VHNA: Là giáo sư Nhân học văn hóa, Trường Đại học California, Riverside (Đại học Quốc gia California). Sống và nghiên cứu ở Việt Nam hơn mười năm. Nghiên cứu về mĩ học, kí ức lịch sử và văn hóa hình ảnh ở Việt Nam. Cuốn sách The American War in Contemporary Vietnam: Transnational Remembrance and Represen tation (Indiana University Press 2009) - Cuộc chiến tranh chống Mỹ ở Việt Nam đương đại: Ký ức và Sự thể hiện xuyên- quốc gia khảo sát kí ức văn hóa về cuộc chiến tranh chống Mĩ ở Việt Nam thời hậu chiến qua các bảo tàng, triển lãm tranh ảnh, các khu tưởng niệm.

Cuốn sách được coi là một sự hóa giải tất cả những “huyền thoại” về chiến tranh Việt Nam ở thế giới phương Tây. Bằng những trải nghiệm thực tế của hơn mười năm sống và nghiên cứu tại Việt Nam, nhà học giả đã cho độc giả Mỹ và phương Tây hiểu rằng, con người Việt Nam được thể hiện qua nhiếp ảnh và cả nghệ sĩ nhiếp ảnh thực sự là những chủ thể làm chủ hoàn cảnh (agency) chứ không phải là khách thể bị động yếu đuối của chiến tranh (passive, inferior) như vốn thường được thể hiện trong các phương tiện thông tin đại chúng ở phương Tây.

Sau đây là đoạn trích từ cuốn sách The American War in Contemporary Vietnam: Transnational Remembrance and Representation của học giả.  Những kết luận của tác giả về chủ đề của nhiếp ảnh Việt Nam thoạt nhìn không có gì mới đối với độc giả Việt Nam, nhưng nếu đặt trong sự so sánh với truyền thống nhiếp ảnh phương Tây nói chung và truyền thống thể hiện chiến tranh Việt Nam qua hình ảnh ở phương Tây nói riêng, bài viết có đóng góp ý nghĩa về mặt học thuật (nhân học văn hóa, mĩ học) và tư tưởng.

Đánh chiếm căn cứ Đầu Mầu          Ảnh: Đoàn Công Tính

Trong chiến tranh, vai trò, cách thức và chủ thể của các nhà báo Việt Nam, những  người ủng hộ cách mạng, khác một cách đáng kể so với các  phóng viên nước ngoài. Trong khi hầu hết các nhà báo làm cho các tờ tin tức phương Tây đến Việt Nam là tình nguyện, có thể lánh khỏi cuộc chiến và rời khỏi Việt Nam bất cứ khi nào họ muốn thì việc rời bỏ đất nước và cuộc chiến tranh không phải là sự lựa chọn của các nhiếp ảnh gia Việt Nam; họ ghi lại những trận đánh và cuộc sống đời thường trong nhiều năm trời. Họ chỉ trở lại quê hương sau năm 1975. Hơn nữa, nếu như các phóng viên săn tin của phương Tây thường là chỉ gắn bó tạm thời ở một vùng nhất định, thì với các phóng viên ảnh Việt Nam, chiến tranh đòi hỏi sự gắn kết lâu dài, và sự hòa mình hàng ngày ở những vùng xung chiến nguy hiểm; ở nơi đó, họ sống, lao động, và đôi khi chiến đấu chống lại cả những chủ thể mà họ chụp ảnh (quân địch); họ đối đầu với những thử thách khủng khiếp nhất và cả cái chết đang rình rập trước mặt. Trong số 135 nhà nhiếp ảnh hi sinh trong các cuộc chiến trên thế giới thì có hơn 50% (72 người) là các nhiếp ảnh gia Việt Nam.

