Ca trù được biết đến là một lối chơi tao nhã, lịch lãm của các văn nhân tài tử ngày xưa. Ở đó văn chương, âm nhạc hoà quyện làm một, tạo nên một vẻ đẹp hoang sơ, mộc mạc mà khúc triết tinh tế, dân gian mà bác học, thực mà ảo huyền vi diệu.

Ca trù sinh ra trong cái nôi của văn hoá dân gian, lớn lên trong nguồn mạch bất tận ấy và mang trong mình diện mạo của bản sắc văn hoá Việt Nam. Ca trù trở thành một bộ môn nghệ thuật bác học vào bậc nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Có vị trí và đóng góp quan trọng trong quá trình hình thành và phát triển nền văn hoá Việt Nam, từ ca trù, một thể thơ hết sức độc đáo đã ra đời và trở nên có vị trí sáng giá trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc. Ngày nay cùng với việc ca trù được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo tồn, xã hội cũng có cái nhìn tôn vinh, trân trọng đối với bộ môn nghệ thuật hấp dẫn này. Tuy nhiên điều đó không có nghĩa là trong các thế kỷ trước, ca trù cũng được tôn vinh như vậy. Thế kỷ XVIII, xã hội Việt Nam chịu nhiều ảnh hưởng tư tưởng nam quyền, những tác giả bày tỏ sự đồng cảm với thân phận bất hạnh của người ả đào không nhiều, ngược lại, không thiếu các nhà Nho tỏ rõ thái độ coi thường, thiếu trân trọng đối với họ. Cái nhìn kép ấy cùng song song tồn tại và tạo thành một vệt dài ảnh hưởng tới tâm thức nhìn nhận người ả đào của các văn nhân giữa thế kỷ XX. Do đó việc tìm hiểu thân phận người ả đào cũng như thái độ nhìn nhận của xã hội đối với họ, đặt trong mối quan hệ với các nhà nho, các tài tử văn nhân thông qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII kéo dài đến nửa đầu thế kỷ XX là một đề tài hấp dẫn cần được tiếp tục nghiên cứu.

Hơn nữa, ca trù với tư cách là một bộ môn nghệ thuật truyền thống lâu đời, hết sức độc đáo và có ý nghĩa đặc biệt trong kho tàng âm nhạc Việt Nam, gắn liền với lễ hội, phong tục, tín ngưỡng, văn chương, âm nhạc, mang tư tưởng và triết lý sống của người Việt sâu sắc. Ra đời từ sớm, ca trù được hoàn thiện cơ bản về lối hát chơi vào thế kỷ XV, trải qua quá trình phát triển lâu dài, ca trù đã xâm nhập vào hầu hết các mặt của đời sống người Việt, khẳng định tư cách độc lập và độc đáo trong bức tranh văn hóa chung của dân tộc. Sau một quá trình lịch sử lâu dài với nhiều thăng trầm, giá trị ca trù – bộ môn nghệ thuật đặc sắc của Việt Nam ngày càng được khẳng định. Ngày 1-10-2009 ca trù chính thức được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo tồn của thế giới. Đã có rất nhiều các công trình nghiên cứu, các báo cáo khoa học được thực hiện nhằm tìm hiểu và bảo tồn di sản ca trù. Ngay từ rất sớm ca trù đã khẳng định được vai trò và vị trí của mình trong đời sống văn hóa nghệ thuật nói chung và trong lịch sử phát triển văn học nói riêng. Tuy nhiên việc nghiên cứu ca trù trong mối quan hệ với văn học, đặc biệt là hình ảnh người ả đào trong các dẫn liệu văn học vẫn là một vấn đề mới lạ cần được quan tâm một cách có hệ thống và đầy đủ hơn nữa.

Trong một chầu hát: Ả đào hay ca nương là một nữ ca sỹ sử dụng bộ phách, gõ lấy nhịp; một nhạc công nam giới gọi là “kép” chơi đàn đáy phụ họa theo tiếng hát; người thưởng ngoạn gọi là quan viên đánh trống chầu chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý bằng tiếng trống. Trong đó ả đào là người giữ vai trò quan trọng nhất trong cuộc hát ca trù. Về một phương diện nào đó, họ là sự kết tinh của tài năng, giá trị của người phụ nữ trong xã hội cũ. Trong xã hội phương Đông trung đại, người phụ nữ không được khuyến khích đi học đi thi, họ lại càng không có cơ hội trở thành những nữ doanh nhân hãy nữ chính khách như người phụ nữ ngày nay. Hành lang văn chương, là ngả đường khá chật hẹp cho phép họ thể hiện tài năng và trí tuệ của mình. Họ sống bằng nghề hát xướng, chọn ca hát làm nghề để kiếm sống, nghề đó chủ yếu phục vụ cho đối tượng là nam giới. Đặc biệt trong xã hội Nho giáo với nhiều đặc điểm nam quyền, đây là nghề phải đối diện với những vấn đề nhạy cảm nhất là về đạo đức. Do những đặc thù về nghề nghiệp nên người ả đào có mối quan hệ mật thiết với những quan viên nhất là với những nhà nho, văn nhân trí thức. Và cũng từ đó hình thành cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức về thân phận của những con người tài hoa bạc mệnh. Đối tượng phục vụ chủ yếu của ca trù là nam giới, tuy nhiên thái độ của các khán thính giả nam giới với ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này không phải là cách nhìn đơn giản thuần túy. Thái độ, cách nhìn của các khán thính giả nam giới đối với người ả đào phân tán như một dải quang phổ, từ cực này đến cực kia, từ cảm thông, đồng điệu đến phê phán, đả phá. Một mặt họ nhắc đến ả đào như một nhân vật không thể thiếu trong cặp đôi song hành với nhà Nho, mặt khác lại lấy quan điểm giới tính xem họ là những người phụ nữ thanh sắc, từ đó có cái nhìn miệt thị, coi thường.

Từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX hình ảnh người ả đào xuất hiện với tần số khá nhiều trong đời sống văn học đặc biệt là trong các tác phẩm hát nói và thơ ca của các nhà nho yêu thích ca trù. Người phụ nữ nói chung so với nam giới, vốn chiụ nhiều thiệt thòi về quyền sống riêng tư trong xã hội nam quyền, đặc biệt những kĩ nữ - ả đào còn chịu nhiều thiệt thòi hơn. Người ả đào trong các tư liệu văn học ẩn giấu trong mình những lý giải thú vị về sự tiến bộ hay thủ cựu trong nhận thức của các nhà Nho về thân phận người phụ nữ nói chung.

Hơn nữa qua các tư liệu văn học này chúng tôi muốn dựng lại chân dung người ả đào với tính cách là một nhân vật văn hóa có đặc điểm và thân phận riêng để có cái nhìn toàn diện đa chiều hơn về thân phận của người phụ nữ trong xã hội phương Đông. Đồng thời khẳng định vị trí và vai trò của nghệ thuật ca trù ả đào trong lịch sử văn học.

Có thể nói hát Ả đào (hay Ca Trù) là một nét son trong truyền thống sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Hát Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc. Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yêú tố dân gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình) và kể cả giai đoạn "bán chuyên" như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu ... Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về cuộc hát ả đào khẳng định: "hát ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thường hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ từ Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc hát ả đào mà thôi".

Khảo luận về cuộc hát Ả đào của tác giả Nguyễn Đôn Phục là một khảo cứu đầy đặn về một "xã hội Ả đào" trước giai đoạn suy thoái, bế tắc. Có thể nói rằng qua mô tả nề nếp sinh hoạt, từ  tổ chức giáo phường, hát đình, hát đám, hát thi, tác giả bài khảo cứu hầu như đã nhấn mạnh và đề cao kỷ cương, phẩm hạnh của giới ca kỹ nước nhà. Ở đây không gợn lên chút nào sự suy đồi, băng hoại về đạo đức của đội ngũ đào nương: "truy nguyên lại cái quy tắc trong nhạc tịch, và cái phong hóa trong giáo phường, thực cũng đáng bảo thủ, mà cũng đáng khen thay ! ...Cũng có người nói bọn ca kỹ nước Nam ta là kỹ trung chi lương, nói thế cũng khi quá đáng, nhưng tưởng cũng không phải là quá đáng". Đặc biệt ngoài việc liệt kê một cách đầy đủ danh mục các cách hát, điệu hát rất mực phong phú của hát Ả đào, ông còn đi sâu vào từng lối hát, lối gõ phách, lối chầu, lối đàn một cách cặn kẽ, cụ thể. Chẳng hạn, đàn cũng có lối đàn khuôn là lối đàn được gọi là giáo phường đệ nhất bộ, và lối đàn hàng hoa "kém bề khuôn phép, chỉ có ngón đàn tài hoa, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy sướng tai nhưng cô đào khó gõ phách, quan viên khó đánh trống". Đặc biệt, tác giả đã nói đến tính chất ngẫu hứng tuỳ theo giai điệu như một đặc trưng tấu đàn và đệm hát trong truyền thống cổ truyền chuyên nghiệp mà sau này vẫn thấy ở Ca Huế và ca nhạc tài tử. Mặc dù các vấn đề chưa được trình bày một cách có hệ thống, có phần tản mạn tuy nhiên qua phần khảo cứu này giúp người đọc thấy được vị trí và vai trò của lối hát ca trù nói chung và nhân vật ả đào nói riêng trong không gian nghệ thuật truyền thống.

