Văn hóa Nghệ An

Khác với “Hoàng Lê nhất thống chí” chẳng hạn, ở “Phẩm tiết” Quang Trung không xuất hiện trong bối cảnh những chiến công hiển hách, mà vào sau đỉnh cao thắng lợi cho đến khi đột ngột từ trần. Người anh hùng lại được nhìn từ con mắt của Vinh Hoa, nói đúng hơn, từ mối quan hệ với người đàn bà này. Không thể trách người đọc – nói như một nhà văn - ở tình cảm thờ cúng bị xúc phạm của họ. Trong một nền văn hóa mang tính đồng nguyên (văn–sử-triết bất phân v.v.), nghệ thuật tự bản thân đã bao hàm một chức năng tính ngưỡng. Sự giải phóng nghệ thuật khỏi tôn giáo chỉ có thể diễn ra song song với quá trình hình thành xã hội công dân, với sự độc lập hóa của các hình thức và thiết chế tinh thần. Tuy nhiên nguyên do của sự bất bình cũng có thể nằm ở cả cái gout tiếp nhận - ở đây xét theo một nghĩa hiện đại – được gián tiếp quy định bởi quy mô sử thi của một Napoléon trong “Những kẻ khốn khổ” của V. Hugo hay một Kutuzov trong “Chiến tranh và hòa bình” của L. Tolstoi. Truyền thống tải đạo đã tìm thấy trong quy phạm “phản ánh đời sống bằng những hình thức của chính bản thân đời sống” sự kế thừa biện chứng của mình. Có một bóng ma đang đi vòng quanh phương Đông, bóng ma của G. Lucács.

II.

Quang Trung trong tư cách cá nhân. Ý thức công lý bình dân, thái độ yêu-ghét đều bừng bừng. Cơn giận của Huệ với Khải không phải một biểu hiện khinh xuất, mà là ý thức nhân cách của người “xuất thân áo vải” đối với kẻ “cướp không bao nhiêu lộc thiên hạ”. Ở Huệ đồng thời đó cũng là khả năng phục thiện, lòng “thương xót” đến trắc ẩn, điển hình ở chi tiết “đang đêm xõa tóc, đi chân đất, vừa đi vừa vấp…” báo tin cho Vinh Hoa về cái chết của Khải. Con người sống không mập mờ, thủ đoạn, không có mặt nạ. “Ta nóng có lý của ta”, báo ân báo oán đều quyết liệt. Huệ ở đây làm liên tưởng đến tướng Thuấn trong “Tướng về hưu“, ở cái quan niệm trở thành máu thịt về “lẽ công bằng ở đời”.

III.

Con người bừng bừng này, “bậc anh tài, hào hùng lắm” này, lạ sao khi gặp Vinh Hoa lại “thốt nhiên rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rượu quý cầm tay”. Rồi Huệ sẽ “ngỏ ý thành thân”, nhưng khi Vinh Hoa “một mực không cho” thì nhà vua cũng chỉ “rất lấy làm buồn”. Điều đáng lưu ý là càng theo mạch truyện, thái độ của Huệ đối với Vinh Hoa càng biểu hiện ở các khía cạnh “thán phục”, trân trọng coi “một Vinh Hoa bằng ba vạn người”. Nói cách khác: Huệ đã dần biến Vinh Hoa thành một giá trị tinh thần, quan hệ giữa mình và Vinh Hoa thành một thứ “tình yêu Platông” (sau này Gia Long sẽ nhận xét không phải hoàn toàn không có lý rằng “Huệ trọng tinh thần mà bỉ thể xác”). Người ta có cảm giác Vinh Hoa ở đây với Huệ đã trở thành một hiện thân lý tưởng, một thứ “thiên tính nữ” hơn là một sinh thể riêng trọn vẹn. Toàn bộ người đàn bà trong Vinh Hoa không được Huệ nhận biết, ở Huệ do vậy mà cũng chỉ có sự “thán phục” (mà chẳng hạn thiếu đi một cử chỉ chinh phục). Trước đó người ra đã biết về những phần đáo để, phần “quỷ” trong Vinh Hoa (“Biết điều thì tránh Vinh Hoa…” – câu ca Kẻ Chợ); trong quan hệ với Huệ, Vinh Hoa bộc lộ phần “quỷ” này một cách không khoan nhượng nhất.