Sự khác nhau còn thể hiện ở nội dung và dự định ẩn chứa đằng sau những cách thức chụp hình. Nếu như các phóng viên phương Tây hầu hết là không có mối liên hệ với cuộc chiến, do đó được coi như là những người quan sát từ bên ngoài “một cách khách quan” thì các phóng viên Việt Nam được coi là những chiến sĩ văn hóa của cuộc cách mạng; vũ khí của họ là bút, giấy, và với những phóng viên ảnh, đó là máy ảnh(1). Trong những cuộc phỏng vấn và đối thoại, các nhiếp ảnh gia nhấn mạnh vào tầm quan trọng của hình ảnh là để phục vụ đất nước, tố cáo chiến tranh cho khán giả trong nước và quốc tế, tuyên truyền và chuyển tải tin tức từ tiền tuyến. Nhưng họ cũng nhấn mạnh tính chất đa vai trò của mình với tư cách là nhà sản xuất văn hóa đắm mình trong thế giới của những con người – những chủ thể hình ảnh của họ. Họ cố gắng thể hiện tội ác, sự hủy diệt và cả các kĩ thuật chiến tranh và cả sự hợp tác, tình yêu và sự tương tác giữa những người lính và người dân ở các làng quê. Các nhà báo hình Việt Nam thường xuyên tập trung vào mối quan hệ gần gũi của họ với những con người mà họ từng sống và làm việc cùng - những người mà họ đã chụp hình - những mối quan hệ đó còn được tiếp tục cho đến ngày nay. Khác với các nhiếp ảnh gia phương Tây, các nhiếp ảnh gia Việt Nam không nói về tính khách quan (objectivity) của ống kính (thứ được cho là chân lý trong nhiếp ảnh phương Tây - ND); họ nhấn mạnh vai trò của mình trong sự lựa chọn những hình ảnh có khả năng phản ánh sự đa diện của cuộc sống và những trải nghiệm của con người thời chiến(2).

Tính chất đa chiều trong ý niệm và sự vận dụng kĩ thuật nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến nghệ thuật thể hiện chiến tranh của các phóng viên ảnh Việt Nam. Không giống như những hình ảnh mang tính đồ họa về nỗi ám ảnh và cái chết được trưng bày liên tiếp trên các phương tiện thông tin đại chúng ở phương Tây, các hình ảnh ở Việt Nam phản ánh một tương lai lạc quan, đầy hi vọng và những hình ảnh về sinh hoạt đời thường. Cách tiếp cận lịch sử bằng hình ảnh này khác với cách thức mà “báo chí khách quan” phương Tây dùng để tìm kiếm giá trị đích thực và sự chân thực của nghề làm báo trong những thước ảnh phóng sự về sự tổn thất. Cách thức đó hàm ẩn một giả thuyết rằng, chớp lấy những cảnh tàn phá trong phim ảnh được coi là tái hiện xác thực nhất về chủ nghĩa hiện thực khách quan - thứ có thể được gọi là “chủ nghĩa hiện thực tư bản”(3) - một chủ nghĩa tin rằng tự do và cởi mở với bạo lực tức là thông tin chân thực, công bằng và trung lập. Theo lập luận này, khi bạo lực không được thể hiện một cách công bằng hay hoàn toàn vắng mặt, thì có nghĩa là không còn “hiện thực” nữa – một hiện thực được cho là mang tính nội dung chứ không phải là “tính tư tưởng” hay “tính tuyên truyền” – những thuật ngữ mà phương Tây hay dùng để miêu tả sự thể hiện nghệ thuật và hình ảnh mang tính “hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Điều dẫn dắt và định hình chủ nghĩa hiện thực tư bản, đặc biệt là trong thời chiến, là hấp lực của phong cách riêng biệt và sự mỉa mai hơn là của cái trần tục và cái hàng ngày. Điều này củng cố thêm niềm tin rằng sự chịu đựng (suffering) nên là mục tiêu trước nhất của các thước ảnh tài liệu về chiến tranh; trong thực tế, sự chịu đựng thường được cho là cấu thành mô hình mang tính toàn cầu của sự thể hiện chiến tranh. Tuy nhiên các phóng viên hình Việt Nam không chỉ dựa vào bạo lực và những bất hạnh, mà đã đặt sự khổ đau vào một tần dải rộng hơn của những trải nghiệm và chủ thể chiến tranh (the broader spectrum of wartime experiences and subjectivities) để từ đó tạo ra lịch sử bằng hình ảnh (visual history) nhiều thông tin và có chiều kích rộng hơn.

Cũng như nhiều dân tộc khác, ở Việt Nam hình ảnh về chiến tranh trong quá khứ có ảnh hưởng và tiếp tục được dùng trong không gian giáo dục, chính trị, xã hội. Cụ thể là bảo tàng trưng bày tranh ảnh về chiến tranh; sách giáo khoa lịch sử, các phương tiện truyền thông, ở các hoạt động văn hóa quần chúng và các khu vực tưởng niệm tầm quốc gia cũng dùng các bức ảnh đó. Những câu chuyện về cuộc chiến tranh chống Mĩ được mã hóa trong các hình ảnh đó biểu tượng cho chủ nghĩa anh hùng dân tộc và sự hi sinh hơn là những kí ức cá nhân về nỗi cay đắng, sự mất mát và vết thương. Khác với những bức ảnh mang tính đồ họa về bạo lực ở Mĩ kể lại lịch sử chiến tranh như là một sự thất bại về mặt đạo đức và chính trị, thì các hình ảnh trưng bày tại các bảo tàng Việt Nam miêu tả những phẩm chất tốt đẹp, hi vọng, lao động và chiến thắng của cuộc cách mạng, từ đó tạo ra một câu chuyện về sự tiến bộ và toàn thắng.

Có thể thấy sự vắng mặt của cái chết và nỗi khổ trong bộ sưu tập các tấm hình chụp về chiến tranh được trưng bày tại các bảo tàng. Nhưng khi những hình ảnh đau đớn được sử dụng, chúng có số lượng ít và tập trung vào những triển lãm đặc biệt, như “Tội ác chiến tranh” trong Bảo tàng Lịch sử Quân đội ở Hà Nội, nơi các tấm hình về cuộc tra tấn dưới thời Ngô Đình Diệm. Các triển lãm ở bảo tàng thường đem đến cho người xem những phác họa dân tộc học (ethnographic glimpse) về những ưu tư lo lắng nhiều chiều và hoạt động sáng tạo của người nông dân và người lính khi họ bắt tay xây dựng cuộc sống hàng ngày trong sự đe dọa thường xuyên của chiến tranh. Có nhiều hình ảnh thể hiện những khoảnh khắc lạc quan của niềm vui hay lấp lánh hi vọng trong những nụ cười rạng rỡ nhân mừng kỉ niệm chiến thắng. Có những bức hình khác biểu hiện thời khắc hân hoan, dịu dàng và thảnh thơi, ví như các buổi biểu diễn âm nhạc dưới hầm công sự hay các sự kiện sân khấu trong những cánh rừng. Những cuộc đấu trí vui vẻ và lãng mạn được tái hiện trong các bức hình này đem lại ý nghĩa về tính phức hợp của những mối quan hệ xã hội và đầy xúc động trong chiến tranh.

O du kích nhỏ.                                            Ảnh Phan Thoan

Cùng với chủ đề về niềm vui, sự vui chơi và cả tình yêu, tranh ảnh trong các bảo tàng Việt Nam cũng thể hiện đời sống lao động và sự chuẩn bị cho chiến tranh; những bức hình cung cấp thêm bằng chứng bằng hình về tinh thần anh hùng trong suốt chiều dài lịch sử của “những cuộc kháng chiến chống ngoại xâm(4)”. Các nhà báo thường chụp các đơn vị pháo binh phòng không trong tư thế sẵn sàng chiến đấu hay những nữ dân quân cặm cụi trên những cánh đồng lúa với vũ khí trên lưng. Những hình ảnh khác được trưng bày trong các cuộc triển lãm như đoàn thanh niên xung phong mở đường trên con đường mòn Hồ Chí Minh tạo ấn tượng về những đơn vị lao động có tổ chức và kỉ luật để phục vụ công cuộc bảo vệ dân tộc. Những miêu tả về đóng góp của nam nữ, già trẻ với công việc sản xuất đồng áng hay các trận đánh ngay tại tiền tuyến đem lại ý nghĩa mang tính thị giác về chiến lược của cuộc chiến tranh nhân dân(5). Hơn nữa, những hình ảnh này củng cố thêm ngữ cảnh (discourses) về sự đoàn kết và thống nhất - tâm điểm của cuộc chiến. Điều đó được thể hiện rõ trong những bức ảnh trong khi hoặc ngay tức thời khi cuộc chiến gần kề chiến thắng hơn là những mất mát. Ngay cả khi thể hiện những chiến sĩ bị thương thì các nhiếp ảnh gia vẫn nhấn mạnh tình đồng chí hơn là vết thương và sự chịu đựng(6).

Trong những cuộc phỏng vấn và trò chuyện, các nhà báo hình Việt Nam giải thích sự thay thế các hình ảnh bạo lực và chết chóc trong các tấm hình của mình bằng cách quy chiếu đến những kinh nghiệm nhiều chiều về chiến tranh, diễn biến của chiến tranh và những ảnh hưởng của nó về sau. Tại thành phố Hồ Chí Minh, một cựu chiến binh – nhiếp ảnh gia đã đưa tôi một bức ảnh ghi lại hình ảnh một đôi nam nữ và đứa trẻ nghỉ trên một cái võng ngay trước một chiếc xe tăng bị cháy. Nhiếp ảnh gia giải thích: “Tất nhiên là có những khoảnh khắc vui vẻ trong chiến tranh. Không chỉ có đánh nhau mà còn có những khoảnh khắc yên lặng. Các bức ảnh của tôi thể hiện nhiều phương diện của cuộc sống trong thời chiến, kể cả những hoạt động giải trí”. Ở Hà Nội, một nhiếp ảnh gia đã từng ở tuyến đường mòn Hồ Chí Minh trong mười năm so sánh hình ảnh của mình về các đội quân giữ đường và vận chuyển quân nhu với những bức hình về tội ác trên các báo chí phương Tây: “các nhiếp ảnh gia phương Tây quan tâm sự tàn bạo của chiến tranh và họ chụp nhiều hình ảnh hi sinh. Nhưng tại sao chúng ta cần phải nhìn vào những hình ảnh đó? Nó không tôn trọng. Chúng ta đã biết chiến tranh là tàn bạo và nhiều người chết. Chúng ta có cần phải xem đi xem lại điều đó? Có nhiều thứ để chụp hơn là cái chết”. Khi tôi hỏi Hà, một nhân viên tại Bảo tàng Cách mạng Việt Nam tại Hà Nội là tại sao các bảo tàng không trưng bày những hình ảnh bạo lực của cuộc chiến và thường dùng các từ như “chiến thắng” để nói về một lịch sử đau thương, Hà đã trả lời: “Đó là vì chúng tôi là người chiến thắng, chúng tôi có lý. Bạn phải hiểu là Việt Nam có lịch sử kháng chiến chống giặc ngoại xâm lâu dài. Bạn không có lịch sử đó. Có đất nước nào xâm chiếm đất nước các bạn không? Vì thế chúng tôi tự hào là đã chiến thắng trong các cuộc chiến. Và chúng tôi đã đúng khi đấu tranh chống lại ngoại xâm”.

Việt Nam thường xuyên khích lệ những kí ức về chiến tranh để tưởng nhớ và để lưu giữ tinh thần của cuộc cách mạng cũng như là để truyền tri thức từ quá khứ sang thế hệ hậu chiến tranh. Trong lịch sử, những sản phầm văn hóa nghệ thuật biểu tượng và thể hiện tinh thần của nhân dân được cho là trung tâm của cuộc cách mạng và hướng đến việc xây dựng xã hội chủ nghĩa như nhà lãnh đạo Trường Chinh(7) và Lê Duẩn(8) từng kêu gọi. Ngày nay những hình ảnh đó được xem như là những công cụ cần thiết để giáo dục và khích lệ thanh niên. Một nhiếp ảnh gia của Quân đội nhân dân Việt Nam trong một triển lãm tại Bảo tàng Lịch sử Quân đội  (sau được gọi là Bảo tàng Quân đội) ở Hà Nội vào tháng 12 năm 1999 nhấn mạnh chức năng giáo dục trong các tấm hình của mình: “Hình ảnh về chiến tranh chứa đựng ý nghĩa về quá khứ… Tôi muốn các sinh viên xem các bức ảnh của tôi học để căm ghét chiến tranh, nhưng họ cũng nên học về sự hi sinh dũng cảm của những người đã hiến dâng cả sự sống của họ. Khi các sinh viên xem những bức hình này, họ sẽ hiểu sự cần thiết phải tiếp tục làm việc để xây dựng và phát triển đất nước”. Vì thế, nhiếp ảnh được coi là cây cầu nối quá khứ với tương lai, giữa các thế hệ trải nghiệm cuộc chiến và các thế hệ sinh sau chiến tranh, những người lớn lên trong thời đại của nền kinh tế toàn cầu và được cho là không hiểu những hi sinh mất mát của thế hệ cha anh họ.

Mặc dù các hình ảnh chiến tranh vẫn tiếp tục được phổ biến ở các phương tiện thông tin và các cơ quan văn hóa chính trị như bảo tàng, thì ở nhiều không gian khác, dần dần có những sự xem xét lại về việc né tránh những đau thương trong chiến tranh. Các nhà sản xuất văn hóa (nhiếp ảnh gia, nhà văn) bắt đầu cân nhắc về những quy ước thẩm mĩ và những mô hình văn học nghệ thuật thể hiện lịch sử. Trong văn học đương đại, các tiểu thuyết nổi tiếng của Dương Thu Hương (1966), Nguyễn Huy Thiệp (1992) và Bảo Ninh (1993) đóng góp cho sự ra đời của một thể loại văn học khám phá sự hoang tàn và thử thách của chiến tranh hơn là những sự huy hoàng của nó. Ví dụ, Bảo Ninh trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh (1993) hạ bệ những hình ảnh phổ biến về những người lính anh hùng và tràn đầy nhiệt huyết trên trận chiến. Thay vào đó, ông khám phá nỗi buồn của chiến tranh - những sợ hãi; mùi và vị của cái chết thấm đẫm không gian - từ đó thể hiện nỗi đau cá nhân trong một bối cảnh rộng hơn là những mất mát của cả dân tộc trong chiến tranh.

Người dịch: PHẠM PHƯƠNG CHI

--------------------------------

(1) Hồ Chí Minh, Về báo chí, Nhà Xuất bản Chính trị Quốc gia. Hà Nội, 2004, tr. 243 và Nguyễn Tiến Mão, Cơ sở lý luận ảnh báo chí. Nhà xuất bản Thông tấn. Hà Nội. 2006. tr. 76

(2) Nghệ sĩ nhiếp ảnh là một chủ thể của sự chụp ảnh chứ không phải máy ảnh. Điều này khác với nhiếp ảnh truyền thống của phương Tây vốn coi ống kính là sự thực; chân lý nằm ở trong ống kính (phim, ảnh)  - ND.

(3) Michael Schudson .Advertising, the Uneasy Persuasion: Its Dubious Impact on American Society (Quảng cáo, sự Thuyết phục không dễ dàng: Sự ảnh hưởng mơ hồ trong xã hội Hoa Kì). New York: Basic Books. 1984.

(4) Patricia Pelley. Postcolonial Vietnam: New Histories of the Nationa Past. Nhà Xuất bản Duke University. Durham, N.C. 2002. tr. 140-147

(5) Võ Nguyên Giáp. People’s War, People’s Army: The Viet Cong Insurrection Manual for Underdeveloped Countries. Nhà xất bản Bantam Books. New York. 1962.

(6) Đây không phải là tranh luận rằng các nhà báo Việt Nam không chụp hình những mất mát dân sự và quân sự. Những bức hình đó mặc dù không đưa lên mặt báo nhưng được trưng bày trong suốt hay ngay sau cuộc chiến tại Nhà Trưng Bày tội ác Mỹ với mục đích là ghi lại sự tàn bạo (của quân địch - ND) và để củng cố cuộc cách mạng.

(7) Trường Chinh. “Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam”, trong quyển Tuyển tập Văn học: Tập 1. Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 1997 (1948)

(8) Lê Duẩn. Xây dựng nền văn hóa mới con người mới xã hội chủ nghĩa. Nhà xuất bản Văn hóa. Hà Nội, 1997.