Diễn đạt theo ngôn ngữ triết học thì đó là vấn đề về vị thế của hình tượng chủ thể trong giao tiếp bằng lời ở sáng tác của một khuynh hướng nghệ thuật cụ thể.
Trên phạm vi toàn thế giới, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có nguồn cội từ dòng văn học cách mạng vô sản ra đời vào nửa sau thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Nhưng việc quyết định lựa chọn tên gọi của trào lưu nghệ thuật và phương pháp sáng tác này tại Đại hội Nhà văn Liên Xô vào năm 1934 chứng tỏ, nó chỉ thực sự định hình và phát triển rực rỡ ở từng quốc gia cụ thể khi cách mạng vô sản ở các nước ấy giành được thắng lợi và giai cấp vô sản bắt tay xây dựng chế độ xã hội chủ nghĩa. Cho nên, đọc sáng tác của các nhà văn Liên Xô, Trung Quốc hay Việt Nam viết ở giai đoạn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa đã hoá thành một hệ thống quy phạm, ta dễ nhận ra hình tượng chủ thể của lời nói nghệ thuật chính là hình tượng người chiến thắng, chủ nhân của thời đại mới.
Muốn biết ai được đặt vào vị trí chủ nhân của một xã hội, cứ nhìn vào những panneau, hay tượng đài được xã hội ấy dựng nên. Năm 1937, tại Triển lãm quốc tế Paris (Pháp), người ta được chứng kiến ở gian hàng của Liên Xô một “tượng đài huyền thoại” do V.I. Mukhina (1889-1953) thực hiện từ ý tưởng kết cấu của kiến trúc sư B.M. Iofan (1891-1976). Tượng được đúc bằng Crome Niken, cao 24,5m (bệ tượng 33m, năm 2009, nâng cao thêm 10m nữa), tổng trọng lượng 186 tấn. Năm 1939, tượng được chuyển về Liên Xô, sau khi sửa chữa, người ta đặt nó ở cửa bắc Nhà trưng bày Thành tựu kinh tế quốc dân (“ВДНХ”). Năm 1947, nó được chọn làm biểu trưng của hãng điện ảnh “Mosfim” (“Мосфильм”). Tượng đài có tên: “Công nhân và nữ nông trang viên” (“Рабочий и Колхозница”). Sự uy nghi của tượng đài và sức mạnh vĩnh hằng của con người, của tuổi trẻ, của lao động toát lên từ hình tượng chàng trai lực lưỡng và thiếu nữ khoẻ khuắn, tràn trề nhựa sống, kiêu hãnh giơ cao búa liềm trong tư thế như đang bước những sải rộng lao về phía trước tạo cảm giác về sự chuyển động và sinh lực tiềm tàng đã khiến tượng đài thành một kiệt tác, chinh phục trọn vẹn tình cảm của tất cả những ai từng một lần được chiêm ngưỡng. Nhưng trước hết, tên gọi và kết cấu của tượng đài nói lên ý nghĩa tuyên truyền trực tiếp của nó. Nó khẳng định công nhân và nông dân tập thể là những chủ nhân mới nhà nước Xô Viết và chỉ ra cơ cấu quyền lực của liên minh giai cấp ấy[1]. Với ý nghĩa như thế, Từ điển đại bách khoa Xô Viết gọi tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên” là “mẫu mực của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa”.
Nhìn chung, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học về các nhân vật chính diện. Nhân vật chính diện trong văn học cũng chính là tượng đài chủ nhân của xã hội mới. Tuấn, Bảo trong Vùng mỏ của Võ Huy Tâm; A Châu, A Phủ, Mỵ trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài; Thế, Cầm, Núp, Liêu trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc; Tiệp, Nhân trong Bão biển của Chu Văn, Trọng, Chấm trong Cái sân gạch của Đào Vũ, Anh Trỗi, chị Quyên trong Sống như anh của Trần Đình Vân; chị Sứ trong Hòn đất của Anh Đức; chị Út Tịch trong Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi; Kinh, Lữ trong Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu đều là những nhân vật lý tưởng, nhân vật chính diện của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Tuy tên họ khác nhau, nhưng tất cả những nhân vật ấy đều thuộc loại “thành phần cơ bản”, đứng trong hàng ngũ “công - nông - binh”. Phải là quần chúng công - nông - binh thì mới có quyền ăn, quyền nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta hiểu vì sao, các nhà thơ hiện thực xã hội chủ nghĩa thường tạo ra cái tôi trữ tình nhập vai, nhân danh Tổ quốc, nhân danh dân tộc, hoặc các nhân vật quần chúng giống như nhân vật chính diện trong tác phẩm truyện, để khi thì thác lời vào anh cán bộ tâm tình cùng người chiến sỹ (Cá nước - Tố Hữu), lúc lại phân thân vào người con gái đi phá đường tiêu thổ kháng chiến (Phá đường - Tố Hữu), hoặc anh bộ đội trải lòng cùng nỗi nhớ thương da diết: “Bầm ơi có rét không bầm! Heo heo gió núi, lâm thâm mưa phùn. Bầm ra ruộng cấy bầm run…” (Bầm ơi.- Tố Hữu). Trong hệ thống nghệ thuật này, các nhân vật, chưa cần phải là địa chủ, hay cường hào ác bá gì, cứ hễ không thuộc “thành phần cơ bản”, hay làm ăn cá lẻ, đều không có quyền nói, thậm chí, chẳng đáng được ăn. Những ai đọc Đất mặn (1972) của Chu Văn, chắc không thể quên chi tiết tả cảnh tay Quý cùng tình nhân vào quán ăn phở. Đáng ghét ở chỗ, hắn chẳng có “cơ quan đoàn thể gì”, lại rủng rỉnh tiền bạc nhờ mở tiệm chụp ảnh ở phố huyện. Nhìn chúng ăn, chắc phải ghét lắm, Chu Văn mới tả đôi tình nhân “úp mặt vào bát phở” có những miếng thịt bò thơm phức. Tả vậy hình như vẫn chưa bõ ghét, nhà văn “điều” ngay máy bay Mỹ tới ném bom vào hiệu phở. Hiệu phở bốc cháy, cặp tình nhân chết tươi khi đang ăn. Thế là bánh phở chưa kịp trôi vào họng, thằng Quý đã lại phải “ộc ra”, “mồm đầy thịt bò”[2]. Những nhà văn cố ý để đám tư sản, thị dân lẫn vào thế giới “công - nông - binh”, nhất là lại miêu tả đám người này có vẻ như đáng yêu, trao cho chúng quyền ăn, quyền nói, rồi để chúng ngồi may cờ cho cách mạng kiểu như Phượng trong Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, thể nào họ cũng bị giới “phê bình trực chiến” cho “ăn đòn”, nhẹ thì nhắc nhở, mắng mỏ; nặng thì quy kết mất lập trường, phê phán gay gắt.
Nền “phê bình trực chiến” của chúng ta không chỉ rất tinh trong việc phát hiện ra tiếng nói của các “giai cấp thù địch”, mà còn đặc biệt nhạy cảm trước các giọng điệu trượt ra ngoài luồng phát ngôn chính thống. Không phải ngẫu nhiên, ngay từ khi mới xuất bản, những tác phẩm như Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, Thời xa vắng của Lê Lựu, hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh đã bị loại ngay ra khỏi dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, mặc dù đọc những áng văn ấy, ta vẫn bắt gặp các nhân vật quen thuộc của những nhà văn quen thuộc và vẫn nghe thấy từ đấy cất cao tiếng nói đích thực của quần chúng công - nông - binh. Người ta loại ra như vậy vì ai cũng biết, vai xã hội (“nông dân”, hay “công nhân”, “binh lính” hay “trí thức”) không phải bao giờ cũng đồng nhất với vai văn học (“thiện” hay “ác”, “trung” hay “nịnh”, “ông chủ” hay “đày tớ”, “người chiến thắng” hay “kẻ thất bại”) của các hình tượng nhân vật. Ví như trong văn chương trung đại, nhân vật phát ngôn cho “lý tưởng nhà nho” (“vai văn học”) thường “đội lốt” những “ông Ngư”, “ông Tiều”. Các “ông ngư”, “ông tiều” này chẳng thấy đi câu hay đốn củi bao giờ, có chăng, thì cũng chỉ là “câu thời”, “câu cảnh”, “câu thanh”, “câu vắng”, động mở mồm là nói chuyện “an bần lạc đạo”, “độc thiện kỳ thân”. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, vai xã hội và vai văn học của hình tượng nhân vật cũng có sự vênh lệch như vậy[3].
Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là nền văn học tuyên truyền, giáo dục. Chức năng quan trọng nhất của nó là “cải tạo tư tưởng và giáo dục nhân dân lao động theo tinh thần của chủ nghĩa xã hội”. Muốn giáo dục, văn học phải tạo ra những bước thay đổi đầy thăng trầm trong số phận và tính cách nhân vật để người đọc soi vào mà đúc rút cho mình những bài học nhân sinh[4]. Cho nên, Điều lệ Hội Nhà văn Liên Xô (1934) đã chỉ rõ, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa “đòi hỏi nghệ sỹ phản ánh hiện thực một cách chân thật, cụ thể - lịch sử trong sự phát triển cách mạng của nó”[5]. Lịch sử văn học trên phạm vi cả thế giới chứng tỏ, cái được gọi là “sự phát triển cách mạng” của đời sống hiện thực đã bị phương pháp sáng tác này gói gọn vào cái khung rất rắn chắc. Cái khung ấy được chia thành 3 đoạn theo trình tự thời gian, có điểm mở đầu, phát triển và kết thúc xác định, mỗi đoạn như vậy ứng với một cảnh ngộ và một vị thế của nhân vật văn học.
Chẳng hạn, “Máu lửa” - “Xiềng xích” - “Giải phóng” là 3 đoạn, giống như ba bước “phát triển cách mạng” của hình tượng trữ tình và hiện thực đời sống trong tập Từ ấy của Tố Hữu. Ở ta, có lẽ Tố Hữu là nhà thơ đầu tiên tìm ra những tiêu đề giàu tính biểu tượng để đặt tên cho các phần của một tác phẩm mà trình tự trước - sau của nó có khả năng tạo ra một chỉnh thể diễn ngôn và một “hình thức quan niệm”[6] phù hợp với nguyên tắc cốt lõi của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa trong việc miêu tả nhân vật và phản ánh hiện thực. Sau này, Nguyên Hồng cũng đặt nhan đề cho 4 “quyển” của bộ Cửa biển (1961 - 1976) theo mô thức như vậy: Sóng gầm - Cơn bão đã đến - Thời kỳ đen tối - Khi đứa con ra đời.
“Sóng gầm”, hay “Máu lửa” đều là tên gọi, là hình ảnh giàu tính biểu tượng được sử dụng để khái quát đoạn đời đẫm máu và nước mắt của những chủ nhân xã hội trong tương lai. Trong đoạn đời ấy, quần chúng cần lao là những kẻ “cực khổ bần hàn”, là “ nô lệ ở thế gian”[7]. Nói về thời “máu lửa”, một trong số những từ “chìa khoá” quan trọng nhất thường xuyên được Tố Hữu sử dụng chính là chữ “nô lệ”: “Dân làm chủ, không làm nô lệ nữa” (Huế tháng Tám), “Nước mất nhà tan, đời khổ thế. Không làm nô lệ, đứng lên thôi” (Quê mẹ), “Ta thuở ấy đương còn rất bé (…). Nhưng quyết chí không làm nô lệ” (Quang vinh Tổ quốc chúng ta), “Phận nghèo nước mất, dân nô lệ” (Theo chân Bác), “Thuở nô lệ dân ta mất nước” (Ba mươi năm đời ta có Đảng. - Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.-LN). Trong văn xuôi, thân phận nô lệ của ông chủ xã hội trong tương lai nhất loạt được miêu tả bằng một chi tiết tiểu sử giống nhau đến kỳ lạ: chi tiết làm thuê, đi ở, hoặc ăn mày, hành khất. A Phủ đi ở trừ nợ, Mỵ bị bắt làm con dâu gạt nợ, thực chất là bị biến thành kẻ đi ở không công (Vợ chống A Phủ Tô Hoài). Chị Tư Hậu (Một chuyện chép lại ở bệnh viện - Bùi Đức Ái) thời trẻ “làm mướn cho nhà bảo sanh”. Sản (Xung kích - Nguyễn Đình Thi) trước khi trở thành chiến sỹ, chính trị viên đại đội, từng đi ở cho nhà giàu và làm phu mỏ. Tiệp (Bão biển - Chu Văn) đi ở suốt cả thời niên thiếu. Gia đình Út Tịch (Người mẹ cầm súng - Nguyễn Thi) ở đợ đến “ba đời”, bản thân chị Út phải ở đợ cho những mấy nhà địa chủ. Tập Từ ấy của Tố Hữu có cả loạt bài thơ nói về người đi ở, làm thuê, đầy tớ: Hai đứa bé, Đi đi em, Vú em, Lão đầy tớ…Thiếu cơm ăn áo mặc, thường xuyên bị đánh đập, tra khảo, nhân phẩm bị chà đạp, đó là những gì ta được biết về thân phận của quần chúng cần lao ở xã hội cũ, chế độ cũ, qua diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Dưới ngòi bút Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyên Hồng, cuộc sống dân tộc ta, đất nước ta, nhất là của nhân dân lao động bị áp bức bóc lột hiện lên vô cùng kinh hoàng, thê thảm. Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu để lại nhiều hình tượng thơ đầy ám ảnh:
Bát cơm chan đầy nước mắt
Bay còn giằng khỏi miệng ta
Thằng giặc Tây, thằng chúa đất
Đứa đè cổ, đứa lột da
(Đất nước - Nguyễn Đình Thi)
Hoặc:
Ôi nhớ những năm nào thuở trước
Xóm làng ta xơ xác héo hon
Nửa đêm thuế thúc, trống dồn
Sân đình máu chảy, đường thôn lính đầy
Cha trốn ra Hòn Gai cuốc mỏ
Anh chạy vào đất đỏ làm phu
Bán thân đổi mấy đồng xu
Thịt xương vùi gốc cao su mấy tâng!
Con đói lả ôm lưng mẹ khóc
Mẹ đợ con đấu thóc cầm hơi
Kiếp người cơm vãi cơm rơi
Biết đâu nẻo đất phương trời mà đi[8]
(Ba mươi năm đời ta có Đảng - Tố Hữu)
Có áp bức, có đấu tranh. Diễn ngôn văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa tuân thủ triệt để lô gíc ấy. Cho nên, “Trường tranh đấu mấy năm trời vật lộn” sẽ là đoạn đời tiếp theo trong sự “phát triển cách mạng” mà những chủ nhân tương lai của xã hội mới tất yếu phải trải qua. Đoạn đời này được miêu tả trong văn học như một quá trình giác ngộ, thức tỉnh của những kẻ “cực khổ bần hàn”, quá trình “đứng dậy”, “vùng lên” chống lại bạo quyền của “các nô lệ ở thế gian”. Lúc đầu, sự thức tỉnh, giác ngộ thường chỉ là những tình cảm và những hành vi tự phát. Ví như ở phần “Máu lửa” (Từ ấy), hình tượng nhân vật trữ tình của thơ Tố Hữu thường xuất hiện trong vai một thanh niên học sinh. Lời kêu gọi đấu tranh và tình thương yêu mà chàng thanh niên ấy dành cho lão đầy tớ, đứa đi ở hay chị vú em được thể hiện như là sự cảm thông, “tương tri” giữa những người cùng cảnh ngộ. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, chỉ vì yêu buôn rẫy, ghét thằng Pháp “ác như con cọp”, muốn lũ làng đồng lòng đánh Pháp, Núp tìm cách “bắn Pháp chảy máu” để mọi người vững tin Pháp “không phải người Giàng”. Trong Vợ chồng A Phủ, Mỵ cắt dây cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn sang Hồng Ngài chỉ vì nhận ra, cha con nhà Thống Lý “ác thật” và sợ “ở đây thì chết mất”.
Sự thức tỉnh tự phát là nguồn cội giúp nhân vật tiến tới sự giác ngộ mang tính tự giác. Nhưng khác với sự thức tỉnh tự phát, quá trình giác ngộ tự giác nhất thiết phải thông qua những tác động từ ngoài vào, từ trên xuống. Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, bên cạnh nhân vật “quần chúng - nô lệ”, thường có một nhân vật khác, nhân vật cán bộ - người Đảng. Hai loại nhân vật này tựa như cặp nhân vật hành động và nhân vật “mặt nạ” trong truyện cổ. Trong cặp này, nhân vật “mặt nạ” có phẩm chất không thay đổi từ đầu đến cuối. Nó đại diện cho cái “đại trí”, “đại giác ngộ”, chức năng cơ bản của nó là khai thông tuệ giác, dẫn lối, đưa đường, làm chỗ dựa tinh thần cho nhân vật hành động, chứ không cần hành động. Cho nên, chúng cũng gợi nhớ cặp cổ mẫu trong huyền thoại: “cha - anh minh”, “con - tráng sỹ”. “Anh Lưu”, “anh Diểu” trong thơ Tố Hữu, anh Cầm, anh Thế trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, A Châu trong Vợ chống A Phủ của Tô Hoài chính là những nhân vật chức năng như vậy. Trước khi gặp A Châu, Mỵ và A Phủ chỉ thấy cha con nhà Thống Lý là “quân ác”, Tây đến Phiềng Sa cũng giống như người “khách” đến đây “làm buôn làm bán”. Để tránh Tây, thoát khỏi “quân ác”, họ chỉ biết bỏ chạy. Mãi đến khi được A Châu giác ngộ, A Phủ và Mỵ mới nhận ra, cha con nhà Thống Lý “không phải người Mèo ta”, nó là kẻ thù giai cấp, thằng Tây là kẻ thù dân tộc. Quan trọng hơn, nhờ được A Châu giác ngộ, những người như Mỵ và A Phủ mới tìm thấy con đường giải phóng cho bản thân, ấy là con đường cầm lấy vũ khí, đứng lên chống lại kẻ thù của giai cấp và kẻ thù của dân tộc. Trong Đất nước đứng lên, nhờ có sự giác ngộ của anh Cầm, Anh Thế mà Núp trở thành “người đồng chí”, thành cánh chim đầu đàn của các dân tộc Tây Nguyên trên mọi mặt trận đánh giặc, sản xuất, chống lại những tập tục hủ lậu. Và đây là những lời bộc bệch chân thành của nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu:
Con lớn lên, con tìm cách mạng
Anh Lưu, anh Diểu dạy con đi
Mẹ không còn nữa, con còn Đảng
Dìu dắt con khi chửa biết gì
(Quê mẹ, tr.195)
Nhờ giác ngộ cách mạng, một lòng trung thành với lý tưởng, quyết không xa rời đoàn thể, nhân vật trữ tình trong thơ Tố Hữu thực sự trở thành người chiến sỹ giải phóng kiên cường, sẵn sàng “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa” và “Vui vẻ chết như cày xong thửa ruộng”.
Nhưng lô gíc “phát triển cách mạng” của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đòi hỏi phải có một kết cục có hậu. Phần “Giải phóng” với những bài Vỡ bờ, Hồ Chí Minh, Huế tháng Tám, Thưa các ông nghị, Xuân nhân loại, Vui bất tuyệt đã khép lại tập Từ ấy. Đó là kết cục có hậu. Cửa biển của Nguyên Hồngđược khép lại với quyển Khi đứa con ra đời. Đó cũng là kết cục có hậu. Và hình như bài Đất nước (1948 -1955) của Nguyễn Đình Thi đã định sẵn cái kết cục ở tiểu thuyết Vỡ bờ của ông sau này (1962 - 1970): “Nước Việt Nam từ máu lửa. Rũ bùn đứng dậy sáng loà”. Thực tế cho thấy, sau ngày hoà bình lập lại (1954), cái tứ “rũ bùn đứng dậy” từ “máu lửa”, “than bụi” đã trao cho người sáng tác cái khung để viết trường ca và tiểu thuyết dài hơi theo hướng diễn ca lịch sử, kiểu như Ba mươi năm đời ta có Đảng, Theo chân Bác của Tố Hữu, hay Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi và Cửa biển của Nguyên Hồng.
Dĩ nhiên, kết thúc có hậu trong kết cấu “ba đoạn” của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể tổ chức theo những mô thức khác nhau. Chẳng hạn, những tác phẩm văn học viết về thế hệ thanh niên miền Bắc trưởng thành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, kiểu như Lữ trong Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu, thường không cần phải miêu tả giai đoạn “giác ngộ cách mạng” của nhân vật. Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu chia thành ba phần với ba tiêu đề nối tiếp nhau: Hành quân - Chiến dịch bao vây - Đất giải phóng. Đây là công thức chiến trận (“xuất quân” - “xung trận” - “tàn cục”) của văn học chiến tranh muôn thuở. Theo kết cấu này, lúc xuất quân, ta đông, địch ít (vì ta có chính nghĩa, địch phi nghĩa), lúc xung trận, ta ít, địch đông (vì cần miêu tả ta anh hùng, địch nham hiểm, hung ác), đến tàn cục, ta lại đông, địch lại ít (vì ta thắng, địch thua). Có điều, dẫu tổ chức theo mô thức nào, thì tác phẩm vẫn phải kết thúc có hậu. Mỵ và A Phủ trốn khỏi Hồng Ngài, chạy sang khu du kích Phiềng Sa. Kết thúc tác phẩm, A Phủ dứt khoát phải làm đội trưởng đội du kích, Mỵ làm đội viên đội du kích, cả hai chắc chắn sẽ không ngừng trưởng thành trong cuộc kháng chiến chung của dân tộc. Lên nông trường Điện Biên, được sống trong môi trường đời sống mới, đời sống tập thể, Đào (Mùa lạc - Nguyễn Khải) dứt khoát phải có được chỗ đứng trong xã hội và tìm thấy hạnh phúc cho bản thân. Trọng, Chấm, Quyện (Cái sân gạch - Đào Vũ), Tiệp, Nhân (Bão biển - Chu Văn) dứt khoát phải xây dựng thành công phong trào hợp tác hoá. Có một chuyện thú vị thế này. Năm 1973, khi sơ tán ở Hà Nam, thày trò chúng tôi mời Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Khải và Đào Vũ về nói chuyện văn học. Cả ba nhà văn ấy giờ đã thành thiên cổ. Nhưng vẫn nhớ, lúc toạ đàm tôi hỏi Nguyễn Khải, Bão Biển của Chu Văn và nhiều tiểu thuyết khác của ta, mào đầu và phần giữa viết hay thế, sao kết thúc lại thường dở vậy? Ông bảo, viết văn ở ta cũng giống như bốc thuốc, “tiền công hậu bổ”, dẫu thế nào, kết truyện vẫn cứ phải “ta thắng, địch thua”. Phải là người chiến thắng, nhân vật mới có thể trở thành chủ nhân ông của thời đại mới.
Nguyên tắc phản ánh đời sống trong “sự phát triển cách mạng” được gói gọn vào hành trình từ thân phận người nô lệ đứng lên làm chiến sỹ giải phóng, để kết thúc bằng người chiến thắng - chủ nhân ông tự nó đã xác định vai văn học, chủ thể phát ngôn của hình tượng công - nông - binh trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây, chủ thể phát ngôn không thể là người nô lệ. Vì trong cảm quan hiện thực xã hội chủ nghĩa, nô lệ không thể có ngôn ngữ. Mỵ khi còn ở nhà Thống Lý (Vợ chồng A Phủ - Tô Hoài) quanh năm “lầm lũi như con rùa nuôi trong xó cửa”. A Phủ muốn nói, nhưng không bao giờ được nói. Những đầy tớ, vú em trong thơ Tố Hữu cũng thường không nói như thế: “Anh nhìn em không nói”(...) Nhìn anh không chớp mắt. Em chẳng nói năng gì” (Tương tri). Xã hội xã hội chủ nghĩa không có nô lệ. Đó là xã hội, “Người với người sống để yêu nhau” và “Chúng ta là chủ của mình từ đây”. Thế tức là, người chiến sỹ giải phóng cũng không có cơ may trở thành chủ thể phát ngôn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nếu đây đó trong nền văn học này (văn học chống Mỹ của Việt Nam chẳng hạn) vẫn thấy xuất hiện hình ảnh người chiến sỹ, thì nó chỉ có thể là chiến sỹ đang hoàn thành nốt cuộc cách mạng đã qua, đang bước tiếp con “Đường giải phóng mới đi một nửa”, chứ không thể là chiến sỹ giải phóng vùng lên đấu tranh, chống lại trật tự hiện hành. Thêm vào đó, từ góc độ thi pháp, đứng ở vị thế người nô lệ hoặc người chiến sỹ giải phóng, chủ thể phát ngôn sẽ không thể tạo ra tác phẩm như một chỉnh thể lời nói với kết thúc có hậu. Cho nên, trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, đằng sau nhân vật công - nông - binh, chủ thể phát ngôn đích thực chỉ có thể là người chiến thắng - chủ nhân ông của thời đại mới.
Anh chị em ơi!
Ba mươi năm đời ta có Đảng
Hôm nay ôn lại quãng đường dài
Ngọt bùi nhớ lúc đắng cay
Ra sông nhớ suối, có ngày nhớ đêm.
(Ba mươi năm đời ta có Đảng, tr.243)
Đó là những câu thơ thể hiện đầy đủ nhất vị thế phát ngôn mang tính quan niệm của chủ thể lời nói trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Từ trong bản chất, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là tiếng nói hồi cố. Đó là tiếng nói của người chiến thắng, chủ nhân ông của thời đại mới, nhìn lại quãng đời tăm tối của kiếp nô lệ và những trang sử hào hùng của người chiến sỹ giải phóng. Thực tiễn sáng tác chứng tỏ, chỉ cần chỉnh sửa văn bản ít nhiều, sao cho vị thế phát ngôn của chủ thể lời nói thay đổi hoàn toàn, nhà văn sẽ có một tác phẩm khác, cư trú ở một vùng ngôn ngữ khác, bên trong hoặc bên ngoài khu vực hiện thực xã hội chủ nghĩa. Xin dẫn hai trường hợp tiêu biểu làm thí dụ.
Như đã phân tích ở trên, và chắc ai cũng biết, truyện Vợ chồng A Phủ của Tô Hoải được chia thành hai phần, kể lại cuộc đời một đôi nam nữ người Mèo, từ thân phận của những kẻ tôi tớ, nhờ được giác ngộ cách mạng, đã vươn lên làm chủ đời mình, làm chủ xã hội. Trong Tuyển tập Tô Hoài, (Hai tập), tác phẩm vẫn giữ nguyên kết cấu như vậy[9]. Với kết cấu ấy, Vợ chồng A Phủ hoàn toàn xứng đáng được xem là tác phẩm mẫu mực của nền văn xuôi hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Nhưng nếu đọc sách giáo khoa dành cho học sinh phổ thông, ta bắt gặp một văn bản khác của truyện Vợ chồng A Phủ. Với văn bản này, thiên truyện chỉ còn lại một phần. Nó dừng lại ngay ở cảnh Mỵ cởi trói cho A Phủ rồi cả hai trốn khỏi Hồng Ngài[10]. Điều thú vị là, còn có thể tìm thấy trong một số Tuyển tập truyện ngắn được in trong mấy chục năm gần đây cái văn bản Vợ chồng A Phủ cũng chỉ có một phần, giống hệt văn bản được sách giáo khoa phổ thông trích học[11]. Tôi nghĩ, nếu không được sự đồng ý của Tô Hoài, chắc các nhà xuất bản không dám tự tiện rút gọn tác phẩm như vậy. Với văn bản rút gọn, Vợ chồng A Phủ trở thành tác phẩm hàm súc, giàu khả năng khơi gợi, không còn chút dấu ấn nào của việc minh hoạ cho đường lối chính trị về hai cuộc cách mạng phản đế, phản phong. Từ chiều sâu nhân bản, tác phẩm cất lên tiếng nói biểu hiện sức sống tiềm tàng và khát vọng hạnh phúc của người lao động. Có điều, nếu dừng lại ở đấy, Mỵ và A Phủ vẫn chưa thoát kiếp nô lệ, chưa vùng lên chiến đấu như những chiến sỹ giải phóng, và tất nhiên, chưa thể trở thành người chiến thắng. Và như thế, với văn bản rút gọn, chỉ để lại một phần, truyện Vợ chồng A Phủ đã chuyển từ lãnh địa của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sang khu vực cư trú quen thuộc của văn học hiện thực phê phán mà ông cùng với những Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan từng là chủ soái.
Từ ấy của Tố Hữu lại là một trường hợp khác. Tập thơ có 71 bài, sáng tác từ năm 1937 đến 1946. Năm 1946, tác phẩm xuất bản lần đầu, với nhan đề Thơ, bên trong không chia thành các phần mục[12]. Đến 1959, trong lần in tái bản, số lượng bài thơ và văn bản của từng bài vẫn giữ nguyên, nhưng nhan đề Thơ đã được thay bằng Từ ấy và bên trong xuất hiện các tiêu đề Máu lửa, Xiềng xích, Giải phóng[13]. Chỉ cần thay đổi từng ấy thôi cũng đủ để tác giả buộc người đọc phải tiếp cận tập thơ theo một hướng khác.
Đến với Thơ, ta lắng nghe tiếng nói của nhân vật trữ tình theo trình tự thời gian, từ trước đến sau. Thoạt đầu ta nghe thấy tiếng nói cảm thông của một thanh niên học sinh giàu lòng trắc ẩn trước cuộc đời tủi nhục của những kiếp người nhỏ bé. Rồi ta nghe thấy tiếng reo vui bắt gặp lý tưởng và tiếng thét căm hờn bọn phát xít của người thanh niên ấy. Tiếp theo là tiếng nói kiên cường của một chiến sỹ bị giam cầm, cùm trói giữa chốn lao tù. Cuối cùng là tiếng reo vui đầy hân hoan của người chiến thắng sau những tháng ngày hăng say hoạt động. Rõ ràng, nếu đọc theo trình tự thời gian, ta sẽ tiếp nhận Thơ như một tiếng nói trữ tình tâm tư in đậm dấu ấn xác thực của tiểu sử cá nhân. Đó là sáng tác nằm trong dòng chảy của văn thơ yêu nước và cách mạng hồi đầu thế kỷ XX, nguồn cội của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa sau này.
Nhưng đến với Từ ấy, nhìn thấy cái nhan đề của tác phẩm, ta buộc phải tiếp cận tập thơ trong tâm thế hồi cố. Bởi vì, giờ đây, chủ thể của tiếng nói trữ tình đã đứng vào vị thế của người chiến thắng để nhìn lại những chặng đượng đã qua. Các tiêu đề “Máu lửa” - “Xiềng xích” - “Giải phóng” khiến cho những chặng đường đã qua không còn là những chi tiết xác thực của tiểu sử cá nhân, mà trở thành những hình ảnh giàu sức khái quát, đánh dấu các chặng đường cách mạng của dân tộc và phong trào quốc tế vô sản. Tầm vóc của cái tôi trữ tình giờ đây là tầm vóc của người chiến thắng - chủ nhân của thời đại mới. Cho nên, vẫn là tập hợp của những bài thơ như thế, nhưng Thơ và Từ ấy là tiếng nói trữ tình của hai “hình thức quan niệm”, hai chủ thể phát ngôn quy định hai nguyên tắc giao tiếp xã hội - thẩm mĩ khác nhau. Trong trường hợp này, bằng cách thay đổi nhan đề tập thơ, đặt tiêu đề giàu tính biểu tượng cho từng phần, Tố Hữu đã biến tiếng nói trữ tình tâm tư thành tiếng nói trữ tình công dân, chuyển một tác phẩm từ dòng văn học yêu nước - cách mạng sang khu vực cư trú của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
[1] Tượng người công nhân là đàn ông, đứng phía trước, và người nông dân là đàn bà, đứng phái sau, gợi nhớ tương quan quyền lực giữa hai cổ mẫu: “Thủ lĩnh” và “Mẹ Tổ quốc”. Theo sự xác nhận của I.Yu.Eigel, thư ký riêng của V.M.Iofan, thì cấu tứ của tượng đài “Công nhân và nữ nông trang viên” được gợi ý từ 2 pho tượng cổ đại: tượng “Tráng sỹ chống bạo vương” tạc hai nhân vật Garmodiya và Aristogiton cầm kiếm trong tay và tượng nữ thần Nike Samothrace. Về sau, ở các nước xã hội chủ nghĩa có tượng đài “Công - Nông - Binh” (gợi nhớ bộ ba cổ mẫu “Cha Anh minh” - “Mẹ Tổ quốc” - “Chúng con Anh hùng”), sau nữa, lại có “Công - Nông - Binh - Trí”. Việc vẽ rắn thêm chân, gắn vào tượng đài nhân vật đứng sau, khiến cấu trúc tác phẩm trở nên lỏng lẻo, nhưng không làm thay đổi tương quan quyền lực giữa các cổ mẫu, xét từ góc độ cấu trúc - ký hiệu học.
[2] Xem: Chu Văn.-
Đất mặn, T.II, Nxb Thanh niên, H.,1972, tr. 21.
[3] Về “vai xã hội” của cá nhân và “vai văn học” của nhân vật, xin xem:
- V. Propp.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ, “Academia”, L., 1928 (Tiếng Nga)
- Lidia Ghinzburg.- Vai văn học và vai xã hội, trong sách: Về nhân vật văn học, L., 1979, tr.5-56 (Tiếng Nga)
- I.X.Kon.- Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M., 1969 (Tiếng Nga)
- I.X.Kon.- Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga)
[4] Về thi pháp nhân vật trong văn học giáo dục, có thể tham khảo: M.M.Bakhtin.-
Tiểu thuyết giáo dục và ý nghĩa của nó trong lịch sử của chủ nghĩa hiện thực// Sách: M.M.Bakhtin.-
Mỹ học sáng tạo ngôn từ (In lần thứ II), M., “Nghệ thuật”, 1986, tr. 199-249 (Tiếng Nga).
[5] Từ điển Bách khoa của nhà nghiên cứu văn học trẻ, Nxb “Pedagogika”, M., 1988, tr. 319-322 (Tiếng Nga)
[6] Khái niệm của Trần Đình Sử. Xem: Trần Đình Sử.-
Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb “Tác phẩm mới”, H., 1987, tr. 7-23.
[7] Lời bài
Quốc tế ca: “
Vùng lên hỡi các nô lệ ở thế gian. Vùng lên! Hỡi ai cực khổ bần hàn”.
[8] Thơ Tố Hữu, Nxb Văn học, H., 2007, tr.243-244. Các trích dẫn thơ Tố Hữu trong tiểu luận đều được rút từ nguồn này. Ở cuối những trích dẫn tiếp theo chúng tôi chỉ ghi chú tên bài thơ và số trang.
[9] Xem:
Tuyển tập Tô Hoài, T.I, Nxb Văn học, 1996, tr.429 - 462.
[10] Xem:
Ngữ Văn 12 (Sách nâng cao), Nxb Giáo dục, H., 2010, tr.4-15.
[11] Xem: - Tô Hoài.-
Vợ chồng A Phủ// Trong:
Truyện ngắn Việt Nam 1945 - 1985, Nxb Văn học, H., 1985.
- Tô Hoài.- Vợ chồng A Phủ// Trong: Truyện ngắn Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, Nxb Văn học, 1992, tr.388 - 402.
[12] Xem: Tố Hữu.-
Thơ, “Hội Văn hoá cứu quốc”, 1946.
[13] Tố Hữu.-
Từ ấy, Nxb Văn học, H., 1959. Ở những lần xuất bản muộn hơn,
Từ ấy có 72 bài, do tác giả đưa thêm bài
Đi Tây vào phần “Máu lửa”. Về sự thay đổi nhan đề của tập thơ, xem: - Nguyễn Văn Long.-
Từ ấy// Trong:
Từ điển văn học, T.II, Nxb Khoa học xã hội, H.,1983, tr. 485 - 486.
![Nước mắt đàn ông ở Trung Quốc thời Tống (960-1279) [Kỳ 1]](/storage/P9b2AXsvHQIiBa2usqdDEQAsIdw6LrRRMv8nVEJV.jpg)
Hôm nay
Hôm qua
Tất cả