Không thể từ chối rằng Bi, đừng sợ! của đạo diễn trẻ Phan Đăng Di vẫn còn một số chi tiết thuộc về diễn xuất có thể bị coi là “hạt sạn” không đáng có trong mắt khán giả như giọng điệu lời thoại của nhân vật mẹ Bi (diễn viên Kiều Trinh) ở đoạn đầu phim có phần không được tự nhiên, hay là chi tiết ông nội Bi (diễn viên Trần Tiến) khi đã qua đời, nằm trên giường bệnh nhưng vẫn có thể không quá khó đối với khán giả để thấy được nhịp thở lên xuống (ở thời điểm 1h:18m:35s của phim).
Song, có thể khẳng định rằng đây vẫn là một bộ phim thành công trên nhiều phương diện, từ diễn xuất (đặc biệt của diễn viên nhí Phan Thành Minh trong vai Bi) cho đến âm thanh, hình ảnh, để lại nhiều dư vị và buộc khán giả khi xem phải suy tư và trăn trở. Một trong những suy tư, trăn trở đó, theo tôi, là lớp ý nghĩa của bộ phim về những mảnh đời không tương hợp trong đời sống hiện đại.
Xét từ cấu trúc tổng thể, có thể thấy bộ phim có sự đối lập giữa hai thế giới: thế giới của người lớn và thế giới của trẻ nhỏ. Thế giới của người lớn là thế giới của khuôn phép và những ràng buộc của phép tắc, quy ước, lễ nghi; ở chiều kia là thế giới của trẻ thơ, của sự hồn nhiên, trong trẻo, sống theo xúc cảm.
Gắn liền với hai thế giới đó là hai không gian: không gian phố phường chật chội, tù túng, ngột ngạt, và không gian của thiên nhiên hoang sơ và thoáng đãng. Hai gam màu sắc khác nhau đặc trưng cho hai không gian đó: màu xám nhờ, tối tăm của không gian phố phường chật hẹp, và màu xanh mát của bãi hoang, đồng ruộng.
Và con người thì như bị giam cầm trong cái không gian phố phường tù đọng ấy. Họ cố vùng vẫy thoát ra nhưng chỉ trong chốc lát, lại phải trở vào. Cha và mẹ của Bi dường như chưa bao giờ thoát ra khỏi nó. Nhân vật Thuý, cô của Bi, chỉ vội vàng trong một lần hẹn hò, đến với không gian ấy, không gian biển Hải Phòng. Nhưng cô chỉ dừng lại đó, chỉ ở bên rìa mép, tiệm cận với không gian đó chứ chưa thể hoà hẳn vào không gian đó. Cùng với Trung, người bạn trai quen biết qua mối lái, cô ngồi bên cửa kính, nhìn ra ngoài không gian biển bao la; tấm cửa kính như một vật cản vô hình ngăn cách 2 không gian đó. Ở cảnh gần cuối, như vô thức, cô đi ra khu bãi hoang để xem lũ học trò mới lớn chơi bóng đá, cô cũng chỉ đến được rìa mép của không gian ấy thôi, và đến một cách vụng trộm, lén lút, sợ sệt. Ông của Bi là người lớn tuổi nhất, theo như lời kể lại của bà vú già trong gia đình thì ông đã từng làm cuộc hành trình dài nhất để vượt thoát khỏi không gian chật chội ấy nhưng rồi cuối đời lại phải trở về trong tình trạng bệnh tật.
Chỉ có Bi là sống một cách hồn nhiên, bởi Bi chưa bị khuôn nhiều vào cái không gian của những lễ nghi ràng buộc đầy ngột ngạt đó. Cậu di chuyển một cách khá dễ dàng từ không gian này sang không gian kia, từ gia đình đến phố phường, đến bãi hoang thoáng đãng ven sông Hồng.
Bị bao vây bởi không gian phố phường của những quy ước, lễ nghi ấy, con người sống thật gượng gạo. Mỗi người trong số họ như ủ kín những tâm tư riêng, những khoảng trời riêng, những dục vọng, ẩn ức và kỉ niệm riêng của mình mà người khác khó có thể hiểu hết. Họ ít giao tiếp với nhau; nếu có giao tiếp, thì các lời cũng tỏ ra khách sáo, rời rạc. Họ như là những mảnh vỡ xếp cạnh nhau.
Trong khi đó, ở không gian thiên nhiên hoang dã, con người ta mới được sống thật với chính mình. Họ trần trụi với thiên nhiên, hoà lẫn vào tự nhiên. Họ như bóc được cái lớp vỏ mặt nạ mà họ phải tạo ra khi sống trong cái không gian quy ước kia. Các cảnh ngồi giữa lau lách, vùi bùn tắm tiên của những người đàn ông mà một lần đi chơi Bi phát hiện, cảnh cởi trần đá bóng của các cậu trai mới lớn dưới trời mưa, cảnh lũ trẻ dùng tay trần, hồn nhiên móc trái dưa hấu ăn ngon lành,… chính là thể hiện cái ý nghĩa này.
Sống giữa không gian ấy là những mảnh đời không tương hợp: các cặp đôi không hiểu ý nhau và rất khó khăn để đến gần nhau. Họ gắn bó với nhau một cách cơ giới: ông nội Bi phải bỏ đi; bà vợ ông khi còn sống, theo lời kể của bà vú già, thì không thể chiều được ông ấy, và dù có bằng cách nào đi chăng nữa cũng không thể níu kéo nổi ông ấy, giữ cho ông ấy không bỏ đi biền biệt. Quyền và trách nhiệm chăm sóc người ông phải chuyển sang cho đứa con dâu (mẹ Bi); trong khi đó thì nhân vật Quang (bố Bi) lại không tương hợp nổi với vợ mình. Họ là vợ chồng mà sống không chăm sóc nhau, không ân ái, bất kể những lần người vợ cố gắng thể hiện tình cảm và nhục cảm của mình đối với chồng. Cảnh ân ái dữ dội của hai người ở gần cuối phim thì chỉ như là phản ứng tức thời do sự tự ái của giống đực nổi lên ở Quang khi anh ta không được đáp ứng trong lần không kiềm chế nổi đã sàm sỡ với cô gái làm nghề gội đầu. Thuý và Trung thì cũng đến với nhau do mối lái; hai người ngồi ăn mà hầu như không trò chuyện gì với nhau. Cả hai như cố gắng thăm dò nhau để hiểu nhau; cả hai cùng nhìn ra biển, hướng ra không gian tự nhiên cao rộng ở ngoài (phút 38-39). Cuối phim, họ được “gắn kết” thêm một bước nữa bằng lễ ra mắt gia đình Thuý của Trung, có thể xem là một bước đệm để tiến tới hôn nhân. Nhưng rồi liệu họ có thực sự hiểu được nhau không, hay rồi lại cũng chỉ là những mảnh ghép cơ giới và rời rạc như những tiền lệ là trường hợp ông nội Bi và bố mẹ Bi?
Làm nền cho cuộc sống của những mảnh đời ấy là những gam màu sắc và những âm thanh rất đặc trưng. Có thể nói màu sắc và âm thanh là những thành công đáng chú ý của bộ phim này: màu xám nhờ, tù đọng và tối tăm của cuộc sống phố phường ngột ngạt. Đối lập với nó là màu xanh mát của không gian thiên nhiên hoang sơ nơi diễn ra các trò chơi của tuổi thơ, nơi ngay cả người lớn cũng có nhu cầu được khoả thân, được vùi bùn, tắm tiên để làm dịu mát đi cái ngột ngạt nơi phố phường hằng ngự trị. Xen giữa hai gam màu đó là các khoảnh khắc dành cho sự xuất hiện của gam màu đỏ (của quả táo, của những hình vẽ trên tường,…) biểu trưng dục vọng, ẩn ức bùng cháy, để ngay sau các khoảnh khắc của màu đỏ đó thường là sự chuyển cảnh từ không gian phố phường sang không gian thiên nhiên khoáng đạt.
Đặc biệt, bộ phim đã tạo ra ấn tượng khó quên về một loại âm thanh hỗn tạp của Hà Nội, những âm thanh mơ hồ không rõ rệt, “rì rầm trong tiếng đất,” rất đặc trưng cho không gian Hà Nội. Xen giữa âm thanh rì rầm hỗn tạp đó là tiếng lanh canh của đá lạnh trong li nước, tiếng gà trưa eo óc, tiếng nhai sồn sột; âm thanh của tiếng trẻ nô đùa vang lên nơi bãi vắng, và tiếng nhạc nền, đặc biệt vang lên mỗi khi nhân vật xuất hiện trong cảnh đơn độc, đem lại nhiều ám gợi và hoài niệm về một kí ức mơ hồ và xa xăm (chẳng hạn ở thời điểm 1h:24m của phim, sau cái chết của cha, Quang một mình trầm ngâm trong căn phòng vắng).