IV.

Bài hát của Vinh Hoa, tiếng đàn “có khí lạnh” của Vinh Hoa, rồi sự cự tuyệt của Vinh Hoa đối với Huệ tuy nhiên dường như không chỉ nằm trong phạm vi của một quan hệ riêng tư, mà còn mang chất tiên tri, nhắm vào cả sự nghiệp, cơ đồ chính trị của Tây Sơn. Câu trả lời “Sao không hỏi được bao nhiêu ngày?” chỉ là một lời nói khẽ với Huệ, còn cái “khí lạnh” kia, nó nằm tất cả trong bài hát của Vinh Hoa về những “mộng tưởng hão huyền” của người “cưỡi voi giục trống đánh thành”, nó đe dọa “hãy nhìn từng giọt đồng hồ rơi mà run sợ”, nó gây nên nỗi ám ảnh “đứng không yên ổn, ngồi không vững vàng”, sự rùng mình “đường xa nghĩ nỗi sau này mà kinh” (đọc “Truyện Kiều” người ta biết đây là ám ảnh của cả thời đại, hay ít ra là ở những bộ phận ưu tú nhất của nó). Như đã nói, Vinh Hoa ở đây không chỉ còn là một mỹ nhân, người đàn bà trong quan hệ với Nguyễn Huệ ở tư cách cá nhân nữa, mà là một tiên tri. Và Nguyễn Huệ là một Nguyễn Huệ “ngồi trên ngai cao”, người sau đỉnh cao thắng lợi quân sự đang phải đi tìm một mô hình xã hội, tìm một con đường đặng làm “nước giàu dân mạnh”. Bản lĩnh chính trị, chương trình hành động của Huệ thể hiện ở việc “tìm cách an dân”, ở cái ý nguyện “lấy kẻ có trí lực làm điểm tựa” và “mở mang công nghệ”: Một ý đồ cách tân lịch sử, hay là cái ý chí mở đầu một thời kỳ thịnh trị của quốc gia sau cơn binh lửa trong cái vòng “hợp–tan–hợp” và “bình–loạn–bình”? Đây là câu hỏi của thực tế lịch sử và đối tượng tranh luận của các nhà sử học. Ở “Phẩm tiết”, vấn đề được đặt ra từ giác độ của “dã sử”, từ những biến cố mang tính chất đời tư giữa Huệ với Vinh Hoa, với Khải. Trở lại nỗi đau đớn của Huệ sau cái chết của Khải, sự căm phẫn của Huệ về “lũ nhà giàu khốn nạn” và nhận xét của nhân vật Trần Văn Kỷ rằng “Bệ hạ không hiểu, có độc mới đủ…”, bạn đọc của Nguyễn Huy Thiệp lại cũng liên tưởng đến cái “ô hợp láo nháo thản nhiên rất đời” của một “đám cưới ngoại ô” và tâm trạng “kinh hãi, đau đớn” của tướng Thuấn trong “Tướng về hưu”. Trần Văn Kỷ cho là “Bệ hạ không hiểu”, và trong thực tế, Nguyễn Huệ cũng đã không thể nào nắm bắt, thu phục nổi vùng Bắc Hà, cái thế giới của “mưu thằng buôn bò”, của phản trắc, dục vọng, của những nhu cầu ô trọc v.v. – tất cả những gì lập thành cơ chế cộng sinh thực tế của nền đế chế đương thời.

Trong văn học cổ điển Việt Nam từng có một nhân vật anh hùng với cái thế tiến công “trúc chẻ ngói tan”, với chí khí “dọc mang nào biết trên đầu…”, với cái ý thức công lý “giữa đường dẫu thấy bất bằng mà tha”. Song ở Nguyễn Du người anh hùng này đã thiếu hẳn gốc rễ trần thế của quyền lực, thiếu sự xác tín của “Thiên mệnh” và rốt cuộc đã phải chết đứng vì phản bội. Văn học Việt Nam vẫn hằng dễ nhạy cảm với cái oan “Lệ Chi Viên”, người trung thực bị gian thần hãm hại vẫn dễ được cảm thông; ở Nguyễn Du có đặc điểm truyền thống này, và có cả phần oan khốc của một chủ thể lịch sử được đặt trong tình huống phải đưa ra một triển vọng, một mô hình xã hội mới (vì vậy mà có cái chết đứng bi tráng kia). Trở lại Nguyễn Huệ của Nguyễn Huy Thiệp: Nếu trong lịch sử Việt Nam tiền thực dân có thể nói đến một thế tiềm năng đổi mới của lịch sử, một dịp may lịch sử như người ta thường nói, thì có lẽ đó là giai đoạn cuối thế kỷ 18., đầu thế kỷ 19., trong tương quan trực tiếp với phong trào Tây Sơn, với bối cảnh khu vực và quốc tế của nó. Lịch sử (sử thành văn) – ngoài kiến giải về các “quy luật khách quan” – chỉ lưu lại về cái chết đột ngột của Quang Trung, về sự lục đục của nội bộ Tây Sơn sau cái chết của ông, ít nhiều như là sự tiếc nuối về một ngẫu nhiên lịch sử. Với nghệ thuật, với văn học, lịch sử không chỉ được miêu tả như một cái gì đã thành, mà được khai thác từ cái thế tiềm năng, chưa hoàn tất, còn dang dở của nó, truyền đạt lại những trằn trọc đau khổ, những tìm tòi của chủ thể lịch sử, khi mà “viễn cảnh tất yếu” còn là một trong nhiều khả năng vận động chính trị - xã hội khác nhau. Cái chết đột ngột của Nguyễn Huệ trong “Phẩm tiết” không chỉ là một sự kiện ngẫu nhiên trong đời sống lịch sử hay của một cá nhân Nguyễn Huệ ở ngoài đời, mà còn mang theo tầng ngữ nghĩa của một khát vọng không thành, một ảo ảnh hạnh phúc không thực hiện được. Đôi mắt nhà vua “mở trừng trừng” khi chết, vết “đen như chàm” lưu lại trên ngón tay Vinh Hoa (không phải cái kết cục bi tráng, cái “chết đứng” của một Từ Hải – Nguyễn Huệ không chết vì bị phản bội) là tượng trưng cho nỗi khao khát trong chính ông, nỗi khao khát vẫn tiếp tục ám ảnh, trở thành một oan khốc, một oan hồn. Trong văn học dân tộc có cả cái dòng này, dòng “phi chính thống”, trong đó bao hàm một Nguyễn Du – Hồ Xuân Hương – Cao Bá Quát, niềm tâm sự không nguôi về “những nỗi hận cổ kim, khó mà hỏi trời được”…

VI.

Ngón tay út của Vinh Hoa: trước hết đó là một sức mạnh phù phép, sức mạnh giải thoát đối với Huệ. Trong các thành ngữ, biểu tượng về bàn tay thường có hình ảnh hoặc cả về năm ngón tay (“chỉ tay năm ngón” chẳng hạn), hoặc về ngón trỏ, liên quan đến động tác chỉ trỏ, là ngón tay được huy động vào nhiều việc nhất, trội nhất (nó cũng được dùng để bóp cò súng), hoặc hình ảnh nắm tay v.v. – có nghĩa tất cả đều nói lên một cái gì đó chặt chẽ, trọn vẹn. Ngón tay út của Vinh Hoa, nhưng mà cũng là ngón tay út nói chung nữa, nằm ngoài những hình dung nghĩa nói trên. Trong thực tế đây là ngón tay yếu ớt nhất, khó mà “đứng riêng” ra được nhất. Ở văn cảnh của “Phẩm tiết”, ngoài tất cả cái “nghĩa gốc” về sự yếu đuối, về tính bị phụ thuộc ở trên, nó còn hàm nghĩa một cái gì đó rất nữ tính, rất “đàn bà”. Trong hành động truyện, đây là lần đầu tiên Vinh Hoa, người tình mà trước đó Huệ không giành lấy được, “một mực không cho nhà vua thành thân”…, có một sự tiếp xúc cơ thể với Huệ. Bấy giờ Vinh Hoa không phải là một “báu vật”, “một Vinh Hoa bằng ba vạn người” nữa, mà là một Vinh Hoa bằng xương bằng thịt, một Vinh Hoa dường đã có hẹn hò trong tiền định với Huệ (ở cái không gian siêu thực “ngày xưa đom đóm lập lòe ở góc vườn” trong tiếng đàn gợi nhớ Huệ, mà vì trước đó đang ở cõi dương nên Huệ không thể hồi tưởng lại…). Phần đàn bà trong Vinh Hoa trước đó chỉ được Huệ chiêm ngưỡng một cách trừu tượng, tất cả lúc bấy giờ lần đầu tiên mới hiện hữu, ở ngón tay út vừa yếu ớt, vừa quyết liệt kia, một cử chỉ âu yếm lạ lùng mà Huệ chỉ đóng nhận – và cũng đón nhận một cách quyết liệt, tới mức thảm khốc – khi đã chết. Cái ngón tay út đã khiến cho một đôi mắt nhắm lại này, từ tận cõi mịt mùng của lịch sử, của truyền thuyết dường như cho đến hiện thời vẫn không thôi phù phép.

VII.

Ngôn ngữ của Gia Long, thứ ngôn ngữ dã sử, phi chính trường, khác hẳn với ngôn ngữ của Nguyễn Huệ là ngôn ngữ mang tính cách điệu, được mô phỏng theo ngôn ngữ lưu truyền trong chính sử (ví dụ ý “Ta xuất thân áo vải, cờ đào…” là được trích từ “Chiếu lên ngôi”, hay với câu mắng Ngô Khải “Mày nhờ phúc tổ, có ít của chìm, như cái đuôi khô, tháng ba ngày tám mang ra gặm, tưởng xênh xang ư?” người đọc hiện đại không thể không mỉm cười về chất biền ngẫu trong đó). Cả hai nhà vua đều được miêu tả trong một cơn giận; cơn giận của gia Long được chuẩn bị bằng những đối thoại thuộc loại sắc sảo nhất trong “Phẩm tiết” giữa nhà vua và Trương Viết Thi, trong đó các nhân vật đều trút sách mọi mỹ từ ước lệ mà nói toạc các động cơ, các dục vọng của mình (Thi:“…Nay nghiệp đã thành, muốn hưởng lạc riêng, thế gọi là trả giá đời sống…” / Gia Long: “…Trò chơi nào chẳng vô công… Binh đao là trò chơi của trời… Ta… chơi trò đế vương…”). Đây là mối quan hệ giữa vị chúa tể và tên nô lệ của mình, mối quan hệ chủ-tớ, một nét đặc sắc về Gia Long và thế giới thủ hạ. Cậu nói sau này của Gia Long với Nguyễn Văn Thành (“Bậc đế vương giữ nước là ở tinh thần, còn giữ mình là ở thể xác”) có thể nói là câu tổng kết cho trí tuệ cầm quyền, cho sự thông thái bất thành văn vốn là động lực thầm kín của thể chế. Sự tiếp xúc của Gia Long với Vinh Hoa sẽ làm xuất hiện một biến cố: ở đó cái gia bối tư tưởng này của vương quyền (với toàn bộ sự đắc thắng bên trong của nó) sẽ được bộc lộ như là sự đối cực đạo đức giữa một bên là nguyên lý của tinh thần, nguyên lý tiết dục, và bên kia là sự giải tỏa các ẩn ức bằng những cơn thác loạn. Vị quân chủ đứng trên đỉnh cao quyền lực, “đẩy vạn con người vào cuộc binh đao” nhân danh “trời” đồng thời cũng là người đàn ông, là con đực muốn “sở hữu” Vinh Hoa “như nuôi con gà, con vịt”. Cái sứ mạng “giữ nước là ở tinh thần” kia trên một phương diện trần thế, nhân sinh lại bộc lộ như một dục vọng chiếm hữu bị tước hết mọi thuộc tính nhân bản. Biện chứng chủ-tớ mà Hegel có nói đến (cơ chế chủ-tớ quy định nên một ý thức nô lệ phổ biến chi phối cả hai phía) ở đây, ở đặc thù “phương Đông” của nó, được kết tinh lại ở hình ảnh “vua gà, vua vịt”.

VIII.

Có một chi tiết đã gây nên nhiều nỗi trăn trở và hẳn không chỉ khiến một Gia Long “thở dài, ngã quay ra đất, ngất lịm”… Trong phần quan hệ với Nguyễn Huệ, Vinh Hoa được nhìn từ con mắt của Huệ, và chủ yếu hiện lên với những nét chân dung tinh thần. Còn bên cạnh Gia Long, Vinh Hoa trước hết là người đàn bà, người đàn bà này “đẹp mơn mởn như lộc mùa xuân” và phản ứng của Gia Long thì cũng rất giản dị (“nhà vua thích lắm, muốn lấy làm vợ”). Huệ biến Vinh Hoa thành một ý niệm tinh thần thì Vinh Hoa cũng trở thành xa xôi, không thể gần gũi được. Còn ở đây Vinh Hoa xuất hiện với toàn bộ sức sống, với cả dục vọng lồ lộ, và điều kỳ lạ là Gia Long, vị hoàng đế ý thức sâu sắc “giữ mình là ở thể xác” đã bị tê liệt trước vẻ “mơn mởn” này, cái dục vọng lồng lộng “thơm ngát” mà với Gia Long đã trở thành siêu nhiên, ma quái. Đương thời của Gia Long có một nữ sỹ đã biểu hiện, đúng hơn đã tự biểu hiện tới mức bạo liệt cái vẻ đẹp và sức mạnh phồn thực này: tính dục phụ nữ, không phải như là đối tượng của một quan hệ sở hữu trong cơ chế xã hội gia trưởng, mà với toàn bộ tư cách chủ thể của nó, và với tư cách đó nó trở nên quá đẹp, quá lớn – từ “một lạch đào nguyên suối chửa thông” thanh tân kia, từ cái sự khúc khích “chành ra ba góc da còn thiếu”, rồi cả sự trĩu nặng không cưỡng lại nổi của “đầm đìa lá liễu giọt sương gieo”… nọ, nó đã trở thành lồ lộ, “thơm ngát”, nó đã khiến cho nhà quân chủ phải “ngã quay ra đất”, phải “ngất lịm”. Với Gia Long, phải chăng giờ phản tỉnh của sứ mạng đế vương đã điểm?

IX.

