Nghiên cứu cấu trúc kết hợp với lí thuyết Freud của ông về Racine đã tạo ra một cuộc tranh luận nảy lửa, và ông đã viết về nhiều tác giả khác nhau như Robbe-Grillet, Brecht, Loyola, Fourier, Sade, và Michelet. Hiện nắm giữ vị trí then chốt[3] ở Trường thực hành nghiên cứu cao cấp [Ecole Pratique des Hautes Etudes], về bản chất ông vẫn là một cây bút văn chương hơn là một nhà học thuật. Với tính ham hiểu biết mãnh liệt và phong cách đa dạng, ông kết hợp một năng lực đáng khâm phục và khả năng truyền đạt một sự đồng khoái cảm trong các văn bản. Sáng tác độc đáo của Poe xứng đáng là đối tượng nghiên cứu cho bất cứ nhà phê bình Pháp nào và hẳn họ sẽ có được niềm hứng khởi qua các nghiên cứu đó (mặc dù Barthes nói rằng động cơ có ý thức của ông trong việc chọn Valdemar chỉ có tính chất sư phạm). Nhưng bất cứ ai để ý tới những mối quan tâm khác nhau và trí thông minh sống động của Poe cũng có thể đồ đoán về một mối đồng cảm ở bề sâu hơn [giữa Barthes và Poe] (và Barthes thừa nhận vô thức của ông có thể đã thực hiện lựa chọn này).
Ở một góc độ nào đó, học vấn uyên bác của Barthes cũng có chức năng giống như “khoa học” của Poe. Bài luận này triển khai – không phải theo một cách hời hợt bề ngoài cũng không phải là một cách sai lầm – các thuật ngữ và quan niệm từ các nhà ngôn ngữ học Roman Jacobson và Emile Benveniste, từ các nhà triết học khác nhau như Jacques Derrida và J.L. Austin, và từ một phạm vi các môn khoa học bao gồm phân tâm học, y học, toán học và tu từ học cổ điển. Cũng giống như với Poe, sự uyên bác phải hướng tới một hiệu quả [effect]: ở Barthes, hiệu quả đó là khoái cảm [pleasure]. Tư tưởng này hiện diện trong tư duy phê bình của ông ngay từ thời kì đầu và giữ vị trí trung tâm trong Khoái cảm văn bản [The Pleasure of the Text, 1973]. Tôi nghĩ rằng nghiên cứu của Barthes hướng tới khoái cảm thuần túy, tới việc chơi trò chơi. Chúng ta có thể nghĩ tới sự giải trí trong những truyện trinh thám được kết cấu rất tài ba, hoặc nghĩ tới những quy ước miêu tả hết sức rắc rối giúp cho người thi sĩ si tình tập trung cao độ vào những chi tiết nhỏ nhất nơi người tình của anh ta (hoặc cô ta)[4]. Có lẽ Barthes được gợi hứng từ ngành ngữ văn học cổ điển – chính nghiên cứu của ông về nghệ thuật thiết kế in ấn [typography][5] có thể gợi nhắc tới những bài bình luận và ghi chú tài liệu[6] cho việc biên tập văn bản – dẫu rằng những công việc của Barthes đang được gợi nhắc đến ở đây nảy nở dưới ánh sáng ấm áp của vầng mặt trời kép kí hiệu học và phân tâm học. Chắc chắn, sự tận tâm tới từng chi tiết của nhà ngữ văn học chân chính tương ứng trực tiếp với niềm đam mê văn bản của ông. Phương pháp này có thể làm nản lòng độc giả nóng vội, nhưng nó lại là nguồn dưỡng chất cho người tình chân chính của văn bản.
Poe có niềm đam mê tương tự với chi tiết: “Lời ghi chú bên lề” về phép chấm câu không phải được viết chỉ cho đầy trang giấy. Niềm đam mê như vậy thực sự là dấu ấn của người nghệ sĩ. Không ai lại từng viết một bài thơ hay một tiểu thuyết một cách lơ đãng. Poe có thể là người sớm nhất trong số các nhà văn Mỹ làm chúng ta bối rối khi phân biệt trí năng phê bình với trí tưởng tượng trong sáng tạo. Ông cho rằng các bài viết của ông không phải được sáng tác trong một trạng thái nhiệt hứng xuất thần thuộc về vô thức, mà là kết quả, có thể nói, của một sự trương nở cực độ [hypertrophy] của sự tự ý thức. Tương tự, Barthes cho rằng sự phân biệt giữa nhà văn và nhà phê bình, giữa nhà văn và độc giả, là giả tạo. Nhà phê bình đọc một bài viết, nhưng anh ta viết ra sự đọc của mình. Đáng chú ý rằng Barthes viết lại văn bản của Poe hoàn toàn theo từng chữ, dòng nối dòng mà không có bất kỳ sự lựa chọn hay tái sắp xếp nào theo cách mà một nhà phê bình văn học thường làm để một văn bản khớp với sự giải mã của anh ta, làm cho nó lệ thuộc vào sự mạch lạc trong suy nghĩ của chính anh ta. Sự bình giải của Barthes là ở “giữa các dòng của văn bản” [interlinear]. Ông viết sự đọc của mình “giữa các dòng” (các “đơn vị đọc” – [lexia]). Chúng ta có thể phản bác rằng phê bình dĩ nhiên là một khoa học mang tính kí sinh, rằng văn bản của nhà văn đã ở đó rồi, rằng nó là sản phẩm của một sáng tạo gốc. Nhưng trong “Những cuộc chiến với Longfellow” diễn ra tiếp sau lời buộc tội của ông về tội đạo văn, chính Poe đã kết luận rằng trách nhiệm pháp lý đối với việc vay mượn là tỉ lệ thuận với xúc cảm thơ ca: “đối với những tội đạo văn rành rành và thường xuyên nhất, chúng ta phải tìm các tác phẩm của các nhà thơ nổi tiếng nhất”. Barthes xác định việc vay mượn trong “các mã” [codes]. Chúng là những tập hợp được cấu trúc từ các trích dẫn, và có vẻ “mang tính trực giác” – như chúng ta thường nói – để tạo nghĩa. Chúng ta có thể nhặt ra các câu làm nên cốt truyện của một truyện kể (mã “hành động”); các câu khêu gợi hoặc làm thỏa mãn sự thích thú của độc giả (mã “Bí ẩn” [Engima]); các câu, các mệnh đề hay các từ cộng hưởng với những ngụ ý có tính biểu tượng; các câu phải viện đến kiến thức đặc biệt (“mã văn hóa”); hoặc các câu tạo dựng mối liên hệ ngầm ẩn giữa người kể chuyện với độc giả (“mã giao tiếp”). Một văn bản “cùng vẫy gọi” tất cả các mã này và cả các yếu tố khác nữa, nhưng không phải là nguỵ tạo ra chúng. Tương tự, chúng ta sử dụng một cách vô thức ngữ pháp tiếng Anh trong nói năng; chúng ta không phát minh ra ngữ pháp đó và không thể dùng ý thức thay đổi nó, dù cho thật nghịch lý, với vô số người nói qua những khoảng thời gian dài, nó bị biến đổi. Điều đó cũng vậy với các mã văn hóa đại chúng, mã thời trang, và mã văn chương. Phê bình của Barthes hướng đến chụp bắt khoảnh khắc thoáng qua của sự đọc, khi văn bản thực tế khớp với những mã đã được thiết lập sẵn mà theo đó chúng ta đọc nó và tạo nghĩa cho nó.
Barthes thường không do dự thừa nhận rằng các bài viết của ông cũng được tạo nên bởi các mã; ông không có ý định che giấu sự thật đó, mà là thích thú với nó. Nếu ông không công khai nêu tên các nhà văn khác mà ông có vay mượn hoặc ám chỉ tới, đó là bởi vì ông xác định rằng trò chơi được chơi trước một khán giả sành sỏi. Ông mong đợi họ nhận ra các hệ quy chiếu và ghi nhận những biến thể tinh tế mà ông đã xây dựng trên đó. Hãy xét tới sự bình chú cuối cùng của bài luận này: sự viết diễn ra khi chúng ta chẳng còn có thể nói chính xác rằng ai nói, mà chỉ là “ở đó sự nói bắt đầu”. Trong tiếng Pháp, mệnh đề này là ça commence à parler. “Ça” dịch chữ “ngã” [Id] của Freud. Một cách ngầm ẩn, nó là cái vô thức lên tiếng trong khi viết. Nhưng những mã này cũng có tính vô thức – nó là cái vô thức (khi dịch, tôi cố gợi ra “Khởi sự từ đây…” [“Here beginneth…”], thể thức dùng để giới thiệu các hoạt động đọc có tính lễ nghi). Do vậy, một dạng thức của cái mà chúng ta thừa nhận như là “ảo tưởng cố ý” [intentional fallacy], đối với Barthes (cũng như với các nhà phê bình Pháp gần đây nói chung) không chỉ trở thành một nguyên lí phủ định (“không đi sâu tìm hiểu tâm hồn của tác giả”) mà là một lí thuyết có tính khẳng định về bản chất và nguồn gốc của văn bản.
Tuy nhiên, tôi không muốn rời bỏ ấn tượng rằng Barthes đang chơi một trò chơi được ẩn giấu dựa trên khoái cảm lạ kì của việc vận dụng kiến thức bí truyền. Ông không cố bày ra việc giải mã “hoàn tất” cũng không tự áp đặt mình như là một “quyền uy” mà những lời bình luận của anh ta phải được toàn tâm chấp nhận ở toàn bộ phê bình về Poe trong tương lai. Ông cực kì thích thú với sự đọc của mình và nhận thấy rằng việc mổ xẻ nó một cách chi li làm tăng lên niềm khoái cảm. Nhưng ông cũng rất hào hiệp với độc giả của ông. Ông không muốn yêu cầu mọi người phải nghĩ cái gì, mà đúng hơn là để suy nghĩ của mọi người vận động; không đặt lời vào miệng mọi người, mà là làm người nâng đỡ cho mọi người nói lên. Uy tín của Barthes giữa các nhà phê bình Pháp hiện thời một phần lớn là bởi sự thật rằng dù người ta có thể biết về những lĩnh vực chuyên ngành mà ông thích thú với mức độ ít hay nhiều như thế nào đi chăng nữa, thì những bài viết của ông cũng cực kì thú vị và mang tính thách thức, kích thích quan tâm tìm hiểu. Độ đo thành công của ông là hiệu năng trong sự viết của ông, ở việc nó khát khao nuôi dưỡng cho sự mở rộng và bổ sung không ngừng việc đọc và viết có tính chất phê phán, chứ không phải là việc mô phỏng chết cứng của việc đọc “đúng.”
Một lời cuối về việc dịch. Tôi đã cố gắng thật chính xác, nhưng đôi khi đã phải đầu hàng trước cám dỗ muốn thể hiện một tư tưởng – có thể nói như vậy – theo cách thức mà tôi nghĩ rằng có lẽ Barthes hẳn đã nói rằng ông muốn diễn đạt nó như thế bằng tiếng Anh. Đôi lần tôi đã thêm một trích dẫn từ văn bản của Poe ở chỗ mà các từ của Barthes khá sát với bản dịch của Baudelaire, nhưng ý nghĩa ngầm ẩn có lẽ đã bị mất mát trong tiếng Anh. “Ý nghĩa” [Significane] được dịch xuyên suốt là “sự kiến tạo nghĩa” [signifying]. Tôi nhằm đến dạng chủ động, ý nghĩa động từ của hiện tại phân từ trong tiếng Anh, và cho rằng Barthes không sử dụng từ “nghĩa” [signifiant] bởi từ đó đã trở thành một thuật ngữ có tính kỹ thuật trong ngôn ngữ học (thông thường được dịch là “cái biểu đạt”-signifier). Tôi dịch từ “khoa học” [science] như là “kiến thức có hệ thống”, hay “nghiên cứu có hệ thống,” bởi tôi cho rằng những ngụ ý của từ “khoa học” trong tiếng Anh có lẽ khá khác biệt. Động từ phản thân trong tiếng Pháp đôi chỗ nằm giữa thể chủ động và bị động trong tiếng Anh. Chẳng hạn, khi Barthes nói văn bản “kiến tạo nên chính nó” [constructs itself][7], chúng ta nên hiểu ông theo giọng “trung gian” này.
D.G.M.
Phân tích văn bản
Phân tích truyện kể theo phương pháp cấu trúc hiện đang phát triển ngày càng trở nên phong phú. Tất cả các nghiên cứu đều có chung một nguồn gốc khoa học duy nhất: kí hiệu học [semiology] hay là nghiên cứu hệ thống về các hoạt động tạo nghĩa. Song cho đến nay (và đây là điều tốt) các nghiên cứu này đang có xu hướng phân li khỏi nhau, tuỳ theo quan điểm phê bình mà mỗi xu hướng đó chiếm giữ một thế đứng khoa học riêng trong ngành kí hiệu học, nghĩa là trong chính diễn ngôn của nó. Những sự phân li (mang tính tích cực) này có thể được nhóm lại thành hai hướng chính. Theo hướng thứ nhất, việc phân tích khi đối diện với tất cả các truyện kể trên thế giới sẽ cố gắng thiết lập một mô hình tự sự [narrative model] (tất nhiên là về mặt hình thức), một cấu trúc hay một ngữ pháp Tự sự mà bắt đầu từ đó (ngay khi mô hình hay cấu trúc, ngữ pháp đó được nhận ra), mỗi truyện kể cụ thể sẽ được phân tích theo phạm vi của các lệch chuẩn [deviations] so với cái mô hình hay ngữ pháp đó. Theo hướng thứ hai, truyện kể ngay lập tức được nhóm gộp (ít nhất khi nó thích hợp với việc được nhóm gộp như vậy) vào khái niệm “Văn bản,” không gian, tiến trình của các hoạt động tạo nghĩa đang hoạt động, nói ngắn gọn là tiến trình kiến tạo nghĩa [signifying] (tôi sẽ trở lại với từ này ở đoạn cuối), hoạt động mà chúng ta nhận thấy không phải như một vật phẩm hoàn tất, khép kín, mà như là một sản phẩm đương trong tiến trình kiến tạo nên chính nó, “được cài cắm vào” các văn bản khác, các mã khác (đây chính là tính liên văn bản [intertextuality]), bằng cách đó nó được khớp nối với xã hội, Lịch sử không phải theo những cách thức bị cố định về ý nghĩa mà là ngược lại, mang tính trích dẫn. Bởi vậy, theo một cách thức nào đó, chúng ta cần phải phân biệt phân tích theo phương pháp cấu trúc [structural analysis] với phân tích theo phương pháp văn bản [textual analysis], dù ở đây tôi không mong muốn khẳng định rằng chúng đối nghịch với nhau. Phân tích theo phương pháp cấu trúc – theo đúng nghĩa của tên gọi đó – đặc biệt thích dụng đối với tự sự truyền miệng (đối với huyền thoại). Phân tích theo phương pháp văn bản, thao tác mà tôi sẽ cố gắng thực hiện trong những trang tiếp sau đây, có thể được áp dụng riêng cho tự sự viết.
Phân tích theo phương pháp văn bản không cố gắng mô tả cấu trúc [structure] của một tác phẩm. Nó không nhằm ghi chép lại một cấu trúc, mà đúng hơn là tạo nên một tiến trình cấu trúc [structuration][8] động của văn bản (một tiến trình cấu trúc tự hoán đổi từ độc giả này sang độc giả kia xuyên suốt chiều dài Lịch sử). Nó nhằm lưu giữ lại bên trong khối lớp kiến tạo nghĩa của tác phẩm, bên trong sự kiến tạo nghĩa [signifying] của tác phẩm. Phân tích theo phương pháp văn bản không nhằm tìm biết cái gì xác định nên một văn bản (cái gì khiến văn bản như là giai đoạn cuối cùng của một quan hệ nhân quả), mà đúng hơn là tìm hiểu cách thức văn bản nổ tung và tự phân tán. Do đó, chúng tôi sẽ lấy một văn bản truyện kể, và chúng tôi sẽ đọc nó, càng chậm càng tốt, dừng lại càng thường xuyên càng tốt (sự thoải mái là một chiều kích chủ chốt khi chúng tôi thao tác), cố đánh dấu và không có quy định khắt khe khi tiến hành phân lớp: không phải phân lớp tất cả các nghĩa của văn bản (đó hẳn là điều bất khả thi, bởi văn bản mở ra vô tận: không một người đọc, một chủ thể, một nghiên cứu có hệ thống nào có thể đóng văn bản lại được), mà là tiến hành phân lớp đối với các hình thức, các mã mà với chúng, các nghĩa trở nên khả hữu. Chúng tôi sẽ đánh dấu các bước tiếp cận nghĩa. Mục đích của chúng tôi không phải nhằm tìm cái nghĩa đã biết, thậm chí không phải tìm một nghĩa nào đó của văn bản, và công việc của chúng tôi không có quan hệ họ hàng chút nào với phê bình văn học theo một kiểu thức của tường giải học [hermeneutic type] (đi tìm và giải mã văn bản theo cái sự thực mà nó nghĩ là được ẩn giấu trong đó), chẳng hạn như kiểu phê bình Marxist hay phê bình phân tâm học. Cái đích của chúng tôi là nhằm đi tới nhận thức, tưởng tượng, sống với tính đa nguyên của văn bản, tính mở của quá trình kiến tạo nghĩa của văn bản. Do vậy tôi nghĩ, tính bấp bênh của công việc này là không giới hạn ở việc nghiên cứu mang tính hàn lâm đối với văn bản (ngay cả khi nó rõ ràng mang tính phương pháp luận), cũng như ngay cả đối với văn học nói chung. Nó liên quan đến một lý thuyết, một thực hành, một chọn lựa; tự thân các thành tố này nhận thấy chúng được tiến hành trong cuộc đấu tranh giữa người với người và giữa các kí hiệu.
Để tiến hành phân tích theo phương pháp văn bản đối với một truyện kể, chúng tôi sẽ theo sau một số lượng xác định các thao tác làm việc (hãy để chúng tôi nói về các quy tắc sơ đẳng khi thao tác chứ không phải là những nguyên lý thuộc về phương pháp luận; cái sau hẳn là quá tham vọng và đặc biệt dễ gây tranh luận về mặt ý hệ trong phạm vi mà “phương pháp” vẫn thường cứ đòi hỏi một kết quả mang tính thực chứng). Chúng tôi sẽ thu gọn các thao tác này xuống thành bốn bước được xây dựng theo kiểu cách giản lược, với mong muốn để lý luận lồng vào trong việc phân tích bản thân văn bản. Chúng tôi sẽ nói ngắn gọn chỉ những gì thật cần thiết để bắt đầu càng nhanh càng tốt việc phân tích cái truyện kể mà chúng tôi đã lựa chọn.
1. Chúng tôi sẽ chia cắt văn bản dự định nghiên cứu ra thành các phân đoạn cận kề nhau và nói chung là rất ngắn (một câu, một phần của câu, cùng lắm là một nhóm gồm ba hoặc bốn câu). Chúng tôi sẽ đánh số những phân đoạn này bắt đầu từ số 1 (với khoảng mươi trang sẽ có 150 phân đoạn)[i]. Những phân đoạn này là các đơn tử của sự đọc, do vậy tôi muốn gọi chúng là các đơn vị đọc [lexia][ii]. Một đơn vị đọc hiển nhiên là một cái biểu đạt của văn bản [textual signifier]. Nhưng bởi mục đích của chúng tôi ở đây không phải là quan sát những cái biểu đạt (nhiệm vụ của chúng tôi không thuộc lĩnh vực phong cách học) mà là nghĩa, vì thế việc chia tách văn bản này không cần dựa vào mặt lí luận.[9] Bởi nghĩa nằm trong diễn ngôn và không nằm trong ngôn ngữ, chúng tôi không mong đợi một sự tương đồng được nhận thức dễ dàng giữa cái biểu đạt [signifier] và cái được biểu đạt [signified]. Chúng ta không biết cái này tương ứng với cái kia như thế nào, và do vậy chúng ta nên sẵn sàng chia tách cái biểu đạt mà không cần được hướng dẫn bởi sự phân đoạn ẩn tàng chi phối cái được biểu đạt. Tóm lại, việc chia văn bản truyện kể thành các đơn vị đọc là thuần tuý mang tính kinh nghiệm, sao cho tiện đọc: đơn vị đọc là một sản phẩm võ đoán, nó chỉ đơn giản là một phân đoạn trong nội bộ của cái mà chúng ta tiến hành quan sát sự chia tách các nghĩa. Nó là cái mà các bác sĩ thường gọi là một khu phẫu thuật: đơn vị đọc hữu ích là cái mà qua đó chỉ một, hai hoặc ba nghĩa được chuyển tải (được xếp chồng bên trong cái khối tập [volume] văn bản đó).
2. Đối với mỗi đơn vị đọc, chúng tôi sẽ theo dõi các nghĩa được nó kích hoạt. Nghĩa ở đây, hiển nhiên không phải là nghĩa của các từ hay các nhóm từ kiểu như nghĩa được miêu tả đầy đủ trong từ điển hay ngữ pháp, nói gọn lại, là những nghĩa đã trở nên quen thuộc trong tiếng Pháp. Chúng tôi muốn nói đến các nghĩa hàm ẩn [connotations] của đơn vị đọc, các nghĩa thứ cấp. Những nghĩa hàm ẩn này có thể là những liên tưởng [associations]. Ví dụ, miêu tả về thể trạng của một nhân vật kéo dài qua vài câu, có thể chỉ có duy nhất một cái được biểu đạt mang nghĩa hàm ẩn [connotative signified], ấy là “sự căng thẳng” của nhân vật, mặc dù từ này không xuất hiện ở cấp độ nghĩa tường minh [denotation]. Các nghĩa hàm ẩn cũng có thể là các liên hệ [relations] nảy sinh từ việc kết nối hai vị trí trong văn bản, đôi khi chúng rất xa nhau (một hành động được bắt đầu ở đây có thể được hoàn tất, kết thúc ở dưới, cách đó rất xa). Như vậy có nghĩa rằng các đơn vị đọc của chúng tôi sẽ là những cái sàng càng tinh càng tốt, nhờ đó chúng ta sẽ “tóm nhặt” được các nghĩa, các nghĩa hàm ẩn.
3. Phân tích của chúng tôi sẽ có tính chất tiến trình: chúng tôi sẽ đi xuyên qua chiều dài của văn bản với từng bước một, ít nhất là về mặt lí thuyết; bởi các lí do về mặt không gian, chúng tôi sẽ chỉ có thể trình ra ở đây hai đoạn phân tích. Điều đó có nghĩa rằng chúng tôi sẽ không tìm cách tháo dỡ cả khối lớn (về mặt tu từ học) của văn bản. Chúng tôi sẽ không xây dựng một tấm bản đồ của văn bản, và chúng tôi cũng sẽ không tìm kiếm chủ đề của nó. Nói gọn lại, chúng tôi sẽ không tiến hành cắt nghĩa [explication] văn bản, trừ khi chúng tôi cấp cho từ “cắt nghĩa” cái ý nghĩa từ nguyên học của nó trong phạm vi chúng tôi phơi mở [unfold] văn bản, lướt nhanh qua các vỉa tầng của nó. Thậm chí chúng tôi sẽ buộc phân tích của mình phải tuân theo nhịp độ đọc: đơn giản thì việc đọc này, có thể nói, sẽ được quay chậm. Cách thức tiến hành này là rất quan trọng về mặt lý luận. Nó biểu thị rằng chúng tôi không nhằm tái thiết cấu trúc của văn bản, mà là dò theo tiến trình cấu trúc [structuration] của nó, rằng việc chúng tôi quan tâm tới tiến trình cấu trúc của hoạt động đọc còn quan trọng hơn nhiều cái thuộc về kết cấu (cái sau là một quan niệm cổ điển và mang tính tu từ học).
4. Cuối cùng, chúng tôi sẽ không lo lắng về mặt phương pháp nếu trong khi khảo sát, chúng tôi “bỏ quên” một vài nghĩa nào đó. Việc bỏ quên nghĩa trong chừng mực nào đó là một phần của hoạt động đọc: điều chúng tôi quan tâm là chỉ ra những xuất phát điểm của các nghĩa, không phải là những điểm đến (về cơ bản, phải chăng nghĩa còn là một cái gì đấy chứ không phải là một sự xuất phát?). Cái thiết lập nên văn bản không phải là một cấu trúc bên trong, khép kín, tự tại, mà là sự chuyển đưa văn bản đó vào trong các văn bản khác, các mã khác, các kí hiệu khác. Cái làm nên văn bản là liên văn bản. Chúng tôi bắt đầu lờ mờ nhận ra (nhờ vào các nghiên cứu có hệ thống khác) rằng việc nghiên cứu cần phải trở nên quen dần với sự kết hợp hai ý niệm mà trong suốt một thời gian dài bị cho là mâu thuẫn nhau: ý niệm về cấu trúc và ý niệm về tính vô hạn của sự kết hợp. Việc hòa giải hai định đề này giờ đây là nhiệm vụ bắt buộc đối với chúng tôi, bởi ngay chính ngôn ngữ – cái mà chúng ta đang dần làm quen nhiều hơn – là cái đồng thời có tính vô hạn lẫn tính cấu trúc rồi.
Những lưu ý như vậy theo tôi là đủ để bắt đầu tiến hành phân tích văn bản (luôn cần thiết phải từ bỏ tâm lí thiếu kiên nhẫn về văn bản, dù với bất cứ cái gì mà việc nghiên cứu có thể cần tới thì cũng không bao giờ được quên rằng, khoái cảm về văn bản là quy tắc của chúng ta). Văn bản được chọn là một truyện kể ngắn của Edgar Poe, bản dịch của Baudelaire: “Sự thực trong trường hợp của M.Valdemar”[iii]. Lựa chọn của tôi xét về mặt ý thức – ít nhất là như vậy, bởi có lẽ thì thực ra nó được vô thức của tôi lựa chọn – đã chịu sự chi phối của hai mối quan tâm về mặt sư phạm: tôi cần một văn bản thật ngắn để có thể hoàn toàn xử lý tốt cái bề mặt kiến tạo nghĩa (chuỗi nối tiếp các đơn vị đọc); và một sáng tác đậm đặc ý nghĩa biểu tượng, để cho văn bản được phân tích là mối bận tâm thường trực của chúng tôi, vượt lên trên bất kì một thị hiếu riêng biệt nào: liệu có ai thờ ơ với một văn bản ở đó cái chết là một “chủ đề” công khai?
Thực sự tôi muốn thêm điều này nữa: khi phân tích quá trình kiến tạo nghĩa của một văn bản, chúng tôi cố tình hạn chế đề cập đến một số vấn đề. Chúng tôi sẽ không nói về tác giả, Edgar Poe, cũng không nói về lịch sử văn học mà ông tham dự. Chúng tôi sẽ không miêu tả sự thật việc dịch đã được tiến hành như thế nào. Chúng tôi sẽ xem văn bản như nó là vậy, nó ở đó để chúng ta đọc nó, mà không bận tâm tìm hiểu xem liệu trong một phân khoa đại học nào đó thì văn bản này là thuộc về chương trình văn học Anh ngữ, Pháp ngữ, hay triết học. Điều này tất nhiên không có nghĩa là những vấn đề này sẽ không nảy sinh khi chúng tôi tiến hành phân tích. Ngược lại, chúng sẽ nảy sinh theo đúng ý nghĩa của từ này: phân tích là một hành động đi xuyên qua văn bản; những vấn đề này có thể được chỉ ra dưới hình thức những trích dẫn về văn hoá bắt nguồn từ một mã, chứ không phải từ các ý nghĩa cố định.
Một lời cuối cùng, có lẽ theo cung cách khẩn nguyện của câu thần chú [10]: văn bản mà chúng tôi sẽ phân tích không mang tính trữ tình cũng không mang tính chính trị, nó không nói về tình yêu cũng không nói về xã hội, nó nói về cái chết. Điều đó có nghĩa rằng chúng tôi phải bỏ đi một sự chỉ trích đặc biệt cho rằng nói về cái chết là gắn với điều gở. Chúng tôi sẽ làm điều đó bằng cách tự thuyết phục rằng mọi sự chỉ trích đều có giá trị bình đẳng với những cái khác: nói về cái chết hoàn toàn bên ngoài phạm vi tôn giáo tức là đồng thời xiển dương cho sự cấm đoán của tôn giáo cũng như của chủ nghĩa duy lí rồi.
Phân tích các đơn vị đọc từ 1 đến 17
(1) Sự thực trong trường hợp của M.Valdemar
(2) Dĩ nhiên tôi sẽ không giả bộ cho rằng đó là một sự kiện đáng ngạc nhiên, rằng trường hợp kì quặc của M.Valdemar đã làm khuấy động tranh luận. Nó hẳn là một phép thần kì chưa từng diễn ra – đặc biệt là trong những hoàn cảnh như vậy. (3) Với lời đề nghị của các bên có liên quan, để giữ cho vụ việc khỏi con mắt tò mò của công chúng, ít nhất trong thời điểm hiện tại hay cho đến khi chúng tôi có nhiều cơ hội điều tra hơn – với các nỗ lực chúng tôi đã làm để đảm bảo điều này được diễn ra – (4) một bản báo cáo bị cắt xén hay bị thổi phồng đã khiến cho vụ việc trở thành sự kiện trong xã hội và trở thành nguồn gốc của nhiều trình bày sai lệch gây khó chịu, và rất tự nhiên, của lắm mối hoài nghi.
(5) Giờ đây, một sự đáp trả cần thiết là tôi phải đưa ra các sự thật – trong giới hạn bản thân tôi hiểu rõ về chúng. (6) Một cách ngắn gọn, chúng là thế này:
(7) Mối quan tâm của tôi trong ba năm qua đã nhiều lần đã bị hút về chủ đề Thôi miên; (8) và cách đây khoảng chín tháng, rất bất ngờ tôi nhận ra rằng trong hàng loạt thí nghiệm được tiến hành từ trước đến giờ, (9) người ta đã bỏ quên một điều rất đáng lưu tâm và hết sức khó hiểu: (10) – cho đến nay vẫn chưa có ai bị thôi miên trong lúc hấp hối [11]. (11) Vẫn tiếp tục phải theo dõi, (12) trước hết, rằng liệu trong điều kiện như vậy có tồn tại nơi người bệnh một phản ứng bén nhạy nào đó đối với tác động của từ tính hay không; (13) thứ hai, nếu đã có tồn tại thì liệu rằng với điều kiện đó, nó bị suy giảm hay là được tăng cường; (14) thứ ba, trong phạm vi nào, hay trong một khoảng thời gian bao lâu thì những xâm lấn của Cái chết có thể bị tiến trình đó chặn lại. (15) Có những điểm khác sẽ được xác minh, (16) nhưng những vấn đề này đã kích động rất mạnh tính tò mò của tôi (17) – đặc biệt là vấn đề cuối, bởi các hệ quả mà nó để lại là cực kì quan trọng.
(1) “Thực chất trong trường hợp của M.Valdemar” [tiêu đề trong bản dịch của Baudelaire] [12]
Chức năng của các tiêu đề vẫn chưa được nghiên cứu một cách thấu đáo, ít nhất là từ một điểm nhìn cấu trúc luận. Chúng ta có thể nói ngay rằng trong xã hội, với các động cơ thương mại, muốn đưa văn bản trở thành một thứ hàng hóa, một đồ vật để mua bán, thì xã hội đó yêu cầu những người điều hành công việc kinh doanh phải dán cho nó cái nhãn. Tiêu đề có chức năng đánh dấu hoặc dán nhãn cho khởi đầu của văn bản, nghĩa là làm cho văn bản trở thành hàng hóa. Mọi tiêu đề do đó cùng một lúc có nhiều ý nghĩa, trong số đó ít nhất là có hai ý nghĩa sau: 1) cái mà nó thông báo, được buộc chặt với tính tuỳ viện [contingency] của cái diễn ra sau nó; 2) bản thân sự thông báo, cái mà tác phẩm văn chương sẽ diễn ra theo sau (nghĩa là trên thực tế, tác phẩm văn chương có tư cách như là một thứ hàng hóa). Nói cách khác, tiêu đề luôn có một chức năng kép: sở biểu [enunciative] và sở chỉ [deictic].[13 [iv]
a) Thông báo một thực chất [truth], tức là mặc định rằng có một điều bí ẩn [enigma]. Việc gợi ra cái bí ẩn được tạo nên (trên cấp độ của những cái biểu đạt): bởi cái từ “thực chất” (truth)[14] [Poe: “sự thực”-“facts”][15]; bởi từ “trường hợp” [“case”] (cái có tính chất khác thường,[16] do đó được lưu ý, do đó kiến tạo nghĩa, và do vậy ý nghĩa của nó phải được nhận thấy); bởi mạo từ xác định the (chỉ có một thực chất mà thôi, do đó toàn bộ nhiệm vụ của văn bản là cần thiết phải tiến vào từ chính cái cổng hẹp này)[17]; bởi hình thức khứ chỉ [cataphoric][v] được ngầm chỉ bởi tiêu đề: cái tiếp diễn theo sau sẽ thực tại hóa điều được thông báo, cách giải quyết điều bí ẩn đã được thông báo rồi[18]; chú ý rằng bản tiếng Anh nói: “Sự thực trong trường hợp…”[The Facts in the Case…]:cái được biểu đạt được Poe hình dung là của một trật tự mang tính thực chứng, mà người dịch sang tiếng Pháp (Baudelaire) hình dung, là có tính tường giải học [hermeneutic]: cái thực chất này do đó nhằm trỏ tới các sự kiện chính xác, nhưng cũng có thể là trỏ tới ý nghĩa của chúng. Dù thế nào đi nữa, chúng ta sẽ mã hóa ý nghĩa đầu tiên này của đơn vị đọc: Sự bí ẩn [Enigma], sự gợi ra [posing] (sự bí ẩn là tên gọi khái quát của một mã, sự gợi ra chỉ là một trong những khâu đoạn của nó).
b) Người ta có thể nói lên sự thật mà không cần thông báo nó, không cần tạo quan hệ chiếu vật [reference][19] cho lời nói. Nếu người ta nói về cái người ta sẽ nói, nếu người ta nhân đôi ngôn ngữ thành hai lớp để lớp thứ nhất theo cách nào đấy phủ lên lớp thứ hai, thì người ta sẽ chẳng làm gì được hơn là phải trông cậy vào một siêu ngôn ngữ. Do đó mã siêu ngôn ngữ học sẽ hiện diện ở đây.
c) Thông báo mang tính siêu ngôn ngữ học này có chức năng giống như một “món khai vị”: chi tiết này sẽ đưa đến cho độc giả một sự ham muốn (một khâu đoạn giống với thủ pháp “tạo tâm thế chờ đợi” [suspense]). Truyện kể là một món hàng, được mang tới sau một vài “lời quảng cáo khuếch trương”. “Lời quảng cáo khuếch trương” này, “món khai vị” này là một thuật ngữ từ mã tự sự (tu từ học tự sự [rhetoric of narration]).
d) Một cái tên riêng luôn luôn cần được thảo luận kĩ lưỡng, bởi vì có thể nói rằng, tên riêng là ông hoàng của những cái biểu đạt.[20] Các nghĩa hàm ẩn về mặt xã hội và có tính biểu tượng của cái tên riêng “Valdemar” là rất phong phú. Người ta có thể đọc thấy ở cái tên Valdemar ít nhất hai nghĩa hàm ẩn sau: 1) sự hiện diện của một mã xã hội-dân tộc [socio-ethnic code]: đó là một cái tên Đức? Slave? Trong bất kì trường hợp nào thì nó cũng không phải là một cái tên Anglo-Saxon. Sự bí ẩn nho nhỏ này, được ngầm tạo lập ở đây, sẽ được giải quyết ở đơn vị đọc 19 (Valdemar là một cái tên Balan); 2) “Valdemar” là “thung lũng của biển khơi”; vực thẳm ở đại dương, độ sâu của biển cả là một đề tài thân thiết đối với Poe: vực thẳm nhằm trỏ tới cái có hai chiều cực hạn: bên dưới lớp nước và bên dưới lớp đất liền. Do vậy, từ quan điểm phân tích, ở đây có dấu vết của hai mã: một mã xã hội-dân tộc và một (hoặc cái) mã biểu tượng (tôi sẽ trở lại với những mã này ngay dưới đây).
e) Nói “Ngài [M(onsieur)] Valdemar” là không giống với cách nói “Valdemar”. Trong nhiều truyện, Poe đơn giản sử dụng những cái tên tục [first name] (Ligeia, Eleonora, Morella). Sự hiện diện của cách gọi “Ngài” này mang lại một hiệu quả hiện thực xã hội, hiện thực lịch sử: nhân vật được xã hội hóa, là bộ phận của một xã hội xác định, ở đó anh ta được xác định bởi một danh pháp dân sự[21]. Bởi vậy chúng ta phải viết: mã xã hội.
