “Pantagruel” được Rabelais suy ngẫm và viết trong thời gian diễn ra đợt nóng và hạn hán chưa từng thấy năm 1532. Mọi người lúc đó thật sự há cả mồm ra trong lúc đi lại. Abel Lefranc rất công bằng khi cho rằng tên của con quỉ Pantagruel và vai trò gây ra cơn khát nguy hại của nó chắc hẳn được nhiều lần nhắc tới trong bầu không khí vây quanh Rabelais và gợi lên không ít lời nhận xét hoặc nguyền rủa đùa cợt. Cơn khát và đợt hạn hán khiến hình tượng ấy trở nên đặc biệt phổ biến. Hoàn toàn có khả năng là phần nào vì thế Rabelais đã sử dụng nó cho bộ tiểu thuyết của mình.

Chương một của cuốn sách ngay lập tức trình ra hình tượng thân thể nghịch dị với tất cả các đặc điểm tiêu biểu của nó. Ở đây kể về nguồn gốc dòng giống những người khổng lồ mà Pantagruel thuộc về họ. Sau khi giết chết Avel, mặt đất thấm máu liền trở nên vô cùng màu mỡ. Đây là phần mở đầu (đoạn thứ hai) trong cuốn sách thứ nhất:

“Các vị cần biết rằng vào thuở khai thiên lập địa (tôi đang kể câu chuyện của tôi từ xa đến gần, - nếu tính theo cách tính của các đạo sĩ cổ xứ Gôloa thì đó là hơn bốn mươi lần bốn mươi đêm về trước), chẳng bao lâu sau khi Avel ngã xuống bởi bàn tay của anh trai mình là Kain, mặt đất sau khi thấm hút vào mình máu của kẻ mộ đạo, đã mọc lên rất nhiều loại hoa trái khác nhau mà chúng chỉ có thể lớn lên trong lòng của nó, đặc biệt có nhiều cây thù du đến mức cái năm đáng nhớ đó được gọi là năm cây thù du khổng lồ, bởi vì chỉ cần ba quả của nó là làm đầy cả một cái sọt” (quyển II, chương 1).

Đó là môtip thân xác đầu tiên của chương này. Tính chất nghịch dị-hội giả trang của nó thật rõ ràng; cái chết đầu tiên (theo truyền thuyết trong Kinh Thánh, cái chết của Avel là cái chết đầu tiên trên trái đất) đã phục hồi sự phì nhiêu của đất đai, đơm hoa kết trái cho nó. Ở đây là sự kết hợp mà chúng ta đã quen thuộc giữa chết chóc và sinh sôi, nhưng trên bình diện vũ trụ về sự phồn sinh của thế giới. Cái chết, xác người, máu, như những hạt giống được giấu trong đất, sẽ vươn lên từ mặt đất nhờ những cuộc sống mới, - đó là một trong những môtip cổ xưa nhất và phổ biến nhất. Biến thể khác của nó là: cái chết gieo giống cho bà mẹ đất đai và bắt bà sinh đẻ tiếp. Biến thể này thường được biểu hiện bằng các hình tượng hoa tình (tất nhiên, không phải ở nghĩa hạn hẹp và đặc thù của từ này). Ở đoạn khác (quyển III, chương XLVIII) Rabelais nói: “Nụ hôn tha thiết ngọt ngào của người nuôi nấng vĩ đại của chúng ta – bà mẹ đất - đến với chúng ta vào lúc chúng ta được mai táng”. Hình tượng mai táng, như vòng ôm cuối cùng của mẹ đất được khởi xướng từ thời Plini, khi ông xử lý chi tiết về đề tài mẹ đất và cái chết-mai táng như sự trở về với lòng mẹ (“Lịch sử tự nhiên”, II, 63). Nhưng hình tượng cái chết-tái sinh cổ xưa đó, trong các biến thể và sắc thái của nó được Rabelais tiếp nhận thiên về không phải bút pháp cao cả của các vở thánh kịch cổ đại, mà là tinh thần hội giả trang, tinh thần hội hè-dân gian, như niềm tin vui vẻ và tỉnh táo vào sự bất tử lịch sử tương đối của nhân dân và bản thân mình trong nhân dân.

Như vậy, môtip cái chết-tái sinh-phồn thực là môtip đầu tiên của Rabelais, mở đầu cho bộ tiểu thuyết bất tử của ông. Chúng tôi xin nhấn mạnh điều này.

Đặc biệt, đất đai rất phì nhiêu đối với “cây thù du” (en mesl). Nhưng những người ăn trái thù du đó bắt đầu phát triển không bình thường: một phần nào đó của cơ thể sẽ phát triển đến các kích cỡ quái dị. Và thế là Rabelais đưa ra một loạt hình tượng nghịch dị điển hình về các bộ phận riêng lẻ của cơ thể được phóng đại đến mức quái đản, hoàn toàn lấn át các phần còn lại trong con người. Thực chất đó là bức tranh thân thể bị xé lẻ thành từng mảnh, chỉ có điều các mảnh nhỏ ấy được mô tả với những kích cỡ khổng lồ. Trước hết trong đó mô tả những con người có cái bụng kỳ quái (sự phóng đại nghịch dị điển hình). Thuộc chủng loại bụng ễnh ương vui vẻ này gồm có thánh Pansar và Ngày thứ ba Béo. Thánh Pansar (tức thánh Puzan) – là tên gọi đùa cợt vị thánh thường được người ta gắn với hội giả trang. Rất đặc biệt là bản thân hội giả trang cũng được liệt vào chủng tộc những kẻ bụng phệ. Sau đó Rabelais mô tả độ lớn không tin nổi của những cái bướu, những cái mũi quái đản, những cái chân cực kỳ dài, những cái tai khổng lồ. Được mô tả rất chi tiết là những kẻ có độ dài dương vật đến khó tin (họ có thể cuốn nó quanh mình sáu vòng như một cái thắt lưng), và những kẻ có hòn dái phát triển mạnh. Kết quả là trước mắt chúng ta hiện lên một hình tượng thân thể nghịch dị khổng lồ và đồng thời cả loạt các nhân vật carnaval (bởi vì cốt lõi của việc tạo hình thức cho các nhân vật như vậy thường chính là các môtip nghịch dị).

Phần trước bức tranh trưng bày các bộ phận nghịch dị của cơ thể này Rabelais mô tả những vần đổi vũ trụ trên bầu trời cũng mang tính chất carnaval như vậy: ví dụ, “Những chùm sáng” từ chòm sao “Thất nữ” phát tán sang chòm sao “Thiên bình”. Nhưng ngay cả các hình ảnh vũ trụ ấy cũng được Rabelais đan cài trực tiếp với thân thể nghịch dị: sự xáo trộn của các chòm sao ấy khó hiểu đến nỗi “các nhà chiêm tinh học gãy cả răng vì chúng, mà răng của họ thì có lẽ là, ôi chao, phải thật là dài, nếu như họ có thể với xa đến như thế!”. Hình ảnh nghịch dị những chiếc răng vươn dài đến tận các vì sao là kết quả của việc giải nghĩa cái ẩn dụ - “gặm phải” một vấn đề chiêm tinh học khó khăn.

Sau đó Rabelais đưa ra một bản liệt kê dài những người khổng lồ, tổ tiên của Gargantua. Ở đây nêu lên số lượng lớn các tên tuổi những người khổng lồ trong Kinh Thánh từ thời cổ đại, trung đại và những tên tuổi hư cấu. Rabelais vô cùng quen thuộc với khối tư liệu đồ sộ các hình tượng và huyền thoại về những người khổng lồ (những người khổng lồ thời cổ đại đã được nhà thông thái Raviznus Tekhstor phân thành nhóm, Rabelais cũng có sử dụng cuốn sách của ông). Hình tượng người khổng lồ và các huyền thoại về họ gắn chặt với quan niệm thân thể nghịch dị. Chúng tôi từng nhận xét về vai trò to lớn của những người khổng lồ trong kịch châm biếm thời cổ đại (đó chính là vở kịch của thân xác). Phần lớn các huyền thoại địa phương về những người khổng lồ gắn các hiện tượng khác nhau của tự nhiên và phong cảnh địa phương (các dãy núi, con sông, sườn núi, đảo) với cơ thể một người khổng lồ nào đó và các bộ phận riêng lẻ của ông ta. Cơ thể người khổng lồ, như vậy, không bị tách rời khỏi thế giới, khỏi các hiện tượng tự nhiên, khỏi phong cảnh địa lý. Chúng tôi cũng đã nhận xét rằng người khổng lồ là tiết mục nhất thiết phải có trong các đám rước hội hè-dân gian của hội giả trang.

Nội dung của chương một là như vậy. Hình tượng thân thể nghịch dị ở đây đan kết chặt chẽ với các hiện tượng vũ trụ. Một loạt hình tượng của bộ tiểu thuyết được khai mở bằng môtip cái chết- sự tái sinh-sự phồn thực.

Môtip đó cũng bắt đầu ở chương hai: “Vào cái tuổi năm trăm hai mươi tư Gargantua sinh con trai tên là Pantagruel với vợ mình là Badbek, con gái của vua những cư dân Amavrot sống ở vùng Không tưởng. Babek chết trong khi đẻ vì đứa trẻ hoá ra to lớn và nặng khác thường, và chỉ có thể xuất hiện trên thế gian bằng cái giá là cái chết của người mẹ”.

Đây là môtip kết hợp cái chết và sự ra đời quen thuộc với chúng ta trong hội giả trang La Mã. Cái chết ở đây được bản thân người sản phụ gánh chịu qua hành động đẻ con của mình.

Sự sinh đẻ và cái chết - đó là cổ họng  mở rộng của lòng đất và lòng mẹ. Tiếp theo trên sân khấu bước ra cái mồm há to của con người và các con thú.

Vào thời điểm Pantagruel ra đời, một trận hạn hán khủng khiếp được mô tả: “… súc vật lăn ra chết như ngả rạ trên các cánh đồng, miệng há hoác. Nhìn mọi người thật là thảm thương. Họ lang thang, lưỡi thè lè, hệt như những con chó giống Booczoi sau sáu giờ đi săn; một số người lao mình xuống giếng, những người khác nấp vào bụng bò tìm kiếm bóng mát… Trong nhà thờ… thường xuyên có thể thấy hàng chục kẻ khát nước bất hạnh, vây quanh người ban phát nước và há hoác miệng ra chờ… Thật may mắn cho kẻ nào lúc ấy có một hầm nhà lạnh với lượng nước dự trữ khá nhiều!”.

Cần lưu ý rằng “cái giếng”, “bụng bò” và “hầm nhà” là những hình tượng tương đương với “cái mồm há hoác”. Bởi vì cái mồm trong phép trắc đạc nghịch dị tương ứng với cái bụng và “uterus”1. Ví dụ như bên cạnh hình tượng hoa tình “trou”, nghĩa là “cái lỗ, hang hốc”, lối xuống địa ngục được mô tả như là cái mõm há to của quỉ Sa tăng (“cái mõm của địa ngục”). Cái giếng là hình tượng văn hoá dân gian ai cũng biết của cái bụng sinh đẻ. Hầm rượu cũng mang tính chất tương tự, nhưng trong đó yếu tố cái chết-hấp thụ mạnh hơn. Như vậy, ngay ở đây mặt đất và các lỗ thủng trên mặt đất có ý nghĩa thân thể nghịch dị phụ trợ. Điều đó chuẩn bị cho sự cuốn hút tiếp theo đất và biển vào khu vực xác thịt.

Tiếp theo Rabelais đề cập đến một huyền thoại cổ đại về Faeton, người điều khiển cỗ xe mặt trời đã tiến đến quá gần mặt đất và suýt nữa thiêu cháy trái đất: mặt đất khi đó vã mồ hôi nhiều đến mức nước biển trở nên mặn vì mồ hôi của nó (trùng hợp với Plutarque, Empedocle cũng đưa ra cách giải thích như vậy về vị mặn của biển). Rabelais đã chuyển các quan niệm thân thể nghịch dị ấy từ bình diện huyền thoại cao siêu xuống bình diện của những hạ bệ hội hè-dân gian vui vẻ: “… nói tóm lại, vì cái nóng khủng khiếp mà mặt đất phủ đầy một lượng mồ hôi nhiều đến mức không tin nổi và khi biển tràn lên chúng, biển trở nên mặn, bởi bất kỳ thứ mồ hôi nào cũng mặn. Quí vị có thể dễ dàng tin vào điều đó, nếu chỉ cần nếm thử hoặc mồ hôi của bản thân mình, hoặc mồ hôi của những kẻ mắc bệnh hoa liễu mà các bác sĩ bắt phải toát mồ hôi, - ở đây chẳng có một sự khác nhau đặc biệt nào”.

Toàn bộ tổ hợp các hình tượng của đoạn văn không dài ấy vô cùng đặc trưng: nó mang tính vũ trụ (bởi vì ở đây mặt đất đổ mồ hôi và biển hoà tan mồ hôi). Đóng vai trò chủ đạo ở đây là hình tượng nghịch dị điển hình toát mồ hôi (toát mồ hôi cũng tương tự như các hình thức bài tiết khác, mồ hôi tương tự như nước tiểu). Tiếp theo nó hàm chứa hình ảnh bệnh tật – bệnh giang mai, căn bệnh “vui vẻ” và gắn với hạ tầng xác thịt. Cuối cùng, ở đây hình tượng mồ hôi gắn liền với việc ăn (mọi người được đề nghị nếm thử vị mồ hôi), - đó là mức độ giảm thiểu của hành động thử phân, đặc trưng cho phép nghịch dị y học (có từ thời Aristofan). Trong đoạn văn ẩn nghĩa trên cũng chứa đựng hạt nhân truyền thống của hình tượng con quỉ Pantagruel gắn với nguyên tố biển và gợi nên cơn khát. Đồng thời nhân vật của đoạn văn là đất đai: ở chương một, sau khi thấm hút máu của Avel, nó trở nên phì nhiêu và biết sinh nở, ở đây, trong chương hai, nó toát mồ hôi và khát nước.

Tiếp theo Rabelais đưa ra một đoạn văn nhại cải trang táo bạo về chu trình và những phép màu của việc hành lễ. Trong một buổi cầu nguyện do nhà thờ tổ chức, những người ngoan đạo đang cầu xin mưa ở Chúa, bỗng nhiên họ thấy từ dưới mặt đất trồi lên những giọt mồ hôi lớn giống như người ta đang toát mồ hôi. Mọi người đều nghĩ rằng đó là những giọt sương Chúa gửi đến theo lời khẩn cầu của họ. Tuy nhiên họ đã lầm, bởi khi bắt đầu được đi lại hành lễ thoải mái, mọi người có thể tự do uống thứ sương đó, thì té ra đó là nước muối và nó còn mặn và tệ hơn cả nước biển. Như vậy, phép màu đã đánh lừa hy vọng chính đáng của những người ngoan đạo. Ngay cả ở đây yếu tố vật chất-xác thịt cũng xuất hiện trong vai trò hạ bệ của mình.

Đúng vào ngày đó, giờ đó Pantagruel được sinh ra. Vì thế người ta đặt cho cậu cái tên “Pantagruel”, có nghĩa là “lúc nào cũng khát”, theo cách gọi từ nguyên học khôi hài của Rabelais.

Bản thân sự ra đời của nhân vật cũng diễn ra trong một khung cảnh nghịch dị như thế: từ lòng mẹ mở rộng đầu tiên đi ra là một đoàn xe ngựa, chất đầy các thức nhắm mặn, gợi nên cơn khát, sau đó mới xuất hiện Pantagruel, “bù xù như một chú gấu”.  

Trong chương ba cuốn sách triển khai môtip cái chết-sự ra đời nhị chức năng: Gargantua không biết nên khóc vì cái chết của vợ hay nên cười vui sướng vì có con trai, và ông lúc thì cười “như một con dê con” (đứa con mới sinh), lúc thì rống lên “như một con bò” (người mẹ vừa sinh con, người chết).

Chương bốn mô tả những chiến công đầu tiên của Pantagruel mà cậu thực hiện khi còn nằm trong nôi. Tất cả chúng được thể hiện ở sự phàm ăn và ngốn ngấu. Mỗi lần được cho ăn cậu mút cạn sữa từ bốn nghìn sáu trăm con bò. Người ta xúc cháo cho cậu bằng những quả chuông lớn. Răng cậu ngay khi đó đã dài và chắc đến nỗi cậu gặm được cả một mẩu khá to từ cái đồ xúc thức ăn ấy. Một lần vào buổi sáng, vì muốn bú sữa một trong các con bò, cậu liền rút một tay đang bị buộc chặt trong nôi, tóm lấy chân con bò và xơi tái hết cả bầu vú và nửa cái bụng của nó cùng với gan và hai quả thận. Chắc là cậu sẽ xơi hết con bò, nhưng mọi người đã chạy lại và giật con bò ra khỏi tay Pantagruel, nhưng họ không giật được chân con bò, nó vẫn còn trong tay cậu, và cậu nuốt trôi nó như một mẩu xúc xích. Một lần khác con gấu con của Gargantua đến gần nôi của cậu. Pantagruel tóm lấy nó, xé thành từng mảnh và nuốt như những con gà con. Cậu khoẻ đến nỗi người ta buộc phải trói cậu vào nôi, nhưng một lần cùng với chiếc nôi trên lưng, cậu bước sang căn phòng nơi Gargantua đang tổ chức một bữa tiệc rượu khổng lồ. Vì hai tay đã bị trói chặt, cậu liền thè lưỡi và bắt đầu dùng lưỡi lấy thức ăn từ dưới bàn lên.

Tất cả những chiến công đó, như chúng ta đã thấy, đều gắn với bú mớm, phàm ăn, nuốt chửng, cắn xé. Chúng ta thấy ở đây cái mồm há rộng, cái lưỡi thè ra, những cái răng, cổ họng, bầu vú, bụng.

Chúng tôi sẽ không khảo sát sự phát triển tiếp theo của các hình tượng chúng ta quan tâm theo tất cả các chương. Chúng tôi chỉ dừng lại ở những ví dụ điển hình nhất.

Trong tình tiết anh sinh viên vùng Limuzin, Pantagruel tóm lấy cổ họng anh ta, vì vậy sau đó vài năm anh ta "chết bởi cái chết của Roland", nghĩa là chết khát (hạt nhân truyền thống của hình tượng con quỉ Pantagruel).

Trong chương XIV có một hình tượng điển hình như thế này. Trong thời gian bữa tiệc được tổ chức nhân dịp kết thúc vụ kiện của Lizhizad và Peivino, Panurge say mèm nói: "Ôi, anh bạn! Giá như tôi có thể bay lên cũng nhanh như là rót rượu xuống ruột của mình, thì tôi đã cùng với Empedocle bay bổng thật cao lên tận cung trăng! Nhưng quái quỉ gì thế này? Tôi không sao hiểu nổi: rượu thì thật tuyệt vời, ngon hết sức, nhưng càng uống nhiều bao nhiêu, thì cơn khát của tôi càng lớn bấy nhiêu. Rõ ràng cái bóng của quí ngài Pantagruel thật dễ gây nên cơn khát, giống như mặt trăng hay khiến người ta dễ bị cảm" (quyển II, chương XIV). Chúng tôi nhấn mạnh ở đây yếu tố trắc đạc: những tầng cao của bầu trời và tầng thấp của cái dạ dày. Chính ở đây chúng ta lại nhìn thấy cái hạt nhân truyền thống của hình tượng Pantagruel – sự gợi nên cơn khát. Nhưng ở đây trong vai trò này xuất hiện cái bóng của Pantagruel (chúng tôi nhấn mạnh sự giống nhau với cái bóng làm phụ nữ có thai của gác chuông nhà thờ). Ngay cái quan niệm truyền thống cổ xưa về ảnh hưởng của mặt trăng (các thiên thể) đối với cảm mạo (bệnh tật) cũng mang tính chất nghịch dị.

Cũng tại bữa tiệc này Panurge kể câu chuyện chúng ta đã biết về việc chàng suýt nữa bị nướng như một món ăn nóng ở Thổ Nhĩ Kỳ, việc bản thân chàng đã nướng một tên người Thổ trên que xiên thịt ra sao, và việc chàng suýt nữa bị đàn chó xé xác thành từng mảnh. Chàng thoát khỏi "bệnh đau răng" (nghĩa là khỏi căn bệnh do những chiếc răng chó gây ra) là do ném cho chó những lát mỡ muối người ta cuốn quanh người chàng để nướng. Ở đây còn có hình tượng trận hoả hoạn thiêu cháy trọn một thành phố của Thổ Nhĩ Kì, và hình tượng chữa bệnh bằng lửa: vì bị nướng trên que xiên thịt, Panurge đã khỏi được bệnh đau lưng. Tình tiết thuần tuý carnaval này kết thúc bằng lời ngợi ca những chiếc que nướng thịt và những món nóng.

Hạt nhân truyền thống của hình tượng Pantagruel cũng sống lại trong tình tiết với Taumast. Sau cuộc gặp gỡ đầu tiên với Pantagruel, Taumast cảm thấy khát nước đến nỗi suốt đêm ông thấy cần phải uống bia và súc họng bằng nước. Trong cuộc tranh luận, khi thính giả bắt đầu ồn ào, Pantagruel liền hét lên với họ: "Trước tiếng hét như thế, những người tụ tập sợ mất vía và không dám ho he gì nữa, như thể mỗi người trong bọn họ bị nuốt phải mười lăm fut hạt tiêu, và dù chàng mới chỉ hét lên tất cả có một lần, tất cả họ đã cực kì muốn uống, và vì khát mà tất cả đều thè dài lưỡi ra đến nửa fut, như thể Pantagruel đã rắc muối vào họng họ" (quyển II, chương XVIII).

Trong tình tiết chúng ta đã biết về các hiệp sĩ bị thiêu cháy và bữa tiệc ăn mừng tiếp theo cũng hiện ra cái mồm há to của Pantagruel. Một hiệp sĩ bị bắt làm tù binh "hoàn toàn không tin Pantagruel có thể nuốt chửng anh ta, song quả thật: cú nuốt của Gargantua to đến nỗi chàng có thể nuốt trôi anh ta nhẹ nhàng y như các vị nuốt một viên đạn chì, và trong miệng chàng tên tù binh chiếm chỗ không hơn một hạt kê trong mõm một con lừa" (quyển II, chương XXV).

Trong phần mô tả cuộc chiến tranh với vua Anarche tất cả các hình tượng chủ đạo của quyển một xuất hiện một cách sắc nét hơn: cái mồm há hoác, cổ họng, muối, cơn khát, nước tiểu (thay cho mồ hôi), v.v… Những hình tượng ấy như sợi chỉ đỏ xuyên suốt tất cả các tình tiết của cuộc chiến tranh. Pantagruel gửi cho vua Anarche qua tên hiệp sĩ tù binh một thùng váng sữa pha với hạt ớt đỏ để làm ông ta khát. "Và nhà vua vừa mới nuốt được một thìa, thì ngay giây phút đó họng ông ta như bị bỏng lửa: trên lưỡi ông ta sưng lên một cái nhọt, còn màng lưỡi thì tróc ra, và dù người ta có đưa cái gì cho ông đi nữa, không một phương thức nào có thể giúp được ông ta, ông chỉ có thể uống hoài, mà vừa rời cốc khỏi môi thì lưỡi ông ta lại cháy bỏng lên. Người ta buộc phải không ngừng rót rượu vào họng ông qua một cái phễu". Noi theo nhà vua, các tướng lĩnh của ông ta cũng bắt đầu uống. "Còn tiếp theo họ, toàn thể quân đội chấm mút thoải mái, liếm láp no nê và ăn bớt ăn xén. Tóm lại, họ uống say sưa đến mức họ nằm gục chồng chất và ngủ say như lợn ngay giữa doanh trại " (quyển II, chương XXVIII). Trong lúc đó Pantagruel cùng với các bạn của chàng chuẩn bị trận đánh theo kiểu của mình. Chàng mang theo hai trăm ba mươi bảy thùng rượu và đeo thêm vào thắt lưng một thùng muối. Sau đó họ uống hết toàn bộ số rượu khổng lồ ấy; thêm nữa Pantagruel còn uống thuốc lợi tiểu. Tiếp đó họ đốt doanh trại của vua Anarche, trong khi tất cả quân tướng vẫn tiếp tục ngủ say sau trận rượu. Sự phát triển tiếp theo của các hình tượng này rất điển hình, cho nên chúng tôi xin dẫn ra đây toàn bộ đoạn văn đó:

"Trong khi ấy Pantagruel bắt đầu lấy muối trong thùng ra rắc, và bởi vì các kẻ thù của chàng ngủ với những cái mồm mở ra và há hoác, nên chàng ném muối vào họng chúng, những kẻ đáng thương rống lên như những con cừu và kêu lên:

- Ôi, Pantagruel, vì ngươi mà tất cả bên trong chúng ta bốc cháy lên đây này!

Đến đây Pantagruel bất ngờ muốn đi tiểu, bởi vì thuốc lợi tiểu của Panurge bắt đầu có tác dụng đối với chàng, và chàng liền tiểu rất mạnh làm ngập cả doanh trại của kẻ thù, đến nỗi tất cả chúng không trừ một ai đều chìm nghỉm, - đó đúng là một trận đại hồng thuỷ thực sự, loang rộng ra cả mười dặm xung quanh, và trong sử sách nói rằng nếu ở đấy còn có con ngựa khổng lồ của cha Pantagruel và nó cũng tiểu thành vũng như thế, thì trận đại hồng thuỷ còn khủng khiếp hơn cả trận đại hồng thuỷ ở Devcalion, vì mỗi lần đi tiểu nó đều tạo nên những con sông lớn hơn cả sông Ron và sông Dunai.

Chứng kiến cảnh đó, những người từ thành phố chạy ra nói:

- Họ đúng là chết khổ chết sở. Hãy nhìn xem kìa, bao nhiêu là máu!

Tuy nhiên, người ta đã lầm - dưới ánh sáng của các lều trại cháy rực và ánh trăng nhợt nhạt họ tưởng nước tiểu của Pantagruel là máu của kẻ thù.

Còn kẻ thù, khi tỉnh dậy, nhìn thấy một bên là những đám cháy, bên kia đầy những nước ngập và nước tiểu, họ không biết nói gì và nghĩ gì nữa. Một số cho rằng ngày tận thế của hạ giới và ngày Phán xử cuối cùng đã đến, và bây giờ tất cả sẽ bốc cháy; những người khác lại nói rằng họ bị thần Neptun, Protei, Triton và các vị thần biển khác truy đuổi và đây chính là nước mặn của biển" (quyển II, chương XVIII).

Chúng ta thấy ở đây tất cả các hình tượng chủ chốt của những chương đầu của cuốn sách đều quay trở lại. Có điều nước mặn ở đây không phải mồ hôi, mà là nước tiểu, và không phải do mặt đất tiết ra, mà là của Pantagruel, nhưng với tư cách một người khổng lồ, ở đây chàng đã mang ý nghĩa của vũ trụ. Hạt nhân truyền thống trong hình tượng Pantagruel ở đây được trải rộng và phóng đại: cả một đạo quân những cái mồm há to, một thùng muối rắc vào những cái mồm ấy, nguyên tố nước và các vị thần biển, trận đại hồng thuỷ từ nước tiểu mặn. Rất điển hình là trò chơi với các hình tượng: nước tiểu - máu - nước biển. Tất cả các hình tượng đó ở đây được ghép vào bức tranh thảm họa vũ trụ, sự diệt vong của thế giới trong lửa và nước lụt.

Thuyết hậu thế thời trung cổ ở đây bị hạ thấp và đổi mới trong các hình tượng của hạ tầng vật chất-thân xác tuyệt đối. Ở đây đó chính là đám cháy của hội giả trang đổi mới thế giới. Chúng ta hãy nhớ lại "ngày hội lửa" trong bài miêu tả của Goethe về hội giả trang La Mã với câu nói "Mày chết đi!". Chúng ta cũng nhớ lại phần mô tả mang tính hội giả trang về thảm họa thế giới trong "Thơ ẩn ngữ tiên tri". Dòng nước làm dìm ngập mọi người ở đây hoá ra là mồ hôi, còn cơn hoả hoạn thế giới hoá ra là ngọn lửa vui vẻ của bếp lò. Trong tình tiết nêu trên mọi ranh giới giữa các thân thể và đồ vật bị xoá nhoà; ở đây cũng xoá nhòa ranh giới giữa chiến tranh và tiệc tùng: bữa tiệc, rượu, muối, cơn khát trở thành phương tiện chính để tiến hành chiến tranh. Máu được thay bằng những dòng nước tiểu dồi dào sau cuộc rượu chè vô cùng thoải mái.

Chúng ta đừng quên rằng nước tiểu (cũng như phân) - là thứ vật chất vui vẻ, đồng thời vừa hạ thấp vừa làm nhẹ nhõm, biến nỗi sợ thành tiếng cười. Nếu phân dường như là cái gì đó trung gian giữa cơ thể và đất đai (đó là một mắt xích trào tiếu liên kết đất đai và cơ thể), thì nước tiểu là cái gì đó trung gian giữa cơ thể và biển. Vì thế con quỉ Pantagruel trong thánh kịch, hiện thân của nguyên tố nước biển mặn, trong sáng tác của Rabelais ở mức độ nhất định đã trở thành hiện thân của nguyên tố nước tiểu vui vẻ (nước tiểu của chàng, như chúng ta tiếp theo sẽ thấy, có những đặc tính chữa bệnh đặc biệt). Phân và nước tiểu thể xác hoá vật chất, thế giới và các nguyên tố vũ trụ, biến chúng thành cái gì đó gần gũi-thân thiết và dễ hiểu bằng thân xác (bởi đó là vật chất và những nguyên tố do chính cơ thể sản sinh và bài tiết ra). Nước tiểu và phân biến nỗi khủng khiếp vũ trụ thành con ngáo ộp vui vẻ của hội giả trang.

Cần lưu ý đến vai trò to lớn của nỗi sợ hãi vũ trụ - nỗi sợ trước cái vô cùng to lớn và mạnh mẽ: trước bầu trời đầy sao, trước cảnh trập trùng vật chất của đồi núi, trước biển rộng, trước những biến động vũ trụ và thảm họa thiên nhiên - trong những truyện thần thoại cổ xưa, trong cảm quan thế giới, trong các hệ thống hình tượng, trong bản thân các ngôn ngữ và những hình thức tư duy gắn với chúng. Có một kí ức mờ mịt nào đó về những bước ngoặt vũ trụ trong quá khứ và nỗi sợ hãi mơ hồ nào đó trước các chấn động vũ trụ trong tương lai đã định hình trong chính nền tảng của tư duy, ngôn ngữ và hình tượng của loài người. Nỗi sợ hãi vũ trụ ấy, ở cốt lõi của nó hoàn toàn không thần bí theo nghĩa nghiêm ngặt (bởi đó là nỗi sợ trước vật chất to lớn và trước sức mạnh vật chất không thể vượt qua), được tất cả các hệ thống tôn giáo sử dụng với mục đích trấn áp con người cùng với nhận thức của nó. Nhưng ngay trong các hình tượng cổ xưa nhất của sáng tác dân gian đã bộc lộ cuộc đấu tranh với nỗi sợ hãi vũ trụ đó, cuộc đấu tranh với những kí ức và tiên cảm về các chấn động vũ trụ và sự diệt vong. Trong các hình tượng dân gian mô tả cuộc đấu tranh ấy cũng rèn đúc một sự tự nhận thức không sợ hãi chân chính của loài người1. Cuộc đấu tranh với nỗi sợ hãi vũ trụ dưới tất cả các hình thức và biểu hiện của nó dựa vào không phải những hi vọng trừu tượng, không phải vào sự vĩnh cửu của tinh thần, mà là vào chính cái khởi nguồn vật chất trong bản thân con người. Con người dường như thấu hiểu các nguyên tố vũ trụ (đất, nước, khí, lửa), tìm thấy và cảm nhận chúng sống động ngay trong bản thân mình, trong cơ thể mình; con người cảm thấy vũ trụ trong con người mình.

Sự hiểu thấu các nguyên tố vũ trụ trong các tố chất của cơ thể đó diễn ra đặc biệt sắc nét và có ý thức vào thời đại Phục Hưng. Nó tìm được biểu hiện lý luận cho mình trong tư tưởng vũ trụ vi mô, mà Rabelais sử dụng trong lời luận bàn của Panurge chúng tôi đã dẫn (về những kẻ đi vay và những người cho vay). Chúng tôi sẽ còn quay lại những hiện tượng này của triết học thời Phục Hưng. Ở đây quan trọng đối với chúng tôi là nhấn mạnh việc người ta nắm bắt và cảm nhận trong bản thân mình vũ trụ vật chất với các nguyên tố của nó qua các hành vi và xuất phát điểm hết sức vật chất của cơ thể: trong thức ăn, trong phân, các hành vi của đời sống tính giao. Chính ở chúng người ta tìm thấy trong mình và dường như sờ mó từ trong cơ thể mình cả đất đai lẫn biển cả, không khí, lửa và nói chung toàn bộ vật chất của thế giới với mọi biểu hiện đa dạng của nó và bằng cách ấy thấu hiểu nó. Chính những hình tượng của hạ tầng xác thịt có ý nghĩa vũ trụ vi mô cơ bản.

Trong lĩnh vực sáng tạo hình tượng, nỗi sợ hãi vũ trụ (cũng như bất kỳ nỗi sợ hãi nào) được khắc phục bằng tiếng cười. Vì thế phân và nước tiểu, như những thứ vật chất buồn cười và xác thịt dễ hiểu, ở đây cũng đóng vai trò như thế. Vì vậy chúng được xuất hiện ở đây với số lượng phóng đại và kích cỡ vũ trụ. Thảm họa vũ trụ được mô tả nhờ sự trợ giúp của các hình tượng hạ tầng vật chất-thân xác, bị hạ bệ, được con người hoá và biến thành những hình nộm vui vẻ. Nỗi sợ hãi vũ trụ bị chiến thắng bởi tiếng cười.

Chúng ta hãy quay lại tình tiết cuộc chiến tranh với vua Anarche. Cuộc quyết đấu tay đôi giữa Pantagruel và người khổng lồ Vurdalak được mô tả rất chi tiết. Ở đây vẫn tiếp tục trò chơi với các hình tượng ấy. Vurdalak tiến đến gần Pantagruel với cái mồm há rộng (la gueule ouverte). Pantagruel "ném tới tấp vào Vurdalak hơn mười tám thùng rượu và một thùng muối, muối liền bắn vào mồm, vào thanh quản, vào mũi và mắt Vurdalak". Trong hiệp đánh tiếp theo Pantagruel đánh Vurdalak vào bẹn và xả nốt số rượu còn lại, "trông thấy thế Vurdalak cho rằng Pantagruel đã chọc thủng bọng đái của mình, bởi Vurdalak tưởng rượu chảy ra là nước tiểu của chính mình".