Tiếng đàn của Vinh Hoa sẽ khiến nhà vua thiếp đi. Nó đưa nhà vua vào cõi mộng mị, và chính cõi mộng này mới là sự tồn tại đích thực của Gia Long. Phút nhận diện “sứ mệnh đế vương thật là sứ mệnh khốn nạn” có thể có, nhưng lúc nói lên điều này cũng là lúc mà Gia Long đứng bên ngoài cái “sứ mệnh” của mình mà nhìn ngắm, thậm chí mạt sát nó. Giấc mộng trả lại cho nhà vua thiên chức của mình, một cái gì đó lớn hơn là một con người Nguyễn Ánh cụ thể với những dục vọng cụ thể. Nó là thế giới của những ý niệm vĩnh hằng về “gốc lớn thiên hạ”, về “cây cao bóng cả” về chữ “thường”, nó ru Gia Long về một cõi mang tính siêu hình – bản thể của thể chế. Điều mà trước đó với Nguyễn Huệ chỉ có trong cái thế “nhìn từng giọt đồng hồ rơi…”, với Gia Long nó là mãi mãi, cho dù “gió mây có biến hóa”, bởi nó không nằm trong sự câu thúc “biết lo là được, còn thành bại ở trời” (một biến thể của mâu thuẫn Tài-Mệnh), mà bản thân nó đã chính là “Thiên mệnh”, là “gốc lớn thiên hạ”… Sự hoàn hảo của thượng tầng kiến trúc, nó khiến cho một Nguyễn Huệ phải run sợ, và nó chấp nhận được sự mạt sát của một Nguyễn Ánh.

“Phẩm tiết” kết thúc bằng đôi câu đối của vua Gia Long ban cho Vinh Hoa. Một mặt cấu trúc truyện dường như bị cụt (tuyến hành động hiện tại, các nhân vật Quách Ngọc Minh, Quách Thị Trình, và cả người kể chuyện nữa, tất cả đều không còn hiện diện), mặt khác sự dừng lại ở ý “Sự nhị quân, vĩnh thủ trinh tâm - Lưu vạn cổ, bảo tồn phẩm tiết” lại cũng là một sự chấm dứt lôgich, đầy hàm ý của tác phẩm. Xét trên phương diện hình thức thuần túy, đây là một kết thúc mang tính cách giáo huấn vẫn thường gặp trong các câu truyện cổ. Song từ góc độ liên kết văn bản, khi kết lại ở khái niệm “phẩm tiết” này, tuyến hành động quá khứ đồng thời đã gặp gỡ, “trùng khít” với đầu đề, hay chỉ đề “Phẩm tiết” của truyện, nó cũng tạo nên một quan hệ ngữ nghĩa trực tiếp với các câu thơ đề dẫn của Nguyễn Du. Xuất phát từ đây, người đọc sẽ cảm nhận về một sự đồng hiện của các cảnh đầu và cuối truyện. Làn sương bốc lên từ cỗ quan tài: thoáng rung động siêu hình giữa hiện hữu và hư vô, “những ước lệ mơ hồ”; “mười phút sau, làm sương tan hết…”: ảo ảnh của thời gian, bóng người xưa đã khuất (phải chăng “mười phút” đó cũng chính là quãng thời gian tâm lý bao quát toàn bộ diễn biến của tuyến hành động quá khứ?). Cái còn lại, cái duy nhất hiện hữu là đôi câu đối này. Lịch sử đã trở thành ký hiệu, đã bị mã hóa. Điều đặc biệt thú vị là cả Gia Long và kẻ thù của mình, Quang Trung, trong đôi câu đối được gộp thành phạm trù quân vương (“nhị quân”), còn Vinh Hoa thì lại hóa thành người tiết nữ, người liệt nữ. Mọi phiêu diêu của những “mối sầu… chỉ có mặt trăng biết”, mọi oan nghiệt, những giây phút khắc khoải của “đôi mắt mở trừng trừng”, của “vết đen như chàm”…, tất cả đều đã bị loại trừ, nói đúng hơn, được xếp vào cái khuôn vàng thước ngọc này. Bản thân sự nổi loạn, sự phi chính thống đã trở thành biểu tượng, trở thành thần tượng của cộng đồng đế chế. Giấc mộng về chữ “Thường” vẫn triền miên. Gia Long không còn là một cá thể, mà đã trở thành một ý niệm thấp thoáng đằng sau hàng chữ sơn son thiếp vàng. Hậu thế sẽ dễ chấp nhận sự tề chỉnh này, cái mặc cảm “phẩm tiết” của nó, cái gọi là “bản chất lịch sử” của nó.

Halle/Leipzig, 5.-9.1989