Một phạm trù thẩm mĩ mang ý nghĩa tổng thể như thế, tôi nghĩ, giờ đây chỉ có thể là phạm trù “hậu hiện đại”.  

Chúng ta gọi văn học 1945-1975 là nền văn học sử thi. “Sử thi” là phạm trù tổng thể có khả năng khái quát bản chất thẩm mĩ của 30 năm văn học thời chiến. Nói tới sử thi, ta nghĩ ngay tới một bộ xương thể loại đã đông chắc ngay từ trong sáng tác dân gian và trong văn học viết thời cổ đại. Sự hình thành của nền văn học sử thi chứng tỏ, suốt 30 năm thời chiến, hoạt động sáng tạo ở Việt Nam có khuynh hướng quay ngược trở về với kiểu tư duy nghệ thuật truyền thống. Mà đã quay về với truyền thống sử thi thì văn học dân tộc không thể phát triển thuận chiều với tiến trình văn học của nhân loại ở thế kỉ XX. Sau 1975, chiến tranh kết thúc, trạng thái sử thi tan rã, con người phải đối diện với những vấn đề thế sự, nhân sinh và cả những chuyện rất riêng tư, văn học tất yếu phải đổi mới theo tinh thần thời đại. Nguyễn Mạnh Tuấn, Lưu Quang Vũ, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Duy…là lớp “ca sĩ” đã dũng cảm “vặn cổ bài ca của chính mình” để trở thành những cây bút tiên phong của văn học đổi mới. Sự xuất hiện của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh đưa tiến trình đổi mới tiến tới chỗ cao trào, tạo nên một bước ngoặt trong sự phát triển của văn học dân tộc. Khi thơ Lê Đạt, Trần Dần, Hoàng Hưng ra mắt công chúng, người ta thấy đúng là đã có một thời đại văn học rất mới. Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Bình phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Phan Thị Vàng Anh… góp thêm cho văn học đổi mới những tiếng nói riêng. Nghĩ về văn học đổi mới trong vòng mươi năm trở lại đây, ta không thể bỏ qua những tên tuổi rất mới như Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng Diệu…

Tôi kể tên các nhà văn theo từng nhóm như thế là có ý muốn nói, văn học trong thời kì đổi mới là một bức tranh phong phú, đa dạng, thậm chí rất phức tạp với nhiều làn điệu, bè bối. Giữa sự phức tạp ấy, liệu ta có thể nhận ra xu hướng vận động của nó hay không? Nó vận động theo hướng phản sử thi để tiếp tục con đường hiện đại hoá mà văn học dân tộc đã dừng lại vào năm 1945, hay phát triển theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học của nhân loại? Từ nửa sau thế kỉ XX, văn học thế giới chuyển qua giai đoạn hậu hiện đại. Nếu hoạt động sáng tạo ở Việt Nam phát triển theo hướng hoà nhập với tư duy nghệ thuật của nhân loại thì liệu có thể tìm thấy trong văn học thời đổi mới của chúng ta những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại hay không? Nghiên cứu văn học Việt Nam sau năm 1975 không thể không đặt ra và giải quyết những vấn đề như thế. Xin nói ngay, tôi không nghĩ là trong văn học Việt Nam đã xuất hiện các trường phái, khuynh hướng, hay trào lưu hậu hiện đại với ý nghĩa đầy đủ của khái niệm ấy. Nhưng tôi có cơ sở để tin là sẽ tìm ra những dấu hiệu, hoặc có thể gọi là các yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của một số cây bút tiêu biểu của văn học thời đổi mới. Ý tôi muốn nói tới sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.

Cũng xin nói rõ, tôi không có ý định khảo sát lịch sử để minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hiện đại. Nhiệm vụ mà tôi đặt ra cho bài viết là cùng bạn đọc nghiền ngẫm, phân tích thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam thời đổi mới để rút ra những khái quát lịch sử.

2. Câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn

Trong giao tiếp hàng ngày, ta thường được nghe những câu chuyện thể hiện tâm thức của con người. Ví như kẻ giàu có hay nói chuyện mua sắm, tích cóp. Người nghèo khó thích nói chuyện hưởng thụ, ăn chơi. Ở tuổi đôi mươi, đám trai gái nói chuyện chồng vợ suốt ngày không biết chán. Lũ giặc già răng rụng miệng móm ngồi đâu cũng bô bô câu chuyện về vị ngọt của miếng thịt bò hay hương thơm của mấy ả gái tơ. Tôi gọi đó là những câu chuyện tâm thức. Tôi hiểu câu chuyện tâm thức là câu chuyện thể hiện nhãn quan giá trị, không chỉ tồn tại trong ý thức, mà còn chìm sâu dưới các tầng vỉa của vô thức, tiềm thức, thấm vào máu huyết, chi phối hành vi giao tiếp bằng lời nói của con người. Văn học nghệ thuật là hoạt động giao tiếp của cá nhân và xã hội. Sáng tác văn học của bất kì dân tộc nào cũng ghi lại những câu chuyện tâm thức của nhà văn, của thời đại. Ai đã từng nghiên sự nghiệp văn học của M. Solokhov đều có thể rút ra nhận xét, hình như tác phẩm nào của ông rốt cuộc cũng chỉ là câu chuyện về Số phận con người. Cho nên, có thể lấy nhan đề của cái truyện Số phận con người (“Судьба человека”) làm tên gọi chung cho toàn bộ sáng tác của nhà văn ấy. Chính Balzac đã dùng cái nhan đề Tấn trò đời (“La Comédie humaine”) để đặt tên cho tất cả những gì mà ông đã, đang và sẽ viết. Nam Cao có truyện ngắn Sao lại thế này. Nguyễn Khải có truyện ngắn Danh phận. Nếu được làm sách, chắc tôi sẽ sử dụng tên gọi hai truyện ngắn ấy làm phụ đề cho tuyển tập của Nguyễn Khải và Nam Cao… Suốt 9 năm kháng chiến chống Pháp, văn học Việt Nam ở cả ba miền Bắc, Trung, Nam thường trở đi trở lại với những câu chuyện về vẻ đẹp của Tổ quốc đổi mới hồi sinh, chuyện đất nước vùng lên đứng dậy, chuyện tiền tuyến hậu phương, quân dân cá nước… Sau 1954, có một câu chuyện rất dài, được kể mãi tưởng như chẳng bao giờ dứt trong sáng tác văn học của chúng ta. Ấy là chuyện về tư thế làm chủ, về sự đổi đời của con người: đời từ nay thế là có hướng đi…[3] Trong sáng tác của những nhà văn lớn, câu chuyện tâm thức mà họ kể suốt đời không mệt mỏi thường là câu chuyện thể hiện tâm thức của cả một thời đại. V. Lenin khẳng định vị trí thế giới của Tolstoi và chỉ ra, sáng tác của nhà văn này đã phản ánh “tâm trạng của người nông dân gia trưởng”, phản ánh “mâu thuẫn sục sôi” của xã hội và khát vọng của cả “cái bể nhân dân đã chuyển rung đến tận đáy” [4]. Tôi không có ý định so sánh Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp với Tolstoi, bởi tầm cỡ tài năng của họ rất khác nhau. Nhưng đúng là có thể tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài những câu chuyện thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.

Rất dễ nhận ra, cho đến tận những năm 90 của thế kỉ trước, hầu hết những cây bút góp phần vào công cuộc đổi mới nền văn học dân tộc đều sử dụng một loại chất liệu hiện thực tương đối giống nhau. Chất liệu mà các nhà văn thời ấy khai thác thường là những phương diện tạo nên mặt tối trong đời sống của con người cá nhân hoặc trạng thái phong hoá xã hội. Chắc chưa ai quên nội dung xã hội của những thiên kí nẩy lửa như Cái đêm hôm ấy đêm gì của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang, Làng giáo có gì vui của Hoàng Minh Tường, Người đàn bà quỳ của Trần Khắc, Suy nghĩ trên đường làng của Hồ Trung Tú, hay Tiếng kêu cứu của một vùng văn hoá của Võ Văn Trực… Tôi nhớ, hồi ấy những cuốn tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù lao Tràm làm xôn xao dư luận cả trong Nam, ngoài Bắc vì Nguyễn Mạnh Tuấn đã thẳng thắn nói lên cái sai trong cung cách là ăn, lề lối quản lí của nhiều cán bộ, đảng viên. Sáng tác của Nguyễn Minh Châu bị gọi là thứ “hiện thực xã hội một nửa” vì nhà văn này nói nhiều về cái sai của những quan niệm giản đơn về con người từng tồn tại lâu dài trong văn học và ý thức xã hội. Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường nói về cái xấu của những lề thói được nuôi dưỡng hàng ngàn đời sau luỹ tre làng. Ma Văn Kháng nói về sự tàn bạo, dữ dội của đời sống bán khai ở miền biên ải và sự sa sút của đạo đức, sự băng hoại không thể nào níu giữ của phong hoá đang diễn ra hàng ngày hàng giờ trong mọi ngõ ngách của xã hội hôm nay. Năm 1987, trong một bài viết, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến nhận xét: “Dẫu là kể chuyện cổ tích, Nguyễn Huy Thiệp trước sau viết về cuộc sống ngày hôm nay. Và tác giả đã nhìn thẳng vào sự thật của đời sống hiện tại. Tác giả đã không ngần ngại nêu lên những sự bê tha, nhếch nhác trong cuộc sống, kể cả những sự thật rùng rợn, khủng khiếp”[5]. Tôi nghĩ, nhận xét ấy cũng phù hợp với sáng tác của Phạm Thị Hoài.

Tuy cùng khai thác một loại chất liệu, nhưng Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều nhà văn cùng thời lại kể cho công chúng những câu chuyện hoàn toàn khác nhau. Chẳng những thế, chuyện kể của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài còn bộc lộ một tâm trạng, thể hiện một kiểu cảm quan đời sống mà ta không thể tìm thấy trong các câu chuyện của Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, hay trong sáng tác của Nguyễn Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường…

Chắc ai cũng thấy, trong sáng tác của một loạt nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường, Nguyễn Mạnh Tuấn, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu…, hệ thống nhân vật thường được chia thành hai tuyến “chính diện” và “phản diện”. Ở một số tác phẩm, nếu nhân vật không chia thành hai tuyến đối lập như thế thì người kể chuyện lập tức được biến thành hình tượng lí tưởng. Kết cấu ấy như nói với người đọc, cái xấu, cái ác vẫn là cái phi tồn tại, mặt tối của hiện thực xã hội được nhà văn khai thác chẳng qua là để kể cho ta nghe câu chuyện về một thế giới nơi cái “chính” dứt khoát thắng được cái “tà”, sau trận sóng thần, lũ quét, dòng sông cuộc đời lại thênh thang chảy về đại dương “chân”, “thiện”, “mĩ”… Ta hiểu vì sao, tác phẩm của họ thường được kết thúc theo kiểu có hậu. Trong cảm quan của nhiều tác giả văn học thời đổi mới, ngôi nhà mà ta đang cư ngụ tuy có dột nát, nghiêng lệch, nhưng chỉ cần tu chính, sửa sang là nền cốt lại vững chắc, chẳng phải di dời đi đâu. Tôi xếp những tác giả ấy vào hàng ngũ những cây bút góp phần đổi mới văn học theo xu hướng phản sử thi.

Khó tìm thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, và có vẻ như không tiếc lời tự xỉ vả bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hoài hoặc Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ ngay tới câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.

Nguyễn Huy Thiệp có biệt tài trong việc sử dụng một số môtip chủ đề tương đối ổn định để kể câu chuyện về cái vô nghĩa của đời sống. Những môtip ấy vừa lạ, vừa quen, vừa giống như được khai thác trực tiếp từ hiện thực đương đại, lại vừa gợi nhớ tới những gì đã được khuôn đúc trong sáng tác dân gian, tồn tại trong ý thức cộng đồng, trong thành ngữ, tục ngữ, nơi cửa miệng dân chúng. Nguyễn Huy Thiệp bắt đầu nổi tiếng với Tướng về hưu. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, cô con dâu liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh.- L.N). Câu nói của Thuỷ hé lộ, giúp ta nhận ra: “loạn cờ” là chủ đề làm nên hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua”  hay “loạn cờ” thì cũng thế cả thôi! “Loạn cờ” đúng là câu chuyện được kể đi kể lại trong loạt tác phẩm viết về phong hoá, thế sự: Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Tội ác và trừng phạt, Giọt máu… Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chẳng thấy ở đâu có chúa, có vua hay hoàng tử cưới được người đẹp, nhưng lại có những mấy chỗ nói tới chuyện “động rừng”. “Rừng động” cũng là “loạn cờ” giống như “không có vua”. Trong chùm truyện sử: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết có cả vua lẫn chúa, mà chỗ nào cũng thấy “loạn cờ”. Cho nên, “loạn cờ”, “không có vua” là chủ đề quan trọng nhất, bao trùm toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Trong ý thức của con người, thế giới phải có trật tự. Trật tự là nghĩa lí quan trọng nhất của sự sống. Vậy thì, “không có vua”, “loạn cờ” là trạng thái nhân thế đảo điên, thiếu vắng chuẩn mực giá trị, điểm tựa tinh thần và vì thế mà sự sống trở nên vô nghĩa.

 Có hai môtip chủ đề thường xuyên được Nguyễn Huy Thiệp triệt để sử dụng để làm nổi bật câu chuyện về sự vô nghĩa của thế sự, nhân sinh. Tôi gọi đó là môtip “ê chề” và mô tip “trớ trêu”: Ê chề thay những ham hố trần tục! Trớ trêu thay những khát vọng thanh cao!

 Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Đám đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp phần đông là những kẻ ham hố. Những ham hố trần tục buộc họ ra đi, dục họ lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu cóông làm nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù... Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Danh, lợi, quyền lực và đàn bà, ấy là những thứ khiến cánh đàn ông ham hố, hăm hở. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, những kẻ càng có học, ham hố càng bẩn thỉu, càng ở vào địa vị tôn quý, người ta ham hố càng tàn ác, gớm ghê.  Gia Long muốn “chôn danh sĩ Bắc Hà”. Nhà vua nói với Vũ Văn Hoàn: “ta chơi trò đế vương”, lại nói với Vinh Hoa: “ta muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con vịt trong nhà”.

Thử xem số phận đã dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy một kết cục như thế nào? Thảm bại ê chề là kết cục của mọi ham hố phàm tục! Chỉ có một câu trả lời như thế lúc nào cũng vang lên trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Phú quý, vinh hoa, quyền thế xem ra cũng chỉ là những chuyện nước chảy, mây trôi, đầy những phù vân giang dở. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Nguyễn Ánh kiêu ngạo đến vậy mà di sản của triều Nguyễn cũng chỉ là “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự và cảnh một khu mộ hoang phế “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở”.

Trong Phẩm tiết, Nguyễn Ánh xem cuộc đời như một “trò chơi”. “Sống” tức là tham dự vào những trò chơi phàm tục đầy ham hố, hăm hở. Có “trò của trời” và “trò đế vương”. Ai bày trò đi chăng nữa thì người can dự cũng phải hiểu: “trò chơi nào chẳng vô công?” (Lời Nguyễn Ánh.- Phẩm tiết). Chỉ có một kết cục dành cho mọi ham hố phàm tục, ấy là thảm bại ê chề. Tôi tin, viết câu chuyện về những thảm bại ê chề, chắc Nguyễn Huy Thiệp muốn người đọc mở mắt thật to để nhìn cho rõ cái phù vân, vô nghĩa của thế sự, nhân sinh.

Câu chuyện về những sự thật trớ trêu cũng là môtip chủ đề xuyên suốt nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Chuyện “trớ trêu” là chuyện thật giả lẫn lộn, thiện ác khó phân, cầu thanh gặp tục, cái đẹp, cái tài lúc nào cũng cận kề hiểm hoạ. Nó chẳng qua cũng chỉ là sự biểu hiện của một thế giới “rừng động”, “loạn cờ”, “không có vua”. Thế giới ấy thường được bảo vệ, bao bọc bởi bầu không khí huyền thoại với rất nhiều loại thần linh. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, trong Con gái thuỷ thần và nhiều truyện khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới một không khí như vậy:

“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại”(Những ngọn gió Hua Tát).