Ở chương tiếp theo đưa ra tình tiết về sự tái sinh của Epistemon và câu chuyện của ông về cuộc viếng thăm vương quốc âm phủ. Nếu chúng ta nhớ lại rằng âm phủ trong phép đo đạc thân xác thường được mô tả trong các hình tượng hạ tầng xác thịt hoặc trong hình tượng cái mõm há hoác của Liucifer và cái chết là sự nuốt xuống hay trở về lòng đất, thì sẽ thấy rõ là chúng ta vẫn ở trong vòng quay của chính hình tượng cái mồm há to hay lòng đất rộng mở đó. Chúng tôi sẽ phân tích chi tiết về tình tiết cuộc viếng thăm âm phủ ở chương tiếp theo.

Toàn bộ tình tiết cuộc chiến tranh với vua Anarche kết thúc bằng hai hình tượng thuần tuý mang tính hội giả trang.

Hình tượng đầu tiên là "bữa tiệc cho toàn thế gian" không tưởng kiểu carnaval: khi những kẻ chiến thắng tiến vào đất nước của những người Amorot, "để biểu thị dấu hiệu của niềm vui, khắp nơi những ngọn lửa được đốt lên, trên các đường phố những chiếc bàn tròn tuyệt vời được dọn ra với đủ loại đồ nhắm. Có cảm tưởng như thời của thần Sarturnus lại quay về,- yến tiệc tưng bừng cũng được bày ra như thế". Hình tượng thứ hai là màn phế truất vua Anarche theo kiểu hội giả trang, như chúng tôi đã kể ở chương trước. Như vậy chiến tranh được kết thúc bằng tiệc tùng và phế truất.

Chương tiếp theo kể chuyện trong thời gian có cơn mưa lớn Pantagruel đã dùng "lưỡi thè ra" để che cho cả một đội quân. Tiếp theo đưa ra phần mô tả cuộc chu du của tác giả (Alkofribas) trong miệng của Pantagruel. Khi rơi vào cái miệng khổng lồ của nhân vật của chúng ta, Alkofribas tìm thấy trong đó cả một thế giới chưa từng thấy: những cánh đồng bát ngát, các khu rừng rộng lớn, những thành phố vững chãi. Trong mồm chàng hoá ra có hơn hai mươi nhăm vương quốc. Các cư dân sống trong mồm Pantagruel tin tưởng rằng thế giới của họ còn cổ xưa hơn cả trái đất. Alkofribas ở lại trong mồm nhân vật của chúng ta sáu tháng, ông ta ăn bằng những gì đi qua miệng Pantagruel, và phóng uế luôn vào họng chàng.

Tình tiết này đã được Luciean khơi nguồn ("Những câu chuyện đích thực"), nhưng Rabelais đã làm một cái kết xuất sắc cho cả loạt hình tượng cái mồm há to như chúng tôi đã phân tích. Trong mồm Pantagruel cuối cùng hoá ra là cả một thế giới, một kiểu âm phủ ở trong mồm. Giống như âm phủ trong trí tưởng tượng của Epistemon, thế giới trong mồm này được tổ chức ở mức độ nào đó giống với "thế giới lộn trái": ở đây, ví dụ, người ta trả tiền không phải do công việc, mà là do ngủ nhiều.

Trong tình tiết về thế giới "cổ xưa hơn cả trái đất" trong mồm Pantagruel này đã bộc lộ ý tưởng về tính tương đối của các đánh giá không gian và thời gian, nhưng trên bình diện trào tiếu nghịch dị.

Chương XXXIII kể về các bệnh tật và việc chữa bệnh cho Pantagruel. Chàng bị ốm vì bội thực. Trong thời gian bị bệnh, từ nước tiểu nóng bỏng dồi dào của chàng tạo nên những mạch nước nóng, có sức mạnh chữa bệnh ở một loạt nơi trên nước Pháp và nước Ý. Ở đây Pantagruel lại xuất hiện như là hiện thân của nguyên tố nước tiểu mang tính vũ trụ-thân xác vui vẻ.

Tiếp theo trong tình tiết về bệnh tật mô tả việc mọi người đi xuống dạ dầy của Pantagruel để tẩy sạch nó. Những người này được trang bị những cuốc chim, xẻng và giỏ đựng, đi vào những quả cầu lớn bằng đồng mà Pantagruel nuốt chửng như những viên thuốc. Vào đến dạ dầy, mọi người từ quả cầu bước ra và tiến hành việc dọn dẹp. Cũng như ở chương trước là cái mồm, ở đây cái dạ dầy được mô tả với kích thước khổng lồ, gần như là cả một vũ trụ.

Cuối cùng, và là chương cuối - chương kết - cũng có các hình tượng thân xác nghịch dị. Tại đây một đề cương cho các phần tiếp theo của bộ tiểu thuyết được dự thảo. Trong số các tình tiết được dự trù có cả việc Pantagruel tàn phá âm phủ, thêm nữa chàng còn ném Prozerpina vào lửa, còn quỉ Liucifer bị chàng đánh gẫy bốn cái răng và bẻ gẫy sừng. Tiếp theo dự tính sẽ có một cuộc du ngoạn của Pantagruel lên mặt trăng với mục đích kiểm chứng xem có đúng là trong thời gian trăng khuyết ba phần tư mặt trăng nằm trong đầu những người phụ nữ không.

Như vậy là từ đầu chí cuối toàn bộ quyển một bộ tiểu thuyết trình diễn về hình tượng cái mồm há to, cổ họng, hàm răng và cái lưỡi như là đề tài chủ đạo của cuốn sách. Cái mồm há to ấy là hạt nhân truyền thống cơ bản của hình tượng con quỷ Pantagruel trong thánh kịch.

Hình tượng cái mồm há to một mặt kết hợp hữu cơ với các hình tượng nuốt chửng và ngấu nghiến, mặt khác với các hình tượng cái bụng, cỗ lòng, sinh đẻ. Đồng thời bị cuốn hút vào nó là các hình tượng cỗ tiệc, cũng như hình tượng cái chết, sự huỷ diệt và âm phủ. Cuối cùng, cái mồm há to cũng gắn liền với một phương diện cơ bản khác của hình tượng Pantagruel truyền thống – với cơn khát, môi trường nước, rượu, nước tiểu.

Như vậy, tất cả các bộ phận và vị trí chủ đạo và tất cả các sự kiện chủ yếu của đời sống cơ thể nghịch dị ở đây đều được triển khai và mô tả xung quanh hình tượng trung tâm - cái mồm há to.

Hình tượng cái mồm há to là biểu hiện rực rỡ nhất của cơ thể rộng mở, không khép kín. Đó là cánh cổng mở toang vào sâu trong cơ thể. Sự mở rộng và độ sâu của cơ thể còn được tăng cao ở chỗ hoá ra trong mồm còn có cả một thế giới dân cư, và người ta có thể đi sâu được xuống dạ dày như xuống hầm lò ngầm ở dưới đất. Cũng là biểu hiện của tính rộng mở xác thịt còn là hình tượng lòng mẹ Pantagruel mở ra, là lòng đất phì nhiêu đã thấm hút máu của Avel, là âm phủ, v.v… Những tầng sâu xác thịt đó rất phồn sinh: trong đó cái cũ chết đi và cái mới sinh ra sung mãn. Toàn bộ quyển một đầy ắp theo đúng nghĩa đen các hình tượng của sức mạnh sinh sản, sự phồn thực, sự sung mãn. Bên cạnh tính rộng mở xác thịt đó luôn luôn xuất hiện cái dương vật và cái khố che hạ bộ (như vật thay thế cho dương vật). Như vậy, thân thể nghịch dị ở đây đã mất đi cái mặt chính diện, mất đi cái bề mặt khép kín khô khan, mất đi cả bề ngoài biểu cảm của mình: thân thể đó - hoặc là những tầng sâu xác thịt mang chứa phôi thai, hoặc những phần lồi ra khởi đầu cho sinh sản. Cơ thể đó hấp thụ và sinh đẻ, cho và nhận.

 Được xây dựng từ những tầng sâu mang chứa phôi thai và những phần lồi sinh sản, cơ thể không bao giờ bị ngăn cách rành rẽ với thế giới: nó chuyển vào thế giới, trộn lẫn và hoà tan trong thế giới; chính trong cơ thể (như trong miệng của Pantagruel) ẩn chứa những thế giới mới chưa từng được biết. Cơ thể tiếp nhận những kích thước vũ trụ, còn vũ trụ thì được thân xác hoá. Các nguyên tố vũ trụ biến thành các nguyên tố thể xác vui vẻ của một cơ thể đang lớn, đang sản sinh và chiến thắng.    

"Pantagruel" được suy ngẫm và viết ra trong thời gian có các thiên tai ập xuống nước Pháp năm 1532. Các thiên tai đó, thực ra, không đặc biệt đáng kể và thảm họa lắm, nhưng dù sao chúng cũng đủ mạnh và đủ cảm nhận rõ rệt để làm kinh ngạc nhận thức của người đương thời và làm sống lại trong họ nỗi sợ hãi vũ trụ và các quan niệm hậu thế.

"Pantagruel" ở mức độ đáng kể là lời đáp lại vui vẻ trước nỗi sợ hãi vũ trụ gây nên bởi các thảm họa thiên nhiên ấy và trước tâm trạng hậu thế luận-tôn giáo. Trước mắt chúng ta chính là một mẫu mực tuyệt vời của thể văn chính luận thời Phục Hưng trên nền tảng dân gian-quảng trường. Đó là lời hưởng ứng nhiệt thành trước những sự kiện nóng hổi, những suy nghĩ và tâm trạng cấp bách của thời điểm lịch sử.

Trận nóng và cơn hạn hán năm 1532 rất ghê gớm và kéo dài, bắt đầu từ mùa xuân đến tận tháng mười một, nghĩa là suốt sáu tháng. Đợt hạn hán ấy đe dọa vụ mùa và đặc biệt là các vườn nho. Vì cuộc hạn hán này nhà thờ đã tổ chức vô số buổi cầu nguyện và các đám rước tôn giáo mà chúng ta bắt gặp ở những đoạn văn nhại trá hình về chúng trong phần đầu của bộ tiểu thuyết. Cũng mùa thu năm ấy tại một loạt nơi trên nước Pháp bùng phát bệnh dịch hạch, kéo dài sang cả năm sau. Về nạn dịch hạch này trong “Pantagruel” cũng có những ám chỉ. Nó được giải thích là do những làn hơi cực kỳ độc thoát ra từ dạ dày của nhân vật chính bị dày vò bởi chứng khó tiêu.

Các thảm họa thiên nhiên và bệnh dịch hạch trong những năm ấy, như đã từng xảy ra vào thế kỷ XIV, đã đánh thức nỗi sợ hãi vũ trụ cổ xưa và hệ thống các hình tượng của thuyết hậu thế cùng với các quan niệm thần bí gắn liền với nó. Nhưng chính các hiện tượng đó, cũng như bất kỳ thảm họa nào nói chung, thường gợi lên thái độ phê phán mang tính lịch sử và khát khao xem xét lại một cách độc lập tất cả các luận điểm và đánh giá giáo điều (ví dụ như Boccaccio và Leglend ở thế kỷ XIV). Một cái gì đó tương tự, dù ở mức độ yếu ớt, cũng diễn ra trong những ngày “Pantagruel” được sáng tác. Đối với Rabelais đó là xuất phát điểm cho cuốn sách của ông. Có thể, hình tượng con quỷ Pantagruel, kẻ gây ra cơn khát, và bản thân giọng điệu của hình tượng ấy được nảy sinh từ môi trường ngôn ngữ phóng khoáng của quảng trường và các cuộc đàm đạo suồng sã quanh bàn ăn, nơi nó là địa chỉ trực tiếp của những lời nguyền rủa vui vẻ nhằm vào thế giới và tự nhiên, là nhân vật của những cải biên tự do về đề tài hậu thế luận, về nghề nghiệp, về thảm họa thế giới, v.v… Nhưng xung quanh hình tượng ấy Rabelais đã tập trung lại cả một khối tư liệu khổng lồ hình thành hàng nghìn năm của văn hoá trào tiếu dân gian, thể hiện cuộc đấu tranh với nỗi sợ hãi vũ trụ và thuyết hậu thế, tạo ra hình tượng một vũ trụ vật chất-xác thịt vui vẻ, vĩnh viễn sinh trưởng và vĩnh viễn đổi mới.

Cuốn đầu tiên của bộ tiểu thuyết mang tính vũ trụ hơn cả. Trong các cuốn tiếp theo yếu tố ấy yếu dần đi và vươn lên hàng đầu là những đề tài về chế độ chính trị-xã hội và lịch sử. Nhưng khắc phục nỗi sợ hãi vũ trụ và thuyết hậu thế vẫn là một trong những đề tài chủ đạo cho đến cuối bộ tiểu thuyết.

Trong quá trình phát triển đề tài đó, cơ thể nghịch dị đóng vai trò rất lớn. Cái thân thể toàn dân, sinh trưởng và vĩnh viễn chiến thắng ấy cảm thấy mình trong vũ trụ như ở trong ngôi nhà thân thuộc của mình. Nó là máu và thịt từ máu thịt của vũ trụ, trong nó vẫn là những nguyên tố và sức mạnh vũ trụ ấy, nhưng ở đây chúng được tổ chức một cách tốt nhất; cơ thể - đó là tiếng nói cuối cùng và tốt nhất của vũ trụ, đó là sức mạnh vũ trụ chủ đạo; vũ trụ với tất cả các nguyên tố của nó không làm cơ thể sợ hãi. Cả cái chết cũng không làm nó khiếp sợ: cái chết của cá nhân – đó chỉ là một thời điểm của cuộc sống bách chiến bách thắng của toàn dân và nhân loại, một thời điểm tất yếu cho sự đổi mới và hoàn thiện thêm nómà thôi.

* * * 

Chúng tôi chuyển sang xem xét một số nguồn gốc của cơ thể nghịch dị. Chúng tôi chỉ đề cập đến những nhóm riêng biệt các nguồn gốc gần gũi nhất của Rabelais. Quan niệm cơ thể nghịch dị, như chúng tôi đã nói, sống trong các hình tượng của bản thân ngôn ngữ, đặc biệt trong các hình thức giao tiếp của ngôn ngữ suồng sã. Quan niệm nghịch dị là cốt lõi của tất cả các hình thức chửi mắng, hạ bệ, trêu ghẹo và vui đùa trong kho tàng điệu bộ của nhân loại (ra dấu tay những cử chỉ thô tục, hỉnh mũi, chìa mông, nhổ bọt và vô vàn những điệu bộ bất nhã khác). Cuối cùng, quan niệm cơ thể nghịch dị thấm nhuần trong vô số các hình thức và loại hình đa dạng nhất của văn hoá dân gian. Hình tượng cơ thể nghịch dị gieo rắc ở khắp nơi, chúng rất dễ hiểu, gần gũi và quen thuộc với tất cả những người cùng thời với Rabelais. Những nhóm nguồn gốc chúng tôi đề cập đến ở đây chỉ là những biểu hiện đặc trưng riêng của một quan niệm xuyên suốt và thống trị về thân thể, gắn trực tiếp với mảng đề tài của bộ tiểu thuyết của Rabelais.

Trước hết chúng tôi dừng lại ở nhóm các truyền thuyết về những người cao lớn và những người khổng lồ. Hình tượng người khổng lồ, về bản chất, chính là hình tượng cơ thể nghịch dị. Song dĩ nhiên, tính chất nghịch dị ấy có thể được phát triển ở mức độ ít hay nhiều khác nhau trong từng hình tượng người khổng lồ.

Trong các tiểu thuyết hiệp sĩ, rất phổ biến vào thời Rabelais, hình tượng người khổng lồ – họ xuất hiện tương đối thường xuyên – hầu như hoàn toàn mất đi những nét nghịch dị của mình. Những hình tượng ấy trong đa phần trường hợp chỉ cho thấy một sức mạnh thể lực được phóng đại và lòng trung thành với người chiến thắng-vị tôn chủ của mình.

Trong truyền thống hài hước-châm biếm Italia – ở Pulchi (Morgante) và đặc biệt ở Folengo (Frakaccus) – hình tượng người khổng lồ được chuyển từ bình diện tao nhã sang hài hước, đã làm sống lại những đặc điểm nghịch dị. Rabelais cũng biết rất rõ truyền thống những người khổng lồ hài hước Italia và cần phải lưu ý đến nó như một trong các cội nguồn cho hình tượng thân xác nghịch dị của ông.    

Nhưng cội nguồn công khai và trực tiếp của Rabelais chính là cuốn sách dân gian mỏng “Ký sự vĩ đại về Gargantua” (1532). Tác phẩm khuyết danh ấy còn chưa mất đi một số yếu tố nhại cải biên các tiểu thuyết hiệp sĩ dòng Arturov, nhưng nó tất nhiên hoàn toàn không phải là một tác phẩm văn học nhại như ý nghĩa sau này. Hình tượng người khổng lồ ở đây mang tính chất cơ thể nghịch dị được biểu lộ rõ nét. Cội nguồn của tác phẩm khuyết danh đó là một truyền thuyết dân gian truyền miệng về chàng khổng lồ Gargantua. Truyền thuyết ấy đã tồn tại trong truyền thống truyền miệng trước khi xuất hiện cuốn Ký sự vĩ đại” và vẫn tiếp tục sống trong truyền thống đó đến tận thời chúng ta ngày nay, hơn thế không chỉ ở Pháp, mà cả ở Anh. Các giả thuyết khác nhau về truyền thuyết này vào thế kỷ XIX được tập hợp trong cuốn sách của Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris, 1883. Những truyền thuyết vùng Berrison đương đại về Gargantua và những người khổng lồ khác được tập hợp trong cuốn sách của Jean Baffier, Nos Géants d’autrefois. Récits berrichons, Paris, 1920. Hình tượng Gargantua thậm chí trong truyền thống truyền miệng muộn mằn sau này vẫn hoàn toàn mang tính chất cơ thể nghịch dị. Chiếm phương diện hàng đầu là sự ngon miệng kinh khủng của người khổng lồ, tiếp theo là các phát xuất khác nhau của cơ thể nghịch dị. Đến bây giờ ở nước Pháp vẫn còn sống động câu thành ngữ: “Que! Gargantua” với nghĩa “Đúng là đồ ăn tham!”.

Tất cả các huyền thoại về người khổng lồ đều gắn chặt với địa hình địa vật của địa phương, nơi huyền thoại này hay huyền thoại kia tồn tại. Huyền thoại luôn tìm ra cho mình một điểm tựa sinh động nhìn thấy được trong địa hình địa phương, nó tìm thấy cơ thể của người khổng lồ bị chia nhỏ, vương vãi hoặc bị nén lại trong tự nhiên. Ngay bây giờ ở rất nhiều nơi khác nhau trên nước Pháp vẫn còn số lượng khổng lồ những núi đá, hòn đá, tảng đá lớn tưởng niệm, các trụ đá lưu niệm… gắn liền với tên tuổi Gargantua: tất cả chúng là những bộ phận khác nhau của cơ thể chàng và những đồ vật khác nhau chàng sử dụng hàng ngày. Chúng ta gặp các tên gọi như: “ngón tay của Gargantua”, “răng của Gargantua”, “thìa của Gargantua”, “cái nồi của Gargantua”, “bát của Gargantua”, “ghế bành của Gargantua”, cây gậy của Gargantua”, v.v… Ở đây, về thực chất, - là một tổ hợp kiểu Rabelais về các bộ phận cơ thể khổng lồ bị xé nhỏ, các vật dụng nhà bếp và đồ dùng sinh hoạt gia đình. Vào thời Rabelais, cái thế giới bằng đá những đồ vật và cơ thể người khổng lồ xé nhỏ ấy, tất nhiên, còn phong phú hơn nhiều.

Những bộ phận cơ thể người khổng lồ và các đồ dùng sinh hoạt của họ phát tán khắp nước Pháp có tính nghịch dị vô cùng trực quan và vì thể không thể không có ảnh hưởng nhất định lên các hình tượng của Rabelais. Ví dụ, trong “Pantagruel” có nhắc đến cái bát khổng lồ người ta dùng đựng cháo cho nhân vật chính. Cái bát ấy, tác giả nói thêm, bây giờ vẫn có thể nhìn thấy ở Burgia. Ngày nay ở Burgia chẳng còn gì tương tự như thế cả, nhưng có một bằng chứng từ thế kỷ XIV đến với chúng ta rằng ở đó quả thực từng có một cái bát khổng lồ dưới dạng một hồ bơi, được gọi là “Scutella gigantis”, nghĩa là “cái bát của người khổng lồ”. Mỗi năm một lần những người bán rượu rót vào đó thứ rượu dành cho người nghèo. Như vậy là Rabelais lấy hình tượng đó từ trong thực tế1.

Ngoài nguồn gốc cơ thể nghịch dị lấy từ “Ký sự vĩ đại”, cũng cần nhắc đến cuốn “Học trò của Pantagruel” – một cuốn sách khuyết danh ra đời vào năm 1537. Cuốn sách đó phản chiếu ảnh hưởng của chính Rabelais và ảnh hưởng của Luceian (“Những câu chuyện đích thực”). Song bên cạnh đó ở đây còn có cả yếu tố hội hè-dân gian, và ảnh hưởng trực tiếp của truyền thống truyền miệng trong các truyền thuyết về người khổng lồ. Cuốn sách ấy cũng có ảnh hưởng ngược trở lại đối với Rabelais.

Cần nhấn mạnh vai trò của những người khổng lồ trong các hội hè dân gian. Người khổng lồ là nhân vật thông thường trong các tiết mục biểu diễn của các gánh hát hội chợ (bên cạnh chú lùn nó còn tồn tại đến tận ngày nay). Nó cũng là nhân vật không thể thiếu trong các đám rước hội giả trang, trong đám rước của “ngày lễ thánh thể”, v.v… Về cuối thời trung đại hàng loạt thành phố, bên cạnh những “anh hề cố định của thành phố” còn có những “người khổng lồ cố định của thành phố”, hay thậm chí “gia đình những người khổng lồ”, được duy trì nhờ quĩ của thành phố và có nhiệm vụ biểu diễn trong tất cả các đám rước hội hè dân gian. Cái thiết chế những người khổng lồ tại một loạt thành phố, thậm chí làng quê ở miền bắc nước Pháp và đặc biệt ở Bỉ còn tồn tại đến tận thế kỷ XIX: ví dụ, ở Lille, Due, Cassele, v.v… Ở Cassele năm 1835 trong thời gian lễ hội được tổ chức nhằm tưởng nhớ trận đói năm 1638, những người khổng lồ tham gia và có mặt khi diễn ra nghi lễ phát súp không lấy tiền cho toàn thể dân chúng. Mối liên hệ ấy giữa người khổng lồ với thức ăn là rất đặc trưng. Ở Bỉ có các “bài hát đặc biệt về những người khổng lồ” trong lễ hội, ở đó hình tượng người khổng lồ gắn chặt với bếp lửa gia đình và việc nấu ăn.

Tất nhiên Rabelais biết rất rõ nhân vật người khổng lồ hội hè-dân gian, yếu tố không tách rời với các trò vui quảng trường dân gian và các nghi thức hội giả trang, mặc dù chúng ta cũng không có các tư liệu đặc biệt gì về vấn đề này. Ông cũng biết rất rõ nhiều truyền thuyết địa phương khác nhau về những người khổng lồ, mà ngày nay chúng ta không còn lưu giữ được. Trong tiểu thuyết có nhắc đến tên những người khổng lồ, nói lên mối liên hệ đặc biệt của họ với thức ăn và sự phàm ăn như: Engoulevent, Heppemouch, Maschefein, v.v…

Cuối cùng, Rabelais cũng biết rất rõ hình tượng người khổng lồ vào thời cổ đại, điều này chúng tôi đã nói đến. Đặc biệt cần nhấn mạnh việc ông đã làm quen với tác phẩm “Tsiclop” của Evripid mà ông đã trích dẫn hai lần trong tiểu thuyết của mình.

Những cội nguồn gắn với hình tượng người khổng lồ là như vậy. Chúng tôi cho rằng đối với Rabelais, có ý nghĩa lớn lao nhất là các nhân vật người khổng lồ trong lễ hội dân gian. Chúng phổ biến rất rộng rãi, chúng quen thuộc với tất cả mọi người, thấm đượm sâu xa không khí tự do hội hè-dân gian quảng trường, cuối cùng chúng gắn bó mật thiết với các quan niệm dân gian về sự dư thừa và sung túc vật chất-thân xác. Bầu không khí và hình tượng người khổng lồ trong hội chợ dân gian đương nhiên cũng toả ảnh hưởng đến việc xử lý truyền thuyết Gargantua trong cuốn sách dân gian – cuốn “Ký sự vĩ đại”. Ảnh hưởng của những người khổng lồ dân gian trong cách luận giải quảng trường và hội chợ của chúng đối với các hình tượng người khổng lồ trong hai quyển đầu bộ tiểu thuyết của Rabelais là không thể nghi ngờ.

Còn nói về “Ký sự vĩ đại”, thì ảnh hưởng của nó mang tính bề ngoài hơn và, về thực chất, chỉ dẫn đến sự vay mượn đơn giản một số yếu tố mang tính chất cốt truyện thuần tuý.

                                             *   *   *

 Một trong những nhóm nguồn gốc rất quan trọng của các hình tượng nghịch dị – là chùm các truyền thuyết và tác phẩm văn học bất hủ, gắn với cái gọi là “những điều kì diệu Ấn Độ”. Các hình tượng những điều kì diệu Ấn Độ có ảnh hưởng nhất định đến toàn bộ tính chất hoang tưởng thời trung đại. Chúng tôi tìm thấy ảnh hưởng của chúng cả trong tiểu thuyết của Rabelais – công khai và trực tiếp. Xin nhắc lại một cách ngắn gọn lịch sử của truyền thống “những điều kì diệu Ấn Độ”.

Người đầu tiên tập hợp tất cả các truyện ngắn về những điều kì diệu Ấn Độ là một người Hy Lạp sống ở Persi – Ktesias Knidski. Ông sống vào thế kỷ IV trước Công nguyên. Ông tập hợp tất cả các truyện ngắn về các loại kho báu, các loài thảo mộc và động vật kì diệu, về cấu tạo cơ thể khác thường của cư dân Ấn Độ. Tác phẩm của Ktesias không còn đến được với chúng ta ngày nay, nhưng nó đã được Luceian (trong tác phẩm “Những câu chuyện đích thực”), Plini, Isidor Sevilski và nhiều người khác sử dụng.

Đến thế kỷ II sau Công nguyên ở Aleksandri xuất hiện tác phẩm “Nhà sinh lí học”, cũng không còn tồn tại đến ngày nay. “Nhà sinh lí học” là một cuốn lịch sử tự nhiên, pha lẫn với những truyền thuyết và điều kì diệu. Ở đây mô tả các khoáng chất, cây cỏ và động vật. Ở đây “vương quốc của tự nhiên” thường hoà trộn với bản thân hình tượng nghịch dị. “Nhà sinh lí học” được sử dụng rộng rãi trong các thời đại tiếp theo và đặc biệt là Isidor Sevilski, công trình của ông trở thành nguồn gốc chủ yếu cho “Tập ngụ ngôn về các loài cầm thú” thời trung đại.

Việc tổng kết tất cả các tư liệu truyền thuyết ấy được tiến hành vào thế kỷ III sau Công nguyên do Kallisfen-Ngụy danh thực hiện. Tồn tại hai giả thuyết bằng tiếng Latinh về công trình của ông: một của Iulius Valerius, soạn vào khoảng năm 300, và một có tên gọi “Lịch sử các cuộc chiến tranh của Aleksandre Đại đế”, được soạn vào thế kỷ X. Sau này phần tổng kết các truyền thuyết của Kallisfen được đưa vào tất cả các công trình giải thích vũ trụ của thời trung đại (Briuneto Latini, Gotie ở Metts, v.v…). Tất cả các công trình ấy đều thấm nhuần sâu sắc quan niệm cơ thể nghịch dị, được kế thừa chủ yếu từ công trình tổng kết “những điều kì diệu Ấn Độ” của Kallisfen.

Sau đó, truyền thuyết về những điều kì diệu Ấn Độ thấm sâu vào truyện kể về những cuộc chu du, kể cả có thật (ví dụ, của Marco Polo) lẫn hư cấu (ví dụ, cuốn sách vô cùng nổi tiếng của Jean de Mandevil). Đến thế kỷ XIV tất cả các cuộc chu du ấy được tập hợp trong một cuốn sách chép tay mang tính tổng kết có tên gọi “Những điều kì diệu của thế giới”. Trong cuốn sách chép tay này có những bức tiểu họa thú vị, mô tả hình tượng những người nghịch dị điển hình. Cuối cùng, những điều kì diệu Ấn Độ xâm nhập vào cả thơ ca viết bằng thể thơ Aleksandre – “Le romans d’Alexandre”.

Truyền thuyết về những điều kì diệu Ấn Độ đã được tập hợp và phổ biến như vậy. Nó cũng quyết định môtip của vô số các tác phẩm nghệ thuật tạo hình thời trung đại.

Vậy tất cả những điều kì diệu Ấn Độ ấy có tính chất gì? Những truyền thuyết kể về các kho báu thần kì, về thiên nhiên độc nhất vô nhị của Ấn Độ, cũng như những điều kì diệu đều mang tính hoang đường thuần tuý: các con quỉ phun ra lửa, các loại cỏ thần bí, các cánh rừng bị phù phép, các nguồn nước làm con người trẻ mãi. Chiếm vị trí nhiều nhất là những mô tả về động vật. Bên cạnh các con vật có thật (voi, sư tử, báo, v.v…) còn có những mô tả chi tiết các con vật hoang đường – rồng, yêu quái mình người cánh chim, kì lân, phượng hoàng, v.v… Ví dụ, Mandevil mô tả rất chi tiết một quái vật mình sư tử đầu chim, còn Briuneto Latini mô tả một con rồng.

Nhưng có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với chúng ta là phần mô tả các sinh vật người hiếm có. Những sinh vật ấy mang tính chất thuần tuý nghịch dị. Một số trong chúng là quái vật nửa người, nửa thú, ví dụ, những con nhân mã mà chân của chúng có móng, những nàng tiên cá, những con khỉ đầu chó sủa thay cho nói, các vị thần hoang dã, các con nhân sư, v.v… Vì thế cả loạt các hình tượng cơ thể hỗn hợp được đưa ra. Ở đây tất nhiên có cả những người khổng lồ, những chú lùn, những người pich-mê. Tất nhiên cũng có những người dị tật đủ loại: các quái vật chỉ có một chân hoặc không đầu, mặt nằm trên ngực; những người có một mắt trên trán, hay có mắt cả ở hai vai, có mắt trên lưng, những người có sáu tay, những người ăn bằng mũi, v.v. và v.v… Tất cả những điều đó – là trí tưởng tượng mang tính giải phẫu nghịch dị khác thường, vốn rất được ưa chuộng vào thời trung cổ.   

 Trí tưởng tượng đó, trò chơi tự do đó với cơ thể và các bộ phận của cơ thể cũng được Rabelais ưa thích: chúng ta hãy nhớ tới những người lùn pich-mê của ông, sinh ra từ khí thải của Pantagruel, những người có tim nằm không xa với hậu môn, những đứa trẻ quái dị của Antifizis, đoạn mô tả tuyệt vời của Karemprenan, v.v… Tất cả các hình tượng ấy thể hiện vẫn cái tính chất tưởng tượng giải phẫu học đó.

Một đặc điểm rất quan trọng của các truyền thuyết về những điều kì diệu Ấn Độ - là mối liên hệ căn cốt của chúng với môtip âm phủ. Vô số quỉ sứ xuất hiện trong các cánh rừng và thung lũng Ấn Độ buộc người ta phải nghĩ rằng đâu đó ở đây ẩn chứa những cái lỗ thông xuống địa ngục. Thời trung cổ cũng tin   tưởng rằng chính nơi đây, ở Ấn Độ, là thiên đường trên mặt đất, nghĩa là nơi Adam và Eva đặt chân xuống đầu tiên: nó nằm cách nguồn nước trẻ mãi không già ba ngày đường. Người ta kể lại rằng Alexandre Macédoine nhìn thấy ở Ấn Độ “nơi ở của những kẻ mộ đạo” kín mít như bưng từ mọi phía, nơi họ sẽ sống đến tận Ngày phán xử Khủng khiếp. Trong các truyền thuyết về linh mục Ioann và vương quốc của ông (người ta cho rằng ông ở Ấn Độ) cũng kể về con đường đi xuống địa ngục và lên thiên đường trên mặt đất. Chảy qua vương quốc của linh mục Ioann là dòng sông Fizon, bắt nguồn từ thiên đường trên mặt đất. Sự có mặt của các con đường và lỗ thủng (trous), đi xuống địa ngục hay lên thiên đường trần gian, đã tạo ra tính chất hoàn toàn đặc biệt cho không gian của các xứ sở diệu kì đó. Điều ấy gắn với đặc điểm chung trong sự tiếp thụ tư tưởng nghệ thuật và hiểu biết về không gian của thời trung cổ. Không gian trên mặt đất được xây dựng như một cơ thể nghịch dị: nó được tạo nên từ những núi cao và lòng sâu. Mặt phẳng khô khan của mặt đất luôn luôn bị phá vỡ bởi khát khao vươn lên trên hay chui xuống dưới – vào sâu trong lòng đất, xuống âm phủ. Trong các lỗ thủng và tầng sâu ấy, cũng giống như trong miệng của Pantagruel, người ta phỏng đoán về sự tồn tại của một thế giới khác. Khi chu du khắp mặt đất, người ta kiếm tìm các cánh cổng hoặc cánh cửa dẫn sang những thế giới khác. Câu thành ngữ cổ điển về những cuộc phiêu lưu ấy thật tuyệt vời: đó là “những cuộc chu du của thánh Brendane”, về vấn đề này chúng tôi sẽ đề cập đến ở chương sau. Trong các truyền thuyết dân gian, cái không gian trần thế được tạo ra từ những núi cao và vực sâu (“các lỗ thủng”) ấy đều ở mức độ nhiều hay ít được thân xác hoá.

Tất cả những điều đó tạo nên tính chất đặc thù của phép trắc đạc trung đại và quan niệm đặc biệt về vũ trụ. Chúng tôi sẽ còn quay lại những vấn đề này ở chương tiếp theo.

Chùm các truyền thuyết về những điều kì diệu Ấn Độ được phổ biến vô cùng rộng rãi vào thời trung thế kỷ. Nó toả ảnh hưởng vô cùng rộng lớn lên tất cả các sáng tác văn học thời trung đại, ngoài loại văn học giải thích vũ trụ theo nghĩa rộng mà chúng tôi đã nói ở trên (kể cả văn học về những cuộc phiêu lưu). Hơn nữa, những điều kì diệu Ấn Độ còn tìm được phản chiếu mạnh mẽ trong các nghệ thuật tạo hình: chúng quyết định môtip của vô số bức tiểu hoạ, các bản cảo minh họa, các tranh tường và những bức điêu khắc trong các đại giáo đường và nhà thờ.

Như vậy, một phần cũng nhờ những điều kì diệu Ấn Độ mà cơ thể nghịch dị đã trở nên quen thuộc với trí tưởng tượng và mắt nhìn của con người thời trung thế kỷ. Cả trong văn học lẫn trong các nghệ thuật tạo hình khắp nơi họ gặp những cơ thể hỗn hợp, những tưởng tượng mang tính giải phẫu học kì dị nhất, những trò chơi tự do với các bộ phận cơ thể con người và các cơ quan nội tạng của nó. Sự phá vỡ mọi ranh giới giữa cơ thể và thế giới đối với họ cũng trở nên quen thuộc.

Những điều kì diệu Ấn Độ, như vậy, là một nguồn gốc rất quan trọng cho quan niệm cơ thể nghịch dị. Cần nói thêm là vào thời Rabelais những truyền thuyết ấy vẫn còn sống động và gợi nên mối quan tâm chung của tất cả mọi người.

Trong chương tiếp theo của “Pantagruel”, Rabelais khi phác thảo đề cương tiếp theo cho bộ tiểu thuyết của mình, đã chú ý đến tình tiết nhân vật chính chu du đến đất nước của linh mục Ioann, nghĩa là Ấn Độ. Ngay tiếp theo tình tiết ấy là tình tiết tàn phá âm phủ, mà lối xuống của nó rõ ràng được tìm thấy ở đất nước của linh mục Ioann. Như vậy, từ ý đồ khởi thuỷ của bộ tiểu thuyết, những điều kì diệu Ấn Độ đã được trù định một vai trò rất quan trọng. Ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của các truyền thuyết những điều kì diệu Ấn Độ, tất nhiên, đặc biệt lớn đối với trí tưởng tượng giải phẫu nghịch dị của Rabelais.

*   *   *

 Một nguồn gốc quan trọng khác của quan niệm cơ thể nghịch dị - đó là sân khấu thánh kịch thời trung cổ, đặc biệt, dĩ nhiên, là các màn yêu kịch của nó.

Hình tượng cơ thể trong các màn yêu kịch toàn nghịch dị. Rất thường gặp một cách nổi bật là cơ thể bị phanh xẻ ra thành từng mảnh, những trò quay nướng, thiêu đốt, cắn xé cơ thể. Ví dụ, vẫn trong vở “Thánh kịch về đời hoạt động của các tông đồ”, nơi chúng ta lần đầu tiên gặp chú quỉ Pantagruel, Liucifer đã ra lệnh cho các con quỉ thiêu sống một vài kẻ tà đạo, đồng thời có đoạn mô tả vô cùng dài và chi tiết các biện pháp làm sao để thiêu sống họ. Trong vở thánh kịch khác – “Thánh kịch về thánh Kanten” - đưa ra bản liệt kê dài các động từ – hơn một trăm động từ, - biểu thị các trò hành hạ thân xác khác nhau: thiêu trên lửa, làm tật nguyền, xé thành từng mảnh v.v… Ở đây, như vậy, cũng diễn ra sự phanh xẻ nghịch dị, giải phẫu cơ thể. Trong tác phẩm của Rabelais có biểu tượng thiêu cháy các linh hồn tội lỗi, chắc chắn là gắn với các màn quỉ kịch. Chúng tôi đã nói về tính chất cơ thể nghịch dị trong việc tạo hình thức cho các hình tượng quỉ sứ và động tác của chúng trong các màn quỉ kịch.

Có ý nghĩa cực kì quan trọng, như là cội nguồn của quan niệm cơ thể nghịch dị, là bản thân kết cấu của sân khấu thánh kịch. Sân khấu đó phản ánh các quan niệm thời trung cổ về tổ chức đẳng cấp của không gian thế giới. Phần trước của sân khấu là một cấu trúc đặc biệt, kiểu như quảng trường nhỏ, làm tầng một của sân khấu. Quảng trường nhỏ ấy biểu thị mặt đất. Phần sau của sân khấu, hơi cao lên một chút, là thiên đường, bầu trời (bây giờ tên gọi đó được lưu lại không phải dùng cho sân khấu, mà là cho những chỗ thuộc phần cao nhất dành cho khán giả, nghĩa là cái lô sát trần). Còn bên dưới quảng trường nhỏ biểu thị mặt đất có chỗ trũng sâu của địa ngục. Nó được xây dựng dưới dạng một bức rèm rộng, trên đó mô tả một cái đầu quỉ cực to và khủng khiếp (đầu quỉ “Erlequin”). Bức rèm đó chuyển động nhờ các dây kéo, và các con quỉ từ đó nhảy ra qua cái miệng há hoác của quỉ Xatăng (đôi khi còn qua cả con mắt) và nhảy ra cái quảng trường nhỏ biểu thị mặt đất. Tác giả một vở thánh kịch đã đưa ra một lời chỉ dẫn sân khấu như thế này (năm 1474): “Người ta làm địa ngục dưới dạng một cái mõm thật to, há ra và đóng lại được khi cần thiết”1.

Như vậy, cái mõm há to chính là những gì các khán giả thánh kịch nhìn thấy trực tiếp trước mặt mình. Bởi vì lối xuống địa ngục ấy được đặt ngay chính giữa phần trước của sân khấu và vừa vặn đúng tầm mắt của khán giả. “Cái mõm địa ngục” đó (“la gueulle d’Enfer”, như nó thường được gọi) cùm chặt vào mình tất cả sự chú ý của công chúng thời trung cổ. Mọi sự tò mò, hiếu kì đều tập trung vào chính nó. Chúng tôi đã nói rằng màn quỉ kịch – phần quảng trường-dân gian của vở thánh kịch – luôn đạt được sự thành công khác thường trong đông đảo các tầng lớp dân chúng và thường lấn át các phần khác của vở kịch. Vì vậy cách tổ chức sân khấu thánh kịch như thế không thể không có ảnh hưởng lớn đến sự lĩnh hội nghệ thuật về không gian thế giới của đông đảo công chúng thời trung đại: công chúng rất thân quen với hình tượng cái mõm há hoác trên bình diện vũ trụ của nó, đã quen nhìn vào cái mồm há rộng và chờ đợi chính là từ đó xuất hiện những nhân vật thú vị nhất và nghịch dị nhất của vở kịch. Nếu lưu ý đến tỉ trọng rất lớn của sân khấu thánh kịch trong đời sống tư tưởng nghệ thuật của thời trung đại hậu kì, thì có thể nói rằng hình tượng cái mõm há rộng đã gắn liền với quan niệm nghệ thuật về bản thân thế giới, cũng như những biểu hiện diễn xướng-sân khấu của nó.

Otto Drizen, sau khi dành một loạt trang viết tuyệt vời về cái mõm của “Erlequin” trên sân khấu trong cuốn sách “Xuất xứ của Erlequin”, đã tái hiện ở trang 149 (hình 1) phác họa về một vở ba lê thế kỷ XVII (bức phác họa ấy còn được lưu giữ trong phòng lưu trữ Nhà hát lớn ở Paris). Ở đây, nằm ở trung tâm sân khấu là một cái đầu khổng lồ với cái miệng há hoác. Bên trong cái miệng há hoác ấy có một con quỉ con ngồi, hai con quỉ lớn chồi ra từ hai con mắt, trên mỗi vành tai còn hai con quỉ nữa, xung quanh đầu là các con quỉ khác và những anh hề nhảy nhót. Bức phác họa ấy nói lên rằng vào thế kỷ XVII hình tượng cái miệng khổng lồ há to và các hoạt động sân khấu ở trong cái miệng đó là hiện tượng bình thường và hoàn toàn dễ hiểu. Tuy nhiên, Drizen cũng chỉ ra rằng vào thời của ông thành ngữ “chiếc áo choàng của Erlequin” vẫn là một thuật ngữ kĩ thuật trong các nhà hát Paris dùng để biểu thị toàn bộ phần phía sau của sân khấu.

Như vậy, phép trắc đạc sân khấu thánh kịch ở phần cốt lõi của nó là phép trắc đạc cơ thể nghịch dị. Không còn nghi ngờ gì là cái miệng há to, với tư cách hình tượng chủ đạo của “Pantagruel”, gắn liền không chỉ với hạt nhân truyền thống của bản thân hình tượng nhân vật ấy (ném muối vào miệng v.v…), mà còn với cả cấu trúc của sân khấu thánh kịch như chúng tôi vừa phân tích. Trong cách tổ chức các hình tượng của Rabelais, dĩ nhiên, phản ánh phép trắc đạc cơ thể nghịch dị của sân khấu đó. Trong các công trình nghiên cứu Rabelais, theo như chúng tôi biết, chưa một ai nhận ra vai trò chủ đạo của cái miệng há to trong quyển một của Rabelais và chưa đối chiếu nó với cách sắp đặt của sân khấu thánh kịch. Trong khi đó chi tiết này cực kì quan trọng đối với việc hiểu đúng Rabelais: nó minh chứng cho việc các hình thức sân khấu diễn xướng dân gian có ảnh hưởng to lớn đến thế nào tới tác phẩm đầu tiên của ông và toàn bộ tính chất cách hiểu và cách tư duy tư tưởng nghệ thuật của ông. Nó cũng cho thấy biểu tượng cái mồm há to với ý nghĩa vũ trụ-nghịch dị của nó, vốn lạ lùng và khó hiểu đến thế đối với độc giả thời đại mới, thì đối với những người cùng thời với Rabelais lại gần gũi sâu sắc và vô cùng dễ hiểu: nó hoàn toàn quen mắt, tính phổ quát của nó và các mối liên hệ với vũ trụ cũng hoàn toàn quen thuộc, cũng rất thân quen là việc từ cái mõm há hoác ấy các nhân vật nghịch dị nhảy lên sân khấu, trên đó mô tả những sự kiện thế giới của các vở kịch Kinh Thánh và Phúc Âm. Cũng rất dễ hiểu và mang tính trực quan sinh động là ý nghĩa trắc đạc của cái mồm há to với tư cách cánh cổng vào âm phủ. Ảnh hưởng của sân khấu thánh kịch và các màn quỉ kịch đối với sự phát triển của quan niệm cơ thể nghịch dị trong tác phẩm của Rabelais là như vậy.

Các thánh tích, vốn đóng vai trò rất to lớn trong thế giới trung cổ, cũng có một số ảnh hưởng đến sự phát triển của quan niệm về cơ thể nghịch dị. Có thể nói trên khắp nước Pháp (cũng như trong khắp thế giới Kitô giáo thời trung cổ) phát tán vô số những bộ phận cơ thể các vị thánh. Không thể có một nhà thờ nhỏ hay một tu viện nhỏ nào lại không lưu giữ một thánh tích, nghĩa là một bộ phận hoặc một phần nhỏ nào đó của cơ thể thiêng liêng, đôi khi vô cùng kì quặc (ví dụ, một giọt sữa từ bầu vú Đức Mẹ, mồ hôi của một số vị thánh mà Rabelais cũng có nói đến). Người ta lưu giữ những tay, chân, đầu, răng, tóc, ngón tay, v.v… - có thể kể ra một bản liệt kê nghịch dị dài dằng dặc những bộ phận của cơ thể bị xé nhỏ. Vào thời Rabelais việc cười nhạo các thánh tích là vô cùng phổ biến, đặc biệt tất nhiên là trong văn thơ trào phúng của đạo Tin Lành. Thậm chí một người nghiêm túc không biết cười như Calvin cũng viết một bài công kích không ít âm điệu hài hước về các thánh tích.

Cơ thể bị xé nhỏ của các vị thánh trong văn học trung đại không ít lần trở thành nguyên cớ cho các hình tượng và liệt kê nghịch dị. Ở một trong các tác phẩm nhại trá hình xuất sắc nhất của thời trung đại – “Luận văn của Garci” (1099) - chúng tôi đã đề cập đến - nhân vật của nó, một tổng giám mục dòng Simon giàu có vùng Toledo chở đến La Mã làm quà cho giáo hoàng những thánh tích màu nhiệm của các vị thánh tử vì đạo Rufin và Albin. Theo ngôn ngữ cải trang và giễu nhại thời kì đó, những vị thánh không hề tồn tại ấy là biểu thị của vàng và bạc. Người ta mô tả tình yêu đặc biệt của giáo hoàng đối với các vị thánh này. Ông ca ngợi họ và đề nghị mang tới cho ông tất cả những di cốt quí báu của họ, đồng thời đưa ra một bản liệt kê hoàn toàn nghịch dị các bộ phận của cơ thể bị xé nhỏ: “…những thứ còn lại từ bầu dục của Albin, từ nội tạng của Rufin, từ bụng, dạ dày, thắt lưng, từ mông, xương sườn, ngực, chân, tay, cổ. Còn gì nữa nhỉ? – Hãy cứ lấy tất cả các bộ phận cơ thể của cả hai kẻ tuẫn đạo ấy cho ta!”. Chúng ta thấy rằng ngay từ thế kỷ XI các thánh tích đã tạo ra nguyên cớ của việc giải phẫu mang tính thuần tuý nghịch dị cơ thể bị xé nhỏ.

Văn học giải trí bằng tiếng Latinh thời trung đại nói chung rất phong phú những hình tượng giải phẫu nghịch dị. Chúng tôi đã nói về loại ngữ pháp nhại, nơi tất cả các phạm trù ngữ pháp trong đa phần trường hợp đều được tiếp nhận theo bình diện hạ tầng thân xác. Sự tái sinh các phạm trù trừu tượng và các khái niệm triết học siêu hình vào bình diện vật chất-xác thịt nói chung là vô cùng đặc trưng đối với văn học giải trí thời trung đại. Trong đoạn đối thoại nổi tiếng giữa Solomon và Marcolf (Rabelais cũng trích dẫn đoạn đối thoại này trong cuốn “Gargantua”), các câu châm ngôn cao cả và đạo đức của Solomon được đặt đối lập với những câu trả lời của tên bịp Marcolf, phần lớn trường hợp chuyển câu hỏi thành môi trường vật chất-xác thịt vô cùng thô tục.

Xin dẫn thêm một ví dụ thú vị về phép giải phẫu nghịch dị thời trung đại. Từ thế kỷ XIII hầu như ở tất cả các nước châu Âu đều rất phổ biến bài thơ “Chúc thư của lừa”. Ở đó con lừa khi chết đã viết di chúc lại hiến các bộ phận khác nhau của cơ thể mình cho các nhóm xã hội và nghề nghiệp khác nhau thời trung thế kỷ, bắt đầu từ giáo hoàng và các hồng y giáo chủ. Như vậy, ở đây đưa ra sự phân chia cơ thể đi đôi với việc phân chia tương ứng các đẳng cấp xã hội: đầu con lừa là dành cho giáo hoàng, hai tai – cho các hồng y giáo chủ, thanh quản – cho các ca sĩ, phân – cho những người nông dân (để làm phân bón), v.v… Nguồn gốc của trò giải phẫu nghịch dị cơ thể lừa là vô cùng cổ xưa. Theo dẫn chứng của Ieronim, ngay từ thế kỷ IV sau Công nguyên “Chúc thư của lợn” (“Testamentum porcelli”) đã rất phổ biến trong giới học trò. Bức di chúc cổ xưa ấy được soạn đi soạn lại cả vào thời trung thế kỷ (nó vẫn còn lưu lại đến chúng ta ngày nay). Rõ ràng, nó là xuất xứ chính cho “Chúc thư của lừa”.

Trong các thể loại hý phỏng kiểu “Chúc thư của lừa” như thế rất thú vị là sự kết hợp giữa việc phân chia cơ thể với phân tầng xã hội. Đó là trò giễu nhại được cải trang các quan niệm thần thoại phổ biến nhất và cổ xưa nhất về nguồn gốc các nhóm xã hội khác nhau từ những bộ phận khác nhau của cơ thể Chúa (công trình cổ xưa nhất về phép trắc đạc cơ thể-xã hội đó là Rigveda), trong đa phần trường hợp là của các kẻ bị phanh thây làm vật hiến sinh1. Còn ở đây thay vì cơ thể Chúa, đóng vai trò đó là cơ thể con lừa. Con lừa, như chúng tôi đã nói, cũng là một sự cải dạng Chúa mang tínhtruyền thống rất cổ xưa. Trong các cải trang thời trung cổ vai trò của lừa, các bộ phận của nó, tiếng kêu của lừa, những tiếng kêu thúc lừa là vô cùng nhiều. Trong tác phẩm của Rabelais chúng ta cũng gặp tiếng giục lừa của những người chăn lừa. Một vài lần bắt gặp cả câu chửi rất điển hình “viedaze”, nghĩa là cái chim của lừa. Tính chất trắc đạc của câu chửi này hoàn toàn rõ ràng. Chúng tôi xin nhắc thêm câu thành ngữ của Rabelais: “Điều ấy thật là khó, tựa như móc một âm thanh (pet) nào đó ra khỏi đít một con lừa đã chết”. Đó là một kiểu đẩy độc đáo đến mức cao nhất hạ tầng theo phép trắc đạc: cái đít, hơn nữa là cái đít lừa, hơn thế nữa là đít của con lừa đã chết. Sự đẩy tương tự đến mức cao nhất các câu chửi được gặp không chỉ một lần trong ngôn ngữ của Rabelais.

* * *

Một cội nguồn rất quan trọng khác của quan niệm cơ thể nghịch dị là những lời thề thốt, nguyền rủa, chửi mắng và các diễn đạt rủa xả đủ loại. Về những hiện tượng đó chúng tôi đã nói nhiều, vì thế ở đây chúng tôi chỉ giới hạn ở một số kiến giải bổ sung.

Trong bất kì biểu đạt chửi mắng nào cũng luôn luôn có hình tượng cái chết tiềm ẩn hệ quả dưới một hình thức trắc đạc thân xác nào đó. Những phân tính cuốn “Pantagruel” của chúng tôi cho thấy một trong những môtip chủ yếu của cuốn sách là môtip cái chết sinh hạ: cái chết đầu tiên đã làm hồi sinh sự phì nhiêu của trái đất, sự ra đời của Pantagruel lại giết chết người mẹ, v.v… Đề tài này thường xuyên biến thể trong các hình tượng trắc đạc thân xác đa dạng nhất và chuyển thành đề tài cái chết lịch sử và sự đổi mới mà không mất đi tính chất biểu đạt thể xác: các tráng sĩ bị thiêu cháy, cái chết và cuộc chiến tranh biến thành bữa tiệc, trò phế truất vua Anarche, v.v… Nói một cách nghiêm ngặt, dù điều đó có vang lên phi lý như thế nào, thì trước mắt chúng ta trải rộng một câu mắng mỏ: toàn bộ thế giới được cho thấy như một cái chết tiềm tàng hệ quả và cái chết sinh sôi.

Trong bầu không khí hội hè-dân gian của hội giả trang mà các hình tượng của Rabelais được xây dựng trong đó, các biểu đạt chửi mắng như những tia lửa bắn ra mọi hướng từ một đám cháy vĩ đại, làm đổi mới thế giới. Không phải vô cớ trong ngày hội lửa “moccoli” lại vang lên từ mỗi ngọn nến bị dập tắt cái câu “Mày chết này!” với ngữ điệu vui sướng. Cần nói thêm rằng thoạt kỳ thuỷ hình thức mắng mỏ vui vẻ, các câu nguyền rủa đùa cợt, thoá mạ vui cười những sức mạnh vũ trụ là mang tính chất thờ cúng, đến các thời đại sau chúng mới đóng vai trò quan trọng trong hệ thống các hình tượng thể hiện cuộc đấu tranh với nỗi sợ hãi vũ trụ và bất kì nỗi sợ hãi nào trước những cái cao siêu hơn. Bởi vì lời nguyền rủa nghi lễ và lời nhạo báng cổ xưa nhất chính là lời nguyền rủa và nhạo báng các sức mạnh tối cao – mặt trời, trái đất, nhà vua, các vị thống lĩnh quân đội. Tính chất cười nhạo đó vẫn còn lưu lại trong câu chửi hội hè quảng trường thời đại Rabelais.

Một trong những cội nguồn rất quan trọng của hình tượng thân thể nghịch dị là các hình thức hài dân gian quảng trường. Đó là một thế giới vô cùng rộng lớn và muôn màu muôn vẻ. Chúng tôi chỉ có thể đề cập lướt qua đến nó ở đây. Tất cả những nghệ nhân xiếc rong, những người điều khiển rắn, những nhà ảo thuật ấy đều là những vận động viên thể thao, những anh hề, người dạy khỉ (các con thú biết bắt chước một cách nghịch dị con người), những người bán các phương thuốc chữa bách bệnh. Thế giới các hình thức hài do họ nuôi dưỡng là một thế giới thể xác nghịch dị được biểu hiện rực rỡ. Vì thế cho đến ngày nay thân thể nghịch dị vẫn được bảo lưu đầy đủ hơn cả trong các gánh hát và phần nào trong các rạp xiếc.

Rất tiếc là chúng ta chỉ được làm quen nhiều với các hình thức hài dân gian Pháp qua các hiện tượng muộn mằn sau này (bắt đầu từ thế kỷ XVII), khi chúng đã chịu ảnh hưởng của hài kịch ngẫu hứng Ý. Thực sự thì loại hài kịch đó vẫn bảo lưu quan niệm nghịch dị về thân thể, nhưng dưới hình thức đã phần nào bị làm phẳng và suy yếu bởi các ảnh hưởng thuần tuý văn học. Ngược lại trong “lazzi”, nghĩa là trong tất cả các thủ pháp phi cốt truyện của hài kịch đó thì quan niệm nghịch dị về thân thể được khai mở hết cỡ với toàn bộ bề rộng của nó.

Chúng tôi đã phân tích ở phần đầu chương này một cảnh từ vở hài kịch Ý với người nói lắp và Harlequin. Sự hài hước của cảnh đó thể hiện ở chỗ việc phát âm một từ khó diễn ra như một hành vi sinh nở. Đó là hiện tượng rất điển hình của hài dân gian cổ. Toàn bộ lôgic chuyển động của cơ thể hài dân gian (điều đó đến tận ngày nay còn có thể quan sát được trong các gánh hát và rạp xiếc) là lôgic trắc đạc cơ thể. Hệ thống các chuyển động của cơ thể ấy được định hướng trong mối quan hệ của thượng tầng với hạ tầng: đó là sự vươn cao và hạ thấp (những trồi sụt). Biểu hiện đơn giản nhất của nó – như người ta nói “nền tảng đầu tiên” của hài dân gian - đó là chuyển động bánh xe, nghĩa là sự thay đổi vị trí không ngừng của thượng tầng thân xác xuống hạ tầng và ngược lại (hoặc tương đương – là sự hoán vị của mặt đất và bầu trời). Điều đó cũng được thể hiện trong hàng loạt chuyển động tối đơn giản khác của anh hề gánh hát: mông kiên trì cố gắng chiếm chỗ của đầu, đầu – chỗ của mông. Một biểu hiện khác cũng của nguyên tắc đó – là vai trò vô cùng to lớn của lộn trái, làm ngược lại, trái khoáy trong các chuyển động và động tác của cơ thể hài dân gian. Một sự phân tích sâu xa và tinh tế hơn chắc chắn sẽ phát hiện ra trong nhiều động tác và xảo thuật điển hình và truyền thống của kiểu hài đó vẫn là sự trình diễn hành vi sinh đẻ chúng ta đã quan sát thấy trong cảnh chúng tôi từng phân tích ở trên. Hơn thế nữa, cốt lõi của đại đa số các động tác và xảo thuật truyền thống đều là sự trình diễn được thể hiện nhiều hay ít ba hành vi cơ bản của đời sống cơ thể nghịch dị: hành vi tính giao, cơn hấp hối-tắt thở (với biểu hiện hài hước-nghịch dị của nó: lưỡi thè ra, mắt lồi lên ngớ ngẩn, thở đuối dần, khò khè hấp hối, v.v…) và hành vi sinh đẻ. Ngoài ra, ba hành vi này rất hay chuyển hoá cho nhau và hòa nhập làm một, bởi các triệu chứng và biểu hiện bề ngoài của chúng ở mức độ đáng kể thường trùng nhau (những cơn đau bụng và sự căng thẳng, mắt lồi, toát mồ hôi, giãy giụa chân tay v.v…). Đó là trò chơi hài hước độc đáo với cái chết-tái sinh của vẫn một cơ thể đó. Cơ thể ấy thường xuyên rơi xuống mồ và lại ngoi lên mặt đất, chuyển động không ngừng nghỉ từ dưới lên trên (một xảo thuật thường gặp là cái chết giả vờ và sự hồi sinh bất ngờ của anh hề). Phép trắc đạc cơ thể trong hài dân gian gắn kết không rời với phép trắc đạc vũ trụ: trong cách tổ chức không gian của gánh hát và rạp xiếc, nơi cơ thể hài vận động chúng ta dường như sờ thấy được chính những bộ phận được trắc đạc đó, như trong kết cấu của sân khấu thánh kịch: mặt đất, âm phủ và bầu trời (song tất nhiên, không phải theo cách hiểu Kitô giáo về chúng, như là thuộc tính của sân khấu thánh kịch). Ở đây các nguyên tố vũ trụ cũng như cảm nhận được: không khí (các cú bay và xảo thuật nhào lộn), nước (các màn bơi), đất và lửa.

Việc tạo hình thức cho cơ thể hài dân gian cũng mang tính chất nghịch dị. Chúng tôi đã nhắc đến trong chương trước về hình tượng độc đáo Guilliome Béo (Gros Guilliome) biểu đạt rượu và bánh mì. Việc tạo hình thức hài hước như thế cho nhân vật Guilliome Béo cho thấy một cách trực quan khuynh hướng chung trong tạo hình cho nhân vật hài dân gian là: xoá nhòa ranh giới giữa cơ thể và đồ vật, cơ thể và thế giới, và nhấn mạnh một bộ phận nghịch dị nào đó của cơ thể (bụng, mông, mồm).

Ngay trong các tiết mục biểu diễn bằng ngôn từ của hài dân gian chúng ta cũng tìm thấy khắp nơi những biểu hiện của quan niệm nghịch dị về cơ thể: cái tục đặc thù, các câu chửi mắng và rủa xả, những hạ bệ được cải trang, cơ thể bị xé nhỏ, v.v… Hoàn toàn dễ hiểu là hài dân gian là một trong những cội nguồn quan trọng nhất của các hình tượng thân thể nghịch dị của Rabelais.

          Xin nói vài lời về thủ pháp giải phẫu nghịch dị trong sử thi. Sử thi cổ đại, trung đại và tiểu thuyết hiệp sĩ hoàn toàn không xa lạ gì với quan niệm cơ thể nghịch dị. Các hình tượng cơ thể bị tách rời, việc mô tả chi tiết theo kiểu giải phẫu những vết thương và đòn đánh ở đó là những hiện tượng hoàn toàn thông thường. Việc mô tả những vết thương và cái chết mang tính giải phẫu ấy thậm chí trở thành một cái gì đó qui chuẩn trong sử thi (chịu ảnh hưởng của Homere và Vergili). Ronsar trong lời tựa cho cuốn "Fransiamed" đã viết: "Nếu như bạn muốn một sĩ quan hay người lính nào đó hy sinh trên chiến trường của những lời chửi mắng, thì anh ta cần bị thương ở chỗ nào nguy hiểm nhất trên cơ thể mình, và để làm được điều đó bạn cần là một nhà giải phẫu học xuất sắc". Nhưng phép giải phẫu nghịch dị cơ thể trong sử thi rất gò bó, bởi cơ thể ở đó quá mang tính cá nhân và khép kín. Ở đó chỉ còn lại những tàn dư của quan niệm về cơ thể nghịch dị, đã bị lấn át bởi qui chuẩn mới về cơ thể.

* * *

 Ảnh hưởng quan trọng đến quan niệm cơ thể nghịch dị của Rabelais là từ Plini, Afinei, Macrobi, Plutarque, nghĩa là chủ yếu từ các đại biểu của văn học đàm đạo cổ đại quanh bàn ăn. Trong các cuộc đàm đạo ấy khắp nơi gieo vãi những hình tượng chủ yếu của thân thể nghịch dị và các quá trình nghịch dị của thể xác. Trong những đề tài của đàm đạo quanh bàn ăn, các hiện tượng như giao hợp, mang thai, sinh đẻ, ăn, uống, chết đóng vai trò chủ đạo.

Nhưng trong số các tác giả cổ đại, có ảnh hưởng lớn nhất đến quan niệm cơ thể nghịch dị của Rabelais là Hippocrate, chính xác hơn là "Tuyển tập Hippocrate". Ảnh hưởng ấy liên quan không chỉ đến các quan điểm y học-triết học của Rabelais, mà thậm chí còn đến cả các hình tượng và bút pháp của ông. Điều ấy được giải thích là bởi cách tư duy của Hippocrate và các tác giả khác trong tuyển tập đó mang tính chất không chỉ là khái niệm, mà đúng hơn là tính chất hình tượng. 

"Tuyển tập Hippocrate" về mặt thành phần rất khó được coi là một tuyển tập thống nhất: ở đây tập hợp các tác phẩm xuất phát từ những trường phái khác nhau nhất. Từ góc độ triết học-y học giữa chúng có những khác biệt căn bản trong cách hiểu về cơ thể con người, về bản chất bệnh tật và các phương pháp chữa bệnh. Nhưng mặc dù có những khác biệt ấy, quan niệm cơ bản về cơ thể trong tất cả các công trình của tuyển tập là quan niệm nghịch dị: ranh giới giữa cơ thể và thế giới bị làm suy yếu đi, cơ thể được soi rọi chủ yếu vào những thời điểm khi nó chưa hoàn chỉnh và mở toang; diện mạo bên ngoài của nó không tách rời với bình diện bên trong; luôn luôn nhấn mạnh là sự hoán đổi giữa cơ thể với thế giới. Có ý nghĩa vô cùng to lớn là mọi kiểu chia tách cơ thể có thể, vốn đóng vai trò rất to lớn trong hình tượng cơ thể nghịch dị.

Học thuyết về bốn nguyên tố chính là cái mặt phẳng, trên đó ranh giới giữa cơ thể và thế giới bị xoá nhòa. Đây là một đoạn văn ngắn lấy từ tác phẩm "Về những cơn gió" (de flatibus): "Cơ thể của con người và các sinh vật sống khác được nuôi dưỡng bởi ba loại dưỡng chất. Tên của các dưỡng chất đó là: thức ăn, đồ uống và không khí. Không khí khi nằm trong cơ thể được gọi là hơi, còn nằm ngoài cơ thể - là không khí. Không khí là chúa tể vĩ đại nhất của tất cả mọi sự và mọi việc, và cần phải coi trọng sức mạnh của nó. Thực ra, gió chính là dòng đối lưu và sự tuôn chảy của không khí. Vì thế khi nào không khí dồi dào tạo nên những luồng thổi mạnh, khi đó trước sức thổi của nó cây cối bứt rễ ra khỏi mặt đất, biển trào lên những cơn sóng và các con tàu chở đầy hàng bị ném đi tơi tả… Quả thực nằm giữa bầu trời và mặt đất tràn đầy không khí, và nó là nguyên nhân của mùa đông và mùa hè, trở nên đặc quánh và lạnh lẽo trong mùa đông, nhẹ nhõm và yên bình trong mùa hè. Nhưng hơn thế nữa, không khí điều khiển con đường của mặt trời, mặt trăng và các vì sao. Bởi không khí - đó là thức ăn của lửa, và thiếu nó lửa không thể tồn tại, cho nên không khí, bản thân là vĩnh cửu và mong manh, đã tạo nên dòng chảy vĩnh cửu cho mặt trời… Tại sao không khí có sức mạnh đến thế trong tất cả mọi sự, - chúng ta đã nói đến. Nhưng ngay cả đối với người chết nó cũng là nguyên nhân của sự sống, còn đối với người bệnh - là nguyên nhân của bệnh tật. Đối với họ sự cần thiết có không khí lớn đến nỗi nếu con người có nhịn ăn, nhịn uống, dù sao anh ta vẫn có thể tiếp tục sống hai, ba hoặc thậm chí nhiều ngày, nhưng nếu anh ta bị bịt kín mọi ngả đường không khí đi vào cơ thể, thì con người thậm chí sẽ chết chỉ trong một phần rất nhỏ của ngày, - sự cần thiết của không khí trong cơ thể thật là lớn lao… Nếu ăn nhiều thức ăn, tất nhiên cũng có nhiều không khí đi vào, bởi vì cùng với những gì người ta ăn hoặc uống, không khí cũng ít nhiều xen vào. Và điều đó thể hiện rất rõ ở việc nhiều người bị ợ hơi sau khi ăn hoặc uống, bởi vì không nghi ngờ gì nữa, đó là không khí lọt vào đang muốn quay ngược trở ra, sau khi phá vỡ những bong bóng trong đó nó ẩn náu "1.

Tác giả công trình này công nhận rằng không khí là một nguyên tố cơ bản của cơ thể. Nhưng ông thấu hiểu nguyên tố đó, tất nhiên, không phải dưới hình thức vật lý-hoá học vô ngã, mà là trong các biểu hiện cụ thể và trực quan được bằng hình tượng của nó: nó được thấy như là gió, quăng quật các con tàu chở đầy hàng, như không khí điều khiển chuyển động của mặt trời và các vì sao, như một nguyên tố sống cơ bản của cơ thể con người. Đời sống vũ trụ và đời sống cơ thể con người ở đây được xích gần nhau chưa từng thấy và được đưa ra trong một khối thống nhất trình diễn bằng hình tượng của mình - từ chuyển động của mặt trời và các vì sao đến cái ợ hơi của con người. Con đường của mặt trời, cũng như những cái ợ hơi đều được sinh ra vẫn bởi một không khí cụ thể và cảm nhận được ấy. Trong các bài viết khác của tuyển tập, các nguyên tố khác - nước hoặc lửa – cũng xuất hiện với vai trò trung gian ấy giữa cơ thể và vũ trụ Trong công trình "Về các loại khí, nước và địa hình" ("De aete, aquis, locis") có đoạn như sau: "Vấn đề đối với đất đai cũng giống như đối với con người. Quả thật, ở nơi nào các mùa trong năm gây nên những biến đổi vô cùng to lớn và thường xuyên, ở đó địa hình cũng tỏ ra vô cùng hoang dại và không đồng nhất, bạn có thể tìm thấy ở đó những ngọn núi dày đặc và rậm rạp, cũng như những cánh đồng và đồng cỏ. Còn ở nơi nào các mùa trong năm không đa dạng lắm, ở đó phong cảnh cũng rất đồng đều. Vấn đề cũng đúng như thế đối với con người, nếu có ai chú ý đến điều này. Quả thật, có một số tính cách con người giống với các vùng địa hình đồi núi, rừng rậm và ngập nước, một số tính cách khác lại giống với địa hình trần trụi và khô hanh. Một số người mang bản tính đồng cỏ và hồ đầm, một số khác phù hợp với thiên nhiên bình nguyên và địa hình thưa thớt, khô ráo, bởi vì các mùa trong năm vốn khác nhau, chúng làm cho thiên nhiên đa dạng qua bề ngoài của mình. Và nếu như giữa chúng có nhiều điểm khác biệt, thì chúng sẽ tạo nên các hình thức đa dạng nhất và phong phú nhất cho con người"1.

Trong đoạn văn trên ranh giới giữa cơ thể và thế giới bị suy yếu theo một tuyến khác: tuyến sự gần gũi và giống nhau cụ thể giữa con người với địa hình tự nhiên, với kết cấu đất đai. Trong một bài luận ở "Tuyển tập Hippocrate" - "Về con số 7" còn đưa ra một hình tượng nghịch dị khác: trái đất ở đây được mô tả như cơ thể một người khổng lồ, cái đầu là vùng Peloponnes, cột xương sống là Istm v.v… Mỗi phần địa lí của trái đất - một đất nước - tương ứng với một phần cơ thể nhất định. Tất cả các đặc điểm cơ thể, sinh hoạt và tinh thần của cư dân các đất nước ấy đều phụ thuộc vào địa điểm cư trú thể xác của họ. 

Nền y học cổ đại được trình bày trong "Tuyển tập Hippocrate"" ban ý nghĩa khác thường cho bất kì loại chất tiết ra nào của cơ thể. Hình ảnh cơ thể đối với người bác sĩ - đó trước hết là hình ảnh một cơ thể biết tiết ra nước tiểu, phân, mồ hôi, chất nhầy, mật. Tiếp theo, tất cả các hiện tượng thể xác của bệnh nhân đều gắn với những sự kiện cuối cùng của sự sống và cái chết trong cơ thể: chúng được tiếp nhận như những chỉ số nêu lên kết quả của cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết trong cơ thể bệnh nhân. Với tư cách các chỉ số và nhân tố của cuộc đấu tranh đó, các biểu hiện nhỏ nhặt nhất của cơ thể được đặt lên cùng một mặt bằng và có các quyền năng ngang với sự hợp thành các chòm sao của các vì tinh tú trên trời, với tính cách và phong tục của các dân tộc. Đây là một đoạn trong cuốn đầu của bộ "Epidemi": "Về những gì liên quan đến tất cả các trạng huống bệnh tật mà trên cơ sở đó người ta phải xác định sự chẩn đoán, thì chúng ta nhận biết chúng từ bản tính chung của dân tộc, cũng như bản tính cá nhân của một người… Ngoài ra, còn từ tình trạng chung và riêng của các vì tinh tú trên trời, và của bất kì đất nước nào, từ các thói quen, cung cách ăn uống, từ kiểu sống, lứa tuổi của mỗi bệnh nhân, từ lời nói của bệnh nhân, từ tính cách, sự im lặng, từ suy nghĩ, giấc mơ, sự mất ngủ, từ những giấc chiêm bao, chúng xuất hiện bao giờ và như thế nào, từ vết mẩn ngứa, nước mắt, từ những cơn kịch phát, từ các chất bài tiết, từ nước tiểu, đờm, chất nôn. Cũng cần xem xét các đột biến trong bệnh tật, cái gì xuất phát từ đâu, xem xét những biến chứng dẫn đến cái chết hay sự phá huỷ, tiếp theo,- xem xét cả mồ hôi, cơn run, sự ớn lạnh cơ thể, tiếng ho, tiếng hắt hơi, tiếng nấc, sự hít vào, hơi thở ra có ồn hay không, sự chảy máu, lòi dom không"1.

Đoạn văn vừa dẫn vô cùng đặc trưng cho "Tuyển tập Hippocrate". Nó tập hợp vào một mặt bằng tất cả các chỉ số của sự sống và cái chết, vốn rất khác nhau về độ cao thứ bậc của mình và về điệu thức xuất hiện - từ tình trạng các vì tinh tú trên trời cho đến cái hắt hơi và luồng khí thở của bệnh nhân. Cũng đặc trưng là hàng loạt những từ ngữ rất sinh động, liệt kê những gì phát xuất từ cơ thể. Chuỗi liệt kê mà Hippocrate là người khởi xướng chúng ta gặp rất nhiều ở Rabelais. Ví dụ, Panurge ca ngợi những đặc tính bổ ích của nước xốt xanh như sau: "Dạ dày của quí vị sẽ xào xáo tốt, - tức là làm việc tuyệt vời, dồi dào hơi khí; máu lưu thông không chút khó khăn, quí vị ho hắng, khạc nhổ, quí vị buồn nôn, muốn ngáp, xì mũi, hít vào, thở ra và nhịn thở rất dễ dàng. Quí vị ngáy vang, toát mồ hôi và tận dụng hàng nghìn lợi thế khác tương tự như vậy nhờ thức ăn đưa đến cho quí vị".

Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm cái facies hippocratica - "Gương mặt của Hippocrate" nổi tiếng. Ở đây gương mặt không phải là biểu hiện của những xúc cảm chủ quan, không phải những tình cảm và suy nghĩ của bệnh nhân, mà là những chỉ số của thực tế khách quan chỉ cái chết đang đến gần. Qua gương mặt của người bệnh không phải bản thân anh ta nói, mà là sự sống-cái chết nói, thuộc về phạm vi siêu cá nhân của đời sống giống loài của cơ thể. Khuôn mặt và cơ thể người sắp chết không còn là bản thân chúng. Mức độ giống với bản thân mình xác định mức độ tiến gần hay lùi xa cái chết. Đây là một đoạn tuyệt vời từ tác phẩm "Những chẩn đoán": "Trong các căn bệnh trầm kha cần tiến hành quan sát theo kiểu sau đây. Trước hết là gương mặt bệnh nhân, nó có giống với gương mặt những người khoẻ mạnh hay không, và đặc biệt có giống với bản thân mình không, bởi vì giống với bản thân mình được coi là tốt nhất, còn bộ mặt nào khác xa với nó nhất là nguy hiểm nhất. Bộ mặt đó trông sẽ như thế này: mũi nhọn, mắt hõm, thái dương lõm vào, tai lạnh và chảy dài, dái tai lệch, da trên trán cứng, không thật và khô, màu sắc toàn bộ khuôn mặt xanh, đen, nhợt nhạt, hoặc màu chì"1. Hay: "Nếu mí mắt nhăn nheo, hoặc thâm quầng, hoặc nhợt nhạt, hay môi và mũi cũng thế, thì cần biết rằng đó là dấu hiệu cái chết đang đến gần. Một dấu hiệu sắp chết nữa là môi trễ, chảy xuống, lạnh và trắng nhợt"2. Cuối cùng, chúng tôi xin dẫn một đoạn mô tả rất hay về cơn hấp hối từ tác phẩm "Những câu châm ngôn" (phần 8, câu châm ngôn số 18): "Cái chết chắc chắn sẽ xuất hiện, nếu độ ấm của cơ thể phần trên rốn bị lùi lên cao hơn cơ hoành cách, và độ ẩm thân thể bị bốc hơi hết. Khi phổi và tim bị mất nước, thì sau khi hơi ấm tích tụ lại ở những vùng cốt tử, khí nóng bốc lên rất nhiều ở những nơi mà từ đó nó thống trị toàn bộ cơ thể. Tiếp theo, linh hồn một phần đi qua da, một phần đi qua tất cả các lỗ trên đầu, nơi như chúng ta thường nói, sự sống xuất phát từ đó, và cùng với mật, máu, niêm dịch và thịt giã từ mái nhà thân xác đã trở nên lạnh lẽo và đã mang bộ dạng của cái chết"3.

Qua các dấu hiệu của cơn hấp hối, qua ngôn ngữ của cơ thể đang hấp hối, cái chết trở thành một thời điểm của sự sống, có biểu hiện hiện thực bằng xác thịt, nói bằng thứ ngôn ngữ của bản thân cơ thể; cái chết, như vậy, bị cuốn trọn vào vòng quay của cuộc sống, như một trong các thời khắc của nó. Chúng ta hãy chú ý tới những yếu tố hợp phần của hình tượng cuối cùng về cơn hấp hối mà chúng tôi đã đưa ra: sự bốc hơi nước của toàn bộ cơ thể, sự tập trung hơi ấm vào những vùng cốt tử, sự bay hơi đi từ đấy của nó, linh hồn thoát ra cùng với mật, niêm dịch, qua da và qua các lỗ trên đầu. Ở đây cho thấy rõ ràng sự mở toang cơ thể một cách nghịch dị và sự vận động của các nguyên tố vũ trụ trong nó và ra khỏi nó. Đối với hệ thống các hình tượng của cái chết tiềm ẩn hệ quả, thì "bộ mặt của Hippocrate" và đoạn mô tả cơn hấp hối, tất nhiên, có ý nghĩa quan trọng.

Chúng tôi đã chỉ ra trong hình tượng phức tạp vị bác sĩ của Rabelais ý nghĩa cơ bản cũng liên quan đến quan niệm của Hippocrate về người bác sĩ. Xin dẫn một trong những định nghĩa quan trọng nhất về người bác sĩ trong bài luận văn "Về cách ứng xử lịch thiệp" (de habitu decenti): "Vì vậy, tựu trung lại tất cả những gì chúng tôi đã nói riêng lẻ, cần đưa triết học vào y học, và y học vào triết học. Bởi vì người bác sĩ-nhà triết học là ngang bằng với Thượng đế. Đúng, quả thật có rất ít những điểm khác nhau giữa triết học và y học, và tất cả những gì cần tìm kiếm cho triết học, thì đều có trong y học, mà đó chính là: sự khinh bỉ đối với tiền bạc, lương tâm, sự khiêm tốn, quần áo giản dị, sự tôn trọng, tính xét đoán, tính cương quyết, sự tề chỉnh, suy nghĩ dồi dào, biết tất cả những gì hữu ích và cần thiết đối với cuộc sống, ghê tởm các thói hư tật xấu, phủ nhận nỗi sợ hãi mê tín trước các vị thần và trước Chúa tối cao"1.

Cần nhấn mạnh rằng thời đại Rabelais ở Pháp là thời đại duy nhất trong lịch sử ý thức hệ châu Âu, khi y học nằm ở trung tâm không chỉ tất cả các khoa học tự nhiên, mà cả các khoa học nhân văn và khi đó nó hầu như là đồng nghĩa với triết học. Hiện tượng ấy được quan sát thấy không chỉ ở Pháp: rất nhiều nhà nhân văn chủ nghĩa và các nhà bác học vĩ đại thời đại đó là các bác sĩ: Corneli Agrippe, nhà hoá học Paratsels, nhà toán học Cardano, nhà thiên văn học Copernic. Đó là thời đại duy nhất (tuy tất nhiên, những cố gắng cá nhân riêng lẻ cũng có trong các thời đại khác) cố gắng hướng toàn bộ bức tranh thế giới, toàn bộ vũ trụ quan vào y học2. Trong thời đại đó người ta khao khát thực hiện yêu cầu của Hippocrate: đưa triết học vào y học và y học vào triết học. Hầu như tất cả các nhà nhân văn chủ nghĩa Pháp của thời đại đều ở mức độ nhiều hay ít liên quan đến y học và làm việc với các luận văn y học của thời cổ đại. Việc giải phẫu các xác chết, trước kia còn là công việc rất mới mẻ và hiếm hoi, đã lôi cuốn sự chú ý của đông đảo các tầng lớp có học trong xã hội. Năm 1537 Rabelais tiến hành giải phẫu công khai xác của một kẻ bị treo cổ, vừa làm vừa giải thích. Cuộc phô diễn cơ thể phanh xẻ đó đã thành công vang dội. Echien Dole đã viết tặng sự kiện ấy một bài thơ ngắn bằng tiếng Latinh. Bài thơ nhân danh bản thân kẻ bị treo cổ đã ca ngợi hạnh phúc của anh ta: thay vì làm mồi cho chim chóc, cái xác của anh ta đã giúp cho việc trình diễn sự hài hoà kì lạ của cơ thể con người, và trên cái xác của anh ta nghiêng xuống là khuôn mặt một vị bác sĩ vĩ đại nhất của thời đại. Ảnh hưởng của y học đối với văn học nghệ thuật chưa bao giờ mạnh mẽ đến thế như vào thời đại Rabelais.

Cuối cùng, xin nói đôi lời về cuốn "Tiểu thuyết Hippocrate" nổi tiếng. Cuốn tiểu thuyết nằm trong số các phụ lục cho bộ "Tuyển tập Hippocrate". Đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của châu Âu được viết bằng các bức thư, cuốn tiểu thuyết đầu tiên có nhân vật là một nhà tư tưởng (Democrite), và cuối cùng, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên xử lí "mảng đề tài điên rồ" (sự điên rồ của Democrite suốt ngày cười). Vì thế thật lạ lùng là các nhà sử học và lý luận gia tiểu thuyết đã hầu như hoàn toàn không để ý đến nó. Chúng tôi đã nói đến việc cuốn tiểu thuyết ấy có ảnh hưởng lớn lao đến thế nào tới lí luận tiếng cười của Rabelais (và nói chung đến lí luận tiếng cười của thời đại ông). Chúng tôi cũng lưu ý rằng phần luận giải của Rabelais về sự ngốc nghếch (được đặt vào miệng Pantagruel), như chúng tôi đã dẫn ở trên, là được khơi gợi từ những nhận xét của Democrite về sự điên rồ của những con người khôn ngoan thực dụng, hết mình với những mối quan tâm thô thiển và vụ lợi, những kẻ lại coi chính ông là người điên bởi ông đã cười nhạo tất cả sự thực dụng nghiêm túc của họ. Những kẻ phục tùng các quan tâm thực dụng ấy "coi sự điên rồ là thông thái, còn sự thông thái là điên rồ". Tính nhị chức năng của sự thông thái-điên rồ ở đây được bộc lộ với đầy đủ sức mạnh, mặc dù là dưới hình thức tu từ học. Cuối cùng chúng tôi cũng lưu ý thêm một chi tiết của cuốn tiểu thuyết đó, rất quan trọng đối với ngữ cảnh của chúng ta. Sau khi đến Abdera, Hippocrate đến thăm Democrite "điên", ông bắt gặp ông ta đang ngồi gần nhà với một cuốn sách mở ra trên tay, còn xung quanh ông la liệt trên cỏ là những con chim với nội tạng bị mổ phanh ra. Hoá ra ông đang viết một công trình về sự điên rồ và giải phẫu chim thú với mục đích phát hiện ra nơi chứa mật, mà sự dư thừa của nó được ông coi là nguyên nhân của bệnh điên. Như vậy, chúng ta tìm thấy trong cuốn tiểu thuyết này tiếng cười, sự điên rồ, cơ thể bị phanh ra. Quả thực, các yếu tố của tổ hợp này bị tách rời về mặt tu từ học, nhưng tính nhị chức năng và mối tương liên của chúng dù sao vẫn được bảo lưu ở đây với mức độ nhất định.

Chúng tôi xin nhắc lại, ảnh hưởng của "Tuyển tập Hippocrate" đối với toàn bộ tư duy triết học và y học thời đại Rabelais là rất lớn. Trong số tất cả các cội nguồn sách vở cho quan niệm cơ thể nghịch dị đối với Rabelais, "Tuyển tập Hippocrate" là một trong những cội nguồn quan trọng nhất.

Ở Monpelie, nơi Rabelais hoàn thành học vấn y học của mình, khuynh hướng Hippocrate về y học mang tính thống trị. Bản thân Rabelais tháng sáu năm 1531 đã trải qua tại đây khoá học về văn bản tiếng Hy Lạp của Hippocrate (lúc ấy đây còn là một điều mới mẻ). Tháng bảy năm 1532 ông xuất bản cuốn “Những câu châm ngôn” của Hippocrate kèm theo lời chú giải của mình (tại nhà xuất bản Grif). Cuối năm 1537 ông chú giải cho văn bản tiếng Hy Lạp cuốn “Những chẩn đoán” của Hippocrate ở Monpelie. Menardi, một bác sĩ người Ý, mà những bức thư y học của ông này đã được Rabelais xuất bản, cũng là người trước sau như một đi theo trường phái Hippocrate. Tất cả các sự kiện ấy nói lên rằng những nghiên cứu kỹ lưỡng của Hippocrate chiếm vị trí to lớn đến thế nào trong cuộc đời Rabelais (đặc biệt trong giai đoạn sáng tác hai quyển đầu của bộ tiểu thuyết).

Để kết luận chúng tôi xin nhắc tới, như một hiện tượng song trùng, những quan điểm y học của Paracels. Nền tảng của toàn bộ lý thuyết và thực hành y học đối với Paracels là sự tương hợp hoàn toàn giữa thế giới vĩ mô (vũ trụ) và thế giới vi mô (con người). Theo Paracels, cơ sở đầu tiên của y học là triết học, cơ sở thứ hai là thiên văn học. Bầu trời đầy sao nằm ngay trong chính con người, và người bác sĩ, nếu không biết nó, sẽ không thể hiểu được con người. Cơ thể con người của Paracels vô cùng giàu có: nó được làm giàu bởi tất cả những gì có trong vũ trụ; vũ trụ dường như một lần nữa được tập hợp lại trong cơ thể con người với tất cả sự đa dạng của nó: tất cả các thành tố của nó được gặp lại và tiếp xúc với nhau trên cùng một mặt bằng thống nhất trong cơ thể con người1.

*   *   *

Abel Lefranc gắn những tư tưởng triết học của Rabelais (và vấn đề sự bất tử của linh hồn nói riêng) với trường phái Padone của Pomponacci. Trong bài luận văn “Về sự bất tử của linh hồn” (De immortalitate animi) Pomponacci chứng minh sự đồng nhất của linh hồn với cuộc sống và sự không thể tách rời cuộc sống linh hồn với cơ thể - cái tạo ra linh hồn, cá thể hoá nó, đưa ra phương hướng hoạt động cho nó, lấp đầy nội dung cho nó: ngoài cơ thể linh hồn sẽ trở nên hoàn toàn trống rỗng. Và đối với Pomponacci, cơ thể là một thế giới vi mô, nơi tập trung thành một khối tất cả những gì bị phân tán và xa cách trong vũ trụ còn lại. Rabelais rất quen thuộc với trường phái Padone của Pomponacci. Cần nói thêm rằng một học trò và người bảo vệ nhiệt thành trường phái này là bạn của Rabelais - Echien Dole, từng học tập ở Padone.

Quan niệm cơ thể nghịch dị với một loạt yếu tố căn cốt của mình đã được trình bày trong triết học nhân văn chủ nghĩa thời Phục Hưng và trước hết trong triết học Ý. Chính ở đây đã hình thành (trên nền tảng cổ đại) tư tưởng về thế giới vi mô mà Rabelais lĩnh hội. Cơ thể con người ở đây đã trở thành nhân tố mà nhờ sự trợ giúp của nó và xung quanh nó diễn ra sự sụp đổ bức tranh thế giới đẳng cấp thời trung cổ và tạo ra bức tranh mới. Chúng ta nhất thiết phải dừng lại ở vấn đề này.

Vũ trụ thời trung cổ được xây dựng dựa theo Aristote. Cốt lõi của nó là học thuyết về bốn nguyên tố mà mỗi nguyên tố trong số đó (đất, nước, không khí, lửa) có một vị trí không gian và thứ bậc đặc biệt trong cấu trúc của vũ trụ. Tất cả các thành tố, nghĩa là các nguyên tố, đều tuân theo trật tự xác định của thượng tầng và hạ tầng. Bản chất và sự vận động của mỗi thành tố được quy định bởi vị trí của nó trong quan hệ đối với trung tâm vũ trụ. Trái đất nằm gần trung tâm ấy hơn cả. Mỗi bộ phận riêng lẻ của trái đất lại cố gắng vươn tới trung tâm theo trực tuyến, nghĩa là hút vào trái đất. Sự vận động của lửa đối lập với điều đó: nó thường cố gắng vươn lên cao và vì thế thường xuyên tách ra khỏi trung tâm. Giữa các phần của trái đất và lửa là các vùng của không khí và nước. Nguyên tắc cơ bản của tất cả các hiện tượng vật lý – là biến một thành tố thành một thành tố khác kề cận: lửa biến thành khí, khí biến thành nước, nước biến thành đất. Sự biến chuyển qua lại như thế cũng là qui luật phát sinh và tiêu vong mà tất cả mọi sự trên trần thế đều tuân thủ. Nhưng bên trên thế giới trần thế vươn lên một khu vực các thiên thể, chúng không tuân thủ qui luật phát sinh và diệt vong này. Các thiên thể được tạo thành từ một dạng vật chất đặc biệt – “quinta essentia”. Loại vật chất này đã không còn bị biến đổi,- nó có thể chỉ thực hiện một chuyển động thuần túy, nghĩa là chỉ có sự chuyển rời vị trí. Các thiên thể, với tư cách là những vật thể hoàn thiện nhất, cũng được ban cho chuyển động hoàn thiện nhất, chuyển động vòng tròn – xung quanh trung tâm của thế giới. Về “thực thể bầu trời”, nghĩa là về các vì tinh tuý đã diễn ra những cuộc tranh luận triết học kinh viện bất tận, được phản ánh trong quyển năm bộ tiểu thuyết của Rabelais – trong tình tiết với nữ hoàng Tinh tuý.

Đó là bức tranh vũ trụ của thời trung cổ. Đối với bức tranh đó đặc trưng là sự nhấn mạnh giá trị quyết định của không gian: các cấp độ của không gian, đi từ dưới lên trên, tương hợp một cách nghiêm ngặt với các cấp độ giá trị. Cấp độ của nguyên tố trên bậc thang vũ trụ càng cao bao nhiêu, nó càng gần với “động cơ bất động” của thế giới bấy nhiêu, nguyên tố đó càng tốt đẹp hơn, bản chất nó càng hoàn thiện hơn bấy nhiêu. Các khái niệm và hình tượng của thượng tầng và hạ tầng trong biểu hiện không gian-giá trị của chúng đã đi vào máu thịt con người thời trung cổ. 

Đến thời kì Phục Hưng bức tranh thế giới theo đẳng cấp thứ bậc đó đã bị sụp đổ. Các thành tố của nó được đưa về cùng một mặt bằng; cao và thấp trở thành tương đối; thay vào đó sự chú ý được chuyển sang “phía trước” và “phía sau”. Sự di chuyển thế giới vào một mặt bằng ấy, sự thay đổi chiều thẳng đứng thành chiều nằm ngang như thế (với sự nhấn mạnh tương ứng vào yếu tố thời gian) được thực hiện xung quanh cơ thể con người, nó trở thành trung tâm tương đối của vũ trụ. Nhưng vũ trụ đó đã không còn chuyển động từ dưới lên trên, mà là tiến lên phía trước theo chiều ngang của thời gian – từ quá khứ đến tương lai. Trong con người xác thịt sự phân chia thứ bậc của vũ trụ bị lật nhào, bị phế bỏ. Con người khẳng định ý nghĩa của mình bên ngoài sự phân chia thứ bậc ấy.

Cuộc cải tổ vũ trụ từ chiều thẳng đứng sang chiều nằm ngang xung quanh con người và cơ thể con người được biểu hiện vô cùng rực rỡ trong diễn từ nổi tiếng của Pico della Mirandoll “Về phẩm hạnh của loài người”. Đó là lời phát biểu của Pico bảo vệ 900 luận đề mà Rabelais đã ám chỉ khi bắt Pantagruel đứng ra bảo vệ 9764 luận đề. Trong diễn từ đó Pico khẳng định rằng con người cao hơn hết thảy mọi sinh vật, kể cả các linh hồn trên trời, bởi con người không chỉ là sự tồn tại, mà còn là sự hình thành. Con người vượt ra khỏi giới hạn của bất kì thứ bậc đẳng cấp nào, bởi vì đẳng cấp chỉ có thể xác định một sự tồn tại cứng nhắc, phi vận động, bất thay đổi, chứ không quyết định được sự hình thành một cách tự do. Tất cả các sinh vật khác vĩnh viễn vẫn là chúng như khi chúng được tạo thành lần đầu tiên, bởi vì bản chất của chúng được tạo ra là hoàn tất và bất biến. Bản chất ấy nhận được một hạt giống duy nhất, hạt giống ấy chỉ có thể phát triển trong chúng. Nhưng con người khi sinh ra đã nhận được những hạt giống của bất kì cuộc sống có thể nào. Nó tự lựa chọn hạt giống nào vỡ bung và đem đến trong đó bào thai: nó nuôi nấng, dưỡng dục bào thai ấy trong mình. Con người có thể trở thành vừa là cây cỏ, vừa là động vật, nhưng nó cũng có thể trở thành cả thiên thần lẫn con của Chúa. Pico bảo lưu ngôn ngữ thứ bậc đẳng cấp, bảo lưu cả một phần những giá trị cũ (ông tỏ ra thận trọng), nhưng về thực chất tôn ti đẳng cấp đã bị phế truất. Những yếu tố như sự hình thành, sự có mặt của nhiều hạt giống và nhiều khả năng, quyền tự do lựa chọn giữa chúng, đã dẫn dắt con người đến đường nằm ngang của thời gian và sự hình thành lịch sử. Chúng tôi xin nhấn mạnh rằng cơ thể con người liên kết trong mình tất cả các yếu tố và tất cả các vương quốc của tự nhiên: cả thực vật, động vật, lẫn bản thân con người. Con người không phải là cái gì đó đóng kín và hoàn kết, - nó chưa hoàn thành và mở ngỏ: đó là tư tưởng cơ bản của Pico della Mirandoll.

Trong tác phẩm “Biện giải” cũng của Pico xuất hiện môtip thế giới vi mô (đề cập đến những tư tưởng về ma thuật tự nhiên) dưới dạng “mối thiện cảm của thế giới”, nhờ nó con người có thể liên kết trong mình cái tối cao và cái tối thấp, cái xa xôi và cái gần gũi, có thể thâm nhập vào mọi bí mật ẩn giấu trong lòng đất.

Những tư tưởng “ma thuật tự nhiên” và “mối thiện cảm” giữa tất cả các hiện tượng là rất phổ biến vào thời Phục Hưng. Dưới dạng mà Batista Porta, Jordano Bruno và đặc biệt là Kampanella ban cho chúng, chúng đã đóng trọn vai trò của mình trong việc phá vỡ bức tranh thế giới thời trung cổ, khắc phục khoảng cách tôn ti thứ bậc giữa các hiện tượng, liên kết lại những gì phân tán, xoá sạch những ranh giới bị dựng lên không đúng giữa các hiện tượng, tác động vào quá trình chuyển toàn bộ sự đa dạng của thế giới vào một mặt bằng nằm ngang của vũ trụ đang hình thành trong thời gian.

Cần đặc biệt lưu ý sự vô cùng phổ biến của tư tưởng sinh vật hoá mọi sự. Fichino đã bảo vệ tư tưởng này khi chứng minh rằng thế giới không phải là tổ hợp của các thành tố chết, mà là một sinh vật sống động, nơi mỗi bộ phận là một cơ quan của tổng thể. Patricci trong công trình “Panpsychia” của mình chứng minh rằng trong vũ trụ tất cả đều là những sinh vật sống – từ những ngôi sao đến các nguyên tố đơn giản nhất. Tư tưởng này cũng không xa lạ với Kardano, người trong học thuyết của mình về tự nhiên đã sinh vật hoá ở mức độ đáng kể thế giới, xem xét tất cả các hiện tượng tựa như các hình thức hữu cơ: kim loại đối với ông - là loại “cây cỏ được chôn cất”, sống cuộc sống của mình dưới lòng đất. Những hòn đá cũng có sự phát triển của mình, tương tự như các chất hữu cơ: chúng có tuổi trẻ, tuổi trưởng thành và tuổi già.

Tất cả các hiện tượng ấy ở mức độ nào đó có thể có ảnh hưởng trực tiếp đến Rabelais, và tất cả chúng, trong bất kì trường hợp nào, cũng là những hiện tượng gần gũi, tương đồng, xuất phát từ những xu hướng chung của thời đại. Tất cả các hiện tượng và sự vật của thế giới – từ các thiên thể cho đến các nguyên tố - đều giã từ vị trí cũ của mình trong tôn ti đẳng cấp của vũ trụ và cùng hướng tới một mặt bằng theo chiều ngang của thế giới đang hình thành, bắt đầu tìm cho mình vị trí mới trong mặt bằng đó, bắt đầu khai mở những mối liên hệ mới, tạo ra những quan hệ gần cận mới. Cái trung tâm mà xung quanh nó diễn ra sự thiết lập lại nhóm của tất cả các sự vật, hiện tượng và giá trị chính là cơ thể con người, liên kết trong mình tất cả sự đa dạng muôn màu muôn vẻ của vũ trụ.

Đối với các đại diện của triết học thời Phục Hưng chúng tôi đã nêu tên – Pico della Mirandoll, Pomponacci, Porta, Patricci, Bruno, Kampanella, Paracels, v.v… - thì đặc trưng là hai khuynh hướng: khuynh hướng thứ nhất, khát khao tìm ra trong con người toàn bộ vũ trụ, với tất cả các nguyên tố và sức mạnh của nó, với thượng tầng và hạ tầng của nó; khuynh hướng thứ hai, tìm kiếm vũ trụ đó trước hết trong cơ thể con người, nơi xích gần và liên kết trong mình những hiện tượng và sức mạnh xa xôi nhất của vũ trụ. Trong triết học ấy bằng ngôn ngữ của lí luận đã thể hiện cách cảm nhận mới về vũ trụ, như một ngôi nhà thân thuộc không hề làm kinh sợ con người, cảm nhận ấy cũng được nói ra trên bình diện tiếng cười bằng ngôn ngữ của các hình tượng trong tiểu thuyết của Rabelais.

Đối với phần lớn các đại diện của triết học thời Phục Hưng chúng tôi đã kể tên, chiêm tinh học và “ma thuật tự nhiên” đều đóng vai trò ít hay nhiều quan trọng. Rabelais không tiếp nhận một cách nghiêm túc cả ma thuật lẫn chiêm tinh học. Ông xô đẩy và gắn kết lại các hiện tượng vốn phân li và xa cách nhau vô cùng bởi sự phân chia đẳng cấp thời trung cổ, hạ bệ và tái sinh chúng trên bình diện vật chất-xác thịt, - nhưng trong công việc này ông không hề sử dụng bất kì một “thiện cảm” ma thuật nào, hay “sự tương hợp” chiêm tinh học nào. Rabelais là một nhà duy vật nhất quán. Ông chỉ dùng vật chất dưới dạng xác thịt của nó. Cơ thể đối với ông là hình thức hoàn thiện cao nhất của sự tổ chức vật chất, vì thế nó là chìa khoá cho toàn bộ vật chất. Cái vật chất này, mà từ đó tạo nên toàn bộ vũ trụ, trong cơ thể con người đã phát lộ bản chất đích thực và tất cả các khả năng tối cao của mình: trong cơ thể con người vật chất trở nên mang tính sáng tạo, gây dựng, có sứ mệnh chiến thắng toàn bộ vũ trụ, tổ chức toàn bộ vật chất của vũ trụ, trong con người vật chất mang tính chất lịch sử.

Trong phần ngợi ca thứ cỏ pantagruelion – biểu tượng của toàn bộ nền văn hoá kĩ thuật của loài người - có một đoạn rất hay như thế này:

“Những sức mạnh thiên giới, các vị thần trên trần gian và ngoài biển cả - thảy đều kinh hoàng khi nhìn thấy với sự trợ giúp của thứ cỏ pantagruelion mang phúc lành, các dân tộc Bắc cực ngay trước mắt các dân tộc Nam cực đã đi qua Đại Tây dương, vượt qua cả hai chí tuyến, đi vòng quanh vành đai nhiệt đới, đo thử toàn bộ hoàng đạo và cắt ngang đường xích đạo, nhìn thấy trước mặt mình cả hai địa cực trên đường chân trời.

Các vị thần trên đỉnh núi Olympia hoảng sợ kêu lên: “Nhờ tác dụng và đặc tính của thứ cỏ của mình, Pantagruel đã nhấn chìm chúng tôi vào những suy nghĩ thật là nặng nề mà thậm chí những người khổng lồ Aload cũng chưa bao giờ làm nổi. Hắn ta sắp lấy vợ, hắn ta sẽ sinh con. Chúng tôi không đủ sức thay đổi số phận của hắn ta nữa, bởi số phận ấy nằm trong tay và trong con suốt của những người chị số mệnh, những người con gái của Tất Yếu. Mà cũng có thể xảy ra chuyện những đứa con của hắn lại phát hiện ra một thứ cỏ khác, cũng có sức mạnh như vậy, và nhờ sự trợ giúp của nó con người sẽ vươn tới ngọn nguồn của những cơn mưa đá, đến đầu nguồn nước gây ra mưa, tới tận lò rèn ra sấm chớp, xâm nhập vào khu vực của mặt trăng, vươn tới lãnh thổ của các vì sao trên trời và ở đó sinh cơ lập nghiệp: người ngự trên chòm Chim Ưng Vàng, kẻ ngự trên chòm sao Bạch Dương, người trên chòm Vương Miện, kẻ trên chòm sao Thiên Cầm, người trên chòm Sư Tử, chia xẻ đồ ăn của chúng ta, cưới các nữ thần của chúng ta và bằng cách đó bản thân trở thành các vị thần” (quyển III, chương LI).

Mặc dù văn phong của đoạn văn đó có phần nào hoa mỹ và chính thống, song những suy nghĩ được thể hiện trong đó hoàn toàn không phải là của trật tự chính thống. Ở đây mô tả sự thần thánh hoá con người, ca tụng con người. Không gian dưới trần thế đã bị chiến thắng, các dân tộc rải rác khắp mặt đất đã liên kết lại nhờ vượt qua các biển lớn. Tất cả các dân tộc, các thành viên của nhân loại nhờ phát minh ra cánh buồm đã bước vào một cuộc tiếp xúc vật chất thực sự. Nhân loại trở nên thống nhất. Nhờ phát minh mới – bay lên không trung, mà ở đây Rabelais đã dự đoán trước, nhân loại bắt đầu điều khiển thời tiết, vươn tới các vì sao và bắt chúng thần phục quyền lực của mình. Toàn bộ hình ảnh sự chiến thắng (sự ca tụng) con người đó được xây dựng trên cái trục hoành không gian và thời gian thuần tuý Phục Hưng. Không còn gì sót lại từ cái trục tung thứ bậc đẳng cấp thời trung cổ. Chuyển động trong thời gian được đảm bảo bởi sự sinh ra của các thế hệ luôn luôn mới. Các vị thần cũng phải hoảng sợ – sự sinh ra những thế hệ mới của con người: Pantagruel “định cưới vợ và đẻ ra những đứa con”. Đó cũng chính là sự bất tử tương đối mà Gargantua đã viết về nó trong bức thư gửi con trai Pantagruel. Ở đây sự bất tử ấy của cơ thể giống loài của nhân loại được tuyên bố bằng một thứ ngôn từ hoa mỹ. Nhưng sự cảm nhận sống động và sâu xa nó, như chúng ta thấy, đã tổ chức nên tất cả các hình tượng hội hè-dân gian trong tiểu thuyết của Rabelais. Nằm ở trung tâm của hệ thống các hình tượng ấy không phải là một cơ thể sinh học, cái cơ thể chỉ biết lặp lại mình trong các thế hệ mới, mà chính là cơ thể của nhân loại lịch sử, ngày càng tiến bộ.             

Như vậy, trong quan niệm về cơ thể nghịch dị đã sinh ra và hình thành một cảm giác lịch sử mới, cụ thể và hiện thực, - không phải là ý nghĩ trừu tượng về các thời đại tương lai, mà là cảm giác sống động về sự tham dự của mỗi con người vào nhân dân bất tử, người sáng tạo ra lịch sử.

                                                        Từ Thị Loan dịch

 Chú thích:

 [1] Chương V, từ sách : Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng