1. Đặt vấn đề:

Trước thời kì Đổi mới, nước ta chỉ có độc tôn một thứ lí luận, phê bình và văn học: lí luận, phê bình văn học mác xít, văn học cách mạng. Từ ngày Đổi mới, và đặc biệt là từ thời kì hội nhập quốc tế, văn học nói chung và lí luận phê bình văn học nói riêng đã có sự đổi thay rất lớn, có thể nói nhiều mặt đã đổi thay 180 độ.

Những gì trước đây ta phê phán thì nay ta lại giới thiệu, tiếp thu. Lí luận “xét lại” của chủ nghĩa Mác phương Tây, các lí thuyết phi mác xít như chủ nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa Freud, chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại… Các tác phẩm ưu tú của lí luận phê bình văn học đô thị miền Nam trước 1975 được in lại. Những sáng tác văn học trước đây ta coi là có vấn đề tư tưởng, quan điểm, nay coi như không có vấn đề gì. Một loạt tác phẩm  xuất hiện trong thời đổi mới bị phê bình lên bờ xuống ruộng nhiều năm, số phận khác nhau, nhưng vẫn tồn tại, cộng sinh bên các tác phẩm khác. Cục diện đó cho thấy nội hàm của hai chữ Đổi mới đã biến đổi. Lúc đầu có nghĩa là từ bỏ di sản giáo điều, trở về với mác xít chân chính, sau trở về với di sản tư tưởng thời Khai sáng, rồi sau nữa, tiếp thu chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại, những đối thủ phê phán mạnh mẽ truyền thống lí tính chủ nghĩa. Hai chữ Đổi mới chỉ diễn đạt nhu cầu chủ quan của chúng ta, mà chưa nói được nội dung, xu thế cụ thể, khách quan của tiến trình văn học đương đại. Xu thế đó có thể gọi là ngoại biên hóa. Nếu gọi lí luận phê bình theo quan điểm mác xít là diễn ngôn trung tâm, thì các lí thuyết khác là diễn ngôn ngoại biên. Tiến trình lí luận phê bình và văn học hôm nay đang ngoại biên hóa với hai nội dung: một là điều chỉnh, nới rộng nội dung lí luận văn học mác xít và hai là tiếp nhận các diễn ngôn phi mác xít. Lí luận phê bình mác xít vẫn có vai trò chủ lưu, nhưng sự độc tôn không còn, đó là một tiến bộ cực kì to lớn của lí luận phê bình văn học hôm nay.

2. Khái niệm ngoại biên và ngoại biên hóa    

            Ngoại biên hóa tuy là khái niệm đã được dùng khá phổ biến, song xác định thì không dễ, còn có nhiều cách hiểu khác nhau, bản thân khái niệm cũng đổi thay theo lịch sử. Thuật ngữ ngoại biên (marginal – phần lề, biên so với phần chính) về mặt xã hội học lần đầu tiên được học giả Mĩ Robert Erza Part (1864 – 1944) nêu ra  vào năm 1928 khi nghiên cứu nhưng người nhập cư ở các thành phố Mĩ. Sau đó thuật ngữ marginal có khi chỉ người ở vùng biên, có khi chỉ nhóm người từ bỏ truyền thống cũ của mình mà tiếp nhận hệ giá trị mới. Tuy nhiên trong bài này chúng tôi không bàn đến hiện tượng ngoại biên chính trị mà chỉ bàn về văn hóa, văn học ngoại biên, mặc dù biết rằng văn hóa và chính trị có mối liên hệ sâu sắc. Về mặt văn hóa, khái niệm ngoại biên, lề chỉ bộ phận cộng sinh cùng văn hóa chính thống. Nó có cội nguồn sinh học. Khái niệm cộng sinh (symbiosis)do nhà thực vật học Đức đề xuát năm 1879 chỉ các loài sinh vật sống cùng nhau, bên cạnh nhau, cùng hưởng lợi của nhau. Nhà thực vật Đức Beechar năm 1942 nêu ra khái niệm “hiệu ứng ngoại biên” (edge effect) dùng làm căn cứ cho khái niệm văn hóa ngoại biên (marginal culture). Ông cho thấy hiệu ứng đó là tại các vùng giáp ranh giữa hai vùng địa mạo khác nhau, do quy luật cộng sinh mà các chủng loại sinh vật phát triển vô cùng đa dạng và mạnh mẽ. Đó là đặc trưng sinh thái của các vùng trung gian, quá độ.  Từ đó khái niệm văn hóa ngoại biên chỉ vùng văn hóa đa nguyên, cộng sinh, tạp giao.

M. Bakhtin quan niệm bản chất văn hóa nằm ở ngoại biên. Ngoại biên của ông trong tiếng Nga là granitxa (граница), có nghĩa là ranh giới, biên giới, lằn ranh, giáp ranh, đường biên, sự tiếp giáp, giáp giới. Trong công trình Vấn đề nội dung, hình thức và chất liệu của văn học ông cho rằng: “Một lĩnh vực văn hóa nào đó (như nhận thức, luân lí, đạo đức, nghệ thuật…) với tư cách là vấn đề do chỉnh thể đó tạo nên, có thể hiểu là vấn đề về biên giới của lĩnh vực đó.” Một đoạn sau ông noi tiếp, “Không nên coi lĩnh vực văn hóa như là một chỉnh thể không gian nào đó vừa có biên giới, vừa có nội địa. Lĩnh vực văn hóa không có nội địa, bởi vì toàn bộ nó nằm trên đường biên, các đường biên ngang dọc chồng chéo giao cắt nhau, nằm ở khắp nơi, xuyên thấm vào từng yếu tố của văn hóa… Mỗi hành động văn hóa đều chỉ tỏ ra có sức sống đầy đủ ở trên đường biên, bởi vì ở đây hành động văn hóa mới tỏ ra tính nghiêm túc và tính quan trọng, xa rời đường biên thì nó đánh mất vùng đất sinh tồn của mình, sẽ biến thành sự kiêu kì, trống rỗng, bị thoái hóa và đi đến tiêu vong.” Điều này có nghĩa là một nền văn hóa sống động thì nó phải sống trên đường biên, và do đó, đa nguyên, giao tiếp, đối thoại, mỗi yếu tố văn hóa đều là sự đan bện của nhiều nguyên tố văn hóa, là đa ngữ, đa thanh. Thế là các lĩnh vực văn hóa do đa nguyên mà căn bản không có vùng nội địa, chúng tiếp xúc nhau, giao lưu ngay trên đường biên, cộng sinh, xung đột, đối thoại, trao đổi, giao lưu, tạo thành sức sống sôi động của văn hóa. Theo ông, “nếu văn hóa mà có nội địa thì nó sẽ vì sự đơn nhất, không có mâu thuẫn nội bộ, mất đi nguồn động lực, ngừng hoạt động biến hóa và bắt đầu xơ cứng, thoái hóa và tiêu vong. Bởi vì vùng biên là nơi tiếp giáp, giao tiếp của nhiều thế giới, các nền văn hóa khác nhau, các nhân tố khác nhau, cho nên đó là nơi sôi động nhất, phong phú nhất. Quan niệm này nhất trí với thuật ngữ marginal vừa nhắc đến trên kia. Văn hóa hoạt động ở ngoại biên, rồi từ đó hình thành bản sắc, một bản sắc thay đổi theo thời gian. Như vậy theo Bakhtin, không có đường biên, thì không có văn hóa, cũng không có bản sắc.

            Theo Bakhtin, biên giới (đường biên, ranh giới, giới hạn, tiếp giáp, ngoại biên) không phải là vùng khép kin, bất biến, mà là nơi mở ra, tạo thành tính chất chưa hoàn thành của đời sống và văn hóa. Quan niệm ranh giới, đường biên của Bakhtin gắn liền với triết học nhân học của ông. Trong tác phẩm Triết học hành vi ông khẳng định, bất cứ ai cũng đều là một tồn tại duy nhất, ở vào một vị trí duy nhất không lặp lại. Mỗi người là một cái tôi cụ thể, duy nhất, có giới hạn, có thể thấy, hiểu cái mà người khác không nhìn thấy, cảm thấy, không hiểu, đồng thời anh ta không tự thấy được mình. Vị trí đó là một giá trị. Xuất phát từ vị trí sinh tồn ấy mỗi người có mục tiêu, lí tưởng riêng không lặp lại, có khả năng hành động để tự thực hiện tồn tại của mình và trở thành một trung tâm giá trị, mà xung quanh anh ta là những Người Khác (cha, mẹ, anh chị em, bạn bè, đồng nghiệp, người lạ..) vốn cũng là những trung tâm giá trị như thế. Các trung tâm giá trị tự hoạt động và tự chịu rách nhiệm. Theo Bakhtin mối quan hệ của người với người về cơ bản là quan hệ theo mô hình “Tôi” và “Người Khác”làm nền tảng cho cuộc sống đa cực. Thế giới khách quan phụ thuộc vào quan hệ các trung tâm độc đáo có giá trị khác nhau. Tôi là duy nhất. Không ai sống thay Tôi, chết hộ Tôi và chịu tội cho Tôi. Mỗi Cái Tôi đều cần có Người Khác vì anh ta có vị trí đứng ngoài (вненаходимость), có cái nhìn bên ngoài, siêu việt tầm nhìn (избытовидение) của mỗi cái Tôi, có thể nhìn thấy Tôi, miêu tả Tôi, và Người Khác cũng cần Tôi để Tôi nhìn và miêu tả bản thân họ. Tôi và Người Khác do đó luôn ở vào quan hệ đối thoại, tương tác, không thể thiếu nhau, bổ khuyết cho nhau. Bakhtin không xem Kẻ Khác (Tha nhân) là “địa ngục” hay nguyên nhân khiến Tôi “trầm luân” một cách tiêu cực mà là một giá trị đời sống. Theo Bakhtin, trong xã hội không có con người trừu tượng vì nó phải có biên giới, mà có biên giới thì không thể trừu tượng. Bakhtin xuất phát từ ranh giới, biên giới, đường biên mà tư duy về tồn tại. Biên giới của mỗi con người trước hết là thân thể, thể hiện ở các giác quan, nhờ đó mà tiếp xúc với Người Khác và Thế Giới, bao gồm cả chính mình. Biên giới còn là lời nói, nhờ đó mà con người biểu hiện và giao tiếp với nhau. Biên giới ấy là hành động mà con người tác động tới Người Khác và ngoại giới. Biên giới là ranh giới phân biệt, nhưng cũng là vùng tiếp giáp, nối liền Tôi với Người Khác. Không có biên thì không có Tôi và không có Người Khác. Mỗi cái Tôi có ý thức, có mục tiêu cuộc sống, nhưng toàn bộ cuộc sống con người là nằm ở đường biên, luôn ý thức về ngoại biên. Con người thực hiện sự sống bằng hành động tác động ngoại giới. Nó tiếp xúc thế giới bằng tất cả các giác quan (nhìn, nghe ngửi, sờ, nếm…), nó giao tiếp với người khác bằng lời nói. Xuất hiện trước người khác bằng trang phục, ngoại hình. Toàn bộ ngoại biên làm nên đời sống cảm xúc, tình cảm, suy nghĩ của Tôi. Toàn bộ ngoại biên cũng làm nên hoạt động thẩm mĩ của Tôi. Nếu xóa bỏ biên giới thì Tôi là con số không, không có gì hết.

            Giống như con người cụ thể có biên giới phân biệt với Người Khác, xã hội, quốc gia cũng có biên giới. Xã hội cũng không tồn tại một ý thức thống nhất phổ biến, mà chỉ có các ý thức khác nhau tham gia vào cuộc sống chung ở đường biên, từ đó tạo thành ý thức chung, một ý thức nằm ở đường biên của giao lưu, đối thoại. Một ý thức đơn nhất là không thể tồn tại. Một ý thức đơn nhất cũng không thể tư duy. Chỉ có giao lưu, đối thoại thì mới có tư duy, có ý thức. Lí tính mà không tham gia hành động, không do thực tiễn kiểm nghiệm thì chỉ là phiến diện. Tôi nếu chỉ tư duy thì tôi không thể tồn tại, muốn tồn tại thì phải hành động tham dự đời sống. Như vậy con người hay quốc gia phải có ý thức về biên giới thì mới có thể tồn tại.

Văn hóa, văn học, nghệ thuật với tư cách là sự sống của con người, xã hội cũng tồn tại theo cơ chế đó. Toàn bộ văn hóa, văn học… đều tồn tại trên đường biên, đường ranh giới. Bakhtin hiểu cấu trúc của sáng tạo thẩm mĩ, nghệ thuật qua mối quan hệ giữa Tác Giả và Nhân Vật. Trong đó, Tác giả là Tôi, còn Nhân Vật là Kẻ Khác. Tác giả với tư cách cái Tôi là người tạo hình thức thẩm mĩ cho Nhân vật. Nhân vật là Người Khác, sống cuộc sống thực tiễn luân lí của nó, có mục đích, lí tưởng riêng của nó, có tiến trình vô hạn của nó. Tác giả là người có mục tiêu thẩm mĩ tạo hình thức trong cái khung nghệ thuật có giới hạn, đưa thực tại vào phạm vi thẩm mĩ. Tác Giả và Nhân Vật thuộc hai thế giới có ranh giới không thể vượt qua. Nhưng Tác Giả đem ý thức thẩm mĩ mà đối thoại với Nhân Vật, tổ chức cho các Nhân Vật đối thoại để lắng nghe đời sống. Như vậy sáng tác đòi hỏi có ý thức ngoại biên, khác với lối sáng tác minh họa, biến cuộc sống thành chất liệu để nhào nặn nhằm minh họa giản đơn cho ý đồ tư tưởng độc thoại có sẵn của Tác Giả, trong đó duy nhất một mình Tác Giả là kẻ có tư tưởng. Vì thế Bakhtin phản đối lối sáng tác độc thoại, đề xướng sáng tác đa thanh, phức điệu. Sáng tác phức điệu thể hiện ý thức ngoại biên của nhà văn. Biên giới của văn học nằm ở văn bản, ở sự miêu tả, ở cái nhìn, hệ thống ngôn ngữ, kí hiệu, giọng điệu, biểu tượng. Sự phát triển biến đổi của văn học thể hiện ở sự mở rộng của cái nhìn, sự miêu tả, giọng điệu, ngôn ngữ, kí hiệu. Trong mô hình này ý thức, lí tính, lí tưởng là trung tâm; trực giác, vô thức, cảm giác là ngoại biên. Sáng tác đi từ lí tính đến trực giác, vô thức, bản năng là đi vào ngoại biên hóa. Biên càng rộng thì nội hàm nhân học càng rộng.

Xét về lịch sử văn học Bakhtin đi tìm cội nguồn ngoại biên của nghệ thuật hiện đại. Ông đối lập sử thi với tiểu thuyết như là thể loại trung tâm với thể loại ngoại biên, trong đó thể loại trung tâm coi như đã hoàn thành, còn thể loại ngoại biên mãi mãi chưa hoàn kết. Đó là con đường đi từ trung tâm ra ngoại biên. Ông đi tìm cội nguồn cacnavan vốn thuộc văn hóa dân gian ở trong tiểu thuyết, tức là cội nguồn ngoại biên của nghệ thuật. Lễ hội Cacnavan trung đại theo ông là cuộc sống ngoại biên phi quan phương, phi chuẩn mực, là thời khắc của cuộc sống thứ hai ngoài vòng cương tỏa, con người được giải phóng ngắn ngủi để thu nạp năng lượng dành cho cuộc sống tiếp tục trong sự đè nén quan phương.

Mọi sáng tác văn học ở trung tâm đều bắt nguồn từ ngoại biên. Kinh Thi là một ví dụ. Ban đầu là dân ca của các nước trên lãnh thổ Trung Hoa cổ đại, qua sự san định, chỉnh lí, sắp xếp của Khổng Tử mà sau này trở thành Kinh. Khi đang đi du thuyết các nước, Nho gia vốn cũng chỉ là một trong mười học phái thuộc ngoại biên, phải đến đời Hán mới độc tôn nho thuật, trở thành trung tâm. Nhưng đến thời Ngụy Tấn thì huyền học nổi lên thành trung tâm, nho học ra ngoại biên. Đến đời Minh Thanh nho học lại vào trung tâm, nhưng đến thời Ngũ Tứ lại bị đẩy ra ngoại biên. Tiểu thuyết Trung Quốc ban đầu cũng là thể loại ngoại biên, không có vị trí nào trong hệ thống phân loại của văn học chính thống Trung Quốc. Mãi đến cuối thế kỉ XIX, với khẩu hiệu “Tiểu thuyết cứu nước” của Lương Khải Siêu do ảnh hưởng từ Nhật Bản, và đầu thế kỷ XX với cách mạng văn hóa thời Ngũ Tứ, được Hồ Thích, Lỗ Tấn, Trịnh Chấn Đạc nghiên cứu tiểu thuyết mới chuyển thành thể loại trung tâm. Như vậy văn học ngoại biên là nguyên sinh, văn học trung tâm là thứ sinh do điều kiện chính trị, kinh tế, văn hóa quy định. Văn học cách mạng Việt Nam trước 1945 chỉ là ngoại biên, sau cách mạng tháng Tám liền trở thành chủ lưu, trung tâm. Trung tâm ngoại biên luôn đổi chỗ cho nhau trong thực tế,

Trong mọi hệ thống của sự sống, ban đầu chỉ có ngoại biên, dưới dạng các đơn bào, về sau sự sống phát triển mới hình thành trung tâm thần kinh, đầu não. Sự sống xã hội cũng vậy. Từ thời cổ đại các bộ lạc đã có thần linh, tôtem, nghi lễ, tù trưởng. Ngoại biên là nền tảng, hạ tầng cơ sở, trung tâm là thượng tầng kiến trúc. Mọi hệ thống sự sống đều có chức năng là duy trì và phát triển hạ tầng cơ sở, tức là ngoại biên. Sự trung tâm hóa và ngoại biên hóa là hai quá trình đan xen làm nên sự sống với các mâu thuẫn thống nhất, tập trung và ngoại biên. Tập trung hóa là để tổ chức cuộc sống ngoại biên tốt đẹp hơn. Ngoại biên do trung tâm điều hành, song ngoại biên cũng có sự sống riêng của nó. Điều hành không thích hợp có thể khiến bộ phận bị hư hỏng, không thể phục hồi. Để hao tổn ngoại biên thì trung tâm thượng tầng cũng sẽ lung lay, dặt dẹo. Truyện ngụ ngôn Chân, Tay, Tai, Mắt, Miệng xuất hiện từ thời trung đại đã nói lên quan hệ trung tâm và ngoại biên trong phạm vi thân thể. Nó chưa nói đến mối quan hệ cơ bản trong xã hội là Tôi và Người Khác. Bản chất sự sống là ở ngoại biên. Quan niệm về ranh giới của Bakhtin cho ta hiểu rằng, toàn bộ sức sống văn học, nghệ thuật nằm ở đường biên. Kìm giữ văn học, nghệ thuật ở trung tâm là kìm hãm sự phát triển, sinh sôi của chúng. Quan niệm này cũng cho thấy ngoại biên hóa là quy luật khách quan của nghệ thuật và lí thuyết, phê bình.

3. Ngoại biên hóa văn học, lí thuyết và phê bình văn học

Thế nào là ngoại biên hóa văn học? Có người hiểu là bản thân nội hàm văn học thay đổi đã là ngoại biên hóa. Có người cho là “tính văn học” thay đổi. Không có văn học thuần túy, văn học tao nhã nữa. Có người hiểu là tác giả đã chết, người đọc cũng chết, các giá trị thiêng liêng của văn học đang mất đi. Có người cho là trong xã hội hiện đại với văn hóa hình ảnh, văn học mất vị trí trung tâm của văn hóa và của các loại hình nghệ thuật. Có người hiểu ngoại biên hóa có nghĩa là văn học nghiêm túc, tinh anh mất địa vị chủ lưu. Có người nói văn học ngoại biên hóa là do chức năng văn học thay đổi, chức năng nhận thức, giáo dục không còn ở vị trí hàng đầu nữa. Có người nói văn học ngoại biên hóa là do văn học không còn gắn với chính trị như cặp bài trùng (nhà văn Lưu Tâm Vũ, Trung Quốc). Người ta có nhiều cách hiểu khác nhau rất đáng tham khảo. Theo tôi hiểu, ngoại biên hóa chủ yếu là phương thức tồn tại thông thường của văn học.

       Sáng tác văn học là một cuộc ngoại biên hóa, hay là mở biên, “vượt biên”, trong đó biên giới của Cái Tôi nhà văn được nối thông sang biên giới của Người Khác, mà không bị một giới hạn nào, như trong tiểu thuyết, hay mở ra cho Người Khác như sáng tác trữ tình. Đọc văn học cũng là quá trình ngoại biên hóa bởi người đọc không bao giờ tìm đúng ý đồ trung tâm của nhà văn. Một trăm người đọc Hamlet thì sẽ có một trăm hình tượng Hamlet khác nhau. Mọi sự đọc đều là “đọc nhầm”. Phiên dịch văn học là ngoại biên hóa tác phẩm thuộc một ngôn ngữ này sang biên giới của ngôn ngữ khác. Quan niệm lí thuyết lữ hành, vượt biên giới của E. Said thực chất là lí thuyết về ngoại biên hóa của lí thuyết. Ở đây đọc nhầm, chuyển dịch đều thuộc vượt biên. Vận dụng một lí thuyết thuộc một ngữ cảnh này vào thực tiễn văn học một ngữ cảnh khác cũng là ngoại biên hóa lí thuyết, lí thuyết phải vượt biên. Một lí thuyết khi đã được vận dụng thành công vào văn học khác đã là Lí thuyết Khác, thuộc Chủ thể Khác. Ở đây không bao giờ có chuyện vận dụng y chang một lí thuyết gốc, nguyên đai nguyên kiện.

            Ở nước ta và nhiều nước trên thế giới, chủ nghĩa Mác đã và đang cộng sinh với các thứ lí luận khác như phân tâm, hiện sinh, cấu trúc… Sự cộng sinh, tạp giao, vượt biên đã làm cho chủ nghĩa Mác phương Tây phát triển, phong phú. E. From kết hợp chủ nghĩa Mác với phân tâm học, Sartre kết hợp mác xít với hiện sinh, R. Garaudy kết hợp mác xít với chủ nghĩa hiện đại, L. Goldman kết hợp mác xít với chủ nghĩa cấu trúc.. Sự tạp giao làm ra bức tranh học thuật đa dạng. Thực ra, mác xít của Liên Xô, Trung Quốc, Việt Nam vốn đều là ngoại biên hóa của mác xít chính gốc. Ở Trung Quốc, sự cộng sinh làm xuất hiện mĩ học của Lí Trạch Hậu, trong đó kết hợp mác xít với phân tâm học và mĩ học hình thức. Toàn bộ lí luận văn học Trung Quốc hiện nay là một sự tạp giao. Quan niệm đa nguyên là nền tảng tư tưởng của nhiều hội thảo quốc tế về phát triển chủ nghĩa Mác theo hướng đa nguyên ở Trung Quốc gần đây. Quan niệm hẹp hòi, chủ trương một thứ mác xít thuần túy, “bảo vệ sự trong sáng của chủ nghĩa Mác”, bài xích mọi cái phi mác xít như quan niệm trước đây là ngộ nhận ấu trĩ, đã làm cho lí thuyết mác xít nghèo nàn, xơ cứng. May thay hiện tượng đó chỉ tồn tại trong một số nước vào một số thời điểm. Cục diện đa nguyên, cộng sinh của lí thuyết mĩ học, văn học nói trên phản ánh mối quan hệ mới của nước ta trong bối cảnh thế giới hiện nay là chung sống hòa bình, làm bạn với tất cả các nước trên cơ sở hai bên đều có lợi. Đồng thời nó cũng đánh dấu sự khẳng định quan điểm tiến bộ, khoan dung trong phát triển lí luận.

                        4. Văn học Việt Nam ngoại biên hóa dần từ thời Đổi mới

Văn học Việt Nam từ Đề cương văn hóa năm 1943, do điều kiện lịch sử đã dần dần trung tâm hóa cao độ. Trước đổi mới nó đã rơi vào khủng hoảng trầm trọng cùng toàn bộ xã hội Việt Nam đương thời. Cho đến lúc đó chúng ta chỉ có một văn học duy nhất là văn học cách mạng, nền văn học hình thành trong điều kiện cách mạng dân tộc dân chủ tiến lên xã hội chủ nghĩa với những yêu cầu chặt chẽ tập trung cao độ của một nền văn học phục vụ chính trị, tự biến mình thành vũ khí tuyên truyền. Nó bị quy định về đề tài, chủ đề, phương pháp sáng tác, thế giới quan, vốn sống, thậm chí cả phong cách, hình thức.Yêu cầu về tính đảng, biểu hiện con người mới, chủ nghĩa anh hùng cách mạng, điển hình hóa về giai cấp; các quan điểm ấy trở thành các tiêu chí phê bình mà nếu vi phạm sẽ bị coi là đi chệch đường lối văn nghệ của Đảng. Các sáng tác ngoại biên bị trục xuất. Nhà văn Nguyễn Minh Châu lúc đó đã ví khuôn khổ văn học như một hành lang hẹp, nhà văn chỉ còn đi tìm chất liệu cuộc sống thích hợp để thể hiện các chủ đề trung tâm nữa mà thôi, khó có thể thể hiên những phát hiện của riêng mình. Những trăn trở của ông những năm 70 đã không được hiểu, các đổi mới của ông đầu những năm 80 không được sự đồng thuận của những người có trách nhiệm văn nghệ đương thời, coi là không phải phương pháp sáng tác xã hội chủ nghĩa. Cuộc đổi mới văn học lúc ấy có ý nghĩa như nhu cầu nới lỏng, mở rộng các yêu cầu bắt buộc đối văn nghệ, nhất là yêu cầu về đề tài, chủ đề, phương pháp sáng tác. Tại một cuộc tọa đàm văn học đổi mới ở Tạp chí Cộng sản những năm 90 do đồng chí Hà Xuân Trường tổ chức, tôi đã phát biểu rằng cuộc đổi mới văn học lúc đó như là yêu cầu trở lại quỹ đạo văn học bình thường, không bắt buộc làm văn học cách mạng như trước, bởi văn học cách mạng là hình thái văn học bất thường, không thể làm văn học cách mạng hàng ngày. Đồng chí Hà Xuân Trường lúc đó đã phê phán tôi. Nay nghĩ lại tôi thấy suy nghĩ của mình vẫn đúng, bởi đó là yêu cầu ngoại biên hóa của văn học, không thể dùng ý chí luận để chống lại. Quả vậy, văn học đổi mới đã viết những gì mà trước đó người ta không được viết. Các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Hồ Anh Thái… thể hiện nhu cầu ngoại biên của văn học rất mạnh mẽ. Dần dần các đề tài về tình yêu, tình dục, đề tài chấn thương, thế tục, đồng tính trở nên phổ biến… Các tác phẩm của các tác giả đó hầu hết đều không còn có thể đặt được vào cái khung của văn học cách mạng được nữa, vì chúng không tuyên truyền cách mạng và phục vụ chính trị như trước. Một số ít tác phẩm bị phê phán gay gắt, nhưng phía khác lại được đông đảo bạn đọc đón nhận. Các tác phẩm viết về chiến tranh cách mạng vẫn có, vẫn tiếp tục, nhưng cũng đã khác hẳn trước trong quan niệm con người và quan niệm thẩm mĩ.  Trong văn học hình thành một cục diện, các tác phẩm được tôn vinh, được trao nhiều giải thưởng cao, trong thực tế người đọc đánh giá cao nhiều tác phẩm không dự thi, không được trao giải. Sự đánh giá của trung tâm và ngoại biên lệch nhau.

Từ giữa những năm 90 với việc xác lập nền kinh tế thị trường, hội nhập quốc tế, nối mạng internet đã là điều kiện cho văn học nghệ thuật chuyển hướng theo kinh tế hàng hóa, văn học đại chúng, giải trí, thương mại ngày càng chiếm lĩnh thị trường. Sáng tác ngày càng nhiều nhưng chất lượng phần lớn sa sút, đặc biệt là thi ca. Hội nhà văn Việt Nam vẫn kiên trì đề cao các sáng tác theo định hướng, nhưng khuynh hướng văn học vẫn đang ngoại biên hóa rõ rệt. Các khái niệm lí luận, phê bình văn học truyền thống thưa vắng dần, tần suất các thuật ngữ mới lạ ngày càng xuất hiện dày đặc. Ngôn ngữ, giọng điệu văn học ngày một đổi khác hẳn. Diễn ngôn lí luận, phê bình và văn học đang ngoại biên hóa không thể đảo ngược. Đây là quá trình diễn ra tương tự ở văn học TrungQuốc đương đại, đã được phổ biến thừa nhận, nhưng ở ta vẫn là hiện tượng chưa được ý thức, không muốn nói tới. Ngoại biên hóa văn học có mặt tiêu cực của nó, ví văn học càng bị lệ thuộc vào thị trường, chất lượng thẩm mĩ xuống thấp. Nhưng xin hỏi ai có thể sống mà không cần đến thị trường? Văn học sống trong thị trường là bình thường. Văn học thế giới đã tồn tại như thế bao thế kỉ và đã có biết bao kiệt tác. Vì thế ngoại biên hóa cũng không phải là điều làm cho văn học mất tầm quan trọng, không phải là hiểm họa đối với văn học. Ngoại biên hóa dẫn đến đa nguyên, tạp giao, đối thoại và điều đó có thể làm nảy sinh những sáng tác mới có giá trị. Ngoại biên hóa văn học ở Trung Quốc đã làm nảy sinh một Mạc Ngôn đoạt giả Nobel, lẽ nào ngoại biên hóa văn học Việt Nam chẳng đem đến niềm hi vọng?

Tài liệu tham khảo:

1,M. Bakhtin. Nội dung, hình thức và chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật.

Triết học hành vi.

Quan hệ tác giả và nhân vật trong sáng tạo thẩm mĩ.

Những vấn đề thi pháp Dostoievski.

Franxoa Rabơle và văn hóa dân gian thời Phục Hưng và trung cổ.

2. Đoàn Kiến Quân. Tôi và Người Khác trong triết học sinh tồn của Bakhtin. Phúc Kiến luận đàm, số Khoa học xã hội và nhân văn, số 7 năm 2011.

3.Mã Đại Khang. Xung động vượt biên giới. Chiết Giang học san, số 5 năm 2011.

4. Lưu Tâm Vũ. Viết ngoại biên. Hội nhà văn Trung Quốc. 

Nguồn:trandinhsu.wordpress.com