Đọc Nguyễn Huy Thiệp ta thấy hoá ra, “không khí huyền thoại” chính là không khí của một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, Chiểu là tên tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà “lời đồn”  đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại : “Dân làng kháo Chiểu có chân trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- L.N). Chương trong Con gái thuỷ thần sống “quá nửa đời người” vẫn mải miết đi tìm Mẹ Cả. Có một đoạn miêu tả suy ngẫm của nhân vật như thế này: “Ý nghĩ về Mẹ Cả, về Gianna Đoàn Thị Phượng ám ảnh tôi. Con gái thuỷ thần, nếu tôi tìm thấy nàng thì tôi sẽ không hối tiếc gì về cuộc sống”.  Nhưng Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô Thi. Những lời đồn thổi đã thêu dệt cái trò bịa đặt nhảm nhí ấy thành câu chuyện về một nhân vật huyền thoại: “Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thuỷ thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là Mẹ Cả. Ai nuôi Mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong thanh ông từ đền Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh cho Mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” (Những chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- L.N).

Lũ người lương thiện chúng ta thường ngửa cổ ngóng lên cao mà khao khát, mà gửi gắm và đặt trọn niềm tin vào sự thanh sạch của các vị thánh thần trong thế giới huyền thoại. Nhưng ở cõi tục hoang sơ, trì đọng, lúc “loạn cờ”, “không có vua”, hay gặp buổi “động rừng”, những kẻ bất lương, những quân đê tiện lại bịa đặt những câu chuyện huyền thoại với vô khối các vị thánh thần để lường gạt những sinh linh bé mọn cố níu giữ một chút thiên  lương. Cho nên trớ trêu thay, trên hành trình tìm kiếm cái thiện, cái chân, cái mĩ, ta chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Đó chính là hành trình tìm Mẹ Cả của Chương trong Con gái thuỷ thần. Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Phẩm tiết, Vinh Hoa mấy lần cận kề hiểm hoạ, giống như cánh bèo giữa dòng đời xô đẩy. Trong Không có vua, Sinh là nạn nhân của một môi trường đời sống đểu giả, hạ tiện, là “bông hoa lài cắm bãi cứt trâu”. Giữa cái thế giới “loạn cờ”, “không có vua”, cái tận thiện, tận mĩ trở nên yếu đuối, chẳng cứu được ai. Có một đoạn đối thoại rất thú vị giữa Tri huyện Thặng với Ấm Huy và Xuân Hương trong Chút thoáng Xuân Hương:

 “…Thặng cười ha hả.- Tôi xin báo trước cho chú: tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường!

- Điều ấy vẫn thế, - Xuân Hương tham gia câu chuyện.- Tôi không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”.

 Có thể gọi Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái “trớ trêu”. Từ trong chiều sâu của mạch văn, người đọc thấy toát lên một tinh thần cốt lõi: “trớ trêu” vừa là chuyện cực kì tàn nhẫn, vừa là chuyện nực cười: nực cườitrước cái vô lí, phi lí gợi ra cảm giác về cái vô nghĩa của đời sống. Nguyễn Huy Thiệp có truyện ngắn Đời thế mà vui. Tôi nghĩ, những cái nhan đề như “Nực cười”, hoặc “Đời thế mà vui” hoàn toàn phù hợp với nội dung có dễ đến quá nửa số truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Ý tôi muốn nói, phạm trù thẩm mĩ trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cái hài hước, nghịch dị. Đây là chỗ khác nhau cơ bản giữa Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài so với các nhà văn đổi mới văn học theo hướng “phản sử thi”.

Người ta có lí để đặt hai cái tên Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài gần kề nhau mỗi khi bàn về văn học Việt Nam sau 1975. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện gần như đồng thời trên văn đàn và cùng nổi tiếng vào những năm 80 của thế kỉ trước. Hai nhà văn là hai phong cách độc đáo. Nhưng sáng tác người này không đối lập hay loại trừ sáng tác của người kia, mà bổ sung cho nhau, làm nên bước ngoặt của nền văn xuôi dân tộc trong thời kì đổi mới. Từ góc độ quan sát của bài viết, tôi có nhận xét, nếu Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn của những câu chuyện về cái vô nghĩa của thế sự nhân sinh, thì Phạm Thị Hoài là cây bút của những bức tranh về một nhân loại vô hồn.

Đúng là mọi tác phẩm của Phạm Thị Hoài đều xoay quanh câu chuyện về một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống. Để ý sẽ thấy, mỗi khi kể chuyện, nhất là lúc tả người, Phạm Thị Hoài thường tìm cách xoá sạch mọi dấu vết của sự sống. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống là thiên nhiên với những chim bướm, cỏ cây. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Truyện Thực đơn chủ nhật có 3 nhân vật: bà - mẹ - tôi. “Mẹ” và “bà” đã tự đúc mình trong những cái khuôn, hoá thành hai cái “thực đơn” của hai đầu thế kỉ, và cả “tôi” nữa cũng sắp hoá thành cái “thực đơn Chủ Nhật” trong thế kỉ của mình. Truyện Những con búp bê của bà cụ kể về số phận của cả một lũ “những đứa con gái choai choai”. Ngoại trừ “Hiền cớm nắng”, mấy đứa còn lại đều không có tên. Có lẽ người kể chuyện cố ý không giới thiệu tên của những đứa ấy vì chúng chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng chân”. Chín bỏ làm mười là câu chuyện kể về những mối tình của một người đàn bà. Trong kí ức của người đàn bà, mỗi người tình chỉ còn là một con số được tính theo thứ tự:“người đầu tiên”, “người thứ hai” …, “người thứ chín”. Trong Thiên Sứ, cả loài người chỉ còn là “Homo- A” và

“ Homo – Z”

Đồ vật hoá, lố bịch hoá hình tượng con người là thủ pháp nghệ thuật quen thuộc trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Nhà văn miêu tả các nhân vật giống như vẽ tranh biếm hoạ, biến chúng thành những thứ “bị thịt”, “bị bông”. Đọc văn Phạm ThịHoài lắm lúc tôi có cảm giác như đang xem đèn kéo quân trong trò chơi dân gian. Tôi hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những hình nhân vô hồn. Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại quốc: “Tết năm rồi nó xuất hiện trở lại, trông như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ). Thú vị nhất là “những gương mặt của các “homo – A”, “homo – z” trong Thiên sứ : “Này là những kẻ mang một lúc cả chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính không ai nỡ cắt bỏ vì quan điểm thẩm mỹ dân dụng”. Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét: “mặt đủ”, “mặt thiếu” và mặt “không có mặt”. Này là “mặt đủ”: “…Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lòng, không đợi chờ gì nữa, không thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa (...). Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược lại…”. Này là “mặt thiếu”: “…Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống. Những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình, hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”. Và đây là mặt “ không có mặt”: “Hắn không có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”.

Trong mấy chục truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài, cái thế giới vô hồn hiện lên mỗi lần một vẻ. Nhưng những câu chuyện về cõi nhân gian thiếu vắng sự sống thì hình như bao giờ cũng chỉ có một kết cục mà thôi. Như đã nói, mỗi tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp thường kể câu chuyện về một chuyến ra đi, một cuộc lên đường. Người lên đường chủ yếu là đám mày râu. Có người tìm vàng, có kẻ kiếm quyền, lại có người tìm chữ, có người kiếm công danh…, ai cũng tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống theo kiểu riêng của mình. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài không có những cuộc lên đường, hoặc những chuyến ra đi như thế. Mỗi tác phẩm của Phạm Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống đích thực của con người. Với Nguyễn Huy Thiệp, hình như hạnh phúc của con người là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được sống. Môtip chủ đề tự chúng đưa sáng tác của Phạm Thị Hoài xích lại gần với quan niệm hiện sinh - hậu hiện đại. Tứ truyện của Nguyễn Huy Thiệp lại làm cho nhà văn này trở nên gần gũi với kiểu tác giả hậu hiện đại - tân cổ điển. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường kết thúc bằng những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu. Truyện của Phạm Thị Hoài thường kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán với người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống, hay là chấm dứt sự gần gụi thiếu tính người, ít tình người. Tôi nhớ, Năm ngày (1986) và Hành trình của những con số (10 - 1987) là hai truyện ngắn đầu tiên của Phạm Thị Hoài xuất hiện trên báo Văn nghệ. Cả hai truyện ngắn ấy đều kết thúc bằng một sự chia tay như thế. Phạm Thị Hoài bắt đầu nổi tiếng với Thiên Sứ (1988). Trong Thiên Sứ có đến mấy cuộc chia tay! Năm 1999, đọc Ám thị,  tôi chẳng mấy ngạc nhiên khi thấy ở đoạn kết kể chuyện ông “tẩm quất” bỏ đi, người chồng cũng bỏ đi, để trơ lại người đàn bà với niềm ước ao gặp được ở trên đời một anh “mù thật”, “mù chân chính”. Không mấy ngạc nhiên vì trước đó tôi đã đọc cái truyện Chín bỏ làm mười. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện về những cuộc chia tay trong qúa khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của tương lai. Hễ đánh đàn là Thuý Kiều liền gẩy khúc buồn. Tôi đoán, nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người.

Như đã nói, tôi không có ý định minh hoạ cho những khái quát lí thuyết đã có sẵn ở đâu đó về chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhưng đúng là mỗi khi đọc Nguyễn Huy Thiệp tôi thường băn khuăn nhớ tới câu nói nổi tiếng của Priedrich Nietzsche: “Thượng để đã chết”. Đọc Phạm Thị Hoài, lắm lúc tôi lại nghĩ, hình như mấy “ông cấu trúc” phương Tây có lí, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Dĩ nhiên, những cây bút lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào nhân tính. Nhưng Bé Hon của Phạm Thị Hoài chưa kịp sống ở đời đã hoá thành “Thiên Sứ”. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh”. Chương thấy, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối tiếp nhau (…) Chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”. Tôi không ngây thơ đồng nhất ý nghĩ của nhân vật với tư tưởng của nhà văn. Nhưng tôi tin, đằng sau những câu chuyện về thế sự, nhân sinh của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là cảm quan của cả một thời đại. Môtip chủ đề về một thế giới vô nghĩa, vô hồn với kết cục đầy những thảm bại ê chề, những sự thật trớ trêu, những cuộc chia lìa, rời bỏ…  khiến cho các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài thấm đẫm tâm trạng hoài nghi tồn tại, một loại tâm trạng đang chi phối mạnh mẽ cách cảm nhận đời sống của con người. Tôi thấy các nhà nghiên cứu vẫn nói tới phạm trù cảm quan hậu hiện đại với ý nghĩa như vậy.

3. Cuộc chia tay với những vị ngữ bất biến của nguyên tắc dụ ngôn

Có một câu hỏi như thế này cần phải tiếp tục tìm lời giải đáp. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã có được câu chuyện giúp ta đọc ra một phần cảm quan hậu hiện đại. Liệu các nhà văn ấy có tạo ra được một hình thức biểu hiện nghệ thuật phù hợp với câu chuyện của họ hay không? Nhiều nhà nghiên cứu khi phân tích văn học hậu hiện đại thường chú ý tới các yếu tố kĩ thuật, những thao tác, thủ pháp biểu hiện của hình thức nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, tôi chỉ tập trung phân tích hình thức thế giới quan, tức là bình diện hình thức biểu hiện loại hình tư duy nghệ thuật. Tư duy hậu hiện đại dĩ nhiên không giống với tư duy hiện đại và càng khác xa vơi tư duy trung đại. Nhưng tôi không nghĩ những nguyên tắc tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại là cái gì vô tiền khoáng hậu, tự trên trời rơi xuống. Khảo sát lịch sử văn chương bác học, tôi thấy ở thời đại nào cũng có sự hiện diện của 3 nguyên tắc tư duy nghệ thuật vốn có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian. Ý tôi muốn nói tới các nguyên tắc dụ ngôn, câu đố và đồng dao. Thực tiễn chứng tỏ, từ giữa thế kỉ XX đổ về trước, nguyên tắc dụ ngôn chiếm ưu thế tuyệt đối trong tư duy nghệ thuật. Từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, trong tư duy nghệ thuật, nguyên tắc câu đố, đồng dao lại chiếm ưu thế tuyệt đối. Có thể nhận ra điều đó qua cấu trúc hình tượng và nguyên tắc tổ chức văn bản văn học trong sáng tác của nhiều trào lưu, khuynh hướng, trường phái khác nhau.

Dụ ngôn là lời nói bóng. Hình tượng dụ ngôn là hình tượng ẩn dụ. Hình tượng ẩn dụ nhận thức đời sống, biểu đạt nội dung theo nguyên tắc điển hình hoá. Nó đưa cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Biêlinxki và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.

Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ.

 Như đã nói, trên phạm vi toàn thế giới, từ giữa thế kỉ XX cho đến nay, nguyên tắc lạ hoá theo kiểu câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học dòng ý thức”, “văn học dòng sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại. Văn học Việt Nam cho đến nay, về cơ bản, vẫn là văn học ẩn dụ. Nó xây dựng hình tượng chủ yếu trên nguyên tắc dụ ngôn. Đó là lí do vì sao các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp thường phàn nàn về sự cũ kĩ của nền văn học dân tộc. Tuy nhiên, khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy có những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị ngữ bất biến, quen thuộc của nó. Điều này thật dễ hiểu. Khi sự hồ nghi tồn tại đã thấm sâu vào cảm quan nghệ thuật, chắc chắn nhà văn sẽ tìm đến nguyên tắc lạ hoá làm nền tảng cấu trúc hình tượng.

Có thể tìm thấy nhiều thủ pháp lạ hoá của văn học hậu hiện đại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Xin đơn cử vài ví dụ. Khi đưa hình tượng, nhất là các nhân vật chính, hay hình tượng trung tâm vào hoạt động trong tác phẩm, thể nào nhà văn cũng cung cấp những dấu hiệu nhận biết để giúp người đọc làm quen với chúng ngay từ lần gặp đầu tiên. Chẳng hạn, mở đầu truyện Chí Phèo, Nam Cao đã cung cấp những dấu hiệu giúp ta nhận ra một trạng thái tâm lí cực kì phức tạp của Chí và vị thế của hắn trong xã hội nông thôn làng Vũ Đại. Nhiều khi, những dấu hiệu nhận biết được đúc kết thành công thức giới thiệu, ví như, sắc đẹp của Thuý Vân khiến thiên nhiên phải “thua”, phải “nhường” (Mây thua nước tóc, tuyết nhường màu da), sắc đẹp của Thuý Kiều lại khiến trời đất phải “hờn”, phải “ghen” (Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh) là công thức giới thiệu nhân vật của Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Số phận, tính cách, hành vi về sau của các nhân vật thường không vượt ra ngoài công thức giới thiệu ấy. Cho nên, căn cứ vào công thức giới thiệu, nhiều khi người đọc có thể đoán trước những điều sẽ xẩy ra đối với một nhân vật văn học. Khác với văn học hiện đại và văn học trung đại, văn học hậu hiện đại thường xoá bỏ mọi công thức giới thiệu và các dấu hiệu nhận biết. Cố ý xoá bỏ dấu hiệu nhận biết là đặc điểm nổi bật của thi pháp hình tượng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dấu hiệu nhận biết đầu tiên, tuy thông thường, nhưng hết sức quan trọng, là cái tên các nhân vật và sự vật. Trong truyện của Phạm Thị Hoài, hầu hết nhân vật đều không có tên. Giở một cách ngẫu nhiên bất kì tác phẩm nào của Phạm Thị Hoài, ta sẽ thấy nhân vật thường được gọi bằng đại từ nhân xưng hoặc đại từ quan hệ. Hành trình của những con số có 1 nhân vật: “anh”. Truyện Người đoán mộng giởi nhất thế gian cũng có 1 nhân vật: “tôi”. Trong Ám thị có 3 nhân vật: “tôi”, “chồng tôi” và “thày”, “thày mù”, “thày tẩm quất”. Thực đơn chủ nhật cũng có 3 nhân vật: “bà”, “mẹ”, “tôi”. Nhân vật trong Kiêm ái là “mẹ”, “ông ta”, “ông ấy”, “ông số 7”. Trong Chín bỏ làm mười, nhân vật cũng được gọi tên theo số thứ tự như thế: “người đàn ông đầu tiên”, người thứ hai”,… “người thứ chín”. Người không tên là người của đám đông, lẫn vào đám đông, chẳng ai quen biết. Tôi thấy chỉ có một số trường hợp ngoại lệ. Thiên Sứ là một ngoại lệ đặc biệt.  Đọc Thiên Sứ ta bắt gặp những mấy cái tên: “Hoài”, “Bé Hon”, “chị Hằng”, “thày Hoàng”. Nhưng ngay cả ở đây, nhà văn cũng không vượt quá xa ra bên ngoài nguyên tắc giới thiệu nhân vật quen thuộc của mình: chỉ những nhân vật có quan hệ đặc biệt với nhân vật người kể chuyện mới được gọi tên (“Hoài” chính là “tôi”, là người kể chuyện, “chị Hằng”, “Bé Hon”, “thày Hoàng” có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài”. Những nhân vật không có quan hệ ruột thịt, thân thuộc với “Hoài” đều không có tên). Không đặt tên cho nhân vật, xoá bỏ dấu hiệu nhận biết, trên bình diện tâm lí, nhà văn buộc người đọc tiếp xúc với hình tượng bằng điểm nhìn từ phía bên ngoài. Bản thân nhà văn cũng thường xuyên nhấn mạnh, rằng người trần thuật chỉ miêu tả các nhân vật và sự vật bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Xin thử đọc mấy câu trong truyện Ám thị:

 - Năm ngoái anh tiếc mãi một vị không nghệ sĩ, nghe nói ông viên chức cũ thời Pháp ấy theo cái chủ nghĩa tự đặt là chủ nghĩa cảm ơn xin lỗi, tuyên ngôn rằng mình là người cuối cùng biết nói hai từ sắp tuyệt chủng ấy, nên lưỡi còn ngọ nguậy thì không nói gì hơn hai từ này.

- Thày quất này tuổi còn non mà nói giọng thâm thuý chững chạc, rõ ra kẻ không xu thời.

- Ban đầu chồng tôi cho vợ nằm trên sập, ý là để thày đứng cạnh cho tiện tầm tay.

- Tôi nằm nghiêm. Sấp, ngửa, nghiêng, nằm thế nào cũng thấy gò bó, như cả đời chưa nằm bao giờ. Nằm sấp thì mông thừa, đùi càng khép mông càng nổi gò. Mà mở đùi e hớ.

- Khách ngông đến nhà tôi có khi ăn nói dở khôn dở dại, nhưng ông thày này lắt léo, cả buổi nói toàn giọng ngấm ngầm giễu cợt. Chẳng hiểu muốn thân hay muốn sơ? Chẳng hiểu trọng hay khinh người? Thật thà hay vòng vo thử thách? Riêng ngón nghề thì rõ ràng, nên chồng tôi nhất định đòi thuê xích lô đưa thày về, để hôm sau lại rước bằng được. Anh không nói ra hẳn, nhưng tôi biết ông thày khó hiểu này sẽ còn làm khách quý trong nhà tôi lâu.

Tôi in đậm, có ý nhấn mạnh những chữ mà nhà văn đã sử dụng để thể hiện điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện. Các chữ “nghe nói”, “rõ ra”, “ý là để”, “e”, “chẳng hiểu”, “hay”, “rõ ràng”, “anh không nói ra hẳn, nhưng tôi biết”… đều hàm ý phỏng đoán, biết không rõ, nó chứng tỏ người trần thuật chỉ có thể nhận xét đối tượng bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Đặt sự vật và nhân vật vào khoảng thấy qua cái nhìn từ phía bên ngoài, nhà văn làm cho hình tượng lúc nào cũng là một đối tượng xa lạ với người đọc.

Dĩ nhiên, Phạm Thị Hoài không thể tránh được đến cùng việc gọi tên các nhân vật và sự vật, vì mọi sự trần thuật nghệ thuật đều là sự đồng nhất đối tượng. Có điều, nhà văn thường tìm đến những cách gọi tên rất độc đáo như một thủ pháp lạ hoá. Chẳng hạn, trong thực tiễn giao tiếp, việc biến các số đếm theo thứ tự thành danh từ để gọi tên là chuyện bình thường. Người ta vẫn gọi: “anh Hai”, “chị Ba”, “chị Mười”, “anh Bảy”. Nhưng lấy số đếm thay cho tên gọi, gọi tên mà giống như đếm: “ông thứ 7”, “người thứ hai”, “người thứ chín”, thì đó lại là chuyện khác lạ, vì chỉ có “cá” mới “kể đầu”, “rau” mới “kể mớ” như thế. Trong nhiều trường hợp, Phạm Thị Hoài không gọi tên, mà kéo người đọc vào trò chơi đặt lại tên cho tất cả những gì vốn dĩ đã có tên. Trong Tiệm may Sài Gòn, Những con búp bê của bà cụ có trò chơi đặt tên cho nhiều hạng đàn bà, con gái. Trong Năm ngày, Kiêm ái lại có trò đặt tên cho mấy loại đàn ông. Xoá tên gọi cũ, bỏ qua mọi đặc điểm về phẩm hạnh, ngoại hình và địa vị xã hội, phân loại, đặt lại tên cho các hạng người là trò chơi chủ yếu trong Thiên Sứ : “15 năm trời, bao nhiêu người đã đi qua bảng phân loại của tôi ? Họ là ai, nghề nghiệp, tuổi tác, đẹp xấu, gầy béo, công dân hay ngoài vòng pháp luật, trinh tiết hay đã qua đủ cám dỗ, sống vững vàng bằng hai chân trên mặt đất hay phiêu diêu tận đâu đâu, đạo tặc hay hiền nhân, nhóm máu này hay nhóm máu khác... Tất cả không đáng kể ”... “Ngày hai lần tôi nghiên cứu những gương mặt, những dáng người ào ào đến, mất hút, hoặc ào ào đi, mất hút, trong và ngoài cánh cửa ấy. Đến bây giờ tôi vẫn trung thành với bảng phân loại các giá trị của mình về loài người. Chỉ có hai loại... ”.– (Thiên Sứ). Một ngôi nhà chật hẹp có thể đặt tên là “400 ô vuông nâu” : “400 ô vuông nâu của tôi lần lượt lọt qua khuôn chữ nhật biến ảo”.- (Thiên sứ). Có thể đặt tên cho một tiệm may dạy nghề là “Toa tàu đen chật ních ước mơ” : “Cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tàu đen chật ních ước mơ, tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên”(Tiệm may Sài Gòn). Phải quan sát giỏi lắm Phạm Thị Hoài mới nghĩ ra cái tên “Second Hand” để đặt cho cả một thời đại (Second Hand).

Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hình tượng nghệ thuật cũng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá kiểu câu đố như vậy.  Dĩ nhiên, nguyên tắc lạ hoá không chỉ là thủ pháp kỹ thuật. Sự hấp dẫn của hình tượng nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá vẫn là ở hệ thống điểm nhìn mới mẻ đối với con người và đời sống, ở tư tưởng thẩm mỹ mang tầm khái quát của thời đại. Những câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp về cái vô nghĩa lí của cuộc đời với những thảm bại ê chề, sự thật trớ trêu không chỉ thể hiện cảm quan thời đại mà còn ẩn chứa một triết lí nhân sinh sâu sắc thấm đẫm tinh thần nhân bản. Triết lí ấy là lời giải đáp cho câu hỏi về ý nghĩa của tồn tại, về mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. “Đoạn kết 1” của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn :“Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ ?”. Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người ? Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng Bua nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong Thương nhớ đồng quê, Bài học nông thôn nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và tiến bộ của luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh... là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần... Trong Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai... Dù biến hoá thế nào thì vật liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày không học hành chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư.... Cái “bất biến” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào tiến bộ và văn minh, Nguyễn Huy Thiệp tìm được chiếc đũa thần có phép màu biến tất cả những gì vốn dĩ quen thuộc với chúng ta thành một thế giới rất rất đỗi lạ lùng, vô cùng kỳ ảo. Chiếc đũa thần ấy có thể xua tan không khí huyền thoại còn bảng lảng trong Những ngọn gió Hua Tát làm hiện nguyên hình trước mắt công chúng những đạo cụ thô thiển của tấn trò đời. Rồi cũng chính chiếc đũa thần ấy lại phủ lên toàn bộ đời sống hiện thực một bầu không khí của huyền thoại, cổ tích, Liêu Trai, bắt bầy thú dữ và lũ quỷ ma đội lốt con người hiện ra giữa một địa ngục trần gian.

Trong sáng tác văn học của hàng ngàn đời nay, “tráng sĩ” thể nào cũng “cứu người đẹp”, “ở hiền”, ắt “gặp lành”, “có công” sẽ được “ban thưởng”. Nếu hình dung mỗi tác phẩm văn học là một câu cú pháp như thế rồi đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài ta thấy, quả đã có một cuộc chia tay vĩnh viễn với những vị ngữ bất biết của nguyên tắc dụ ngôn.

4. Nguyên tắc đồng dao hay là thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của lời và vật, chữ và nghĩa

Hình tượng là phương thức tồn tại của tác phẩm, nhưng văn bản lại là phương thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, phải nghiên cứu cách thức tổ chức văn bản nghệ thuật và cấu trúc nội tại của nó ta mới hy vọng tìm được những dấu hiệu hậu hiện đại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài.

Văn bản nào thì cũng là một hệ thống ký hiệu liên tục có mở đầu, phát triển, kết thúc, được tổ chức theo những nguyên tắc nhất định nhằm biểu đạt một ý nghĩa tương đối hoàn chỉnh. Nhưng ngôn từ là hệ thống tín hiệu thứ hai. Văn bản văn học vì thế vừa có những đặc điểm chung của văn bản, vừa có những đặc điểm riêng mang tính đặc thù.

Đặc điểm riêng mang tính đặc thù của văn bản văn học nằm ngay trong cấu trúc nội tại của nó. Văn bản văn học là sự bện kết của hai loại văn bản: văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng. Hai loại văn bản này không cùng cấp độ và khác nhau về bản chất trong cơ cấu của tác phẩm. Văn bản ngôn từ là hệ thống lời văn, một loại chất liệu phi vật thể. Văn bản hình tượng là lớp đời sống được miêu tả như một thế giới tạo hình có khả năng tự thân vận động. Hệ thống lời văn là phần lộ ra ở bên ngoài. Lớp đời sống làm nên thế giới hình tượng lại nằm ở phía sau, chìm sâu vào bên trong các câu chữ. Chỉ khi nào tiếp xúc với với văn bản ngôn từ thì lớp đời sống mới mở ra tâm trí ta. Nhưng nhà văn không chỉ nói bằng ngôn từ, mà còn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết của lớp đời sống được ngôn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ thống ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản hình tượng có vị trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với lớp lời văn), vừa là cái biểu đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và văn bản ngôn từ vừa phụ thuộc, chế định lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn vị cơ bản của văn bản ngôn từ là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi... Đơn vị cơ bản của văn bản hình tượng là chi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, tâm trạng...

Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc lập tương đối của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể loại khác nhau. Dụ ngôn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền tảng của hai nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.

Đồng dao là thể loại ngôn từ tiêu biểu nhất của kiểu tư duy lấy hình thức lời nói làm chất liệu tổ chức văn bản. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để biến ngôn từ thành trò diễn. Trò diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao tiếp không nhắm vào những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngô mình Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm ngoài. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự... ”. Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời, phân mảnh. Lô gic cú pháp của văn bản là lô gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau này, khi có chữ viết, người ta còn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo văn bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp sự ưu thắng của văn bản ngôn từ đối với văn bản hình tượng, sự bơ vơ của lời và vật, sự lạc loài của chữ và nghĩa. 

Dụ ngôn cũng là một trò diễn, nhưng là trò diễn của nghĩa, của cái được biểu đạt. Nó khai thác triệt để sức mạnh của các phương thức chuyển nghĩa như ngoa dụ, ẩn dụ, nói bóng... Cho nên, lấy ngữ nghĩa làm chất liệu tổ chức văn bản là đặc điểm nổi bật của dụ ngôn với tư cách là một hình thức thể loại. Mọi sự diễn trò của nó đều không vượt ra ngoài giới hạn của của việc sử dụng ngữ nghĩa để miêu tả thế giới hình tượng nhằm biểu đạt một tư tưởng trọn vẹn, tạo ra một ý lớn ngoài lời. Lô gíc cú pháp của văn bản dụ ngôn là lô gíc ngữ nghĩa. Trong dụ ngôn, “vật” hợp với “nghĩa”, “nghĩa” theo sát “lời”. Bởi thế, tiếp xúc với dụ ngôn, ta thường không để ý, thậm chí không nhìn thấy văn bản ngôn từ mà chỉ bắt gặp một thế giới hình tượng có không gian, thời gian, cảnh vật, nhân vật làm nên sự sống không ngừng vận động, phập phồng, biến hoá.

Thực tế chứng tỏ, trải mấy nghìn năm, cho đến tận nửa đầu thế kỷ XX, cấu trúc văn bản nghệ thuật của tác phẩm văn học vẫn được kiến tạo theo nguyên tắc dụ ngôn. Từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, văn học của các nước Âu - Mĩ có nhiều thay đổi quyết liệt, thể hiện sự cách tân triệt để trong nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là lúc các loại văn học “dòng sự kiện”, “dòng ý thức” chinh phục mạnh mẽ sự chú ý của công chúng. Sáng tạo văn học giờ đây thực sự trở thành hành vi tạo nghĩa đầy tự do, phóng túng. Tác phẩm được công luận đánh giá cao thường là những tác phẩm gợi dậy ở người đọc cảm giác về cái “ảo diệu” trong sự “nổi loạn của ngôn từ” và cái “phiêu lưu của sự viết”. Lối viết ấy chắc chắn phải tìm đến nguyên tắc đồng dao và kiểu tư duy ngôn ngữ lấy hình thức lời nói làm nền tảng kiến tạo văn bản nghệ thuật. 

Có cơ sở để nói về sự cũ kỹ trong nhiều sáng tác của chúng ta, kể cả những sáng tác vừa mới in ra, còn thơm nguyên mùi giấy mực. Nhưng thực tế cũng chứng tỏ, các nhà văn Việt Nam hoàn toàn không xa lạ với những quan niệm nghệ thuật mới mẻ nhất của thời đại. Hồi đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tuyên bố: “văn chương là văn chương”. Mấy chục năm sau, Hoàng Hưng làm thơ theo kiểu “dòng chữ”. Lê Đạt viết “Bóng chữ”. Trần Dần định nghĩa: “... Làm thơ tức là làm chữ”, “....Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. Trong văn xuôi, các cây bút tiêu biểu của thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Nguyễn Bình Phương...cũng “làm chữ” và vật lộn không biết mệt mỏi với những “dòng chữ”, “bóng chữ” như thế. Họ mở ra trước mắt người đọc cả một thế giới của cái kỳ ảo bằng các trò diễn ngôn từ. Ở những tác phẩm hay nhất của họ, văn bản ngôn từ bao giờ cũng nổi lên trên bình diện thứ nhất, làm nhoè mờ lớp văn bản hình tượng.

Trong bài viết này, phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, tôi chỉ có thế khảo sát vài ba bình diện như nhan đề tác phẩm, cách sắp xếp sườn truyện, vai văn học của nhân vật và cấu trúc thể loại để chỉ ra  thế ưu thắng của văn bản ngôn từ, sự bơ vơ của“lời”và “vật”, sự lạc loài của “chữ” và “nghĩa”.

4.1. Nhan đề tác phẩm

+ Nhan đề một số tác phẩm văn học trung đại:

- Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác, Hải khẩu dạ bạc hữu cảm, Thượng nguyên hỗ giá chu trung tác, Quan duyệt thuỷ trận Thứ vận Trần thượng thư đề Nguyên bố chánh thảo đường (Nguyễn Trãi - Ức Trai thi tập).

- Thiền uyển tập anh ngữ lục (Khuyết danh), Lĩnh Nam chích quái lục, Truyền kì mạn lục (Nguyễn Dữ), Tân đính hiệu bình Việt điện u linh tập (Gia Cát), Vũ trung tuỳ bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm khúc (Đặng Trần Côn), Đoạn trường tân thanh, Kim Vân Kiều tân truyện (Nguyễn Du).

+ Nhan đề một số tác phẩm lãng mạn:

- Thơ thơ, Thu, Buồn trăng, Chiều, Huyền Diệu (Xuân Diệu), Tràng giang, Tình tự , Áo trắng, Nhạc sầu (Huy Cận), Bến Mi Lăng, Nhớ (Yến Lan), Quên, Phương xa (Vũ Hoàng Chương), Giang hồ, Tiếng thu, Tình điên, Còn chi nữa (Lưu Trọng Lưu), Gái quê, Thơ điên, Mật đắng, Bẽn lẽn, Tình quê, Ra đời (Hàn Mặc Tử).

- Con trâu (Trần Tiêu), Trống Mái, Đẹp, Hạnh, Đợi chờ, Cái ấm đất (Khái Hưng), Đôi bạn, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Bướm trắng (Nhất Linh), Đói, Một cơn giận, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam).

+ Nhan đề một số tác phẩm hiện thực

- Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Tắt đèn (Ngô Tất Tố) Làm đĩ, Số đỏ, Giông tố (Vũ Trọng Phụng), Đời thừa, Sống mòn, Nước mắt… (Nam Cao)

            + Nhan đề một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

- Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thuỷ thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Huyền thoại phố phường, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui, Những người muôn năm cũ, Con thú lớn nhất (Nguyễn Huy Thiệp).

- Thiên Sứ, Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Người tốt bụng, Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Giấc mơ, Man Nương, Người đoán mộng giỏi nhất trần gian, Cuộc đến thăn của ngài thanh tra chính phủ (Phạm Thị Hoài).

Nhìn vào bảng liệt kê ở trên có thể rút ra một số nhận xét như sau về thi pháp đặt tên sách và tên tác phẩm văn học ở những thời đại khác nhau.

Thứ nhất: Tên tác phẩm văn học trung đại thường dài, vừa khái quát nội dung, lại vừa thông báo hình thức thể loại, nhiều nhan đề là một câu cú pháp hoàn chỉnh, nhìn chung, “lời” của nhan đề có khuynh hướng ôm khít, theo sát “nghĩa” của văn bản.

Thứ hai: Khác với văn học trung đại, từ thời hiện đại, tên sách, nhan đề tác phẩm văn học bao giờ cũng ngắn, thậm chí rất ngắn. Tên tác phẩm thường chỉ có 1 từ. Nếu kéo dài ra thì nhan đề tác phẩm cũng chỉ là một mệnh đề. Hiếm thấy trường hợp nhan đề tác phẩm là một câu cú pháp hoàn chỉnh[6].

Thứ ba: Ở tất cả nhan đề của tác phẩm lãng mạn và hiện thực, “lời” không ngược với “nghĩa” của văn bản. Đặt nhan đề cho tác phẩm, nhà văn, nhà thơ lãng mạn biến “lời” thành cái mầm của “nghĩa” đem gieo xuống văn bản để cho cây nghĩa đơm chồi nụ, ra hoa lá, toả hương thơm. Đặt tên tác phẩm là những Sống mòn, Đời thừa, Tắt đèn, Bước đường cùng, các nhà văn hiện thực không gieo mầm “nghĩa” của “lời”, mà có tham vọng biến “lời” thành loại “hồ lô”, “túi gấm”  gói thật kín “nghĩa” của văn bản ở bên trong.  Như vậy, thoạt nhìn, thấy thi pháp đặt tên tác phẩm của văn học trung đại với văn học lãng mạn và văn học hiện thực có vẻ khác nhau. Nhưng nghiên cứu kĩ mối quan hệ giữa “nghĩa” của văn bản với “lời” của nhan đề, ta thấy ở đây, sự khác nhau giữa thi pháp trung đại và thi pháp hiện đại cũng chỉ là những “đốt” khác nhau trên cùng một thân cây.

Thứ tư: Đọc xong Con thú lớn nhất của Nguyễn Huy Thiệp thấy con thú lớn nhất ấy chính là con người. Nhân vật chính của Huyền thoại phố phường là Hạnh, một kẻ đê tiện, xem trục lợi là một nguyên tắc sống. Để tranh thủ sự tin cậy của gia đình người đánh rơi chiếc nhẫn mà Hạnh toan lợi dụng, hắn “xắn tay áo rồi đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng bõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục phân người”. Con gái thuỷ thần là câu chuyện kể rất nhiều sự thật trớ trêu: Chương tin vào thuỷ thần, lên đường tìm Mẹ Cả, càng tìm càng chán nản, vì trên đường tìm kiếm gặp toàn những kẻ lì lợm, trắng trợn, hung hãn. Truyện Những con búp bê của bà cụ của Phạm Thị Hoài chủ yếu nói về “những đứa con gái choai choai”. Thiên Sứ kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu vắng sự sống, chẳng thấy ở đâu có được một cái mặt người. Man Nương là nhan đề gợi ra một hình ảnh đầy lãng mạn, nhưng bên trong chỉ một chuyện tình rất thê thảm… Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, hầu hết tác phẩm đều có sự vênh lệch giữa nghĩa của văn bản và nhan đề của nó như thế. Đem nghĩa của nhan đề đối sánh với nghĩa của văn bản, ta sẽ tìm được chìa khoá khám phá những bí mật trong mối quan hệ giữa “lời” và “vật”, “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Có thể nói, nhìn bề ngoài, ta thấy cách đặt tên tác phẩm của văn học lãng mạn và văn học hiện thực với cách đặt tên tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài chẳng có gì khác nhau. Nhưng khảo sát kĩ, ta nhận ra, đến Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, thi pháp nhan đề tác phẩm văn học quả đã có những thay đổi mang tính chất bước ngoặt.

4.2. Sườn truyện:

Bài viết chỉ có thể so sánh 3 sườn truyện. Để dễ nhận biết, tôi chọn những sườn truyện do chính nhà văn  đã đặt tên cho các chương, các phần của văn bản.

+ Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu:

- Được chia thành 3 phần, sắp xếp theo thứ tự:

- Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng

+ Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp:

- Được chia thành 7 phần, sắp xếp theo thứ tự:

            - Gia cảnh - Buổi sáng -Ngày giỗ - Buổi chiều - Ngày Tết - Buổi tối - Ngày thường.

+ Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài:

- Có 19 chương, được chia theo thứ tự:

            - Cửa sổ - Mưa - Bé Hon - Chủ Nhật - Tủ sách - Chuyển động Brown - Biến cố - Những gương mặt - Mô hình I - Không đề - Đám tang - Lễ cầu hôn - Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II - Người đàn bà công dân - Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan - Đoạn kết.    

Nhìn vào sườn truyện của 3 tác phẩm, ta có thể nhận ra những nguyên tắc tổ chức văn bản hết sức khác nhau.

Dấu chân người lính là tiểu thuyết dài hơi mà kết cấu văn bản rất chặt chẽ theo kiểu tự sự truyền thống. Điểm tựa kết cấu của văn bản là một hành động truyện mang tính thống nhất cao độ. Nhan đề các phần lộ rõ lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian của hệ thống sự kiện, biến cố, có mở đầu, phát triển và kết thúc, tạo nên sự thống nhất cao độ ấy. Cũng chính nhan đề các phần đã làm nổi lên một lô gíc ngữ nghĩa gắn với một mô hình giọng hết sức mạch lạc. Ở đây, lô gíc nhận thức đã nhào nặn, tổ chức lại lô gíc sự vật, làm cho “vật” hợp với “lời” khiến thế giới hình tượng nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật.  

 Đến Không có vua, kết cấu tự sự trở nên mờ nhạt, khó nhận ra lô gíc nhân quả theo trật tự thời gian giữa “Gia cảnhh” với “Buổi sáng”, giữa “Ngày giỗ” với “Buổi chiều”, giữa “Ngày Tết” với “Buổi tối” và tất cả những thứ ấy với “Ngày thường”. Nhan đề các chương của trong Thiên Sứ  chứng tỏ mối liên hệ nhân quả theo trật tự thời gian của sự kiện, biến cố bị đứt tung, kết cấu tự sự của tác phẩm truyện hoàn toàn bị phá vỡ, thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên trên bình diện thứ nhất của văn bản nghệ thuật. Cũng chính những cái nhan đề ấy nói với ta, văn bản ngôn từ là một tổ chức liên văn bản, văn bản này chồng xếp, ghép nối với văn bản kia, chỗ nào cũng có thể bắt gặp hiện tượng đứt mạch, gẫy mạch của lô gíc ngữ nghĩa,kết cấu truyện hoá thành kết cấu của tuỳ bút, tản văn, tiểu luận. Ở đây, lô gíc sự vật vượt ra ngoài lô gíc nhận thức lí trí, “lời” khi thì tìm kiếm một cách ráo riết, lúc giễu nhại, lúc lại như sờ soạng đầy bất lực mà vẫn không ăn nhập với “vật”, “chữ” và “nghĩa” trở nên lạc loài, bơ vơ. Phân tích vai văn học của của các hình tượng nhân vật để đọc sâu vào văn bản ta càng thấy đặc điểm ấy bộc lộ rõ nét hơn.

4.3. Vai văn học và vai xã hội của hình tượng nhân vật.

Hiện tượng nhại thể loại, ngoài thể loại

Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. Tôi nghĩ, đó là những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới”với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ” quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự phát ngôn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khoá đọc văn ở các thao tác, thủ pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật, nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trò diễn ngôn từ. Nói tới trò diễn, ta nghĩ ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không có xung đột, mâu thuẫn giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.

Phạm Thị Hoài tìm cách đặt lại tên, hoặc không gọi tên nhân vật để tạo ra những hình tượng lạ hoá. Trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp thường làm nổi bật sự vênh lệch giữa tên gọi và đặc điểm tính cách của hệ thống nhân vật để làm nổi bật sự vênh lệch giữa “vật” và “lời”.

 Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị, chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại xác định vai xã hội của một loại người. Cùng chung một vai xã hội, người ta thường có đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng nhất bản thân với một vai xã hội. Cho nên, mỗi vai xã hội bao giờ cũng ứng với một vai tính cách[7]. Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”). Hoặc “nghiêm khắc” (“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã hội”). Vai xã hội với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. Vai tính cách mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa vai xã hội và vai tính cách.

“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền”đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đoài là “công chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”... Tên gọi của nghề nào cũng nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong Tướng về hưu, không thấy tướng Thuấn chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Không có vua, lão Kiền không chữa xe đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”. Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra sao. Nhưng ta không thể quên được chuyện mặc cả, giao kèo của họ : “Đoài bảo: “...Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì? ” Đoài bảo: “Thưởng cái đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài hỏi: “Không tin tao à? ” Khảm bảo : “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi môn. Ngày... tháng... năm... Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn””. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.

Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hoá. Các thể loại lời nói phong cách hoá đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi đời sống được miêu tả, phương thức biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản. Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính, ngưỡng mộ khiến cho chúng hiện lên với vẻ đẹp hoàn hảo, toàn vẹn. Nó sử dụng rộng rãi thủ pháp khoa trương, phóng đại và những chi tiết khái quát có ý nghĩa tượng trưng. Cho nên, tính xác định ngữ nghĩa là đặc điểm quan trọng của các thể loại lời nói phong cách hoá. Các thể loại lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.

Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết. Hiểu theo cách của Bakhtin, tiểu thuyết là “người đang nói và lời nói của người ấy”. Về phương diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn - kịch hoá (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn - tiểu thuyết (Nam Cao).

Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn - tiểu luận.

Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại [8]

 Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể nói, mọi thể loại ngôn từ phong cách hoá đều có thể trở thành đối tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hoá trở thành những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vẫn vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn nhập gì với nhau.

Có thể khái quát lại như thế này. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề (“lời”) để phỏng đoán ý nghĩa (“vật”) của văn bản, vì nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó. Ta cũng không thể dựa vào “sườn truyện” (“lời”) để nắm bắt lô gíc tự sự (“vật”), vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản nghệ thuật trở thành một hình thức diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên văn bản. Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp, “vai xã hội” (“lời”) và “vai tính cách” (“vật”), lời “nói phong cách hoá” và “lời tự do” thường xuyên xung đột giễu nhại lẫn nhau. Với ý nghĩa như thế, tôi nói về sự bơ vơ lạc loài giữa “lời” và “vật”, giữa “chữ” và “nghĩa” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Đây cũng là hình thức thế giới quan thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.

5. Mấy lời kết

5.1. Trong một bài nghiên cứu viết cách đây không lâu, tôi chia văn học Việt Nam sau 1975 thành 3 bước đi theo các mốc thời gian: 1975 - 1985, 1986 - 1991, 1992 đến nay[9]. Tôi gọi giai đoạn thứ nhất là bước đi khởi động của nền văn học đổi mới. Nó được khởi động chủ yếu bởi mảng văn học dịch giới thiệu rộng rãi với công chúng nhiều tác phẩm ưu tú của văn học Â-Mĩ. Mảng văn học dịch này góp phần làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của người đọc, buộc nhà văn phải thay đổi cách viết, nếu không muốn đánh mất độc giả. Giai đoạn thứ hai là thời kì sôi nổi nhất của cao trào đổi mới văn học. Mở đầu cho cao trào đổi mới là hoạt động sôi nổi của lí luận phê bình và mảng văn học báo chí với những thiên phóng sự nẩy lửa. Tiếp đó là sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết gây nhiều tiếng vang đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Có thể nhận ra hai khuynh hướng đổi mới văn học. Với sáng tác của những nhà văn như Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai, Xuân Trình, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Duy, Nguyễn Khắc Trường, Dương Thu Hương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh Châu, văn học được đổi mới chủ yếu theo khuynh hướng phản sử thi. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Hoàng Hưng, Lê Đạt, Trần Dần… là những nhà văn, nhà thơ đầu tiên đưa văn học nước nhà đổi mới theo một hướng khác, hướng thứ hai, có thể tạm gọi là hướng hậu hiện đại. Từ 1992 đến nay chưa thấy xuất hiện những tài năng lớn đủ sức đưa công cuộc đổi mới văn học dân tộc lên một tầm cao mới, bước ngoặt mới. Tuy nhiên, ta vẫn dễ dàng nhận ra nhiều cây bút đang mạnh dạn thử nghiệm, dũng cảm đổi mới cách viết, góp phần xoá bỏ khoảng cách tư duy nghệ thuật giữa văn học Việt Nam và những nền văn học tiên tiến nhất của nhân loại.

5.2. Xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là câu chuyện về một thế giới vô nghĩa, vô hồn. Thế giới ấy “loạn cờ”, “không có vua”, có văn minh mà chẳng thấy tiến bộ, khó tìm thấy một gương mặt đích thực của con người, nhưng đâu đâu cũng có những ham hố phàm tục, những sự thật trớ trêu, những thảm bại ê chề, tương lai đợi chờ ở phía trước gắn với dự cảm về những cuộc lìa bỏ, chia xa... Công chúng đọc thấy ở những câu chuyện như thế sự hồ nghi tồn tại như một loại hình tâm trạng làm nên cảm quan của thời đại mới. Các nhà nghiên cứu gọi đó là dấu hiệu cảm quan hậu hiện đại.

5.3. Vượt lên trên sự vay mượn, bắt chước các thao tác, thủ pháp kĩ thuật học được từ các nguồn văn học Âu - Mĩ, Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài đã sáng tạo cho tác phẩm của mình một hình thức biểu hiện phản ánh loại hình tư duy nghệ thuật của thời đại mới. Tôi gọi đó là hình thức thế giới quan, tức là hình thức thể hiện cảm quan của thời đại và quan niệm nghệ thuật của nghệ sĩ. Ta nhận ra nghệ thuật hậu hiện đại chủ yếu qua các kiểu kết cấu văn bản. Thế giới nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là thế giới phân mảnh, đứt gẫy mạch lạc, hình tượng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá, văn bản ngôn từ nổi trên bình diện thứ nhất của văn bản văn học, “lời” và “nghĩa” xô đẩy, giễu nhại nhau đưa nghệ thuật ngôn từ đến với các hình thức ngoài thể loại. Đây chính là kiểu kết cấu thể hiện loại hình tư duy của nghệ thuật hậu hiện đại. Loại hình tư duy ấy không phải từ trên trời rơi xuống, mà gắn với những nguyên tắc kiến tạo hình tượng, tổ chức văn bản của đồng dao, câu đố có nguồn cội từ thời tiền văn học, trong sáng tác dân gian.

5.4. Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài là những nhà văn của thời đại thông tin, thời đại hội nhập và giao lưu quốc tế. Không thể phủ nhận ảnh hưởng của văn học Âu - Mĩ đối với sáng tác của hai nhà văn ấy, nhất là bút pháp của Phạm Thị Hoài. Nhưng sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam nói chung, trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp nói riêng, chắc chắn không phải là hiện tượng vay mượn, ngoại nhập. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài cung cấp đủ tư liệu cho phép rút ra kết luận: những điều kiện lịch sử, xã hội trong vòng 30 năm nay đã làm nẩy sinh tâm trạng, cảm quan và loại hình văn hoá hậu hiện đại trong văn học Việt Nam

                                                               Đồng Bát, cuối Thu Bính Tuất

                                                                                               L.N