(2) “Dĩ nhiên tôi sẽ không giả bộ cho rằng đó là một sự kiện đáng ngạc nhiên, rằng trường hợp kì quặc của M.Valdemar đã làm khuấy động tranh luận. Nó hẳn là một phép thần kì chưa từng diễn ra – đặc biệt là trong những hoàn cảnh như vậy.”
a) Câu này (và những câu tiếp ngay sau) rõ ràng có chức năng kích thích mong đợi của độc giả, và đó là lí do khiến chúng bề ngoài có vẻ không quan trọng: cái mà người ta muốn là việc giải đáp cái bí ẩn mà tiêu đề gợi ra (“thực chất”). Nhưng việc thông báo sự bí ẩn này lại bị trì hoãn. Điều này do vậy phải được mã hóa: sự trì hoãn việc gợi ra điều bí ẩn.
b) Nghĩa hàm ẩn tương tự như (1) c: điều này nhằm kích thích sự ham muốn của người đọc (mã Tự sự).
c) Từ “kì quặc” (extraordinary) có tính chất mơ hồ, nó trỏ cái lệch chuẩn, nhưng không nhất thiết là xa rời tự nhiên (nếu trường hợp này vẫn thuộc phạm vi của “y học”). Nhưng nó cũng có thể chỉ cái siêu nhiên, đi tới phạm vi của cái vượt ngưỡng của quy luật thông thường (nó chính là cái cái kì ảo [fantastic] ở trong nhiều truyện của Poe, mà chính xác phải gọi các truyện đó là truyện “kì quặc”). Sự mơ hồ của từ ngữ ở đây biểu thị: chúng ta đang quan tâm tới một câu chuyện kinh dị (vượt khỏi những giới hạn của tự nhiên) và một câu chuyện, tuy nhiên, lại được bao phủ bởi bằng chứng xác minh khoa học [alibi][22] (được hàm nghĩa trong chữ “tranh luận”, một chữ được sử dụng bởi những người có học). Sự kết hợp này trên thực tế là mang tính văn hoá: sự trộn lẫn cái xa lạ và tính khoa học đạt đến cực thịnh trong giai đoạn này của thế kỉ 19 mà Poe sống. Người ta hào hứng quan sát bằng con mắt khoa học về hiện tượng siêu nhiên (thuật thôi miên, thuyết thông linh, thần giao cách cảm…). Cái siêu nhiên cũng sử dụng một bằng chứng xác minh [alibi] khoa học và duy lí. Đó là tiếng nói chân thành[23] của giai đoạn thực chứng này: giá như con người ta có thể tin tưởng một cách khoa học vào sự bất tử! Mã văn hoá này – mà để đơn giản, tôi gọi là mã khoa học – sẽ có một tầm quan trọng chủ yếu trong toàn bộ truyện kể.
(3) “Với lời đề nghị của các bên có liên quan, để giữ cho vụ việc khỏi con mắt tò mò của công chúng, ít nhất trong thời điểm hiện tại hay cho đến khi chúng tôi có nhiều cơ hội điều tra hơn – với các nỗ lực chúng tôi đã làm để đảm bảo điều này được diễn ra –[…]”
a) Mã khoa học tương tự, được khôi phục lại với từ “điều tra” [investigation] (cũng là một từ liên quan đến cảnh sát hoặc thám tử: mọi người biết rằng gia tài của tiểu thuyết trinh thám trong nửa sau thế kỉ 19 rõ ràng được khởi đầu từ Poe; cái đáng lưu tâm, về mặt ý hệ và cấu trúc, là mối liên kết mã bí ẩn trinh thám và mã khoa học –của diễn ngôn khoa học –cái chứng thực rằng phân tích theo phương pháp cấu trúc có thể cùng được tiến hành ăn ý với phân tích về ý hệ).
b) Các động cơ của điều bí mật không được tuyên bố. Chúng có thể bắt nguồn từ hai mã khác nhau, cùng xuất hiện trong việc đọc (đọc cũng có nghĩa là trong im lặng tưởng tượng ra cái không được nói lên): 1) mã đạo nghĩa học khoa học (scientific-deontological code)[24]: các bác sĩ và Poe – vì lí do trung thành và thận trọng – không mong muốn công khai một hiện tượng chưa được khoa học soi sáng; 2) mã biểu tượng: có một cấm kị về sự Chết trong khi đang sống [living Death]: người ta im lặng bởi nó kinh dị. Phải nói ngay (mặc dù điều này sẽ gây căng thẳng cho điều tiếp sau) rằng hai mã này là có tính chất bất xác quyết [undecidable] (người ta không thể lựa chọn cái này mà loại bỏ cái kia), và chính tính bất xác quyết này làm nên một truyện kể có giá trị.
c) Từ điểm nhìn về những hành động tự sự (đây là cái đầu tiên chúng ta bắt gặp) một chuỗi được khởi xướng một cách hấp dẫn từ đây: “việc giấu kín” – trên thực tế – ngầm chỉ, một cách logic (hay giả-logic) các thao tác tiếp sau (ví dụ: sự phát hiện). Do vậy ở đây phải đưa ra khâu đoạn đầu tiên của một chuỗi hành động: giữ kín, mà hệ quả của nó chúng ta sẽ nhận thấy ở sau.
(4) “[…] một bản báo cáo bị cắt xén hay bị thổi phồng đã khiến cho vụ việc trở thành sự kiện trong xã hội và trở thành nguồn gốc của nhiều trình bày sai lệch gây khó chịu, và rất tự nhiên, của lắm mối hoài nghi.”
a) Đòi hỏi cái thực chất – tức là nói lên cái bí ẩn – đã được gợi ra hai lần (bởi từ “thực chất” và bởi cụm từ “trường hợp kì quặc”). Cái bí ẩn ở đây được gợi ra lần thứ ba (gợi ra cái bí ẩn, xét về mặt cấu trúc luận, có nghĩa là tuyên bố rằng: có một cái bí ẩn), bằng việc viện đến cái sai lầm mà nó nêu ra: cái sai lầm này, được gợi ra ở đây, đã biện minh ngược lại cho cái nhan đề (“Thực chất về…”) bằng phép điệp ngôn [anaphora]. Độ dư thừa được đem lại với việc gợi ra cái bí ẩn (lặp đi lặp lại bằng nhiều cách để nói rằng: có một cái bí ẩn) có giá trị như một “món khai vị”: mục đích của nó là kích thích độc giả, dẫn dắt khách hàng[25] đến với truyện kể.
b) Trong chuỗi hành động “Che giấu”, một khâu đoạn thứ hai xuất hiện: hệ quả của điều bí mật, sự xuyên tạc, quan điểm sai lầm, cái giá của sự huyền bí.
(5) “Giờ đây, một sự đáp trả cần thiết là tôi phải đưa ra các sự thật – trong giới hạn bản thân tôi hiểu rõ về chúng.”
a) Điểm nhấn được đặt vào “các sự thật” giả định sự mắc míu của hai mã mà giữa chúng, như trong (3)b, thật không thể xác quyết: 1) luật lệ, đạo nghĩa học khoa học buộc nhà khoa học phải lệ thuộc, ràng buộc người quan sát vào sự thật; sự đối lập của sự thật với tin đồn là một đề tài huyền thoại cổ. Được nêu lên trong một tác phẩm hư cấu (và được nêu lên bằng một hình thức nhấn mạnh với một từ in nghiêng), sự thật có chức năng cấu trúc (bởi cái hiệu ứng sự thật của kĩ xảo này không đánh lừa được ai) trong việc xác thực cho câu chuyện, không phải để đem lại niềm tin rằng nó đã thực sự xảy ra, mà là để giữ cho diễn ngôn có tính hiện thực, và không phải là chuyện bịa. Sự thật do vậy được gắn chặt vào một hệ hình ở đó nó được đối lập với sự huyền bí (Poe đã thừa nhận trong một lá thư riêng rằng câu chuyện về M.Valdemar là một sự huyền bí thuần túy: nó chỉ là một sự bịa đặt). Mã cấu trúc nên hệ quy chiếu cho sự thật do vậy là mã khoa học mà chúng ta đã biết tới; 2) Tuy nhiên, bất kì một sự viện dẫn ồn ào nhiều hay ít đối với Sự thật cũng có thể được xem như là triệu chứng của một mâu thuẫn giữa chủ thể và tính biểu tượng. La hét phản đối một cách hung hăng để ủng hộ “Sự thật thuần túy và đơn giản,” la hét phản đối cho chiến thắng của cái được ám chỉ tới, là đem đến ý nghĩa đáng ngờ, là làm tổn thương cái biểu đạt – cái thay thế sự thật – là từ chối màn cảnh khác của cái vô thức. Bằng việc kiềm chế phần bổ sung có tính biểu tượng, người trần thuật (ngay cả khi trong mắt chúng ta, anh ta làm vậy bằng một động tác giả trong việc kể chuyện) đã đảm nhiệm một vai trò tưởng tượng, vai trò của nhà khoa học. Cái được biểu đạt của đơn vị đọc này do vậy là tính phi biểu tượng [asymbolism] của chủ thể phát ngôn: Tôi tự thể hiện là có tính phi biểu tượng; sự từ chối tính biểu tượng rõ ràng đã trở thành bộ phận của bản thân mã biểu tượng.
b) Chuỗi hành động “Che giấu” bộc lộ ra: khâu đoạn thứ ba tuyên bố sự cần thiết phải chỉnh sửa sự xuyên tạc được đặt ở (4) b: sự chỉnh sửa biểu thị cho: mong ước phơi bày (cái bị che giấu). Chuỗi tự sự “Che giấu” này rõ ràng tạo lập một tác nhân kích thích cho truyện kể. Trong một ý nghĩa nào đó, nó xác minh cho truyện kể, và vì thế cho nên nó ám chỉ đến giá trị của nó (vai trò của nó), trên thực tế, đó cũng là một món hàng: Tôi thuật lại, người trần thuật nói, trao đổi để đòi lại phí tổn của cái phản-sai lầm, cái sự thật (chúng ta đang ở trong một nền văn minh ở đó sự thực là một giá trị, tức là một thứ hàng hóa). Sẽ luôn là điều hết sức thú vị khi chúng ta cố gắng tháo dỡ vai trò của một truyện kể: chúng ta muốn trao đổi cái gì khi chúng ta kể chuyện? Trong Nghìn lẻ một đêm, mỗi truyện kể có giá trị của một ngày được sống sót. Ở đây, chúng ta được báo rằng câu chuyện về M. Valdemar có giá trị của sự thực (hiện diện lần đầu tiên như là một phản-xuyên tạc).
c) Tôi xuất hiện công khai trong lần thứ nhất – nó đã hiện diện trong chúng tôi ở cụm từ “những nỗ lực của chúng tôi” (3).[vi] Sự phát ngôn trên thực tế gồm chứa ba ngôi Tôi, tức là ba vai trò tưởng tượng (nói Tôi nghĩa là tiến vào sự tưởng tượng): 1) một Tôi là một người kể chuyện, một nghệ sĩ, được thúc đẩy bởi các tính toán về hiệu quả; với điều này Tôi tương đương với Bạn [You], một độc giả văn chương, anh ta đọc “một truyện kì ảo của nhà văn vĩ đại Edgar Allan Poe”; 2) một Tôi người làm chứng, người có năng lực chứng thực cho một thí nghiệm khoa học; ngôi Bạn [You] tương ứng sẽ là thành viên của một ban giám khảo gồm các nhà khoa học, với thái độ nghiêm túc, của độc giả có cái nhìn khoa học; 3) một Tôi là người hành động, một nhà thí nghiệm, anh ta sẽ thôi miên Valdemar; ngôi Bạn do vậy chính là Valdemar. Trong hai trường hợp sau, động cơ của vai trò tưởng tượng là “sự thật.” Ở đây chúng ta có ba vai của một mã mà chúng tôi sẽ gọi một cách có thể tạm thời chấp nhận được, là mã giao tiếp: Không nghi ngờ gì nữa, giữa ba vai trò này có một thứ ngôn ngữ khác, ngôn ngữ của vô thức, nó tự thể hiện ra không phải trong khoa học, cũng không phải trong văn chương. Nhưng ngôn ngữ đó, cái quả thực là ngôn ngữ của sự cấm đoán, không nói Tôi: ngữ pháp của chúng ta, với ba ngôi, chưa bao giờ trực tiếp là ngôn ngữ của vô thức.
(6) “Một cách ngắn gọn, chúng là thế này:”
a) Thông báo cái diễn ra tiếp sau là trở lại với siêu ngôn ngữ (và với mã tu từ học); nó là ranh giới đánh dấu sự xuất hiện lần đầu tiên của một truyện kể trong truyện kể.
b) Cụm từ “Một cách ngắn gọn”chuyên chở ba nghĩa hàm ẩn hỗn hợp và bất xác quyết: 1) “Không cảm thấy sợ hãi, điều này sẽ diễn ra chóng vánh”: trong mã tự sự, đây là mã phatic (được Jacobson đề xuất)[vii], chức năng của nó là sự duy trì sự chú ý, duy trì mối liên lạc,[26] 2) “Điều này sẽ ngắn gọn thôi bởi tôi sẽ hoàn toàn bám vào sự thật”; nó là mã khoa học, cho phép tuyên bố về “sự bóc trần” của nhà khoa học, về ưu thế trong sự khẳng định của sự thật so với sự khẳng định của diễn ngôn; 3) tự khen mình về việc nói ngắn gọn, theo một kiểu cách nào đó là tuyên bố chống lại việc nói, hạn chế phần bổ sung của diễn ngôn, tức là hạn chế cái biểu tượng; nó nói lên cái mã phi biểu tượng.
(7) “Mối quan tâm của tôi trong ba năm qua đã nhiều lần đã bị hút về chủ đề Thôi miên;”
a) Trong bất kì một truyện kể nào cũng cần thiết phải quan tâm đến mã niên biểu [chronological code]. Ở đây, trong mã này (“ba năm qua”) có hai giá trị được kết hợp. Cái thứ nhất theo một nghĩa nào đó là có tính chất thiếu tinh tế. Chúng ta lưu ý một trong những yếu tố thời gian của ca thí nghiệm sẽ được tiến hành: thời gian chuẩn bị cho ca thí nghiệm. Cái thứ hai không có chức năng của truyện kể [diegetic] và chức năng vận hoạt (điều này rõ ràng được tạo ra từ sự kiểm chứng của việc hoán đổi; nếu người kể chuyện đã nói bảy năm thay vì ba thì điều đó cũng sẽ không có tác động gì đối với truyện kể). Điều này do vậy sẽ đưa đến một hiệu quả hiện thực thuần tuý: con số rõ ràng bao hàm sự thực của sự kiện: cái gì chính xác thì được cho là thực (hơn nữa, bởi nó hiện diện ở đó, ảo tưởng này sẽ được nhận ra rõ ràng, một trạng thái mê cuồng các con số). Chúng ta chú ý rằng, về mặt ngôn ngữ học, từ “qua”[27] là một “tác nhân chuyển cảnh” [shifter][viii], một bộ sang số [coupling-gear][28]: nó chỉ trạng huống của người nói về mặt thời gian, do vậy nó củng cố sự hiện diện của lời chứng tiếp sau.
b) Ở đây bắt đầu một chuỗi hành động dài, hay ít nhất là một chuỗi được trang bị hoàn hảo các khâu đoạn. Mục tiêu của nó là tiến hành một cuộc thí nghiệm (chúng ta đang hướng theo các bằng chứng khách quan [alibi] của khoa học thực nghiệm). Việc tiến hành này, về mặt cấu trúc, không phải là chính cuộc thí nghiệm. Nó là một chương trình thí nghiệm. Chuỗi này thực sự có giá trị như là sự thiết lập công thức [formulation] cho cái bí ẩn, cái đã được gợi ra nhiều lần (“có một sự bí ẩn”), nhưng vẫn chưa được công thức hoá [formulated]. Để tránh tăng sức nặng cho bản tường thuật hoạt động quả phân tích của mình, chúng tôi sẽ lập mã “Chương trình” này một cách riêng biệt, tức là nên hiểu rằng toàn bộ chuỗi này, bởi sự ủy nhiệm, có giá trị như một khâu đoạn trong mã Bí ẩn. Trong chuỗi “Chương trình” này, chúng ta có ở đây khâu đoạn thứ nhất: gợi ra phạm vi khoa học của cuộc thí nghiệm, sự thôi miên.
c) Hệ quy chiếu cho phép thôi miên được tạo ra từ một mã văn hóa, một điểm rất nổi bật trong giai đoạn này của thế kỉ 19. Tiếp theo sau Mesmer (trong tiếng Anh, “thuật thôi miên” (hypnotism) còn có thể được gọi là “mesmerism”) và Marquis Armand de Puységur, những người đã khám phá ra rằng thuật thôi miên có thể tạo nên trạng thái mộng du, các nhà thôi miên và các câu lạc bộ thôi miên nở rộ ở Pháp (quãng năm 1820). Năm 1829, dường như bằng thủ pháp thôi miên, người ta đã có thể tẩy đi một khối u mà không gây đau đớn gì. Năm 1845, năm ra đời truyện kể này, Braid ở Manchester đã hệ thống hóa phép thôi miên với hình thức tạo ra một trạng thái mệt mỏi của thần kinh bằng cách trầm tư về một vật thể sáng chói. Năm 1850, tại bệnh viện thôi miên Calcutta, người ta đã đạt được thành tựu sinh đẻ không đau đớn. Tiếp sau đó, Charcot đã phân loại các trạng thái thôi miên và tách phép thôi miên khỏi chứng hysteria (1882), nhưng từ đó chứng hysteria như một chứng bệnh lâm sàng đã biến mất khỏi các bệnh viện (bắt đầu từ thời điểm người ta thôi không bình luận về nó). Năm 1845 đánh dấu đỉnh điểm của ảo tưởng khoa học: người ta tin vào hiện thực sinh lí học của thôi miên (mặc dù khi đề cập tới “sự căng thẳng” của Valdemar, Poe có thể khiến mọi người suy luận tới thiên hướng nhạy cảm với chứng hysteria của chủ thể).
d) Về mặt chủ đề, thuật thôi miên hàm chứa (ít nhất là ở thời Poe sống) cả một ý nghĩa rằng nó như một chất lỏng: một cái gì đó có thể chuyển từ chủ thể này sang chủ thể kia. Có một “khoảng cách ngôn từ” [said-between] (một sự cấm đoán [interdiction]) giữa người kể chuyện và Valdemar: đây là mã giao tiếp.
(8) “và cách đây khoảng chín tháng, rất bất ngờ tôi nhận ra rằng trong hàng loạt thí nghiệm được tiến hành từ trước đến giờ, […]”
a) Mã niên biểu (“chín tháng”) xếp vào cùng những dấu hiệu tương tự như đã được tạo ra trong (7) a.
b) Đây là khâu đoạn thứ hai của chuỗi “Chương trình”: một phạm vi đã được lựa chọn trong (7) b, thuật thôi miên; giờ đây nó được phân chia thành: một vấn đề cụ thể sẽ được tách biệt.
(9) “[…] người ta đã bỏ quên một điều rất đáng lưu tâm và hết sức khó hiểu:”
a) Cấu trúc của “Chương trình” tiếp tục được đề cập: đây là khâu đoạn thứ ba: cuộc thí nghiệm chưa được thực hiện – và do vậy, nó sẽ được thực hiện bởi một nhà khoa học nào đó quan tâm đến nghiên cứu.
b) Thiếu vắng cuộc thí nghiệm không phải là một sự “bỏ quên” đơn thuần; hay ít nhất sự bỏ quên này cực kì có ý nghĩa: rất đơn giản nó là sự bỏ quên Cái chết. Đã có một điều cấm kị (cái sẽ được nhấn mạnh, trong sự khiếp hãi mãnh liệt nhất). Nghĩa hàm ẩn này thuộc về mã biểu tượng.
(10) “– cho đến nay vẫn chưa có ai bị thôi miên trong lúc hấp hối.[29]”
a) Khâu đoạn thứ tư của chuỗi “Chương trình”: nội dung của phần thiếu sót (rõ ràng điều này thiết lập trước mối quan hệ giữa sự khẳng định của phần thiếu sót và việc xác định nó, ở trong mã tu từ học: thông báo/xác định một cách chính xác).
b) Tiếng Latin (trong lúc hấp hối), ngôn ngữ của pháp luật và y học, tạo nên một hiệu ứng của tính khoa học (mã khoa học), nhưng bên cạnh đó, tính trung gian của một uyển ngữ (nói bằng một ngôn ngữ ít được biết tới về một điều gì đó mà người ta không dám nói bằng ngôn ngữ hàng ngày), vạch ra một điều cấm kị (mã biểu tượng). Dường như rằng ở Cái chết – về bản chất là điều cấm kị – là sự dịch chuyển trạng thái, là cái ngưỡng, là sự “hấp hối.” Sự sống và cái chết là những trạng thái được phân chia một cách tương đối. Hơn nữa, chúng trở thành sự đối lập về hệ hình, chúng tồn tại được là nhờ ý nghĩa, mà ý nghĩa lại luôn là cái đem đến cho con người ta sự an tâm, vững dạ. Nhưng sự chuyển dịch giữa hai trạng thái, hay chính xác hơn, như sẽ là trường hợp ở đây – sự xâm lấn của chúng – phá hủy ý nghĩa, gây nên khiếp hãi: có sự vi phạm một sự đối lập, một sự phân loại.
(11) “Vẫn tiếp tục phải theo dõi,”
Các chi tiết của “Chương trình” được thông báo (mã tu từ học và chuỗi hành động “Chương trình”).
(12) “trước hết, rằng liệu trong điều kiện như vậy có tồn tại nơi người bệnh một phản ứng bén nhạy nào đó đối với tác động của từ tính hay không;”
a) Trong chuỗi “Chương trình”, đây là thành quả đầu tiên được tạo ra từ thông báo của (11): đây là tồn nghi đầu tiên cần phải làm sáng tỏ.
b) Vấn đề đầu tiên này tự nó đưa một tiêu đề tới một chuỗi có tổ chức (hay là chuỗi thứ cấp của “Chương trình”). Chúng ta có ở đây khâu đoạn đầu tiên của chuỗi đó: thiết lập công thức cho vấn đề. Mục tiêu của nó chính là sự tồn tại của giao tiếp bằng thôi miên: nó tồn tại chăng, có hay là không? (câu trả lời xác định sẽ xuất hiện trong (78): khoảng cách văn bản rất lớn chia tách câu hỏi khỏi câu trả lời đã quyết định cấu trúc tự sự: nó cho phép và thậm chí buộc chúng ta xây dựng nên các chuỗi một cách cẩn thận, mỗi chuỗi là một mạch được xoắn kết với các mạch lân cận).
(13) “thứ hai, nếu đã có tồn tại thì liệu rằng với điều kiện đó, nó bị suy giảm hay là được tăng cường;”
a) Trong chuỗi “Chương trình”, ở đây xuất hiện khó khăn thứ hai (chú ý rằng khó khăn II được buộc vào khó khăn I bằng một logic ngầm ẩn: nếu đã có… thì; nếu trả lời “không” thì toàn bộ câu chuyện sẽ sụp đổ; sự lựa chọn, theo đòi hỏi của diễn ngôn, do vậy sẽ được né tránh).
b) Chuỗi thứ cấp thứ hai của “Chương trình” – đây là khó khăn II: khó khăn thứ nhất có quan hệ đến sự tồn tại của hiện tượng; khó khăn thứ hai liên quan đến quy mô của nó (toàn bộ vấn đề này rất “khoa học”). Câu trả lời cho vấn đề này sẽ được đưa ra trong (82). Tính dễ bị xúc cảm [susceptibility] tăng lên: “Trong các cuộc thí nghiệm như vậy với người bệnh này, trước giờ tôi chưa bao giờ thành công một cách hoàn hảo… nhưng thật ngạc nhiên,[…].”
(14) “thứ ba, trong phạm vi nào, hay trong một khoảng thời gian bao lâu thì những xâm lấn của Cái chết có thể bị tiến trình đó chặn lại.”
a) Đây là khó khăn III mà “Chương trình” gợi ra.
b) Như các khó khăn khác, khó khăn III này được công thức hoá – công thức này sẽ được khẳng định lại một cách mạnh mẽ trong (17). Công thức này ngầm chỉ tới hai câu hỏi thứ cấp: 1) đạt tới điểm nào thì sự thôi miên cho phép sự sống xâm lấn vào cái chết? câu trả lời được đưa ra trong (110): lên đến cái điểm mà nó vẫn gồm chứa ngôn ngữ; 2) trong bao lâu? Câu hỏi này sẽ không được trả lời trực tiếp; sự xâm lấn của sự sống vào cái chết (tình trạng vẫn tiếp tục sống của người chết được thôi miên) sẽ kết thúc sau bảy tháng, nhưng sẽ chỉ diễn ra bởi sự can thiệp tuỳ tiện của nhà thí nghiệm. Do vậy chúng ta có thể giả định: khoảng thời gian hiện tượng đó diễn ra là vô cùng, hay ít nhất là vô cùng trong những giới hạn quan sát được.
(15) “Có những điểm khác sẽ được xác minh,”
Dưới một hình thức tổng quát, “Chương trình” đề cập tới những khó khăn khác; chúng có thể được gợi ra dành cho cuộc thí nghiệm đã được trù tính. Câu này là tương đương với từ vân vân [et cetera]. Valery đã nói rằng trong tự nhiên không có vân vân. Chúng ta có thể thêm: trong vô thức cũng chẳng có. Trên thực tế thì vân vân chỉ thuộc về diễn ngôn giả định: một mặt dường như nó đang chơi trò chơi khoa học của một chương trình thí nghiệm lớn, nó là người điều hành của cái hiện thực giả [pseudo-real]; mặt khác, bằng việc che đậy, bằng việc né tránh không nói đến các khó khăn khác, nó củng cố ý thức về những vấn đề được nêu ra từ trước: tính biểu tượng mạnh mẽ được thông báo, phần còn lại, theo đòi hỏi của diễn ngôn, chỉ là một trò diễn.
(16) “nhưng những vấn đề này đã kích động rất mạnh tính tò mò của tôi,”
Bên trong “Chương trình,” trọng điểm sẽ là hồi tưởng lại toàn bộ ba khó khăn (“hồi tưởng” hay “khôi phục,” giống như “thông báo,” là các thuật ngữ của mã tu từ học).
(17) “– đặc biệt là vấn đề cuối, bởi các hệ quả mà nó để lại là cực kì quan trọng.”
a) Sự nhấn mạnh (thuật ngữ của mã tu từ học) được đặt lên khó khăn III.
b) Tiếp tục trở lại với hai mã bất xác quyết: 1) về mặt khoa học, cái đang bị đe dọa là sự thoái lui trước một sự thật sinh học, đó là cái chết; 2) về mặt biểu tượng, đây là sự vi phạm vào ý nghĩa, cái đối lập Sự sống với Cái chết.
Phân tích hành động các đơn vị đọc từ 18 đến 102
Trong tất cả những nghĩa hàm ẩn mà chúng ta đã đối diện hay ít nhất đã ghi nhận trong phần mở đầu truyện kể của Poe, chúng ta đã có thể vạch rõ được một số yếu tố xác định như là các khâu đoạn đang tiến triển của chuỗi hành động tự sự. Ở cuối bài luận tôi sẽ trở lại với các mã khác nhau đã được phân tích thấu đáo, đặc biệt là đối với mã hành động. Nhưng trước khi giải quyết sáng tỏ bình diện lí luận này, chúng ta có thể chia tách các chuỗi hành động này và sử dụng chúng để giải thích một cách thuận lợi (dẫu vậy trong khi đó vẫn bảo toàn ý nghĩa về mặt cấu trúc nơi những nhận xét của chúng tôi) những gì tiếp diễn trong truyện kể. Trên thực tế, chúng ta cần hiểu rằng không thể phân tích chi li (mà vẫn kém thấu đáo hơn) toàn bộ truyện kể này của Poe: nó hẳn là quá dài. Tuy nhiên, chúng tôi vẫn định tiếp tục phân tích theo phương pháp văn bản một số đơn vị đọc ở đoạn kết của tác phẩm (đơn vị đọc từ 103 đến 110). Để kết nối cái đoạn mà chúng tôi đã phân tích với đoạn sẽ phân tích, trên cấp độ của tính dễ hiểu, thiết nghĩ để cho đầy đủ thì cần phải chỉ ra những chuỗi hành động chính yếu được tạo dựng và phát triển (nhưng không nhất thiết là kết thúc) giữa đơn vị đọc 18 và đơn vị đọc 102. Thật đáng buồn, với những lí do về mặt không gian, chúng tôi không thể đưa ra cái phần văn bản của Poe chia tách hai phân đoạn mà chúng tôi phân tích, thậm chí cũng không thể đánh số các đơn vị đọc trung gian. Chúng tôi chỉ đưa ra các chuỗi hành động (hơn nữa cũng chẳng thể trình bày các chi tiết theo từng khâu đoạn), xét trong mối liên hệ về mặt chi phí[30] của các mã khác, các mã này có số lượng lớn hơn và hẳn là thú vị hơn, về cơ bản là bởi như vẫn được quan niệm, những chuỗi này thiết lập nên bộ khung có tính chất giai thoại của truyện (tôi sẽ có một ngoại lệ nhỏ dành cho mã niên biểu với việc một chú thích đầu hoặc cuối để chỉ ra cái vị trí trong truyện kể nơi khởi đầu của mỗi chuỗi được đặc định).
I. Chương trình: chuỗi đã bắt đầu và hiện diện phần lớn trong đoạn được phân tích. Được gợi lên bởi cuộc thí nghiệm được trù tính, các khó khăn đã được nhận ra. Chuỗi tiếp tục tiến trình của nó và đóng lại với sự lựa chọn đối tượng (người bệnh) cần cho cuộc thí nghiệm: đây sẽ là M.Valdemar (dự định của chương trình xuất hiện 9 tháng trước thời điểm trần thuật).
II. Thôi miên (hay đúng hơn, nếu cái từ mới được sáng tạo rất nặng nề này được chấp nhận: khả năng bị thôi miên [hypnotizability]). Trước khi chọn M.Valdemar làm đối tượng cho cuộc thí nghiệm, P. đã kiểm tra tình trạng dễ bị thôi miên của ông ta. Nó tồn tại, nhưng các kết quả tuy vậy dễ gây nhầm lẫn: sự tuân phục [theo chỉ đạo của người làm thôi miên] của M. V[31] mang theo một số sự ngáng trở. Chuỗi đã liệt kê ra các khâu đoạn của bài kiểm tra này, cái được thực hiện trước khi cuộc thí nghiệm được quyết định dựa trên cơ sở đó, và trạng huống niên biểu của bài kiểm tra không được xác định một cách chính xác.
III. Cái chết về mặt y học: các chuỗi hành động rất hay bị kéo dài ra, đan bện với các chuỗi khác. Bằng việc báo cho chúng ta biết về tình trạng sức khỏe tồi tệ của M.V và về chẩn đoán của các bác sĩ rằng cái chết là khó tránh khỏi, truyện kể đã chia tách một chuỗi rất dài chiếm gần như toàn bộ độ dài của truyện và sẽ được kết thúc chỉ bằng đơn vị đọc cuối cùng (150) với sự hóa lỏng của cơ thể M.V. Các tiết đoạn (của chuỗi này) là rất nhiều, được đặt đan xen nhau, tuy nhiên rất logic về khoa học: sức khỏe ốm yếu, chẩn đoán, hết hi vọng cứu chữa, tình trạng xấu đi, thể xác đau đớn cực độ, chứng hoại thư (những dấu hiệu vật chất của cái chết) – chính tại thời điểm này của chuỗi, sự phân tích theo phương pháp văn bản lần thứ hai của chúng tôi sẽ được đặc định – sự phân hủy, sự hóa lỏng.
IV. Thỏa thuận: P. dự tính với M. Valdemar rằng sẽ thôi miên ông ta khi ông ta tiến đến ngưỡng của cái chết (bởi P. biết ông ta sẽ chết) và M.V. chấp nhận. Có một thỏa thuận giữa đối tượng và nhà thí nghiệm: các điều kiện, đề nghị, chấp nhận, các điều khoản của hợp đồng, quyết định thi hành, thông báo chính thức trước các bác sĩ (điểm cuối này thiết lập nên một chuỗi thứ cấp).
V. Chứng giữ nguyên tư thế [Catalepsy][32] (bảy tháng trước thời điểm trần thuật, một ngày thứ Bảy, lúc 7h.55 sáng): những thời khắc cuối cùng của M.V. đã đến và nhà thí nghiệm được chính bệnh nhân báo cho biết, P. bắt đầu tiến hành thôi miên trong lúc hấp hối[33], theo đúng với Chương trình và với Thỏa thuận. Chuỗi này có thể được mang tiêu đề Chứng giữ nguyên tư thế. Cùng với các khâu đoạn khác nữa, nó bao gồm: những cái huơ tay để thôi miên, những sự kháng cự của đối tượng, những dấu hiệu của trạng thái giữ nguyên tư thế, sự kiểm tra của nhà thí nghiệm, sự xác minh của các bác sĩ (các hành động của chuỗi này kéo dài 3 giờ: lúc đó là 10h.55).
VI. Cuộc thẩm vấn I (Chủ nhật, 3h sáng): P. dùng phép thôi miên để thẩm vấn M.Valdemar bốn lần. Trả lời của M.Valdemar khi bị thôi miên rất thích hợp để xác định mỗi chuỗi thẩm vấn. Trong lần thẩm vấn thứ nhất này câu trả lời là: Tôi đang ngủ (các chuỗi thẩm vấn theo đúng chuẩn tắc, bao gồm thông báo cho câu hỏi, câu hỏi, sự trì hoãn hoặc kháng cự lại trả lời, và việc trả lời).
VII. Cuộc thẩm vấn II: cuộc thẩm vấn này diễn ra ngay sau cuộc thứ nhất. Lúc đó M.Valdemar trả lời: Tôi đang hấp hối.
VIII. Cuộc thẩm vấn III: nhà thí nghiệm thẩm vấn lại một lần nữa M.Valdemar bị thôi miên và đang hấp hối (“ông vẫn ngủ chứ?”). Ông ta trả lời bằng việc nối lại với nhau hai câu trả lời đầu mà ông đã thực hiện: Tôi đang ngủ, tôi đang hấp hối.
IX. Cuộc thẩm vấn IV: P. cố thẩm vấn M.V. thêm một lần thứ tư nữa. Ông lặp lại câu hỏi của mình (M.V. sẽ trả lời điều đó bắt đầu từ đơn vị đọc 105, xem dưới đây).
Chúng ta đi tiếp đến cái vị trí trong truyện kể nơi chúng ta sẽ tiếp tục phân tích theo phương pháp văn bản, với từng đơn vị đọc. Xen vào giữa Cuộc thẩm vấn III và bắt đầu của việc phân tích là một khâu đoạn quan trọng trong chuỗi “Cái chết về mặt y học”: đây là chứng hoại thư của M.Valdemar (101-102). Xét từ góc độ y học, M.Valdemar, dưới sự thôi miên, từ thời điểm này trở đi đã chết. Chúng ta biết rằng gần đây, dưới tác động của những cấy ghép hữu cơ, sự chẩn đoán về cái chết lại được bàn đến: ngày nay, người ta cần sự chứng thực của máy ghi điện não đồ. Để chứng thực cái chết của M.V., Poe đã tập hợp (trong 101 và 102) tất cả các dấu hiệu lâm sàng mà ở thời đại ông, chúng chứng thực về mặt khoa học cho cái chết của một người bệnh: cặp mắt mở và đảo ngược, da tái nhợt như xác chết, những điểm phồng rộp bị tắt lịm, hàm dưới hạ xuống và lỏng ra, lưỡi xám xịt, toàn thân biến dạng ghê tởm khiến cho các trợ lí phải lùi xa ra khỏi giường (một lần nữa cần chú ý sự gắn kết của các mã: tất cả những dấu hiệu y học này cũng là những yếu tố gây kinh hãi, hay đúng hơn, sự kinh hãi luôn luôn được đưa ra dưới bằng chứng khoa học khách quan: mã khoa học và mã biểu tượng được hiện thực hóa cùng một lúc, theo một cách thức bất xác quyết).
M.Valdemar đang chết về mặt y học, truyện kể sẽ phải kết thúc: cái chết của nhân vật (ngoại trừ trong trường hợp có một sự phục sinh tôn giáo) đóng lại câu chuyện. Chủ đề mới của giai thoại (nổi lên từ đơn vị đọc 103) xuất hiện ngay sau đó như là một tất yếu tự sự (để văn bản tiếp tục) và một vụ xì căng đan hợp logic. Vụ xì căng đan này là của phần bổ sung: để có thể bổ sung cho truyện kể, phải có sự bổ sung của sự sống: một lần nữa truyện kể lại miêu tả về sự sống.
Phân tích theo phương pháp văn bản từ đơn vị đọc 103 đến 110
(103) “Giờ đây tôi cảm thấy rằng tôi đã chạm đến một điểm mấu chốt của câu chuyện này ở đó mọi độc giả sẽ bị giật mình vì không thể nào tin nổi. Tuy nhiên đối với tôi, đó đơn giản chỉ là nhiệm vụ phải tiếp tục.”
a) Chúng ta biết rằng thông báo cho phép một diễn ngôn xuất hiện là một khâu đoạn của mã tu từ học (và mã siêu ngôn ngữ học). Chúng ta cũng nhận ra giá trị “món khai vị” của nghĩa hàm ẩn này.
b) Bổn phận (“là nhiệm vụ tôi phải thực hiện”) tuyên bố sự thực mà không phải băn khoăn về những bất đồng, xác lập nên bộ phận của mã đạo nghĩa học khoa học.
c) Lời hứa về một “hiện thực” không thể tin nổi xác lập nên bộ phận của phạm vi truyện kể được xem như một món hàng. Nó nâng “giá” của truyện kể. Như vậy, ở đây chúng ta có trong mã giao tiếp chung một mã thứ cấp của sự trao đổi mà với nó mọi truyện kể là một khâu đoạn, so sánh với (5)b.
(104) “Chẳng còn chút dấu hiệu dù là yếu ớt nhất về sự sống ở M.Valdemar, và kết luận rằng ông ta đã chết, chúng tôi phó thác ông cho sự trông nom của các y tá, […]”
Trong chuỗi dài “Cái chết về mặt y học” mà chúng ta đã diễn đạt bằng kí hiệu, chứng hoại thư đã được chỉ ra trong (101): ở đây nó được chứng thực. Trong (101), trạng thái chết của M.Valdemar đã được miêu tả (thông qua hàng loạt các chú dẫn); ở đây nó được khẳng định bằng phương tiện của một siêu ngôn ngữ.
(105) “thì một co giật mạnh có thể nhìn thấy được ở lưỡi. Điều này diễn ra có lẽ chỉ thoáng chốc. Khi giai đoạn này kết thúc, […]”
a) Mã niên biểu (“thoáng chốc”) củng cố hai hệ quả: một hệ quả của tính xác thực-hiện thực, so sánh với (7) a, và một hệ quả kịch tính: tiếng nói cất lên nặng nề, tiếng khóc phát ra, gợi nên cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết: sự sống cố gắng thoát khỏi cái bẫy[34] của cái chết, nó đấu tranh (hay đúng hơn ở đây cái chết không cố vượt thoát ra khỏi sự sống: chúng ta chớ quên rằng M.V. đã chết: ông ta phải níu bám không phải vào sự sống, mà là vào cái chết).
b) Giây phút trước thời điểm mà chúng ta đã đề cập, Poe đã thẩm vấn (thêm một lần thứ tư nữa) M.V.; và trước khi trả lời thì ông ta đã bị chết lâm sàng. Tuy nhiên, chuỗi Thẩm vấn IV không đóng lại (chính ở đây phần bổ sung mà chúng ta đã đề cập ở trên đã xuất hiện): chuyển động của lưỡi chỉ ra rằng M.V. sẽ nói. Do đó chuỗi này phải được xây dựng như sau: câu hỏi (100) / (cái chết về mặt y học) / nỗ lực trả lời (chuỗi sẽ còn tiếp tục nữa).
c) Từ tất cả các dẫn chứng, có một ý nghĩa biểu tượng của lưỡi. Lưỡi là ngôn từ (cắt lưỡi là cấm khẩu, như chúng ta nhìn thấy trong nghi lễ tượng trưng trừng phạt những kẻ ăn nói báng bổ). Tiếp, lưỡi có một phần thuộc về phủ tạng (của nội tạng) và đồng thời thuộc về tượng dương vật. Giá trị biểu tượng chung này ở đây được củng cố bởi sự thực rằng lưỡi chuyển động là đối lập mạnh mẽ (về mặt hệ hình) với cái lưỡi xám đen và sưng phồng lên trong cái chết về mặt y học (101). Vậy nên nó là sự sống của phủ tạng, sự sống mạnh mẽ được đồng hóa với ngôn từ, và bản thân ngôn từ được tôn sùng hóa trong trường hợp đặc biệt của một cơ quan mang tính tượng dương vật, và nó bắt đầu rung theo một kiểu tiền-cực khoái: sự rung động kéo dài hàng phút là ham muốn khoái cảm và ham muốn nói: nó là chuyển động của Ham muốn để đạt tới một cái gì đó.
(106) “[…] nổi lên từ đôi hàm sưng phồng và bất động một tiếng nói, […]”
a) Chuỗi thẩm vấn IV tiếp tục từng tí một, bằng một sự liệt kê thú vị khâu đoạn “Trả lời” khái quát. Tất nhiên, sự trì hoãn trả lời rất quen thuộc trong ngữ pháp Tự sự. Nhưng nói chung nó có một giá trị tâm lí học. Ở đây, sự trì hoãn (và các chi tiết đi kèm với nó) là mang tính tâm lí học thuần túy: đó là sự tăng lên của tiếng nói, được quay và thu theo một chuyển động chậm.
b) Tiếng nói phát ra từ lưỡi (105), đôi hàm chỉ là những cánh cổng. Nó không phát ra từ răng: bản thân tiếng nói sắp sửa bật ra không thuộc âm răng, không từ bên ngoài, không được văn minh hoá (tính chất âm răng mang trọng âm là một dấu hiệu của “sự khác biệt” trong phát âm), mà là từ bên trong, từ phủ tạng, từ cơ bắp. Văn hóa định giá trị cho cái sạch sẽ, cho cái thuộc về xương, cho tính khác biệt, cho sự sáng sủa (những tính chất thuộc về răng).[35] Tiếng nói của chết chóc nổi lên từ tính chất “đặc quánh” và sền sệt, từ cơ bắp bên trong như lớp đá mắc ma nóng chảy, từ sâu thẳm. Về mặt cấu trúc, ở đây chúng ta có một khâu đoạn của mã biểu tượng.
(107) “[…] – chẳng hạn thật là điên rồ khi tôi cố miêu tả nó. Quả thực, có hai hay ba tính ngữ hẳn được xem là phần nào thích hợp với nó. Có lẽ tôi phải nói, chẳng hạn, rằng âm thanh nghe khắc nghiệt, đứt quãng và vô nghĩa; nhưng tổng thể thì thật ghê tởm và không thể mô tả được, bởi nguyên nhân đơn giản rằng, chẳng có âm thanh nào tương tự như vậy từng vang lên trong tai loài người.”
a) Mã siêu ngôn ngữ học hiện diện ở đây, bởi một diễn ngôn về khó khăn của việc duy trì một diễn ngôn. Từ đó có thể sử dụng các thuật ngữ của chính mã siêu ngôn ngữ học: các tính ngữ, định nghĩa, mô tả.
b) Giá trị biểu tượng của Tiếng nói [Voice] được tận dụng: nó có hai đặc tính: ở bên trong (vô nghĩa) và gián đoạn (khắc nghiệt, đứt quãng): điều này chuẩn bị cho một mâu thuẫn hợp logic (sự bảo đảm cho các hiện tượng siêu nhiên): đối lập giữa đứt quãng và dính nhớt (108), dù cho tính chất ở bên trong cho phép tạo ra một cảm giác về khoảng cách (108).
(108) “Tuy nhiên, có hai chi tiết mà khi đó tôi đã nghĩ, và đến bấy giờ tôi vẫn cho như vậy, hẳn phải được xác định như là đặc tính của ngữ điệu – rất thích hợp để chuyên chở vài ý tưởng về điều kì dị không có trên trái đất này. Thứ nhất, âm thanh dường như vọng đến tai chúng tôi – ít nhất là đối với tôi, từ một khoảng cách rộng lớn, hoặc như từ một cái hang sâu nào đó trong lòng đất. Thứ hai, nó gây cho tôi ấn tượng (thú thực, tôi sợ rằng bản thân tôi không thể hiểu rõ được nó là gì) như là những dạng tồn tại vật chất sền sệt hay dính nhớt tác động vào cơ quan xúc giác.
Tôi đã nói đến cả “âm thanh” và “tiếng nói.” Ý tôi muốn nói rằng âm thanh đó thuộc về một hệ thống âm tiết khác lạ – thậm chí là cực kì, là vô cùng khác lạ”.
a) Ở đây có nhiều khâu đoạn của mã siêu ngôn ngữ học (tu từ học): thông báo (“hai chi tiết”), tóm tắt lại (“tôi đã nói về”) và sự phòng xa của phép hùng biện (“thú thực, tôi sợ rằng bản thân tôi không thể hiểu rõ được nó là gì”).
b) Trường nghĩa biểu tượng của Tiếng nói mở rộng, với việc sử dụng lại từ phần nào của đơn vị đọc 107: 1) khoảng cách, (khoảng không gian tuyệt đối): tiếng nói ở rất xa bởi / mục đích để khoảng cách giữa Cái chết và Sự sống là / có thể là toàn bộ (bởi ngầm chỉ một động cơ thuộc về hiện thực, thuộc về cái “đằng sau” trang giấy; mục đích để nhằm trỏ đến tính tất yếu của diễn ngôn, cái muốn tiếp tục, muốn trụ lại trong chừng mực nó là diễn ngôn; trong hệ thống kí hiệu bởi / mục đích để chúng ta chấp nhận việc xoắn kết cùng nhau của hai khẳng định, khẳng định về hiện thực và về diễn ngôn, chúng ta chứng thực sự lừa dối về mặt cấu trúc của cả truyện kể). Khoảng cách (giữa Sự sống và Cái chết) được xác nhận trong để tốt hơn là bị từ chối: nó cho phép sự vi phạm, “sự xâm lấn,” sự miêu tả về cái chính là mục tiêu của truyện; 2) Cái ẩn chìm [subterranean][36]; chủ đề của Tiếng nói nói chung có tính chất chất kép, mang tính mâu thuẫn: đôi khi nó là một vật nhẹ, như một con chim lìa khỏi sự sống, đôi khi nó là một vật nặng, giống như dưới hang sâu và nổi lên từ dưới: nó là tiếng nói bị găm lại, bị gắn chặt như một hòn đá tảng; cái sau là một chủ đề huyền thoại cổ: tiếng nói của cõi âm, tiếng nói vọng lên từ nấm mồ (ở đây nó là cái hòm); 3) tính gián đoạn là nền tảng của ngôn ngữ; do vậy có một hiệu quả mang tính siêu nhiên khi nhận thức về một ngôn ngữ sền sệt, dính nhớt, ướt nhão; hệ thống kí hiệu có giá trị đúp: một mặt, nó nhấn mạnh sự xa lạ của ngôn ngữ này, cái đối lập với chính cấu trúc ngôn ngữ; và mặt khác nó tổng kết sự khó chịu, tình trạng không thoải mái (dysphoria)[ix]: bị bẻ ra và dính lại, gắn chặt vào (so sánh với tình trạng mưng mủ của mí mắt của thời điểm người chết thoát khỏi sự thôi miên để thức dậy, có nghĩa là sẽ tiến vào cái chết thực sự, 133); 4) hệ thống âm tiết khác biệt thiết lập nên phát ngôn sắp diễn ra về Cái chết như là một ngôn ngữ đầy đặn, hoàn hảo, chín muồi, như là một bản chất của ngôn ngữ, và không phải như một thứ ngôn ngữ cà lăm, chưa chính xác, bập bẹ, một ngôn ngữ trẻ con, bị vướng víu bởi một thứ phi ngôn ngữ [non-language]; nơi của nỗi sợ và khủng khiếp (“là cực kì, là vô cùng khác lạ”): có một mâu thuẫn rõ ràng giữa Cái chết và Ngôn ngữ; đối lập của Sự sống không phải là Cái chết (đó là một sự sáo rỗng), mà là Ngôn ngữ: thật không thể xác quyết được là liệu Valdemar đang sống hay đã chết; điều chắc chắn là ông ta nói, mặc dù người ta không thể coi phát ngôn của ông là của Cái chết hay Sự sống.
c) Chúng ta chú ý đến một kĩ xảo thuộc về mã niên biểu: “khi đó tôi đã nghĩ, và đến bấy giờ tôi vẫn cho như vậy ”: ba thời gian tính cùng hiện diện ở đây: thời gian của câu chuyện, của truyện kể [diegesis][x] (“khi đó tôi đã nghĩ ”), thời gian của sự viết (“tôi nghĩ đồng thời với tôi đang viết”), thời gian của sự đọc (diễn ra bởi thời hiện tại của sự viết, bản thân chúng ta nghĩ cùng lúc là chúng ta đọc). Sự kết hợp này tạo nên một hiệu quả của tính hiện thực.
(109) “M.Valdemar đã nói –rõ ràng để trả lời câu hỏi mà tôi đã đề xuất với ông ta vài phút trước đó. Tôi đã hỏi ông, nó sẽ vẫn được ghi nhớ, rằng có phải ông ta vẫn ngủ hay không”.
a) Cuộc thẩm vấn IV vẫn đang được thực hiện: câu hỏi ở đây được nhắc lại (so sánh với 100), câu trả lời được thông báo.
b) Phát ngôn của người đã chết được thôi miên là sự trả lời chính xác khó khăn III, được gợi ra trong (14): tới phạm vi nào thì thôi miên có thể chặn lại được cái chết? Đây là câu trả lời cho vấn đề này: tới phạm vi của ngôn ngữ.
(110) “Bây giờ thì ông đã nói: ‘Vâng; – không; –tôi vẫn đang còn ngủ – và giờ thì – giờ thì – Tôi chết rồi’”.
Từ điểm nhìn cấu trúc, đơn vị đọc này thật đơn giản: nó là khâu đoạn “trả lời” (“Tôi chết rồi”) cho Cuộc thẩm vấn IV. Tuy nhiên, vượt lên trên cấu trúc truyện kể (sự hiện diện của đơn vị đọc này trong chuỗi hành động), nghĩa hàm ẩn của ngôn từ (“Tôi chết rồi”) có một sự giàu có không thể cạn kiệt. Chắc chắn có tồn tại một số lượng lớn các truyện kể huyền thoại ở đó cái chết cất lên tiếng nói; nhưng điều đó là để nói rằng: “Tôi còn sống”. Ở đây có một hình thái đơn nhất [hapax] [37] thực sự của ngữ pháp tự sự, một sự dàn dựng một phát ngôn không thể tồn tại trong chừng mực nó là phát ngôn: Tôi chết rồi. Hãy để chúng tôi trình bày vài ý nghĩa hàm ẩn của nó:
1) Chúng ta đã giải quyết chủ đề sự xâm lấn (của Sự sống vào Cái chết). Sự xâm lấn là một sự rối loạn về mặt hệ hình, một sự rối loạn của nghĩa. Trong hệ hình Sự sống / Cái chết, dấu gạch chéo thường được đọc là “đối với” (versus). Nó cũng có thể được đọc là “lên”, để tạo ra sự xâm lấn và phá hủy hệ hình này. Điều đó đã diễn ra ở đây. Có một sự gặm nhấm tuỳ tiện của một không gian này vào không gian kia. Điều thú vị là sự xâm lấn ở đây diễn ra trên cấp độ ngôn ngữ. Quan điểm cho rằng ngay cả khi đã chết, người chết vẫn có thể tiếp tục hoạt động, là một quan điểm vô vị. Đó mà điều được nói tới trong câu tục ngữ “Người chết chộp lấy kẻ sống”, hoặc trong những huyền thoại tuyệt vời về lòng ăn năn hay là về sự báo thù sau khi chết. Đó là điều mà lời nhận xét hóm hỉnh của Forneret đã nói một cách hài hước: “Cái chết dạy cho những kẻ không thể dạy dỗ biết cách sống”. Nhưng ở đây, hành động của người chết là một hành động ngôn ngữ thuần túy, và tệ nhất là, ngôn ngữ này vô ích, nó không xuất hiện để có một hành động cho những người còn sống, nó chẳng nói lên điều gì ngoài bản thân nó, nó vạch ra chính nó theo cách thức lặp thừa. Trước khi nói “Tôi chết rồi,” tiếng nói đơn giản cất lên “Tôi nói”. Nó có chút nào đó giống với một ví dụ ngữ pháp ở đó ngôn ngữ chẳng trỏ tới điều gì hơn ngoài ngôn ngữ. Sự vô ích của phát ngôn là một phần của vụ xì căng đan: vấn đề là ở chỗ nó khẳng định một bản chất không tồn tại trong không gian của nó (sự bị thay thế chính là hình thức của tính biểu tượng này).
2) Một vụ xì căng đan khác của sự phát ngôn là sự chuyển nghĩa ẩn dụ trở về nghĩa đen. Trên thực tế, thật là nhàm chán khi cứ bật ra cái cụm từ “Tôi chết rồi!”: nó giống như kiểu nói của một người phụ nữ khi đã dành cả buổi chiều hết đi mua sắm ở Bloomingdale’s đến đi sửa sang đầu tóc, vân vân. Sự đảo ngược nghĩa ẩn dụ trở về với nghĩa đen, chỉ vì phép ẩn dụ, là điều bất khả: phát ngôn “Tôi chết rồi,” xét nghiêm ngặt về mặt nghĩa đen, là không thể xảy ra (cho dù “Tôi đang ngủ” xét về mặt nghĩa đen vẫn có thể tồn tại trong lực trường của giấc ngủ thôi miên). Vấn đề ở đây do vậy, có thể nói, là một vụ xì căng đan ngôn ngữ.
3) Vấn đề này cũng là một vụ xì xăng đan về cấu trúc ngôn ngữ (và không phải ở cấp độ diễn ngôn). Trong tổng thể lí tưởng của tất cả các phát ngôn khả hữu của hệ thống ngôn ngữ, sự kết nối của ngôi thứ nhất (Tôi) và của thuộc tính “chết” rõ ràng về cơ bản là điều không thể diễn ra. Nó là một sự trống rỗng, một điểm mù của cấu trúc ngôn ngữ mà truyện kể sẽ lấp đầy một cách rất chính xác. Cái được nói lên chẳng là gì ngoài tính bất khả hữu này: cụm từ không mang tính miêu tả [descriptive], không có tính chất khẳng định [constative][xi], nó chẳng mang lại một thông điệp nào khác hơn là sự phát ngôn của chính nó: về một nghĩa nào đó người ta có thể nói rằng ở đây tồn tại một sự biểu hành [performative], nhưng chắc chắn không phải là theo một cách thức giống như Austin lẫn Benveniste đã dự đoán trong các phân tích của họ (hãy để chúng tôi nhắc lại rằng biểu hành là phương thức phát ngôn theo đó cái được phát ngôn chỉ nhằm trỏ tới sự thực của việc được phát ngôn: Tôi tuyên bố chiến tranh; tính chất biểu hành bắt buộc phải luôn luôn trong ngôi thứ nhất, nếu không chúng trượt sang tính chất khẳng định: ông ta tuyên bố chiến tranh).[38] Ở đây, câu nói lạc lõng thể hiện một tính bất khả hữu.
4) Từ một quan điểm ngữ nghĩa học đúng đắn, câu nói “Tôi chết rồi” cùng một lúc xác nhận hai sự đối lập (Sự sống, Cái chết): nó là một phép phản ngữ [enantioseme],[39]xii] nhưng một lần nữa, lại tự thân mang tính đơn nhất: cái biểu đạt thể hiện một cái được biểu đạt (Cái chết), cái mâu thuẫn với phát ngôn của nó. Và dầu vậy, cần thiết nói thêm rằng: đó không phải là một sự phủ định giản đơn, trong ý nghĩa phân tâm học, “Tôi chết rồi” thì lại có nghĩa rằng “Tôi chưa chết”, hay chính xác hơn, một sự khẳng-phủ định: “Tôi chết rồi và chưa chết”. Ở đây có một cơn bộc phát của sự vi phạm, sự sáng tạo ra một phạm trù chưa từng có: cái thật-giả, cái có-không, cái chết-sống được xem như một tổng thể có tính chất không thể phân chia, không thể kết hợp, phi biện chứng, bởi cái phản đề này không ngầm chỉ đến tồn thể thứ ba nào cả. Nó không phải là một thực thể hai mặt, mà là một tồn thể mới mẻ và đơn nhất.
5) Về câu “Tôi chết rồi,” một quan điểm phân tâm học vẫn có thể chấp nhận được. Tôi đã nói rằng cụm từ đó khiến tính chất xì căng đan trở về với nghĩa đen. Điều đó có nghĩa rằng Cái chết – như là sự kìm nén thuộc về bản nguyên – phun trào trực tiếp vào trong ngôn ngữ. Sự trở lại này mang tính chấn thương rõ rệt, khi nó phần nào được thể hiện tiếp sau đó với hình ảnh bùng nổ (147: “giữa những tiếng bật thốt lên “chết!” “chết!” hoàn toàn vỡ ra từ lưỡi và không phải từ đôi môi của người chịu sự đau đớn…”): câu nói “ Tôi chết rồi” là một cấm kị bị phá vỡ. Giờ đây, nếu ý nghĩa biểu tượng là lĩnh vực của chứng loạn thần kinh chức năng [neurosis], thì sự trở lại của nghĩa đen – cái ngầm chỉ rằng các biểu tượng bị ngăn cản – lại mở ra không gian của chứng rối loạn tâm thần [psychosis]: ở thời điểm này của truyện ngắn, mọi biểu tượng dừng lại khi mọi chứng rối loạn tâm thần hoạt động. Đó là lúc chứng rối loạn tâm thần tiến vào văn bản, bằng cái cảnh tượng ngăn cản cái biểu đạt: cái kì quặc [extraordinary] của Poe đích thị là cái điên cuồng [madness].[xiii]
Những lời bình luận khác đều khả thủ, đáng chú ý là của Jacques Derrida.[xiv] Tôi tự giới hạn mình trong những gì mà phân tích theo phương pháp cấu trúc mang lại, cố vạch ra rằng cụm từ chưa từng được biết tới “Tôi chết rồi” không hề là một phát ngôn không đáng tin cậy chút nào, mà xác đáng hơn, nó là một phát ngôn bất khả hữu.
Trước khi đi đến một vài kết luận về mặt phương pháp luận, trên cấp độ giai thoại thuần túy, tôi muốn nhắc đến đoạn cuối của truyện: Valdemar vẫn chết dưới tác động của thôi miên trong thời gian bảy tháng; với sự đồng ý của các bác sĩ, P. quyết định đánh thức ông ta dậy; những cái huơ tay (thôi miên) đã thành công và chút sắc vẻ đã trở lại trên đôi gò má của Valdemar; nhưng trong khi P. cố đẩy nhanh việc đánh thức đối tượng bằng việc tăng cường những cái huơ tay, thì những tiếng gào rống “chết! chết!” vỡ ra từ lưỡi của ông ta, và bất thình lình, toàn bộ cơ thể của ông ta co rúm lại, sụp xuống, thối rữa dưới bàn tay của nhà thí nghiệm, còn lại chẳng gì hơn là một “đám chất lỏng ghê tởm – thối rữa đáng ghét”.
Những kết luận về mặt phương pháp luận
Các nhận xét dùng để kết luận những đoạn phân tích này không nhất thiết phải có “tính lí luận”. Lí luận không trừu tượng, tư biện: bản thân sự phân tích, mặc dù thực hiện cho một văn bản ngẫu nhiên, là đã có tính lí luận rồi, theo cái nghĩa rằng nó quan sát (đó là mục tiêu của nó) một ngôn ngữ trong tiến trình tự xác lập. Điều đó nghĩa là rằng – hay là để nhắc lại – rằng chúng tôi đã không tiến hành cắt nghĩa văn bản: chúng tôi đơn giản cố nắm bắt truyện kể trong quá trình nó tự kiến tạo nên chính nó (điều đó đồng thời ngầm chỉ tới cấu trúc và sự vận động, hệ thống và tính vô tận). Tiến trình cấu trúc đó không vượt ra ngoài giới hạn mà việc đọc hoàn thành một cách tự nhiên. Nói theo cung cách kết luận vấn đề thì, vấn đề ở đây không phải là tiết lộ “cấu trúc” truyện kể của Poe, lại càng không phải đối với mọi truyện kể, mà chỉ là – theo một cách tự do, ít bị trói buộc hơn tới tiến trình tháo gỡ văn bản – trở lại với những mã trọng yếu mà chúng tôi đã ghi nhận thấy.
Bản thân từ mã ở đây không nên được hiểu theo ý nghĩa khoa học, nghiêm ngặt của thuật ngữ. Các mã đơn giản là những trường liên tưởng, một tổ chức siêu văn bản của những hệ thống kí hiệu, hệ thống này áp chế một ý niệm nào đó về cấu trúc. Đối với chúng ta, sự xuất hiện của mã về bản chất là thuộc về văn hóa: các mã là những kiểu xác định nào đó của cái déjà-vu,cái đã được nhìn thấy, đã được đọc, đã được tạo ra: mã là hình thức của cái đã hoàn thành này, cái thiết lập nên sự viết về thế giới.
Mặc dầu tất cả các mã trên thực tế là thuộc về văn hóa, dẫu vậy có một trong số chúng mà chúng ta đã trực diện, cái mà chúng tôi sẽ gọi ưu biệt là mã văn hóa: đây là mã của tri thức, hay đúng hơn là của những hiểu biết về con người, của những quan điểm cộng đồng, của văn hóa, những cái được truyền lại thông qua sách vở, thông qua việc dạy, và theo cách nói khái quát và phổ biến hơn, thông qua toàn bộ xã hội. Mã này có kiến thức tham chiếu của nó, trong chừng mực nó là một tập hợp các quy tắc được chi tiết hóa bởi xã hội. Chúng ta đã bắt gặp nhiều mã văn hóa này (hay đúng hơn là các mã thứ cấp của mã văn hóa chung): mã khoa học, cái đồng thời dựa vào (như trong truyện chúng ta phân tích ở đây) các quy tắc thí nghiệm và vào các nguyên lí của đạo nghĩa học y học; mã tu từ học, tập hợp tất cả các nguyên tắc xã hội cho việc nói: các hình thức được mã hóa của truyện kể, các hình thức được mã hóa của diễn ngôn (thông báo, tóm tắt, v.v…); thông báo siêu ngôn ngữ học (diễn ngôn nói về chính nó) trở thành bộ phận của mã này; mã lịch đại: việc “ghi ngày tháng” ngày nay đối với chúng ta dường như là tự nhiên, khách quan, nhưng thực sự là một thực hành văn hóa cao cấp – nó là bình thường bởi nó ngầm chỉ một ý hệ xác định về thời gian (thời gian “lịch sử” không giống với thời gian “huyền thoại”); tổng thể các điểm nhìn biên niên của hệ quy chiếu do vậy thiết lập nên một mã văn hóa vững chắc (một hành vi mang tính lịch sử, chia cắt thời gian cho những mục tiêu đem lại tính kịch, diện mạo khoa học và hiệu ứng hiện thực); mã xã hội-lịch sử cho phép sự huy động bên trong sự phát ngôn cái kiến thức tổng thể mang tính bẩm sinh mà chúng ta có về thời đại chúng ta, xã hội chúng ta, đất nước chúng ta (việc nói M. Valdemar mà không nói Valdemar, chúng tôi nhắc lại, có vị trí của nó ở đây). Chúng ta không phải bận tâm trước việc chúng tôi thiết lập các mã từ những hệ thống tín hiệu cực kì nhàm chán: ngược lại, chính tính nhàm chán của chúng, sự vô nghĩa bề ngoài của chúng đã khiến chúng trở thành mã, như chúng tôi đã định nghĩa nó: [mã là] một tập hợp các quy tắc được sử dụng sáo mòn đến nỗi chúng tôi cho rằng chúng là các đặc tính tự nhiên, nhưng nếu truyện kể rời bỏ chúng, nó sẽ rất nhanh chóng trở nên không thể đọc nổi.
Mã giao tiếp cũng có thể được gọi là mã đích. Giao tiếp nên được hiểu theo một ý nghĩa hạn định. Nó không bao khắp sự kiến tạo nghĩa [signification] trong một văn bản, càng không phải đối với sự kiến tạo nghĩa của nó; nó chỉ vạch ra mọi mối quan hệ mà trong văn bản, nó được trình bày như là một địa chỉ (đây là tình huống với mã “phatic”, mã gánh vác trách nhiệm làm nổi bật mối quan hệ giữa người kể chuyện với độc giả), hoặc như là một sự hoán đổi (truyện kể được hoán đổi cho sự thực, cho cuộc sống). Tóm lại, giao tiếp ở đây nên được hiểu theo một nghĩa kinh tế (sự giao tiếp, lưu thông hàng hóa).
Trường nghĩa biểu tượng (“trường” ở đây ít nghiêm ngặt hơn “mã”), chắc chắn là rất rộng, bởi ở đây, chúng ta sử dụng từ “biểu tượng” [symbol] theo ý nghĩa khái quát nhất có thể chấp nhận được mà không phải lo lắng về bất kì ý nghĩa hàm ẩn thông thường nào đó của nó. Ý nghĩa mà chúng ta chỉ tới rất gần với phân tâm học: biểu tượng tóm lại là đặc điểm của ngôn ngữ, cái thay thế cho cơ thể và cho phép “phác thảo” về một màn cảnh nào đó chứ không phải là về chính phát ngôn, để chúng ta tin rằng chúng ta đang đọc nó. Phần lõi cốt mang giá trị biểu tượng trong truyện của Poe rõ ràng là sự vi phạm điều cấm kị về Cái chết, sự rối loạn trong phân loại mà Baudelaire đã dịch (rất hay) là sự xâm lấn của Sự sống vào Cái chết (và không phải một cách nhàm chán là của Cái chết vào Sự sống). Sự tinh tế của truyện phần nào đó đến từ sự thật rằng phát ngôn dường như bắt đầu từ một người kể chuyện phi biểu tượng tính, người đã sắm vai một chuyên gia khách quan, một mình bị hút vào sự thực, một người xa lạ với biểu tượng (cái đã trở lại mạnh mẽ trong truyện ngắn này).
Cái mà chúng tôi gọi là mã hành động đã hỗ trợ cho cái khuôn hình giai thoại của truyện kể. Các hành động, hay là các phát ngôn biểu thị cho chúng, được tổ chức thành các chuỗi. Chuỗi có một định tính tương đối (người ta không thể xác định đường nét của nó một cách nghiêm ngặt cũng như không thể theo một cách thức toàn hảo). Điều này được biện minh bằng hai cách: bởi chúng ta một cách tự nhiên đối diện với nó và cấp cho nó một cái tên chung (chẳng hạn một số lượng nào đấy các kí hiệu, sức khỏe tồi, sự trở bệnh, sự đau đớn cực độ, chứng hoại thư, sự hóa lỏng của cơ thể; chúng được nhóm lại một cách tự nhiên theo một ý niệm khuôn mẫu, “Cái chết về mặt Y học”), và sau đó, bởi các khâu đoạn của chuỗi hành động được buộc lại với nhau (từ cái này tới cái kia, bởi chúng kế tiếp nhau xuyên suốt chiều dài truyện kể) bằng một logic bề ngoài. Chúng tôi muốn nói rằng cái logic tạo nên chuỗi hành động này đã bị vẩn đục xét từ một điểm nhìn khoa học. Nó chỉ là một logic bề ngoài, không đến từ những quy luật suy lí chuẩn tắc, mà đến từ những tập tính suy lí và quan sát của chúng ta: nó là logic suy lí thường kiến [endoxal][40], thuộc về văn hóa (đối với chúng ta, có vẻ logic rằng một chẩn đoán chính xác và nghiêm nhặt cho phép khẳng định một tình trạng sức khỏe tồi tệ). Hơn nữa logic này nhập nhằng với tính niên biểu: chúng ta nhận thấy rằng cái đến sau có vẻ như là cái bị gây ra bởi. Dù chưa bao giờ có tính thuần túy trong truyện kể, chúng ta cảm thấy rằng dường như tính thời gian và tính nhân quả xây dựng nên một kiểu tính tự nhiên, tính dễ hiểu, tính dễ đọc của giai thoại: chẳng hạn chúng cho phép ta tổng kết về giai thoại (cái mà người xưa gọi là lập luận, một từ cùng lúc mang cả thuộc tính logic lẫn tự sự).
Một mã cuối cùng xuyên suốt (từ đầu) truyện kể: mã Bí ẩn [Enigma]. Chúng tôi chưa có cơ hội quan sát nó vận hành bởi chúng tôi chỉ phân tích một phần rất nhỏ truyện kể này của Poe. Mã Bí ẩn kết tập các khâu đoạn bằng việc liên kết các đơn vị (giống như một tuyên bố tự sự) mà với nó người ta gợi ra một bí ẩn, và sau một vài lần “trì hoãn,” nó đem toàn bộ đồ gia vị đến cho truyện kể, nó tiết lộ giải pháp. Các khâu đoạn của mã bí ẩn (hay mã tường giải học) được phân biệt rất rõ: cần thiết phải phân biệt, chẳng hạn, việc gợi ra sự bí ẩn (một hệ thống kí hiệu nào đó mà ý nghĩa của nó là “có một sự bí ẩn”) với việc trình bày sự bí ẩn (vấn đề được trưng ra theo một cách thức ngẫu nhiên). Trong truyện, sự bí ẩn được gợi ra ngay ở cái tiêu đề (“sự thực” được thông báo, nhưng người ta vẫn chưa biết là về vấn đề gì), được xây dựng từ đoạn mở đầu (trong trình bày mang tính khoa học các vấn đề được kết nối với cuộc thí nghiệm đã được dự kiến), và thậm chí, từ đoạn mở đầu, nó đã bị trì hoãn: mọi truyện kể rõ ràng có một mối quan tâm tới việc trì hoãn giải quyết cái bí ẩn mà nó gợi ra, bởi việc giải quyết này sẽ rung chuông báo tử cho chính nó với tư cách là một truyện kể: chúng ta đã thấy rằng người kể chuyện sử dụng cả một đoạn để trì hoãn việc trình bày vụ việc, dưới vỏ bọc của những dự phòng khoa học. Để giải quyết sự bí ẩn, ở đây không cần đến một trật tự toán học. Tóm lại, toàn bộ truyện kể là để trả lời cho câu hỏi ở đầu, câu hỏi về sự thật (tuy nhiên sự thật này có thể được thu lại thành hai điểm: nói lên rằng “Tôi chết rồi” và sự hóa lỏng bất ngờ của người chết tại thời điểm anh ta thức dậy thoát khỏi trạng thái thôi miên). Ở đây, sự thật không phải là đối tượng của một sự mặc khải, mà là của một sự khiếp sợ.
Các mã đó xuyên suốt các đoạn mà chúng tôi đã phân tích. Chúng tôi cố ý không cấu trúc thêm chúng, cũng như không cố sắp xếp các khâu đoạn bên trong mỗi mã theo một giản đồ có tính logic hay kí hiệu học. Đối với chúng tôi, các mã chỉ là những xuất phát điểm của cái đã được đọc rồi, những khởi đầu đầy lôi cuốn của tính liên văn bản. Đặc tính được tháo gỡ của các mã không phải là cái mâu thuẫn với cấu trúc (bởi như người ta vẫn tin rằng, cuộc sống, tưởng tượng, trực giác, sự lộn xộn là mâu thuẫn với hệ thống, lí tính), mà ngược lại (đây là sự khẳng định mang tính nền tảng của phân tích theo phương pháp văn bản), nó là bộ phận hợp nhất của tiến trình cấu trúc. Chính sự tháo gỡ văn bản này phân biệt cấu trúc – nói một cách chính xác là mục tiêu của phân tích theo phương pháp cấu trúc – với tiến trình cấu trúc – mục tiêu của phân tích theo phương pháp văn bản mà tôi đã cố gắng thao tác ở đây.
Cái ẩn dụ thuộc về lĩnh vực dệt may [textile][41] mà tôi vừa sử dụng không phải là tuỳ tiện. Phân tích theo phương pháp văn bản trên thực tế theo đuổi việc thể hiện văn bản như là một mảnh dệt (điều này hơn nữa còn có ý nghĩa từ nguyên học), như là một sợi dây tết các tiếng nói khác nhau, nhiều mã khác nhau; chúng cùng lúc được bện tết và có tính không hoàn tất. Một truyện kể không phải là một không gian nhất phiến, một cấu trúc theo mặt phẳng; nó là một khối tập, một âm thanh lập thể (Eisenstein đã tập trung rất nhiều đến cái đối điểm [counter-point] khi tiến hành dàn dựng phim, theo đó, ông đã ngầm khởi đầu việc phân biệt phim ảnh và văn bản): có một thính trường [field of hearing] cho một truyện kể thành văn [written narrative]; phương thức thể hiện ý nghĩa (có lẽ ngoại trừ các chuỗi hành động) không phải là sự tiến triển mà là sự bùng nổ [outbreak]: yêu cầu tiếp xúc, giao tiếp, đưa ra thoả thuận, trao đổi; những bùng nổ của các hệ quy chiếu, những loé sáng của kiến thức, những cú đánh mạnh hơn và sâu hơn đến từ “cảnh khác”, mang ý nghĩa biểu tượng, có tính đứt đoạn với những hành động đi kèm với một chuỗi duy nhất, nhưng theo một cách thức lỏng lẻo, liên tục bị ngắt quãng.
Toàn bộ “khối tập” này được đẩy tiến lên (theo hướng tiến đến kết thúc truyện kể) từ đó khiêu khích tính thiếu kiên nhẫn của độc giả, dưới hiệu ứng của hai thao tác cấu trúc: a) bóp méo hay xuyên tạc diện mạo: các khâu đoạn của một chuỗi hay một mã được chia tách, được tết lại với các thành tố dị biệt; một chuỗi dường như bị bỏ quên (chẳng hạn thể trạng xấu đi của sức khỏe ông Valdemar), nhưng nó lại được tiếp tục ở sau, thường là ở tận cuối; một sự trông đợi được tạo ra; giờ đây thậm chí chúng ta có thể định nghĩa chuỗi: đó chính là vi cấu trúc bất định, xây dựng nên không phải là một mục tiêu logic, mà là một sự trông đợi và cách giải quyết; b) tính không thể đảo ngược [irreversibility]: bất chấp đặc tính bất định của tiến trình cấu trúc, trong truyện kể dễ đọc cổ điển (chẳng hạn như một truyện của Poe), có hai mã vẫn duy trì một trật tự được định hướng: mã hành động (được xây dựng trên một trật tự logic-thời gian) và mã Bí ẩn (vấn đề được đặt trong thế hướng đến việc giải đáp chính nó); từ đó tính không thể đảo ngược của truyện kể được tạo ra. Một điều rõ ràng rằng sự lật đổ của các nhà hiện đại chủ nghĩa sẽ dồn vào điểm này: nhóm tiền phong (để tiếp tục một thuật ngữ hữu dụng) cố khôi phục lại cho văn bản tính chất có thể đảo ngược được giữa các bộ phận, trục xuất phần cốt lõi còn lại là tính logic-thời gian, tấn công tính kinh nghiệm chủ nghĩa (logic của các hành vi, mã hành động) và sự thực (mã bí ẩn).
Tuy nhiên, chúng ta không được phép cường điệu cái khoảng cách chia tách văn bản hiện đại với truyện kể cổ điển. Chúng ta đã thấy trong truyện kể của Poe một mệnh đề đơn lẻ rất thường ám chỉ đồng thời đến hai mã mà chúng ta không thể chọn lựa cái nào là cái “thực” (chẳng hạn, mã khoa học và mã biểu tượng): cái làm nên đặc thù của truyện kể, từ thời điểm mà nó đạt tới giá trị của một văn bản, là ở chỗ nó ràng buộc chúng ta vào tính bất xác quyết của các mã. Chúng ta thường đưa ra quyết định dựa trên thẩm quyền nào? Dựa vào tên của tác giả chăng? nhưng truyện kể đưa đến cho ta chỉ một phát ngôn nhân, một diễn giả người bị mắc kẹt vào chính sản phẩm của anh ta. Dựa vào một kiểu phê bình này hoặc kia chăng? tất cả các kiểu phê bình đều có thể bị thách thức, bị lịch sử vượt qua (điều này không có nghĩa rằng chúng vô ích: mỗi phương pháp phê bình đều dự phần, nhưng với tư cách một giọng duy nhất, trong khối tập văn bản[42]). Tính bất xác quyết không phải là một điểm yếu mà là một tình thế cấu trúc của truyện kể: không có sự phán quyết đơn nghĩa cho phát ngôn: trong một phát ngôn tồn tại nhiều mã, nhiều giọng mà không có một sự ưu quyền nào. Sự viết chính xác là sự mất đi cái gốc, sự mất đi các động cơ cho lợi ích của một tập hợp những tính phi quyết [indetermination] hay tính bội quyết [over-determination]: tập hợp này chính xác là tiến trình kiến tạo nghĩa [signifying]. Sự viết xuất hiện chính ngay tại thời điểm sự nói dừng lại, có nghĩa là nó khởi đi từ cái thời điểm khi chúng ta không còn có thể chỉ ra ai nói và khi chúng ta chỉ khẳng định được rằng ở đó sự nói bắt đầu.
Lê Nguyên Long dịch
(Dịch từ bản dịch sang tiếng Anh của Donald G. Marshall, in trong Poe Studies, Volume 10, Number 1, June 1977, pp. 1-12)
CHÚ THÍCH CỦA NGƯỜI DỊCH [SANG BẢN TIẾNG VIỆT]:
[1] Tức của Donald G.Marshall, người dịch bài luận này của R.Barthes sang tiếng Anh. Từ đây tất cả các chú thích được đánh thứ tự theo chữ số Ả rập là chú thích của tôi, người dịch bài luận sang tiếng Việt; còn các chú thích được đánh thứ tự theo chữ số La Mã là chú thích của Marshall, người dịch bài luận của Barthes sang tiếng Anh.
[2] Bài luận của Poe. Từ đây các chú thích trong ngoặc vuông là của tôi, với mục đích làm rõ nghĩa hoặc chú thích thuật ngữ gốc, tên gọi gốc, v.v.. Trong trường hợp ngoặc vuông là của bản gốc, tôi sẽ có chú thích riêng.
[3]Tức những năm 1970, thời điểm Barthes viết bài luận này (1973) cũng như thời điểm nó được Marshall dịch sang tiếng Anh và đăng trên tạp chí Poe Studies (1977). (Barthes bắt đầu làm ở Trường Thực hành Nghiên cứu Cao cấp từ năm 1962. Đến năm 1976, ông được bầu làm Trưởng khoa Kí hiệu học Văn học tại Pháp quốc học viện [Collège de France], viện nghiên cứu thuộc hàng danh tiếng nhất nước Pháp.)
[4] D. Marshall đang nhắc tới đặc trưng kết cấu trong những truyện trinh thám và thơ của E.Poe.
[5]Ở đây dịch giả Marshall đang nhắc tới một trong những hứng thú tìm hiểu của Barthes: nghệ thuật thiết kế in ấn [typography] cũng như ngành nhiếp ảnh [photography]. Quá trình nghiên cứu về ngành ngữ văn học [philology] đã đưa Barthes tới nghiên cứu chuyên sâu về văn bản – text. Từ lĩnh vực văn bản, sự say mê nghiên cứu và tính ham hiểu biết đã dẫn dắt Barthes sang lĩnh vực hội hoạ nhiếp ảnh và nghệ thuật thiết kế in ấn. Xem văn bản như là được đan dệt hoàn toàn bởi các trích đoạn, hệ quy chiếu, các âm vang, các ngôn ngữ văn hoá khác nhau, những tác tố từ quá khứ và hiện tại đan kết chằng chịt với nhau trong một hình thức âm thanh lập thể rộng lớn,… quan niệm của Barthes về Văn bản-Text giống như một ẩn dụ về Mạng lưới-Network, và do đó nó gợi ra liên tưởng tới ngành in ấn và nghệ thuật thiết kế in ấn – typography, cũng như ẩn dụ về tấm vải dệt [textile] thuộc ngành dệt may, chi tiết sẽ được Barthes nhắc đến ở đoạn kết bài luận.
[6] Nguyên văn tiếng Latin: apparatus criticus.
[7]Trong tiếng Anh, các cách diễn đạt kiểu này phải ở dạng bị động. Chẳng hạn phải nói là “văn bản được kiến tạo bởi…” [the text is constructed by…].
[8]Chính ở đây, với việc sử dụng và phân biệt hai thuật ngữ khác nhau, structure và structuration, Barthes muốn làm nổi bật sự khác biệt giữa phân tích theo phương pháp cấu trúc và phân tích theo phương pháp văn bản. Chỗ này tôi dịch rõ ra là “phân tích theo phương pháp cấu trúc” [structural analysis] và “phân tích theo phương pháp văn bản” [texual analysis] thay vì có thể dịch thu gọn hơn là “phân tích cấu trúc” và “phân tích văn bản,” bởi nếu dịch thành “phân tích văn bản” hoặc “phân tích cấu trúc” có thể khiến chúng bị hiểu nhầm: “văn bản” hay “cấu trúc” chỉ như đối tượng của hoạt động phân tích chứ không phải là một thuộc tính thuộc về phương pháp luận như dụng ý của Barthes ở đây. Đồng thời, gắn với “textual analysis” là thuật ngữ “structuration”: trái ngược với thao tác đi tìm cái cấu trúc [structure] tĩnh tại và phổ quát cho tất cả các tự sự khác nhau trên thế giới như trong phân tích theo phương pháp cấu trúc, Barthes yêu cầu phân tích theo phương pháp văn bản phải đi tìm cái cấu trúc động, structuration, cái tiến trình cấu trúc, hay nói rõ hơn, sự tương tác giữa các kí hiệu và quá trình kiến tạo nghĩa giữa các kí hiệu trong tổng thể văn bản và giữa văn bản này với các văn bản khác. Đọc toàn bài luận chúng ta sẽ hiểu rõ hơn tư tưởng này của Barthes.
[9]Ý Barthes nói sự chia tách này mang tính ngẫu nhiên chứ không theo một quy tắc nào cả.
[10]Lối diễn đạt văn hoa mà đôi khi Barthes hay dùng. Ý Barthes nói là một mong muốn, một yêu cầu lần cuối đối với độc giả trước khi tiến hành phân tích, cũng giống như trong cổ tích hoặc thần thoại, đoạn kết của câu thần chú là việc người ta sẽ nêu lên ước nguyện, mong muốn.
[11] Nguyên văn Latin: in articulo mortis.
[12] Ngoặc vuông của bản gốc. Trong nguyên bản tiếng Anh, Poe dùng chữ “facts”. Khi dịch sang tiếng Pháp, Baudelaire dùng chữ “vérité” (tương đương với từ “truth” trong tiếng Anh, có nghĩa là “thực chất”, “chân lí”). Nghĩa của hai từ này có nét giống nhau, tuy nhiên “facts” nghiêng về nét nghĩa “sự kiện”, “truth” nghiêng về nét nghĩa “tinh thần”. Chúng tôi tạm dịch “facts” là “sự thực”, “truth” là “thực chất” để phân biệt sự khác nhau của các nét nghĩa này.
[13] Sở biểu [enunciative]và sở chỉ [deictic] là những thuật ngữ quan trọng của ngôn ngữ học. Tạm hiểu: sở biểu trỏ các thông tin, sự kiện được đề cập một cách hiển ngôn trong câu chữ của phát ngôn; sở chỉ là các thông tin, sự kiện chịu sự quy định và được hiểu thông qua hoàn cảnh giao tiếp cụ thể. Chẳng hạn trong câu “Hôm đó, tôi và hắn đã bắt tàu điện đi mua quyển sách ấy,” thì các thông tin về hành động “bắt tàu điện,” “đi mua quyển sách” là có tính sở biểu, còn “tôi,” “hắn,” “hôm đó,” “ấy” là có tính sở chỉ, nghĩa là việc xác định các hệ quy chiếu của chúng phụ thuộc vào hoàn cảnh giáo tiếp cụ thể: ai là chủ phát ngôn? Nói ở đâu? Nói khi nào? Nói về ai?...
[14] Tiếng Pháp không có từ “truth.” Bauderlaire dùng từ “vérité.” Ở đây, khi dịch tiểu luận này sang tiếng Anh, D.Marshall đã dịch sát với ngôn ngữ của Bauderlaire trong tiếng Pháp.
[15]Ngoặc vuông của bản gốc.
[16] “Case” trong tiếng Anh vừa có nghĩa là “trường hợp”, vừa có nghĩa là “vụ việc”, “vụ án”.
[17]Trong tiếng Anh có sự phân biệt về nghĩa ngữ pháp của mạo từ xác định the và mạo từ bất định a khi chúng đi liền trước danh từ. Khi dùng mạo từ xác định the, người ta muốn đề cập tới một sự vật, hiện tượng nào đó đã được biết tới. Ngược lại, khi dùng mạo từ bất định a, sự vật, hiện tượng đó lần đầu tiên được nhắc tới. Lấy một ví dụ đơn giản, chẳng hạn như từ “quyển sách” trong hai câu sau đây: “Có một quyển sách ở trên bàn. Quyển sách này cần được cất đi.” (There is a book on the table. The book should be moved away). Ở câu đầu, chúng ta dùng mạo từ bất định a vì lần đầu tiên quyển sách được nhắc tới. Ở câu thứ hai, người ta dùng mạo từ xác định the vì người ta đều hiểu quyển sách đang nói tới là quyển sách nào rồi. Các vấn đề ngữ pháp này không quá phức tạp cho những người nào đã từng học tiếng Anh.
[18] Ngữ dụng học [pragmatics] đối lập hình thức hồi chỉ [anaphoric]và hình thức khứ chỉ [cataphoric]. Chẳng hạn, trong ví dụ sau: “Chúng ta đã bàn đến văn hoá Việt Nam. Về vấn đề này, quan điểm của tôi là như sau: văn hoá Việt Nam có cội nguồn lâu đời”, thì biểu thức “vấn đề này” thay thế cho biểu thức chiếu vật “truyền thống văn hoá Việt Nam” đã được nói ở câu trước; “như sau” thay thế cho điều sẽ được nói ở sau: “văn hoá Việt Nam có cội nguồn lâu đời”. Biểu thức chiếu vật trong diễn ngôn “vấn đề này” có tính chất hồi chỉ, biểu thức “như sau” có tính chất khứ chỉ.
[19] Trong ngữ dụng học, quan hệ chiếu vật là sự tương ứng của các yếu tố ngôn ngữ (các tín hiệu) trong diễn ngôn với sự vật, hiện tượng đang được nói tới trong một ngữ cảnh nhất định, hay là trong một thế giới khả hữu - hệ quy chiếu nhất định. Chẳng hạn khi nói “Hôm nay nhiệt độ xuống đến âm 10 độ C,” thì lúc đó xảy ra quan hệ chiếu vật của người nói và người nghe: nếu hoàn cảnh đang nói là ở Việt Nam thì câu ấy là sai vì ở Việt Nam không thể có điều kiện thời tiết như vậy, và ngược lại, nó có thể đúng nếu hoàn cảnh phát ngôn là ở một nước hàn đới nào đó…
[20]Barthes dùng cách nói hình ảnh để nhấn mạnh vai trò của tên riêng trong quá trình kiến tạo nghĩa.
[21]Trong tiếng Anh và các ngôn ngữ châu Âu nói chung, cách gọi tên riêng [tên tục – first name] của người đang nói chuyện cùng mình là thể hiện sự thân mật. Dùng họ [last name] để gọi là thể hiện một sự kính trọng, lễ nghi, thường đi liền với một danh pháp, chức danh, tước vị,… nào đó như Giáo sư, Bác sĩ, Ngài…
[22]Ở đây Barthes dùng từ alibi, một thuật ngữ pháp lí, chỉ các sự kiện hoặc các hình thức mà bị đơn trưng ra để chứng tỏ mình ở một địa điểm khác không cùng địa điểm xảy ra cái vụ án hoặc sự kiện có liên quan, để chứng tỏ rằng mình là ngoại phạm.
[23]Tiếng Pháp trong nguyên bản: cri du coeur.
[24] Đạo nghĩa học (deontology): bắt nguồn từ từ gốc Hilạp “deon” có nghĩa là “trách nhiệm” và “logos” có nghĩa là “khoa học”. Có thể hiểu “Deontology” là “Khoa học về trách nhiệm, nghĩa vụ”. Những vấn đề then chốt mà các hệ thống đạo đức đạo nghĩa học đặt ra bao gồm: Trách nhiệm về mặt đạo đức của tôi là gì?; Những bắt buộc về mặt đạo đức của tôi là gì?; Tôi đánh giá, cân nhắc trách nhiệm đạo đức của tôi đối với người khác như thế nào? Đối lập với thuyết hữu lợi (utilitarianism) đánh giá giá trị đạo đức ở kết quả mà hành động đem lại, đạo nghĩa học nhấn mạnh trách nhiệm như là nền tảng của giá trị đạo đức. Hai lí thuyết đạo nghĩa học được biết đến rộng rãi là thuyết Mệnh lệnh Thần thánh (Divine Command) của Ockham (thế kỉ 14, Anh), và lí thuyết của Kant (1724-1804, Đức) với tác phẩm trọng yếu Nền tảng của khoa Siêu hình học về Luân thường (tiêu đề bản dịch tiếng Anh: Groundwork of the Metaphysics of Morals).
[25]Chú ý ở trong bài phân tích này, đặt tác phẩm văn học trong điều kiện xã hội tiêu thụ, xem tác phẩm nghệ thuật như một sản phẩm, một món hàng tiêu thụ, Barthes thường dùng từ “khách hàng” để chỉ người đọc, cũng như dùng từ “hàng hoá” hay “món hàng” để chỉ tác phẩm nghệ thuật.
[26] Từ “phatic” rất khó dịch, vì vậy chúng tôi giữ nguyên. Nó cũng đã được người dịch sang bản tiếng Anh chú thích ở sau. Có thể tạm hiểu, “mã phatic” là “mã đưa đẩy,” có chức năng chia sẻ cảm xúc hoặc thiết lập một tâm thế gần gũi thân thiện để tạo thuận lợi cho giao tiếp hơn là trực tiếp truyền đạt thông tin hoặc ý tưởng.
[27] Trong cụm từ “ba năm qua”.
[28] Từ “shifter” là một thuật ngữ sân khấu, chỉ người phụ trách việc chuyển cảnh. Trong lĩnh vực kĩ thuật cơ khí, nó cũng có nghĩa là bộ sang số. Đây là các thuật ngữ mà nhà ngôn ngữ học R.Jacobson mượn để chỉ chức năng của các đại từ xưng hô và các từ chỉ xuất “mắc nối” diễn ngôn với hoàn cảnh giao tiếp.
[29] Nguyên văn Latin: in articulo mortis.
[30]Barthes dùng các thuật ngữ của kinh tế để nói về mối quan hệ giữa các chuỗi, đoạn, các mã. Xem thêm chú thích ở trước chúng tôi đã có lưu ý rằng Barthes thường dùng các thuật ngữ kinh tế, xem tác phẩm như một hàng hoá trong nền kinh tế thị trường.
[31] M. Valdemar. (viết tắt trong nguyên văn)
[32] Tình trạng cơ thể biểu hiện với việc mất khả năng phản ứng với các kích thích từ bên ngoài và cơ thì bị cứng lại, do vậy tứ chi giữ nguyên tư thế bất động ở bất cứ vị trí nào mà nó được xếp đặt. Chứng bệnh này xuất hiện trong rất nhiều tình trạng rối loạn thể xác và tâm lí, chẳng hạn như chứng động kinh, chứng tâm thần phân liệt…
[33]Tiếng Latin trong nguyên bản: in articulo mortis.
[34]Trong bản tiếng Anh là từ lime-twig, cái bẫy quấn nhựa để nhử chim, chim đậu vào thì bị dính, không thể thoát ra nổi. Trong nguyên bản tiếng Pháp, Barthes cũng dùng từ engluement, cũng có nghĩa tương tự. Trong tiếng Việt hình như không có từ nào dành riêng cho đồ vật này. Hình ảnh cái bẫy quấn nhựa này giúp chúng ta hình dung cụ thể hơn ý Barthes muốn miêu tả về cuộc đấu tranh giữa sự sống và cái chết, sự sống cố vùng vẫy thoát khỏi “cái bẫy nhựa” của cái chết mà không thoát nổi.
[35]Đoạn này Barthes đang “giải cấu trúc” để nói về tính khó hiểu của âm thanh phát ra từ Valdemar: nó đồng thời vừa liên quan vừa không liên quan với các thành tố gắn với tính chất của văn hoá, văn minh. Đoạn dưới sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn Barthes nói về tính chất kì dị của âm thanh như Poe miêu tả trong truyện.
[36]Subterranean vừa có nghĩa là “chìm sâu dưới lòng đất,” vừa có nghĩa là “bí ẩn.”
[37] Tiếng Pháp trong nguyên bản: hapax: từ, hình thái chỉ gặp một lần.
[38] Austin đối lập phát ngôn khẳng định [constative] (còn gọi là xác tín, miêu tả, trần thuyết, khảo nghiệm) với phát ngôn biểu hành [performative]. Phát ngôn khẳng định là những phát ngôn xét về mặt ngữ nghĩa có thể đánh giá theo tiêu chuẩn logic đúng – sai. Phát ngôn biểu hành là những phát ngôn không nhằm miêu tả, khẳng định về các sự vật, sự kiện mà nhằm thực hiện một việc gì đó như hỏi, đánh cuộc, bộc lộ cảm xúc…, hay nói cách khác, phát ngôn biểu hành là những phát ngôn mà khi người ta nói chúng ra thì đồng thời người ta cũng thực hiện ngay cái việc được biểu thị trong phát ngôn. Chẳng hạn các phát ngôn kiểu: Chúng tôi đảm bảo đây là hàng đã qua kiểm định chất lượng, nếu sai chúng tôi xin chịu trách nhiệm, thì người nói đã thực hiện ngay hành vi bảo đảm và chịu trách nhiệm này trong phát ngôn rồi.
[39]Enantioseme hay Enantiosis, cũng được Marshall giải thích kĩ trong phần chú thích (xem chú thích xii ở cuối bài luận của người dịch sang tiếng Anh). Hiểu đơn giản, enantioseme/ enantiosis là một hình thái tu từ ở đó cái cần được hiểu theo nghĩa khẳng định lại được nói ra với tính chất phủ định và ngược lại; do vậy, nó thường mang nghĩa châm biếm.
[40] Từ “endoxal” là sự dùng lại thuật ngữ của Aristote trong tác phẩm Topica của ông. R.Barthes sử dụng thuật ngữ này trong các tiểu luận phân tích ngôn ngữ văn chương đương đại, đặc biệt là trong tiểu luận S/Z.Nội hàm của từ “endoxal” rất rộng, với những nét nghĩa khác nhau tuỳ từng lĩnh vực cụ thể mà nó được sử dụng, và Barthes cũng chưa chính thức giải nghĩa một cách cụ thể thuật ngữ này. Chúng tôi tạm dịch vậy, bạn đọc nên hiểu nó theo ý nghĩa là nó đối lập với chân lí khoa học có được do suy lí, bằng các phép tam đoạn luận v.v.. , chẳng hạn kiến thức endoxal là kiến thức xã hội thông thường, logic endoxal là logic theo quan niệm, cách suy lí của đời thường…
[41]Barthes liên hệ các thao tác tháo gỡ, khôi phục lại tiến trình cấu trúc với hình ảnh tấm vải dệt, và tính liên văn bản, các thành tố của văn bản đan bện vào nhau trong tiến trình cấu trúc đó như là một tấm vải dệt trong ngành dệt may.
[42]Barthes muốn nói đến quan niệm gần gũi với trường phái tiếp nhận văn học: văn bản chỉ trở thành tác phẩm khi nó được tiếp nhận, và nghĩa của nó là tổng hợp tất cả các cách cắt nghĩa, phê bình, tiếp nhận khác nhau của độc giả trong lịch sử.
CHÚ THÍCH CỦA NGƯỜI DỊCH [SANG BẢN TIẾNG ANH]:
[i] Tôi đã cố gắng phân tích theo phương pháp văn bản toàn bộ một truyện kể (điều này không thể làm được ở đây, vì lí do không gian) trong quyển S/Z của tôi (Seuil, 1970) [chú thích của Barthes. S/Z đã được Richard Miller dịch (New York: Hill and Wang, 1974)].
[ii] Một sự phân tích nghiêm ngặt hơn khái niệm lexia, cũng như về các thao tác tiến hành diễn ra tiếp sau, xem thêm quyển S/Z của tôi [chú thích của Barthes].
[iii] Những câu chuyện kì quặc [Histories extraodinaires], Charles Baudelaire dịch (Paris: NRF, Livre de Poche, 1969), p. 329-345 [chú thích của Barthes. Tất cả các trích dẫn từ “Sự thực trong trường hợp của M. Valdemar” dùng ở đây là từ Toàn tập Edgar Allan Poe, ed. James A. Harrison (1902; tái bản: New York: AMS Press, 1965) VI, 154-166].
[iv] Thuật ngữ kĩ thuật bắt nguồn từ một từ Hilạp có nghĩa là “chỉ ra, chỉ ra bằng từ ngữ, trình bày, chứng tỏ”.
[v] Từ một từ Hilạp có nghĩa là “mang theo” ; mệnh đề của Barthes sau dấu hai chấm giải thích thuật ngữ kĩ thuật này.
[vi] Ngôi “Tôi” xuất hiện lần đầu tiên trong bản dịch của Baudelaire, mặc dù không có trong văn bản tiếng Anh.
[vii] Những thông điệp “Phatic” thiết lập, gia hạn hoặc làm gián đoạn giao tiếp. Do vậy chúng cũng hướng đến người được nhận thông tin. Xem Roman Jacobson, “Ngôn ngữ học và thi pháp học” [Linguistics and Poetics] in trong Phong cách trong ngôn ngữ [Style in Language], ed. Thomas A.Sebeok (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1964), pp. 355-356.
[viii] Một từ mà ý nghĩa của nó được xác định trong mối quan hệ với thông điệp mà ở đó nó xuất hiện. Ví dụ, “ba năm qua” có nghĩa là ba năm đến trước thời điểm nói ra cái câu mà ở đó xuất hiện mệnh đề “ba năm qua.”
[ix] Thuật ngữ y học, “trạng thái bồn chồn hoặc lo âu”.
[x] Bắt nguồn từ một thuật ngữ tu từ học Hilạp narratio hay “mối liên hệ của các sự kiện” trong một hành ngôn pháp luật, hiện được dùng phổ biến trong phê bình điện ảnh. “Diegesis” là thế giới hay các sự kiện được tường thuật trong tiểu thuyết, do vậy, nó là một thế giới hư cấu mà câu chuyện đề cập tới như thể là hiện thực.
[xi] “Performative” và “constative” là các thuật ngữ lấy từ sự phân tích “hành vi phát ngôn” trong triết học. Xem J.L .Austin, Hành động như thế nào bằng lời nói [How to do things with word] (New York: Oxford Univ. Press, 1965) và John R. Searle, Các hành vi phát ngôn: một tiểu luận trong triết học ngôn ngữ [Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language] (Cambridge: University Press, 1970).
[xii] “Enantiosis” có ba nghĩa chính: trong ngữ pháp, nó là một loại phản đề; trong triết học, nó là một cặp trong số mười cặp đối lập, mà theo trường phái Pythagore, là ngọn nguồn của mọi vật; trong y học, nó là phương pháp điều trị bằng phương thức làm ngược lại với điều mong đợi. Hậu tố “eme” ở đây vạch ra một đơn vị trong một hệ thống phân tích dựa trên ý nghĩa.[10 cặp đối lập của Pythagore bao gồm: hữu hạn-vô hạn, chẵn-lẻ, đơn-đa, phải-trái, nam-nữ, động-tĩnh, thẳng-cong, sáng-tối, tốt-xấu, tứ giác-đa diện (phần trong ngoặc vuông này là chú thích thêm của LNL)]
[xiii] Các thuật ngữ của Barthes lấy từ Jacques Lacan, một người diễn dịch có sức thuyết phục và đôi khi theo phong cách riêng các tư tưởng của Freud. “Sự kìm nén thuộc về bản nguyên” là sự ức chế nguyên khởi thiết lập nên cái vô thức. Sự ức chế đó có đặc tính của một sự phủ định, một khuyết thiếu hoặc vắng mặt, với nó “Cái chết” rõ ràng là ví dụ điển hình. “Tính biểu tượng” là một địa hạt của hiện tượng tinh thần được kiến trúc như ngôn ngữ, cái kiến trúc phản ánh sự đồng dạng giữa vô thức và các hệ thống xã hội mà ở bên trong đó “cá nhân” nổi lên. Bằng việc duy trì sự khác nhau của từ ngữ và tư tưởng với sự vật, địa hạt này cho phép tồn tại sự biểu trưng có tính biểu tượng, cùng với các biến thái hoặc những thay thế của các biểu tượng (từ ngữ hoặc tư tưởng) cái là đặc trưng của chứng loạn thần kinh chức năng. Người bị bệnh tâm thần, Freud khẳng định, bị lúng túng giữa từ ngữ và sự vật, xem từ ngữ như là sự vật. Trong ý nghĩa này, chứng rối loạn tâm thần là một thiên hướng vụ mộc [literal-mindedness – nghĩa là thiên hướng tập trung vào cái nghĩa trần trụi, đơn giản, nghĩa đen, nghĩa dung tục, hơn là đi sâu tìm hiểu cái nét nghĩa hàm ẩn, cái tính hình tượng. Chúng tôi tạm dịch “literal-mindedness” là “thiên hướng vụ mộc” – chú thích thêm của LNL]. Xem Jacques Lacan, Ngôn ngữ của Cái tôi: Chức năng của ngôn ngữ trong phân tâm học [The Language of the Self: The Function of Language in Psychoanalysis], Anthony Wilden dịch và bình giải (Baltimore: The Johns Hopkin Press, 1968); và Freud ở Pháp: nghiên cứu cấu trúc trong phân tâm học [French Freud: Structural Studies in Psychoanalysis], ed. Jeffrey Mehlman, Yale French Studies số 48 (1972), đặc biệt là trang 151-163 và các trích đoạn trong Từ vựng phân tâm học [Vocabulary of Psychoanalysis] của các học trò Lacan là J.Laplanche và J.-B. Pontalis.
[xiv] Jacques Derrida, La voix et le phenomène (Paris: Presses Universitaires de France, 1967), pp. 60-61 [chú thích của Barthes. Derrida phân tích thành ngữ “Tôi chết mất,” không phải truyện kể của Poe].
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả