Chúng tôi xin giới thiệu với quý độc giả loạt bài giảng của Evelyne Grossman dành cho sinh viên cao học K19 của Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, diễn ra từ ngày 17 đến ngày 22 tháng 4 năm 2010. Trong loạt bài giảng này, bà trình bày một cách tóm lược diện mạo của phê bình văn học Pháp đương đại. Đương nhiên, trong khuôn khổ của một khóa học ngắn hạn, Grossman không thể bao quát một cách đầy đủ bức tranh toàn cảnh của nền phê bình Pháp, do vậy, bà đã lựa chọn trình bày một số khuynh hướng, chủ yếu tập trung vào phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng áp dụng triết học trong nghiên cứu văn học. Và đương nhiên bà cũng không nhằm đưa lại một sự tóm tắt đầy đủ về các khuynh hướng này. Với một khoảng thời gian hạn chế như vậy (càng hạn chế hơn vì đã mất một nửa số giờ cho việc phiên dịch), những gì Evelyne Grossman trình bày cũng đủ để khơi dậy hứng thú và ý muốn tiếp tục tìm hiểu. Điều mà bà đã không bỏ qua, đó là trình bày các khuynh hướng nghiên cứu này trong quá trình đối thoại và phê phán lẫn nhau của chúng. Khi phổ biến loạt bài giảng này, chúng tôi mong muốn chia sẻ với quý vị những cố gắng của chúng tôi trong việc cập nhật các thành quả nghiên cứu văn học đương đại của thế giới.

Nhóm những người tổ chức khóa học

GS Văn học Pháp Đương đại Evelyne Grossman

Trước tiên cần phải nói rằng tất cả các lý thuyết phê bình mà chúng tôi sẽ đề cập đến trong loạt bài giảng này không tách rời nhau một cách tuyệt đối. Có những ảnh hưởng tương tác lẫn nhau, có những pha trộn giữa các khuynh hướng, có những chồng chéo về thời gian. Chính là để đơn giản hóa và để có thể trình bày sáng rõ mà tôi chia tách thành các khuynh hướng tiếp cận: phê bình mới, phân tâm học và khuynh hướng tiếp cận triết học. Ba cách tiếp cận này thường xuyên đan cài ảnh hưởng lẫn nhau. Chẳng hạn: phê bình mới không xa lạ với thao tác phê bình theo hướng triết học (đặc biệt là hiện tượng học, qua trường hợp Merleau Ponty). Phê bình mới cũng không xa lạ với phân tâm học (trường hợp Jean-Pierre Richard cũng như một số các tác giả khác hay thậm chí cả Roland Barthes, người không hoàn toàn tách biệt với phê bình mới, hơn thế nữa, trong cuốn Về Racine, năm 1960, ông bày tỏ sự kính trọng đối với phương pháp phân tâm học, một phương pháp mà ông mắc nợ rất nhiều.

Thật may là không hề có những biên giới khép kín. Không một khuynh hướng nào trong số các khuynh hướng mà tôi sẽ trình bày lại trở thành giáo điều; tất cả đều dựa trên công việc cụ thể, dựa trên những văn bản văn học, chính vì thế mà chúng tiếp tục lôi cuốn sự quan tâm của chúng ta.

Không có trật tự niên đại; không có sự tiến bộ. Chúng ta không biết cách đọc các văn bản tốt hơn các bậc đàn anh ở những năm 60; chúng ta đọc theo một cách khác, chỉ có vậy mà thôi. Tôi không muốn nói rằng mọi phương pháp tiếp cận đều ngang bằng nhau, mà đúng hơn, mỗi phương pháp phản ánh những mối quan tâm riêng về lý thuyết và về tư tưởng của mỗi một thời đại.

Điều đã thay đổi, chắc hẳn đó là: văn học không còn là đối tượng cho những cuộc tranh luận nảy lửa của lý thuyết, diễn ra trong những năm 60 (Barthes chống lại Picard, và ngược lại ; Doubrovski chống lại phê bình xã hội học của Goldmann, v.v...) Ngày nay, có lẽ văn học không còn là cái được hay mất của chính trị. Dù sao, trong cách khai thác của các khuynh hướng đa dạng về lý thuyết văn học này, ta thấy hình thành một lý thuyết mới về chủ thể - về chủ thể và quan hệ của nó với thế giới -. (Tôi sẽ không nói rằng đó là quan hệ giữa chủ thể và sự thật; không chắc là vấn đề đặt ra với chúng ta ngày nay cũng chính là vấn đề mà trước đây, theo một quan niệm triết học và văn hóa nhất định, được gọi là "sự thật").

Điều khiến cho chúng ta quan tâm trước tiên, trong các lý thuyết này, đó là chúng đòi hỏi một cách tiếp cận mang tính chủ quan - sự hợp pháp hóa của một biện pháp mang tính chủ quan.

Trước hết chúng tôi đề cập đến trường phái Genève và đề cập đến cái gọi là "phê bình chủ đề"; "phê bình mới" là một thuật ngữ rất rộng, nó bao hàm nhiều điều, và cho chúng ta thấy những mối liên hệ giữa các phương pháp này.

Trường phái Genève phát triển trong những năm 50-60 với các tên tuổi: Goerges Poulet (Bỉ), Jean Rousset, Jean Starobinski (Thụy Sĩ), Jean-Pierre Richard (Pháp).

Có thể nhận thấy ở các tác giả này những ảnh hưởng rõ nét của hiện tượng học, ở nghĩa rộng nhất : ý tưởng cho rằng cá nhân không phải là một ý thức thuần túy, cũng không tự khép kín trên bản thân mình, mà cá nhân là ý thức về một cái gì mà nó đang hướng tới. Như vậy, đó là mối quan hệ giữa một chủ thể - cái chủ thể đồng thời là một cơ thể - với thế giới. Ở Georges Poulet (mất năm 1991), chẳng hạn, trong cuốn Những nghiên cứu về thời gian của con người (4 tập, 1950-1968), sự tri giác thức nhận được nhấn mạnh, hay cảm giác được nhấn mạnh trong các nghiên cứu của Jean-Pierre Richard (tác giả vẫn đang sống).

Trong những năm 60, phê bình chủ đề trước hết được đồng nhất với "phê bình mới", có thể kể đến cả Roland Barthes.

S. Doubrovski là một trong số những người đề xuất sự đồng nhất này. Ta có thể thấy điều này trong cuốn sách của ông: Tại sao có phê bình mới, (Mercure de France, 1966). Doubrovski gắn "phê bình mới" với tên tuổi của G. Poulet, J. Starobinsky hay J.-P. Richard.

Trong cùng năm 1966, hội nghị Cerisy về phê bình chủ đề đã góp phần phân biệt một cách rõ ràng "phê bình mới" (bao gồm các khuynh hướng ngôn ngữ học, cấu trúc luận và phân tâm học) và "tân phê bình"^1] mà G.Poulet muốn tìm thấy trong mối liên hệ giữa Bachelard và những người sáng lập Trường phái Genève. Xem : Những con đường hiện tại của phê bình, kỷ yếu của hội thảo Cerisy tháng 9 năm 1966, do G. Poulet chủ biên.

Các nhà phê bình như G.Poulet, J.Starobinsky, Jean Rousset hay Jean-Pierre Richard tập hợp dưới tên gọi "phê bình chủ đề". Đặc trưng của họ biểu hiện ở sự từ chối mọi quan niệm hình thức chủ nghĩa về văn bản. Do đó họ có những khác biệt hiển nhiên về phương pháp, ý tưởng trung tâm trong cách tiếp cận của họ, đó là : văn học là đối tượng của kinh nghiệm hơn là đối tượng của kiến thức. Đấy là cách mà họ hiểu về "mối quan hệ phê bình" với tác phẩm văn học. "Mối quan hệ phê bình" là khái niệm của Starobinsky, mối quan hệ này dựa trên một mối quan hệ bao hàm tương hỗ giữa chủ thể và đối tượng, giữa người sáng tạo và tác phẩm, giữa tác phẩm và độc giả.

Sự bao hàm của phê bình trong tác động của văn bản lên chính nó, sự bao hàm này hoàn toàn giống như mối quan hệ giữa hành động đọc và tác phẩm trong những cách thức thực hành khác nhau của văn bản mà chúng tôi đặc biệt quan tâm ở đây.

Các đại biểu của phê bình chủ đề tin rằng tác phẩm trước tiên là một cuộc phiêu lưu tinh thần, là dấu vết của kinh nghiệm chủ quan của một ý thức sáng tạo, và điều này biện minh cho vai trò được gán cho độc giả. "Hành động đọc (mọi suy tư đích thực trong phê bình đều quy dẫn về đó) bao hàm sự trùng khít giữa hai ý thức: ý thức của một độc giả và ý thức của một tác giả"^[2], G.Poulet đã viết như vậy.

Công việc phê bình nghĩa là : "làm sống dậy và suy tư lại, trong chính bản thân mình, những trải nghiệm và những suy tưởng của những người khác". Poulet đã đặt tên cho bản tham luận khai mạc hội thảo Cerisy là : "một kiểu phê bình đồng nhất hóa". Ông đã tiếp tục theo đuổi ý tưởng này bằng cách dựa trên ví dụ về Baudelaire. Ông nhấn mạnh rằng ở Baudelaire - nhà phê bình, sự đồng nhất với tư tưởng của người khác trước tiên là một hành vi giải phóng ; chỉ duy nhất sự quên mình, sự trống vắng bí ẩn trong nội tâm, mới cho phép sự hợp nhất về mặt tinh thần với người khác. Chính đấy là vận động mà Poulet muốn tìm thấy: "vậy là, qua tư tưởng của người khác mà tư tưởng của nhà phê bình được nắm bắt bởi chính mình trong người khác" (tr. 46)

Hiện tượng học về ý thức phê bình do Poulet miêu tả khiến ta phải suy nghĩ về sự bí ẩn của hành động đọc. Qua hành vi đọc, cuốn sách không còn là một thực tế vật chất ; nó biến thành « một chuỗi các kí hiệu bắt đầu tồn tại vì chính chúng" trong "nội tâm sâu thẳm của tôi". (tr.278)

Poulet đã miêu tả "sự xâm chiếm kỳ lạ của một ý thức khác", cái ý thức đã xâm chiếm tôi trong khi tôi đọc.

"Tóm lại, phê bình, đó là đọc, và đọc, đó là cấp cho một chủ thể khác ý thức riêng của mình, chủ thể này lại có quan hệ với những đối tượng khác. Khi tôi bị tiêu biến trong quá trình đọc, một cái tôi thứ hai xâm chiếm tôi, cái tôi thứ hai này suy nghĩ cho tôi, cảm nhận trong tôi"^[3] Sự miêu tả về hiện tượng chi phối này gợi lại một cách chính xác miêu tả của Artaud : thấy mình được đọc thậm chí cả trước khi có thể được viết. Poulet nói rằng : Khi tôi đọc, một cái Tôi khác suy tư ở trong tôi. Artaud láy lại : khi tôi viết một cái Tôi khác đọc ở trong tôi những suy nghĩ của tôi.

Hành động đọc đòi hỏi một sự tham gia trọn vẹn, và sự tham gia trọn vẹn này bao hàm việc « nắm bắt được kẻ khác ở nơi sâu nhất của bản thể tôi » ; vậy là có một ai đó khác « suy nghĩ, cảm nhận, đau khổ và hành động bên trong tôi ». Cái tôi khác này thay thế cho cái tôi đặc thù của tôi trong thời gian đọc (rõ ràng Poulet dựa vào cái « Tôi là một kẻ khác » của Rimbaud), cái tôi khác này không chỉ là cái tôi của tác giả (nếu ta có thể nói như vậy), đó còn là cái Tôi của tác phẩm.

"Tác phẩm sống trong tôi. Theo một nghĩa nào đó, nó được nghĩ đến, nó có ý nghĩa chính ở trong tôi”, Poulet viết (tr. 285) Hay trong “Kết luận” về Hội thảo Cerisy: “Nhà phê bình là người mà, trong khi từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chấp nhận để cho ý thức của mình bị xâm chiếm bởi một ý thức xa lạ có tên là ý thức của tác phẩm”^[4].

Poulet kết luận: “Như vậy, tôi không phải lưỡng lự khi thừa nhận rằng một tác phẩm văn học, chừng nào nó còn tiến hành trong bản thân nó cái quá trình kích hoạt đời sống được gợi lên bởi hành động đọc, và phụ thuộc vào cái người đọc đã vì nó mà từ bỏ cuộc sống riêng của mình, chừng đó nó trở thành một phương thức tồn tại mang tính người, nghĩa là một tư tưởng có ý thức về chính nó và được cấu thành với tư cách là chủ thể của những đối tượng của nó.” (tr. 285)

Việc độc giả bị ngốn ngấu bởi cuốn sách, như Poulet miêu tả, là một cách diễn đạt vừa sắc bén vừa triệt để, nó biểu thị hiện tượng mất sở hữu về bản thân trong quá trình đọc, mà ta tìm thấy nơi các đại diện của trường phái phê bình chủ đề.

Thực tế thì hoạt động đồng nhất hoá này là điểm xuất phát chung của nhiều phương thức phê bình: phương thức lãng mạn chủ nghĩa của Baudelaire, phương thức của Jean-Pierre Richard và hoạt động đồng nhất hoá với tác phẩm, mang tính cảm giác, của Marcel Raymond hay của Jean Rousset. Mỗi một lần như vậy, các phương thức này cố gắng đảm bảo rằng các diễn ngôn của nó gắn kết một cách tối đa có thể với các văn bản được bình luận.

Đương nhiên cần phải nhấn mạnh ngay lập tức rằng phương pháp có tính “chủ quan” nhất không tự giới hạn ở hoạt động đồng nhất hoá này. Poulet từ chối sự hợp nhất hoàn toàn trong đó tôi đánh mất ý thức của chính mình và đánh mất ý thức về cái ý thức khác tồn tại trong tác phẩm^*, ông cũng từ chối sự tách biệt triệt để trong đó đối tượng trở nên quá xa xôi.

Jean-Pierre Richard

J-P.Richard là gương mặt quan trọng của lí luận phê bình (người đã sáng tạo ra khái niệm micro-lecture / đọc chi tiết), và tôi muốn đặt tác giả này kề cận R.Barthes. Năm 1954 ông xuất bản cuốn Văn học và cảm giác. Tiếp theo là cuốn Thơ ca và chiều sâu, in năm 1955. Trong mỗi cuốn sách này, ông cố gắng thực hiện điều gì đây?

Ở đây tôi tiếp tục tập trung những nỗ lực hiểu và nỗ lực giao cảm của mình vào một dạng thời điểm đầu tiên của sáng tạo văn học: thời điểm lúc mà tác phẩm nảy sinh từ sự im lặng có trước nó, sự im lặng bao chứa nó, lúc mà nó được hình thành từ một kinh nghiệm của con người; thời điểm lúc nhà văn nhận thấy chính mình, tự tiếp xúc với mình và tự xây dựng nên chính mình dưới tác động có tính vật chất của những gì do anh ta sáng tạo ra; cuối cùng đó là thời điểm lúc thế giới hình thành một ý nghĩa qua hành vi miêu tả nó, qua thứ ngôn ngữ tái hiện lại nó và thực sự giải quyết các vấn đề của nó. ( “Lời nói đầu” của cuốn Thơ ca và chiều sâu.)

Điều này có nghĩa là gì? Có nghĩa là “tìm thấy và miêu tả” cái ý đồ căn bản, cái dự định chi phối một số lối viết nào đó. Và đặc biệt là nắm bắt được dự định này ở cấp độ sơ đẳng nhất của nó: cấp độ cảm giác thuần tuý hay hình ảnh đang hình thành. Thế nên, trong “Thơ ca và chiều sâu”, ông sẽ đọc Nerval, Baudelaire, Rimbaud và Verlaine, căn cứ vào cái mà, đối với họ, sẽ là một “kinh nghiệm về sự sâu thẳm” nào đó. Ông cho rằng tất cả đều chìm đắm trong cái không thể đếm xuể, trong cái bất khả, trong cái chết, để tiếp đó, hoặc đồng thời, lại nổi lên một cách sống động.

Vì vậy, hướng nghiên cứu tác phẩm theo chủ đề thuộc về một thứ hiện tượng học đặc thù, có nghĩa là thuộc về việc miêu tả một tổ chức, hay thậm chí thuộc về một tính tổ chức nội tại của tác phẩm, sự tái hiện trong tác phẩm.

Tác phẩm văn học vì thế mà được quan niệm như là một tổng thể hữu cơ (ý tưởng này được tiếp nhận từ chủ nghĩa lãng mạn Đức; xem JL.Nancy và Lacoue-Labarthe, trong cuốn Cái tuyệt đối của văn học).

Một chủ đề là gì? (Xem cuốn Thế giới tưởng tượng của Mallarmé, 1961). Đó là "một nguyên tắc tổ chức cụ thể, một sơ đồ hay một đối tượng cố định, xoay quanh nó một thế giới được hình thành và được triển khai" ; điều đó có nghĩa là phải chú ý đến những yếu tố tái lặp được dùng làm cơ sở cho tác phẩm, và cũng phải chú ý đến các khả năng tổ chức mà mỗi một chủ đề bộc lộ, phải chú ý đến sự biến thái của ý nghĩa mà sự lặp lại về từ vựng có thể cất giấu.

Chính những chủ đề này tạo thành kết cấu vô hình của tác phẩm và sự lặp lại biểu hiện sự ám ảnh của chúng.

Hai ý tưởng quan trọng của J-P. Richard : làm việc xuất phát từ các chi tiết trong tác phẩm (sự chú ý tới các chi tiết này sẽ làm hình thành lối đọc chi tiết (micro-lecture), bản thân sự chú ý này càng ngày càng mang tính phân tâm học nơi Richard.) Mặt khác, chú ý tới sức sống hữu cơ của tác phẩm (sự gần gũi với Deleuze : xem cuốn Lô-gíc của ý nghĩa, trường hợp Bacon). Điều khiến ông quan tâm, đó là mối liên hệ kết nối một bên là các cấu trúc ngôn ngữ hay cấu trúc hình thức, và bên kia là các cấu trúc nhận thức mà tác phẩm biểu lộ chiều sâu trải nghiệm.

Ở đây có một mối liên hệ với lối đọc phong cách học của Spitzer, ông này cũng thực hiện những cách đọc chi tiết nhưng chưa hoàn bị, trong khuôn khổ một hướng thông diễn học hữu cơ quan niệm rằng bộ phận luôn luôn là sự phản ánh của tổng thể ; đấy là khái niệm căn tố tinh thần (étymon spirituel), mà hẳn các anh chị còn nhớ, căn tố tinh thần được tạo thành bởi một yếu tố của tác phẩm có khả năng quy chiếu về tính tổng thể của nó.

Ở J-P. Richard cũng vậy, ta có một tiền giả định hữu cơ trong đó tất cả được tóm lại trong sự thống nhất của tác phẩm. Từ sự tái diễn của các chi tiết, nhà phê bình cần tổ chức lại thành một mạng lưới, đằng sau sự hỗn độn bề ngoài của văn bản, nhà phê bình khôi phục lại trật tự của một "thế giới" hay một "xứ sở" có thể được miêu tả trọn vẹn xuất phát từ những quy luật mà nhà phê bình phát hiện ra.

Như vậy tác phẩm phê bình là một sự viết lại, kết hợp các yếu tố này nhằm chỉ ra tính tất yếu của sự cùng tồn tại của chúng trong một văn bản.

Nếu so sánh với Roland Barthes ta sẽ thấy, đối với Barthes, yếu tố mảnh trở thành vô tận, nó cho phép tháo gỡ các ý nghĩa và khiến cho văn bản có các diễn giải vô tận, "dệt nên hằng hà sa số ý nghĩa"; đối với J-P. Richard, mảnh là tổng thể ; nó quy chiếu các yếu tố đơn lẻ về sự vận hành nội tại của tác phẩm, tức là cái tổng thể mà nó từng bị tách ra.

Ví dụ, ở Verlaine, đó là kinh nghiệm về cái "nhạt" (fadeur). J-P. Richard gợi ý rằng, ở Verlaine, cảm giác không dẫn ông tới một đối tượng cụ thể ; nó chỉ dẫn ông tới sự trống rỗng. Nếu như ông suy nghĩ, thì có nghĩa ông suy nghĩ về cái không là gì, về hư vô. Ông để bị xâm chiếm bởi sự mơ hồ, bởi tính phi nhân cách, bởi cái hư vô tích cực mà ông gọi là « nhạt». Nói cách khác, điều mà J-P.Richard tìm kiếm, đó là xác định xem cái cơ thể cảm giác mà tác phẩm biểu lộ là gì, đó không phải là cơ thể của Verlaine (Richard không quan tâm đến tiểu sử) đó là cái cơ thể của tác phẩm, nó cộng hưởng cùng cơ thể của độc giả.

Trích đoạn thơ của Verlaine trong bài Nghệ thuật thơ : Âm nhạc có trước mọi điều/Và vì thế hãy yêu thích vần lẻ/ Mơ hồ hơn và dễ tan hơn trong không khí / Không có gì đè nặng hay kênh kiệu trong đó / Em cũng không cần phải đi đâu cả / Hãy chọn lựa các từ ngữ mà không nhầm lẫn / Không có gì quý giá hơn bài ca màu xám / Nơi các Bất định và cái Xác định gặp gỡ nhau.

Chính trong đoạn thơ này biểu hiện kinh nghiệm về cái "nhạt" kiểu Verlaine. Đoạn thơ không dẫn tới một đối tượng cụ thể nào, nó dẫn tới một sự trống rỗng, không có gu, không có mùi vị, không có gì cả, mơ hồ và dễ tan. "Cái nhạt là sự lụi tàn nhưng chối từ cái chết và nó khiến cho sự tồn dư khác thường này có một dạng đời sống mới, một đời sống mờ đục mơ hồ"^[5].

Ta cũng có thể đưa ra những ví dụ khác về các nghiên cứu về cảm giác của J-P.Richard; phân tích về nếp uốn trong thơ Mallarmé; hay trong Proust và thế giới cảm giác, đó là những phân tích về cái cứng và cái mềm, cái mượt mà, cái bùng nổ, các tia, rối loạn cảm giác…

Như vậy, đối J-P. Richard, phê bình trước tiên là tạo ra các mối liên hệ (nói cách khác là một lô-gic) ; đây chính là lí do giúp ta hiểu vì sao ông bị chê trách bởi các tác giả như Derrida, những người thuộc khuynh hướng triết học chống Platon, những chê trách của họ dựa trên sự phê phán chủ nghĩa tự kỷ trung tâm (logocentrisme).

Xin xem thêm cuốn Dissémination, 1972, J.Derrida đã phê phán J-P.Richard, trong phần "Double séance"; Derrida phê phán phương pháp của Richard trong Thế giới tưởng tượng của Mallarmé (đặc biệt là những phân tích của ông về nếp uốn và về màu trắng); Derrida bày tỏ lòng kính trọng đối với J-P.Richard nhưng đồng thời cũng nhấn mạnh sự khác biệt mà ông, Derrida, cố gắng chỉ ra giữa dissémination (phát tán) và plurivocité thématique (sự đa dạng về chủ đề). Ông nói rằng ta có thể kiểm kê sự đa dạng của nghĩa trong một văn bản, trong một bài thơ, trong một từ, luôn luôn có một sự dư thừa không thuộc về phạm vi của nghĩa, cũng không phải chỉ là một nghĩa khác. Trước tiên có sự cách quãng : nhịp điệu, chỗ ngắt, chỗ ngưng, sự ngắt quãng, làm thế nào để đọc những tín hiệu này ? Vì vậy mà có một sự phân giải, phát tán của nghĩa (dissémination) không thể quy giản về thông diễn học theo nghĩa của Gadamer. Nói cách khác, với Derrida, "Nếu như không có sự thống nhất về chủ đề hay không có ý nghĩa tổng thể cần phải thích ứng lại vượt lên trên những cấp độ văn bản, trong tưởng tượng, trong ý đồ hay trong sự trải nghiệm, thì văn bản không còn là sự biểu hiện hay tái tái hiện (thành công hay không thành công) của sự thật nào đó, cái sự thật vừa bị gây nhiễu vừa tập hợp lại trong một kiểu văn học đa nghĩa. Chính là cần phải thay thế cái khái niệm về diễn giải đa nghĩa bằng khái niệm dissémination."

Rolland Barthes và bước chuyển từ phê bình mới sang phân tâm học

Một vài lời về cuốn Về Racine của Rolland Barthes :

Trước hết ông nói rằng phương pháp của ông đồng thời vừa là cấu trúc luận vừa là phân tâm học (quý vị thấy rằng chúng ta sẽ tìm thấy phân tâm học khắp nơi). Ngoài ra ông nhấn mạnh rằng cuốn sách của ông mắc nợ Charles Mauron rất nhiều (C.Mauron là nhà phân tích tâm lý, tác giả của cuốn Vô thức trong tác phẩm và cuộc đời của Racine, 1957). Sở dĩ nói phương pháp cấu trúc luận là bởi vì cuốn sách được xử lí như một hệ thống các đơn vị (các “hình thái”) và như một hệ thống phân tích dưới dạng “vì chỉ có duy nhất ngôn ngữ là sẵn sàng đón nhận nỗi sợ hãi thế giới này, cũng giống như phân tâm học, tôi cho là như vậy, đối với tôi thứ ngôn ngữ đó dường như hợp với kiểu con người khép kín. Chính trong Lời giới thiệu của cuốn sách, Barthes đã viết đoạn văn rất hay này: “ Viết, chính là khuấy động ý nghĩa của thế giới, đặt cho nó một câu hỏi gián tiếp mà, do một sự lưỡng lự sau rốt, nhà văn đã tránh không trả lời. Câu trả lời chính là do mỗi người trong chúng ta mang lại, và cùng với câu trả lời ta đem đến cả lịch sử, ngôn ngữ và tự do của mình; nhưng cũng giống như việc lịch sử, ngôn ngữ và tự do không ngừng thay đổi, câu trả lời của thế giới mang đến cho nhà văn là vô tận: người ta không bao giờ ngừng đáp lại những gì đã được viết ra ngoài mọi câu trả lời: chúng được khẳng định, để rồi bị cạnh tranh, rồi bị thay thế, các ý nghĩa bị vượt qua, chỉ còn lại câu hỏi. Nếu được giải thích như vậy thì chắc hẳn sẽ có một bản chất xuyên lịch sử của văn học.”

Có thể ghi nhận gì từ đoạn này? (đây là một trong những quan điểm của R. Barthes ở trước thời kỳ cấu trúc luận, sau đó được phát triển trong những tác phẩm cuối cùng của ông (Các mảnh của diễn ngôn về tình yêu, bài giảng về cái Trung tính, Phòng sáng).

Barthes nói đến sự lừa mị của ý nghĩa (đó chính là tính mềm dẻo linh hoạt của nó, là việc nó không thể được xác định một cách vĩnh viễn, không thể bị ấn định; trong tác phẩm luôn luôn có một sự dư thừa so với những gì mà mỗi thời đại tưởng rằng có thể nắm bắt được.) Trong tác phẩm văn học, Ý nghĩa (với tư cách là sự xác định bền vững) luôn luôn bị phản bội; nó lẩn tránh, khó nắm bắt. Vì thế mà nó lừa mị (ta sẽ không bao giờ tìm thấy những sự thật được ấn định vĩnh viễn. Và văn học vận hành theo cách thức ấy.

Tuy nhiên, nhà phê bình lại cần phải thử nghiệm và khẳng định một sự thật trước tác phẩm, sự thật mà ông ta tưởng là đã phát hiện ra. Một sự thật tạm thời, ngắn ngủi. Vì thế mà sự lừa mị của ý nghĩa là một dấu hiệu tích cực: đó là sự phong phú dồi dào được thiết lập trên tính cô đọng không bao giờ cạn kiệt của tác phẩm văn học. Nói cách khác, nếu phê bình không biết khẳng định việc “giải mã” ý nghĩa của tác phẩm, thì đó không phải là vì thiếu ý nghĩa, mà trái lại, đó là vì có một sự dư thừa của mọi khả năng diễn giải. Điều này cũng giống như việc tính chất mập mờ và thực tế của thế giới này là hoàn toàn ở trong sự dư thừa bất khả quy của cái được tri giác so với hành động tri giác (Xem thêm Merleau Ponty trong cuốn Hiện tượng học về tri giác).

Một cách tương tự, trong văn học, tính chất mập mờ chính là sự dư thừa của tác phẩm đã hoàn tất so với cái ý đồ đã khiến nó ra đời, và giá trị của sự thành công được đo bằng chính cái bề dày ấy. Barthes đã luôn luôn đấu tranh chống lại cái “chủ đề quyền uy” (Xem Tiếng rì rầm của ngôn ngữ, bài báo có nhan đề “écrire la lecture” (viết ra sự đọc), 1971): chủ đề quyền uy, đó là tưởng rằng tác giả có quyền đối với độc giả, rằng tác giả buộc độc giả phải tin vào một ý nghĩa nào đó của tác phẩm - và ý nghĩa này đương nhiên là ý nghĩa đúng, là ý nghĩa thực sự -, “từ đó nảy sinh một thứ đạo đức phê bình nhằm tìm kiếm ý nghĩa đúng đắn (hay tìm kiếm lỗi, tìm kiếm cái “ngược nghĩa”: tóm lại người ta tìm cách khôi phục lại điều mà tác giả muốn nói” (tr.34) ) Và ông nói thêm: “Văn bản, văn bản đơn thuần”, người ta nói với chúng ta như vậy, nhưng không có văn bản đơn thuần; trong truyện ngắn, trong cuốn tiểu thuyết, trong bài thơ mà tôi đọc, ngay lập tức có một nghĩa bổ sung, ý nghĩa này không được giải thích trong từ điển hay trong sách ngữ pháp.

Tham khảo công thức này của Rolland Barthes: “Văn bản càng đa nghĩa thì nó càng ít được viết trước khi tôi đọc nó”. Điều này chống lại cái tiền giả định cổ điển về sự “làm chủ”, cả từ phía tác giả cũng như phía độc giả hay nhà phê bình.

Về sự đối lập nổi tiếng giữa tính khách quan và tính chủ quan của phương pháp phê bình hay lý thuyết, Barthes nói thêm (đây là điều khiến chúng tôi đặc biệt quan tâm): “Cái tôi” này, cái tôi đang tiếp cận văn bản (nghĩa là độc giả, nhà phê bình, lý thuyết gia về văn học), bản thân nó đã là một sự đa dạng tạo nên từ các tác phẩm khác, là các mã vô hạn, và điểm gốc của nó đã biến mất.” Ngoài ra ông còn nói rằng “tính khách quan, đó là một hệ thống tưởng tượng, như những hệ thống tưởng tượng khác”, tôi rất thích công thức này.

Trở lại với tác phẩm S/Z của Barthes, trong bài báo có nhan đề “Ecrire la lecture”, ông bảo vệ một quan niệm khác về chủ thể, một quan niệm xuyên chủ thể (transindividuelle), (hay là quan niệm “interhumain” [liên hệ giữa người với người] theo nghĩa của Bakhtine.) Ông nhấn mạnh: “tôi không khôi phục một độc giả (dù đó là quý vị hay là tôi), mà tôi khôi phục sự đọc”, một sự đọc tham gia vào cái “không gian văn hoá mênh mông này trong đó chúng ta (tác giả hay độc giả) chỉ là một lối đi mà thôi” (tr.35) Tiếp nối lý thuyết ngôn ngữ học về diễn ngôn và tiếp nối Benveniste đặc biệt ở quan niệm về một “chủ thể” không phải là một “ngôi” [thứ nhất] (ai nói tôi thì đó là tôi), Barthes đề nghị xem độc giả là một nơi chốn tạm thời, nơi tập hợp vô số điều được viết ra, dựa trên những điều này mà văn bản được thiết lập.

Đối với Barthes, “écrire la lecture" chính xác có nghĩa là gì ? Đó là ý tưởng cho rằng mọi lý thuyết về văn bản đều phải thông qua việc viết. Ý tưởng này rất quan trọng đối với nhiều lý thuyết của thế kỷ XX (nó cũng là ý tưởng của một người như Derrida). Vì thế trước hết cần nhấn mạnh rằng phê bình là "một hành động viết trọn vẹn" (Công thức này của Rolland Barthes trong cuốn Phê bình và sự thật, 1966). Nhà văn và nhà phê bình, cùng gặp nhau trước một đối tượng : ngôn ngữ. Nói cách khác, đừng nên tin rằng ngôn ngữ phê bình là một công cụ trung tính, hoàn toàn nằm ngoài đối tượng phân tích. Mọi lý thuyết văn học đều được viết trong một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ này không thể là một công cụ tách rời khỏi văn bản mà nó phân tích ; thế nên Barthes chống lại một quan niệm thuần tuý về công cụ, tự cho là trung tính, của phê bình.

Chống lại "huyễn tưởng về một sự thật thần học được nêu lên qua ngôn ngữ, một cách kiêu ngạo và quá đáng", ông khẳng định sự cần thiết phải "trở lại" với văn học không phải như với đối tượng phân tích nữa, mà như là hoạt động viết, qua đó xoá bỏ sự phân biệt nổi tiếng có nguồn gốc từ lô-gic học: "sự phân biệt biến tác phẩm thành một thứ ngôn ngữ-đối tượng và biến khoa học thành một thứ siêu-ngôn ngữ"^[6]. Chính là ông chống lại cái huyền thoại về "một khoa học không ngôn ngữ". Tương tự như vậy, cùng thời kỳ đó (cuối những năm 60-70, như ta sẽ thấy), Jacques Derrida chống lại huyền thoại về một thứ triết học không lối viết. (Xem Derrida : "Không có cái ngoài-văn bản", ta không thể thoát khỏi ngôn ngữ ; ta luôn bị cầm giữ trong những cấu trúc ngôn ngữ).

Tôi sẽ không nói tiếp về các khuynh hướng phê bình khác có thể bị Barthes chống lại cùng với quan niệm về một lối đọc không thể tách rời viết. Trong số đó, có khuynh hướng của Todorov, người xem Barthes là một nhà phê bình-nhà văn, bên cạnh Sartre và Blanchot. Ông nhìn thấy ở Barthes sự từ chối không chịu cáng đáng tầm quan trọng của sự thật của phê bình, và điều này, theo Todorov, khiến cho diễn ngôn của Barthes luôn luôn có tính chất huyễn tưởng, thậm chí có tính tiểu thuyết. Việc Barthes khiến cho diễn ngôn làm chủ bị lung lay khiến ông gặp gỡ với văn học. Dù sao phê bình của Todorov cũng khá tiêu biểu cho sự từ chối có tính thực chứng, từ chối mang lại cho cái sự thật văn học mà Barthes bảo vệ một địa vị nào đó, bằng cách quy dẫn về một quan niệm luôn luôn đúng [conception tautologique]^* về văn học.

Dù sao tất cả những điều này có thể xem như một giai đoạn chuyển tiếp để chuyển sang phê bình phân tâm học. Chủ thể của phê bình mà Barthes nói đến ở đây rất gần gũi với chủ thể theo cách hiểu của phân tâm học. Đối với Rolland Barthes, chủ thể (chủ thể viết, chủ thể nghiên cứu lý thuyết), không còn là chủ thể tư duy của triết học duy tâm (kẻ tin rằng mình biết những gì mình biết, chủ thể thống nhất, có ý đồ và có ý thức), mà là một chủ thể "bị tách khỏi mọi sự thống nhất", một chủ thể bị lạc lối trong khi không hiểu vô thức của mình và cũng không hiểu ý hệ của mình (Rolland Barthes ở thời kỳ này vẫn còn là một người theo chủ nghĩa Marx). Vì thế, Barthes nói rằng, với chủ thể ấy, sẽ chỉ là một ảo tưởng (của những người theo chủ nghĩa khoa học) khi tưởng rằng có thể thoát khỏi nó.

Vì vậy Barthes thôi thúc việc thừa nhận rằng, khi một cái Tôi đọc (hay nghe) sẽ xuất hiện ngay lập tức một không gian liên chủ thể (hoặc xuyên-chủ thể), không gian này không xa lạ với những không gian mà phân tâm học gọi là không gian "chuyển dịch" [transitionnel] hay không gian "tự mê xuyên chủ thể" [trans-narcissique] (Green), cái không gian đồng nhất hoá mà mọi hành động đọc mở ra, và nó bao hàm một sự xoá mờ tạm thời của các giới hạn về bản sắc ở độc giả. Chính là văn bản phê bình cấy ghép trên sự xoá mờ tạm thời này, mà không tự biết điều đó.

Mọi lối đọc phê bình thực sự đều chính là một cách tiếp cận đặc thù với tính liên chủ thể, cách tiếp cận này để bị tác động bởi tiến trình của văn bản^[7], vì thế nó bao hàm một điều gì đó thuộc về phạm vi của cái mà ta có thể gọi là một sự tham gia về mặt tâm lý.

Nguyễn Thị Từ Huy dịch

t

*GS văn học Pháp đương đại

Đại học Pais 7 - Denis didecot

Chủ tịch Viện triết quốc tế

^[1] Chúng tôi tạm dịch "nouvelle critique" là "phê bình mới" và "critique nouvelle" là "tân phê bình".

^[2] G.Poulet, Ý thức phê bình, Paris, Corti, 1971, tr.9. Những trích dẫn tiếp theo chỉ ghi số trang.

^[3] Những con đường phê bình hiện nay, sđd, tr. 406.

^[4] Những con đường phê bình hiện nay, sđd, tr. 408.

^* Có nghĩa là hoạt động đồng nhất hoá không thủ tiêu ý thức của tôi về cái tôi của mình, cũng không thủ tiêu ý thức của tôi về cái kẻ khác xuất hiện trong quá trình đọc. (ND)

^[5] Jean-Pierre Richard, Thơ ca và chiều sâu, Seuil, Paris, 1955, tr.170.

^[6] Xem «Cái chết của tác giả », Sđd, tr. 63. Về điểm này, đặc biệt nên xem thêm bài báo của E. Benveniste, « Về tính khách quan trong ngôn ngữ », trong cuốn Những vấn đề ngôn ngữ học đại cương I. ….., tr. 258-266.

^* Tautologie : một khái niệm của lo-gic học, cho rằng : một mệnh đề phức tạp chỉ đúng nhờ vào hình thức, dù cho giá trị của sự thật của các mệnh đề nhỏ tạo nên nó là gì đi nữa. Có thể dịch là hằng đề

Tính từ tautologique : chỉ mọi mối quan hệ hay biểu hiện về lô-gic có thể quy giản về một hằng đề nhờ sự phân tích, hằng đề này luôn luôn đúng.

^[7] Theo nghĩa này, sự thật của phê bình cần được hiểu, không tuỳ thuộc vào sự đối lập giữa « sự thật » và « sai lầm» (tiêu chí đánh giá) mà tuỳ thuộc vào sự đối lập giữa « đích thực » và « không đích thực » (tiêu chí về giá trị). Nói về một bức tranh đẹp rằng nó là đồ giả, thì cách đánh giá ấy phản ánh giá trị mà người ta gán cho nó, nhưng không phản ánh quan hệ của nó với sự thật. Khuynh hướng phê bình xem xét từ xa đối tượng của nó mà không để bị tác động bởi đối tượng ấy, khuynh hướng phê bình này không cưỡng nổi huyền thoại về tính khoa học, chính tính khoa học bỏ lỡ cái thật của sự đọc. Tương tự, tâm thần học mang tính khoa học, chứ không phải là phân tâm học ; điều này không có nghĩa phân tâm học sai. Xem thêm sự phân biệt giữa « tính chính xác » và « sự thật » do Lacan thiết lập, trong cuốn Ecrits, tr. 286)