Nguyễn Xuân Khoát thì đi sâu vào chuyên môn hơn với bài  Âm nhạc lối hát Ả đào. Bài đăng năm 1942 trên báo Thanh Nghị, chỉ sưu tầm được mục đàn Đáy và trống Chầu. Trong công trình nghiên cứu này tác giả bước đầu tìm hiểu công dụng của tiếng trống Chầu, đàn đáy trong cuộc hát ả đào và đặt trong sự so sánh đối chiếu với âm nhạc Tây phương. Đáng chú ý là bài Hát ả đào đăng trên báo Ngày nay (số 214 – 219, năm 1940), bên cạnh việc trình bày những điểm đặc biệt về việc hoà nhạc trong lối hát ả đào, tác giả Nguyễn Xuân Khoát còn khẳng định giá trị của lối hát ả đào trong kho tàng âm nhạc truyền thống, đồng thời lên tiếng bênh vực các ca nương: “Lại còn những lời đố kỵ, dèm pha ca nương nữa, coi người ca nương như một “vật mang hoạ”. Nào là: Nón chóp dứa vợ nhà trò, quyển tịch nhân tình tận, nào là: lấy quan, quan cách… Người ta có biết đâu rằng: Giời đã sinh ra người có tài là cốt để cho thiên hạ được hưởng cái tài đó. Chứ riêng ông nhà giàu, hay ông quan, họ có quyền gì mà mang cái tài đó về hưởng một mình? Và nếu một ông quan kia có bị cách chức hay ông nhà giàu kia thất nghiệp, tội đó không ở người ca nương mà chính là ở sự kém phúc của các ông đó.”

 Những năm về sau ( Đôi điều tâm đắc về ca trù -1973 ) cách phân tích, nhận xét của ông về nghệ thuật lối hát ả đào khá tinh tế và sắc sảo: "cái mềm mại và cái nhuần nhị của lời hát được những tiếng phách khô giòn, thanh khiết nâng lên, trong khi đó tiếng đàn đáy vừa nhuần nhị lại vừa rắn rỏi, gắn hai cái lại, còn những tiếng chát, tiếng tom mà người cầm chầu đã phải tập thế nào để cho khỏe được, cho tròn được, cho hào hứng được, để tô điểm cho bức tranh âm thanh này khởi sắc lên một cách thần tình". Trong bài báo Cái đẹp của lối hát ca trù năm 1986, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thừa nhận ca trù có nguồn gốc dân gian sau đó mới du nhập vào hệ nhã nhạc xướng hát ở cung đình và rồi trở lại với lối chơi thanh cao trong gia đình. Đã có những nhận xét về âm nhạc sâu sắc hơn : "Ca trù ngoài giọng hát, có thêm cổ phách, cây đàn đáy và chiếc trống chầu; trong ca trù những thành tố này đã được lựa chọn đến mức không thể thay đổi một âm sắc mà không ảnh hưởng đến tính chất của lề lối".

Đỗ Bằng Đoàn trong bài khảo cứu về Quá trình tiến hóa của ca trù và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc đã hệ thống hóa quá trình phát triển của ca trù qua sự đúc kết rất tổng quát nhưng cô đọng và hình ảnh: Phát triển về bề rộng gồm 4 giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và tư gia ; quá trình tiến hóa của nội dung cũng qua 3 giai đoạn: nhạc, thơ và sắc. Bên cạnh đó tác giả cũng luận giải các vấn đề trên rất gọn gàng và súc tích: "Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ thống giai tầng của xã hội Việt Nam cũ...Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca trù đã khai thác tất cả những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ thuật".

 Trong một khảo cứu dân tộc học: Vài nét về sinh hoạt của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam tác giả Lê Văn Hảo đã đề cập đến các vấn đề lớn như địa vị Ả đào trong lịch sử xã hội Việt Nam qua các giai đoạn từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XX; Nghệ thuật và sinh hoạt của Ả đào trong văn hóa và phong tục Việt Nam. Ông nêu qua hai hình thức sinh hoạt của nghệ thuật này ở giai đoạn biến chất và đặc biệt nhấn mạnh giai đoạn phát triển lành mạnh, chính đáng của hát Ả đào trong truyền thống văn hóa dân gian. Nhấn mạnh nguồn gốc dân gian của Ả đào, Lê Văn Hảo cho rằng: " Vai trò quan trọng nhất của Ả đào tự khởi thủy đến nay, theo thiển ý, có lẽ là vai trò của một nghệ thuật bình dân chủ ý tô điểm cho một khía cạnh của tôn giáo bình dân là sự cúng tế Thành Hoàng, vị thần phù hộ làng mạc Việt Nam ". Có thể vì thế mà ông quan tâm đến môi trường diễn xướng, các hình thái sinh hoạt quan trọng mang tính phong tục gắn với truyền thống văn hóa cổ truyền dân tộc như tục "thưởng giải ca chúc thần" ở làng Bát Tràng và Thị Cầu (Bắc Ninh), tục "phẩy quạt rao, lấy tiền thưởng ả đào" ở làng Phù Lưu (Bắc Ninh). Lại có những tục lạ kỳ liên quan đến phong tục tình ái của người Việt cổ đại có sự tham dự của Ả đào, mà tác giả gọi là Hèm - một điển lễ bí mật được tiến hành đêm cuối trong lễ vào đám. Chẳng hạn điển lễ giả làm thần bắt ả đào ở làng Đang Nhiểm (huyện Văn Giang) kỳ mục nhảy vào ôm ả đào, con trai cũng nhảy vào ôm con gái; tục cho trai gái (kể cả ả đào) tự do gần gũi nhau 3,4 phút trước bàn thờ thần trong đêm ca thờ thần ở làng Khắc Niệm thượng (huyện Vũ Giàng).

Bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết của tác giả Trần Thị An xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Qua việc tập hợp các truyền thuyết về ca vũ và ban nữ nhạc, truyền thuyết về tổ ca trù và nôi ca trù Cổ Đạm, tác giả muốn đưa ra cái nhìn đầy đủ hơn về quá trình phát triển phong phú và phức tạp của bộ môn nghệ thuật này. Đồng thời khẳng định vị trí và ý nghĩa của ca trù trong đời sống tâm thức dân gian và trong đời sống sinh hoạt dân gian. “Theo dòng truyền thuyết, ngược với thời gian, chúng ta thấy rằng ca trù luôn gắn bó số phận mình với lịch sử dân tộc. Bỏ qua một cách nhìn tính đếm về số lượng chiến công mà các đào nương lập được hay số lượng các phi tần vừa giỏi hát ca vừa giàu lòng yêu nước, hơn hết thảy mọi điều, ca trù là tiếng nói đích thực của đời sống tinh thần người dân. Là một sinh hoạt âm nhạc gắn với lễ nghi long trọng ở đền miếu, ca trù là niềm thành kính thiêng liêng của quần chúng. Là một thú chơi tao nhã, ca trù là tiếng nói cao sang khoáng đạt của đời sống tâm hồn con người trước chiều sâu thăm thẳm khôn cùng của đời sống”.

Qua khảo sát cho thấy, từ đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu ca trù diễn ra khá sôi nổi ở nhiều khía cạnh khác nhau. Bên cạnh việc tìm hiểu ca trù dưới góc độ âm nhạc, một số tác giả còn nghiên cứu ca trù từ góc độ văn chương và rất nhiều trong số đó có nhắc tới nhân vật ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này. Vào đầu những năm 20 của thế kỷ XX có các bài viết nổi bật của các nhà nghiên cứu như Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục. Trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát ả đào, Phạm Quỳnh khẳng định lối chơi ca trù là một lối chơi phong lưu tao nhã, người ả đào ngày trước sống trong giáo phường, làm việc theo giáo phường nên giữ gìn danh giá, có tài đức “tuy là người kỹ nữ nhưng không phải là gái giang hồ”. Trong bài viết này Phạm Quỳnh cũng dẫn lại một vài giai thoại người ả đào có công với cộng đồng và bước đầu đặt vấn đề tìm hiểu mối quan hệ giữa ả đào với các quan viên. Tiểu biểu cho kiểu nhân vật có công với cộng đồng là truyện về người ả đào có công đánh giặc Minh trong Công dư tiệp ký (Nguyễn Phương Đề). Tiểu biểu cho ả đào thông minh, có tài văn chương là giai thoại về Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Bàn về mối quan hệ giữa ả đào với các quan viên, Phạm Quỳnh tổng kết “Hát ả đào không thể không nói chuyện tình; quan viên với cô đào không thể không có khi dan díu nhau. Ta thử xem các cụ đời xưa có lôi thôi như các ông đời nay không. Lôi thôi thời chắc cũng lôi thôi, nhưng xem ra lôi thôi một cách tao nhã và diễn ra những lời văn  chương rất thú vị”. Qua cách nói của Phạm Quỳnh có thể hiểu chữ “lôi thôi” ở đây được dùng tương tự như chữ “dan díu”, chỉ quan hệ tình ái nảy sinh giữa nữ ca sĩ (ả đào) và khán thính giả (văn nhân trí thức). Như vậy rõ ràng giữa đào nương và văn nhân không chỉ dừng lại ở mối quan hệ người biểu diễn và người thưởng thức thông thường mà thông qua lời ca tiếng hát giữa họ đã hình thành mối quan hệ tình cảm nam nữ đặc biệt, đi ra ngoài các quy chuẩn Nho giáo chính thống. Và phần lớn đó đều là những mối tình dan díu, vụng trộm của những tâm hồn đồng điệu khao khát được sống với cái tôi bản ngã của chính mình.

Tác giả Nguyễn Đôn Phục trong bài viết Khảo luận về lối hát ả đào đã cung cấp một số thông tin về thói quen, lề lối sinh hoạt nghề nghiệp của ả đào như đi hát thi, cuộc sống trong giáo phường, những phép tắc mà ả đào phải tuân thủ… Từ những chi tiết đó, ông khẳng định ả đào tuy được gọi là kỹ nữ nhưng vẫn có quy tắc, có gia tộc luân lý, không phải hạng trôi nổi thoát ly như kỹ nữ các nước. Đặc biệt qua việc phân chia các lối hát trong ca trù đã phần nào bộc lộ thái độ từ phía người tiếp nhận với chủ nhân của bộ môn nghệ thuật này “Hát cũng có mấy vẻ hay: một là vẻ sốc vác, tức là hát khoẻ, hai là vẻ đài các, tức là vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ”. Chữ “đĩ”, “lẳng lơ” mà Nguyễn Đôn Phục dùng nói về lối hát tài tình đã thể hiện cái nhìn thiếu tôn trọng, xem thường các ca nương. Tuy nhiên, qua hai bài viết này cả Phạm Quỳnh và Nguyễn Đôn Phục đều có ý ca ngợi đức tính và phẩm hạnh của người ả đào, tuy nhiên hai ông cũng không quên công nhận rằng người ả đào đương thời (tức là khoảng những năm 20 đầu thế kỷ XX) không còn giữ được các phẩm chất tốt đẹp cũ nữa mà quen với nghề buôn son bán phấn, biểu hiện của sự suy đồi ca trù.

Gần đây Nguyễn Xuân Diện trong hai cuốn Lịch sử và nghệ thuật ca trù (khảo sát nguồn tư liệu tại Viện nghiên cứu Hán Nôm) và Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù đã vạch ra con đường thăng trầm của các đào nương Việt Nam: từ hát cửa đình ở các thôn xóm chuyển sang hát ca quán thành thị, phục vụ nhu cầu giải trí cho giới đàn ông nhiều tiền, lắm thế lực trong xã hội. Đến những năm đầu thế kỷ XX cùng với sự phát triển của xã hội và các hình thức văn hoá nghệ thuật giải trí mới là sự suy thoái của hình thức sinh hoạt ả đào và sự phai mờ dần ý thích của mọi người đối với ca trù. Đặc biệt từ sau năm 1945, ca trù không còn tồn tại trong đời sống văn hoá dân tộc, các đào nương không còn theo đuổi nghề hát như xưa nữa.

Có thể dễ nhận thấy rằng, đến đầu thế kỷ XX hát Ả đào bước vào giai đoạn suy thoái. Sự suy thoái này hoàn toàn không do bản thân thể loại hát Ả đào mà đây chính là sự suy thoái của xã hội thời bấy giờ. Phạm Quỳnh trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát Ả đào năm 1923 cũng từng phê phán: "...Há phải lỗi tại lối hát ả đào sao ? Hay là chính lỗi tại các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa, mà để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả ? ". Vấn đề này từ năm 1919 học giả Đông Châu cũng đã luận bàn: "phải hiểu thấu văn chương, thời mới sành cung bậc, có sành cung bậc thời mới đánh lọt được tiếng chầu...còn như lả lơi trên chiếu rượu, chớt nhả ngón nhân tình, không phải là cách chơi phong nhã của người quân tử vậy”. Lịch sử một thời đã khắt khe và không công bằng khi cách ly hát Ả đào với truyền thống âm nhạc cổ truyền; đã "bỏ rơi" một một sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc lúc nó đang sức cùng lực kiệt. Mấy mươi năm sau tìm lại, được chăng cũng chỉ là những mảnh vụn đã rơi vãi theo thời gian; có chăng cũng chỉ là âm ba vọng lại từ trong sâu thẳm ký ức của các "ả đào già" lìa xa phách-nhịp đã ngót nửa thế kỷ nay. Cố nhiên đấy chỉ là một khía cạnh về hát Ả đào trong tiến trình phát sinh phát triển của một loại thể nghệ thuật cổ truyền. Vì thế vào những năm đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu phê bình về hát Ả đào trên các tạp chí xuất hiện tương đối sớm và nhiều hơn hẳn so với các thể loại khác.

Bước sang thế kỷ XXI ca trù vẫn là đề tài thú vị và hấp dẫn được nhiều nhà nghiên cứu tiếp tục tìm hiểu. Ca trù nhìn từ nhiều phía do tác giả Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn là cuốn sách tập hợp khá đầy đủ các bài nghiên cứu về nguồn gốc và nghệ thuật ca trù nói chung. Đặc biệt trong công trình hướng tới kỷ niệm đại lễ 1000 năm Thăng Long, nhà xuất bản Hà Nội cũng cho ra đời cuốn Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại, như một món quà gửi tới 1000 năm, góp phần bảo tồn và phát huy giá trị của lối hát ca trù trong lòng dân tộc và giới thiệu tới bạn bè quốc tế.

Nhìn chung ca trù đã là đề tài của rất nhiều các công trình nghiên cứu khoa học, tuy nhiên người ta bàn nhiều đến lịch sử hát ả đào, đến các lề lối hát, đến các thể tài của hát ả đào, song thân phận của các đào nương, nhân vật trung tâm của hát ả đào thì chưa bàn nhiều. Đặc biệt trong các nghiên cứu văn học, nhân vật ả đào vẫn là một đề tài khá mới và chưa được nhiều tác giả để ý tới, người chú tâm nhiều nhất đến hình ảnh người ả đào là tác giả Trần Nho Thìn. Trong bài viết Triết lý Truyện Kiều trong bối cảnh văn hoá xã hội Việt Nam, tác giả đã phác hoạ bức tranh về người ả đào trong xã hội Việt Nam thời kỳ nửa cuối thế kỷ XVIII trở về sau, với tài năng sắc đẹp hơn người nhưng thân phận nhiều bất hạnh. Từ đó tác giả đã kết luận: triết lý tài mệnh tương đố là triết lý được Nguyễn Du rút ra qua thực tế quan sát thân phận tài sắc nhưng bạc mệnh của người ả đào.

Nghiên cứu ca trù cũng là góp phần vào việc nghiên cứu các giá trị truyền thống trong văn hoá Việt Nam. Trong nhiều thập kỷ qua, đã có rất nhiều các công trình, bài báo tìm hiểu về các khía cạnh của nghệ thuật ca trù. Có công trình khảo về văn chương ca trù, về sinh hoạt ca trù, có công trình khảo về tiếng hát của đào nương cũng có công trình sưu tầm và tuyển chọn những bài ca trù tiêu biểu nhất … Luận văn kế thừa các kết quả của người đi trước, nhằm góp phần vào việc làm rõ cống hiến của nghệ thuật ca trù nói chung và vị trí của người đào nương nói riêng trong đời sống văn hoá nghệ thuật truyền thống. Đặc biệt đặt họ trong mối quan hệ với các quan viên là các nhà Nho và các văn nghệ sĩ để có cái nhìn đa chiều hơn từ phía người thưởng thức qua các giai đoạn từ thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỷ XX./.