Trong các mối quan hệ ấy, Bi hiện lên như là chiếc cầu nối để hàn gắn, kết nối những mảnh vỡ, những mối quan hệ rời rạc; kết nối những thế hệ trong gia đình; kết nối không gian phố phường với không gian thiên nhiên hoang dã.
Do vậy, ý nghĩa toát ra từ bộ phim không chỉ dừng lại ở lớp nghĩa rằng người đàn ông luôn cô đơn, dù ở lứa tuổi nào thì họ vẫn luôn như một đứa trẻ cần sự san sẻ và chăm sóc của người phụ nữ, như chính đạo diễn Phan Đăng Di trong các lần phỏng vấn đã nói.[1] Theo tôi, bộ phim còn toát lên một vỉa tầng ý nghĩa khác: sự cô đơn của con người trong đời sống hiện đại, hay là của những mảnh đời không tương hợp. Sống trong không gian của lễ nghi ngột ngạt đó, họ như những mảnh ghép rời rạc được sắp xếp cạnh nhau mà không tài nào hoà nhập nổi. Bi, với ý nghĩa biểu tượng cho tuổi thơ hồn nhiên, cho tương lai, mang lại chút hi vọng nào đó để gắn kết, nhưng xem chừng cũng khó.
Và rồi hình ảnh cuối của bộ phim là chiếc máy bay trên bầu trời từ từ đáp xuống trong cảnh Bi và mẹ Bi ra thắp hương cho ông nội trong ngày giỗ đầu của ông, người ông đã từng cố gắng vượt thoát không gian ấy để đi đến những nơi xa lạ, đến tận châu Mĩ, nơi ông cất giấu kỉ niệm bằng những lá phong ép trong cuốn sách cũ. Người ông ấy giờ đây đã chết, nhưng chiếc máy bay như là biểu tượng cho một không gian khác và xa xôi ấy đã trở lại. Rồi mọi việc sẽ thế nào? Bộ phim để ngỏ câu trả lời, buộc người xem không thể thờ ơ mà phải suy ngẫm và trăn trở về cuộc sống; và đạo diễn Phan Đăng Di thì thể hiện một niềm ước mong (có phần thảng thốt và nghẹn ngào?) qua cảnh cuối: màn hình đen, cảnh đã khép, chỉ còn vang lên tiếng Bi gọi mẹ: “Mẹ ơi mẹ ơi!” và tiếng trả lời nghẹn ngào trong nước mắt của bà mẹ: “Mẹ đây!” khi bà đang thổn thức bên nấm mồ của người quá cố.
Kết lại bài viết này, tôi muốn mượn lại chính lời đánh giá có phần nghiệt ngã của một số nhà phê bình tỏ ra thất vọng vì Bi, Đừng sợ! đã miêu tả cái “hiện thực xa lạ, đen tối,” rằng bộ phim “giống như một “cú tát vào mặt khán giả” khi ra rạp.”[2] Đúng. Nhưng tát cũng có nhiều kiểu tát. Bi, đừng sợ! là một cái tát của một tác phẩm nghệ thuật có tác dụng làm công chúng bừng tỉnh vượt thoát ra khỏi tầm nhận thức và khả năng thẩm mĩ cũ để vươn tới một tầm nhận thức và thẩm mĩ cao hơn. Một tác phẩm nghệ thuật thành công là một tác phẩm khiến người xem không thể thờ ơ, mà phải không ngừng bận tâm, suy ngẫm về những vấn đề mà nó đặt ra để nhận thức sâu sắc hơn cuộc sống. “Cái tát” của bộ phim, do vậy, là một cái tát tích cực và cần thiết. Đó cũng là sứ mệnh của nghệ thuật chân chính.
Chú thích:
[1] Xem: - Nguyên Minh, “'Bi, đừng sợ' - nỗi đau ngọt ngào từ những viên đá,”
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả
