Văn hóa Nghệ An

“ Làm nghiên cứu, phê bình văn học, tôi thích “húc” vào những hiện tượng phức tạp và chỉ đánh giá cao những nhà văn thực sự có tư tưởng, thật sự có cá tính và phong cách.” (Nguyễn Đăng Mạnh)

Tôi đọc Nguyễn Đăng Mạnh trên tạp chí Văn học từ hồi học phổ thông. Và đến năm 67 thì được diện kiến. Bấy giờ, tôi đang học năm thứ nhất khoa Nga Đại học Sư phạm Ngoại ngữ Hà Nội. Tôi được giải nhất cuộc thi thơ mừng 50 năm Cách mạng tháng Mười. Một người đàn ông quá niên trạc ngoại “tam” tuần có cái miệng hóm và cặp mắt lúc nào cũng cười cười lại gần và khen thơ tôi. Thật bất ngờ, đó là Nguyễn Đăng Mạnh, giảng viên Đại học Sư phạm Vinh về đây chuyên tu tiếng Nga. Học sơ tán ở nông thôn, dầu hoả phân phối từng cc, nên sinh viên chúng tôi từng đám tối tối rủ nhau ra đồng, tìm những gò đất cao (cho đỡ bị dĩn đốt) ngồi chuyện vãn chờ đến giờ đi ngủ. Chính trong những trò chuyện đó, từ anh, tôi đã vô tình (bởi không ngờ đã vướng nghiệp) vỡ lòng học lấy những bài học hay của nghề phê bình văn học.

Lúc này, anh Mạnh đang viết về Nguyễn Tuân. Thỉnh thoảng anh lại “trốn học” đạp xe từ Thanh Miện Hải Dương về Hà Nội gặp Nguyễn hoặc chui vào Thư viện Quốc gia đọc sách. Sau mỗi chuyến đi về ấy, anh hào hứng kể cho tôi nghe về Nguyễn, về những nghĩ suy và mơ mộng văn học của anh. Nào là Nguyễn Tuân thường hay nói các nhà phê bình văn học hiện nay cứ như một anh mới tập đi xe, đạp một cái lại phanh một cái. Nào là anh tự thấy mình ngược đời và ngược người cứ bỏ đường quang đâm quàng vào bụi rậm: thích đi vào những ca “phức tạp” như Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Xuân Diệu. Nào là anh không chịu nổi lối phê bình của những người như Nam Mộc, Vũ Đức Phúc. Nào là anh rất thích một người bạn ngổ ngáo của anh là Hoàng Ngọc Hiến, người thường gọi anh là Julien Sorel của Đỏ và đen. Nào là anh rất “cú” vì văn anh viết chưa hay, chưa “kinh người” …

Có lẽ, những không bằng lòng ấy về phê bình văn học đương đại, và nhất là sự không bằng lòng với chính bản thân, khiến anh ngay từ dạo ấy đã có ý tưởng về sự đổi mới chăng ? Bởi vậy, năm 1986, khi có cơ hội, anh là một trong những người đầu tiên dám tự cởi trói. Có lẽ, do sớm “húc” đầu vào những hiện tượng văn học phức tạp[1], những tảng đá cấm kị, “có vấn đề”, Nguyễn Đăng Mạnh đã mau chóng vỡ ra được tầm quan trọng của đối tượng. Và, lệ thường, đối tượng lại đẻ ra phương pháp. Như vậy, phương pháp và kết quả của công tác phê bình như là hệ quả của phương pháp, phụ thuộc nhiều vào sự nhận thức đối tượng. Nguyễn Đăng Mạnh nhắc nhở “cần nhớ phương pháp luận thực chất là lí thuyết về đối tượng nghiên cứu. Nhận thức đối tượng càng chính xác, sâu sắc, toàn diện thì phương pháp rút ra từ đấy càng có khả năng đạt hiệu xuất cao, càng giúp phát hiện ra nhiều chân lí mới”.

Vậy, văn học, với tư cách là đối tượng của phê bình, là gì ? Quan niệm chính thống một thời: văn học là một hình thái ý thức xã hội. Bởi vậy, văn học phải phản ánh hiện thực xã hội. Và sự phản ánh này càng “gương” bao nhiều thì tác phẩm càng có giá trị bấy nhiêu. Nhưng, ác thay, cá tính nhà văn lại dễ làm méo mó hình chiếu trong gương. Bởi vậy, cái tôi chủ thể cần được làm trong suốt hoá. Nhà văn, vô hình chung, được khuyến khích đi theo con đường phi ngã hoá. Nhãn tiền thấy sự đơn điệu và giản lược của thứ văn học tiến theo lộ trình ấy, các nhà phê bình đã tìm cách nhấn mạnh đến đặc trưng nghệ thuật của văn chương. Nhiều người đặt lại vấn đề vai trò của chức năng thẩm mĩ. Có nên nâng nó lên thành số một hay chuyển nó sang thành thuộc tính ? Phản ánh nghệ thuật khác với phản ánh khoa học ở chỗ nào ? Lê Ngọc Trà đưa ra “thuyết phản nghiền”” (phản ánh và nghiền ngẫm), còn Nguyễn Đăng Mạnh thì sử dụng khái niệm thế giới nghệ thuật để chỉ tác phẩm, một khái niệm mơ hồ hơn và, vì thế, có khả năng co dãn hơn. Và anh vạch ra con đường đi vào thế giới nghệ thuật ấy qua các chặng: nhà văn, tư tưởng và phong cách.

Phê bình văn học, thực chất, là nghiên cứu tác phẩm. Và có nhiều con đường đến La Mã. Có đường đến tác phẩm từ người đọc. Nguyễn Đăng Mạnh chọn cho mình ngả đi đầu tiên, tự nhiên và quen thuộc nhất: từ tác giả. Đấy có thể cũng là một cách phản ứng với lối phê bình văn học gạt tác giả ra ngoài lề, biến tác phẩm nghệ thuật thành sản phẩm thủ công, hoặc chỉ coi tác giả là người ghi chép hiện thực, một thứ thư lại của thời đại. Nguyễn Đăng Mạnh, ngược lại, coi tác giả là nhân tố quan trọng nhất ảnh hưởng đến tác phẩm. Thậm chí, tác phẩm chỉ là sản phẩm, là con đẻ của nhà văn, nên có thể xem cha để biết con, xem cây táo để biết quả táo …

Trong khái niệm nhà văn, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng có sự thống nhất con người xã hội và chủ thể sáng tạo, và đó không chỉ là sự thống nhất bề ngoài, mà chủ yếu là sự thống nhất bên trong. “Con người là một hiện tượng rất phong phú và phức tạp. Vì thế đối với nhà văn, con người trong tác phẩm và con người ở ngoài đời không đồng nhất. Văn tức là người, ý kiến ấy không nên quan niệm một cách đơn giản, máy móc. Tuy nhiên, không đồng nhất không có nghĩa là không thống nhất. Vì thế sự đối chiếu tư tưởng nhà văn trong nghệ thuật với con người trong đời sống của ông ta vẫn rất có ý nghĩa”. Từ đó, có thể tìm hiểu chủ thể sáng tạo, một thứ người vô hình, qua con người xã hội. Nhưng con người xã hội bao giờ cũng là nhân vật của vũ hội hoá trang, nên muốn thấy được bộ mặt thực của họ, phải biết nhòm qua chỗ hở của mặt nạ. Đó là cá tính. Nguyễn Đăng Mạnh chú ý nhiều đến cá tính, “tính tình và tác phong sinh hoạt” của nhà văn là vì vậy. Như Xuân Diệu rất sợ cô đơn, rất quý thời gian, rất chu đáo với bạn bè, cố sức làm cho người ta hiểu mình, thông cảm với mình. Nguyễn Tuân, trái lại, rất khó tính, ham đọc mà không ham viết nhiều, thích châm biếm, thích nói năng góc cạnh, chăm lo giữ gìn cá tính của mình. Nguyên Hồng lại khác, thích uống rượu nhưng ngồi đâu cũng được, nhắm với cái gì cũng xong, không thích đặt mình lên trên người khác, dễ xúc động, dễ khóc …

Cá tính tạo dung nên diện mạo nhà văn, đặc biệt phong cách văn chương của ông ta. Phong cách tức là người. Hay như nhan đề cuốn sách gần đây nhất có ý nghĩa tổng kết đời văn của Nguyễn Đăng Mạnh: Nhà văn Việt Nam hiện đại: Chân dung và phong cách. Có thể nói, Nguyễn Đăng Mạnh là một trong số người đầu tiên vận dụng phong cách vào nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Nhưng ông không triệt để đi theo con đường ấy. Có thể ông quá coi trọng yếu tố tác giả. Có thể quan niệm về phong cách của ông còn bị cầm tù bởi định nghĩa Buffon. Nên, nếu có nghiên cứu phong cách thì rốt cuộc cũng quay về với nhân thân nhà văn. Mà nghiên cứu một nhà văn, theo Nguyễn Đăng Mạnh, thực chất lại là nghiên cứu tư tưởng của nhà văn đó. “Tầm cỡ một nhà văn rút cục phụ thuộc vào tầm cỡ tư tưởng của ông ta”.

Nhưng, thế nào là tư tưởng của nhà văn ? Có những nhà văn đồng thời là nhà tư tưởng. Như Lev Tolstoi, Balzac, Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, … chẳng hạn. Những tư tưởng của họ được thể hiện trong những luận văn, những bút chiến, thậm chí trong những triệt luận ngoại đề được cài vào tác phẩm văn chương. Nhưng đó là những tư tưởng thuần tuý, được diễn đạt một cách logic, tư tưởng của nhà tư tưởng. Ngược lại, tư tưởng của nhà văn phải gắn với tác phẩm văn chương, với thế giới nghệ thuật của nhà văn đó, được biểu đạt bằng những hình tượng nghệ thuật. ở người này thì nhà tư tưởng và nhà văn là một, nhưng ở người khác thì nhà ư tưởng và nhà văn không phải là một mà là hai, thậm chí hai con người đó còn chống đối nhau. Và trong trường hợp có “mâu thuẫn thế giới quan” ấy, thì “trí tuệ của trí tuệ thì mù quáng, còn trí tuệ của trái tim thì sáng suốt”. Bởi vậy, việc phân biệt tư tưởng của nhà văn càng trở nên cấp thiết, nhất là với những ai đang muốn tìm cách nhấn mạnh đến đặc trưng thẩm mĩ của phản ánh văn chương.

Nguyễn Đăng Mạnh đã gọi tư tưởng của nhà văn là tư tưởng nghệ thuật (idée poétique), một thuật ngữ mượn Bêlinski, nhà phê bình, nhà cách mạng dân chủ Nga đầu thế kỉ Xĩ. Tư tưởng nghệ thuật, theo ông, là một hình thái nhận thức đặc thù của nghệ sĩ: “nhận thức bằng toàn bộ con người tinh thần với tất cả nội dung phong phú và tính tổng thể toàn vẹn của nó”. Như vậy, tư tưởng nghệ thuật bao gồm cả tính chủ thể của người nhận thức (phản ánh) lẫn tính khách thể của đối tượng nhận thức. Nhưng cả ở đây nữa, Nguyễn Đăng Mạnh vẫn rất nhất quán với mình, coi tính chủ thể là quan trọng hơn, có tính quyết định, bởi người nhận thức ở đây không phải là bất kì một ai đó, mà là nghệ sĩ, là những cá nhân với những cá tính độc đáo. Từ đó, tư tưởng nghệ thuật mới là của riêng của mỗi nhà văn. Và chính nhờ vào thứ “tài sản tư hữu” này, mà người ta mới có thể phân biệt được nhà văn này là “hữu sản” và nhà văn khác là “vô sản”.

Tư tưởng nghệ thuật được thể hiện ở hệ thống hình tượng của tác phẩm. “Hình tượng nghệ thuật là căn cứ duy nhất để nhà nghiên cứu có thể “tóm bắt” được tư tưởng nghệ thuật của nhà văn”. Nhưng không phải hình tượng nào cũng chứa đựng tư tưởng nghệ thuật, mà chỉ ở những hình tượng ám ảnh. Nhưng làm thế nào để phân biệt được hình tượng ám ảnh và hình tượng thông thường, thậm chí nhồi độn, ở tác phẩm ? Nguyễn Đăng Mạnh trả lời “Nghiên cứu văn học đến khâu này, phải nói là không có lí luận hay phương pháp nào giải quyết được cả. Đây là khả năng phản ứng chính xác bằng tình cảm, cảm xúc thẩm mĩ trước một áng văn hay, một hình tượng đẹp”. Tức, sự cảm nhận bằng trực giác, bằng kinh nghiệm nghệ thuật[2].

Tư tưởng nghệ thuật của một nhà văn, theo Nguyễn Đăng Mạnh, phụ thuộc vào những hoàn cảnh tác động đến nhà văn đó. Ông chia ra thành hoàn cảnh lớn và hoàn cảnh nhỏ. Hoàn cảnh lớn chính là thời đại nhà văn sống. “Hoàn cảnh lớn quyết định tầm cỡ tư tưởng của nhà văn. Nhà văn lớn phải là nhà văn của dân tộc, của nhân dân, của thời đại mình”. Hoàn cảnh lớn chi phối tất cả nhà văn sống cùng thời với nhau, nhưng lại không giống nhau. Bởi sự tác động đó thông qua một lăng kính là hoàn cảnh nhỏ. Mà hoàn cảnh nhỏ của mỗi người thì lại rất khác nhau.

Nguyễn Đăng Mạnh rất chú ý đến hoàn cảnh nhỏ của nhà văn. Giải thích tư tưởng nghệ thuật của Xuân Diệu, ông chú ý đến tình trạng “cha đàng ngoài, mẹ ở đàng trong” của thi sĩ. Đặc biệt, “Xuân Diệu là con vợ lẽ, từ nhỏ đã phải xa mẹ và luôn luôn bị hắt hủi. Thiếu tình thương ấy, ông càng khao khát tình thương, đồng thời dễ có mặc cảm về sự thờ ơ lạnh nhạt của người đời. Điều ấy giải thích ở Xuân Diệu một trái tim thiết tha, vồ vập cố bám riết lấy cuộc sống, muốn giao cảm hết mình với mọi người, và một linh hôn luôn cảm thấy cô đơn, bị cuộc đời ruồng bỏ”. Cũng vậy, Nguyễn Đăng Mạnh giải thích tư tưởng nghệ thuật Vũ Trọng Phụng bằng việc gia đình nhà văn rất nghèo, ông phải sống giữa những người đàn bà goá, bà và mẹ, và thế giới của ông là cái thế giới được nhìn qua “cái lỗ khoá” phố Hàng Bạc. Còn Nguyễn Tuân thì sinh ra và lớn lên trong một môi trường Vang bóng một thời. “Nhà văn đã sống trong không khí của môi trường ấy với những tiệc rượu, tiệc trà đầy nghi lễ của một lớp người dường như còn sót lại của thời đại trước. Cụ Tú Lan cũng là người đã truyền cho người con trai cả của mình dòng máu “ngông” của một nhà thơ tài hoa bất đắc chí. Không thể hiểu tư tưởng nghệ thuật của Nguyễn Tuân nếu không đặt nó trong quan hệ với môi trường rất riêng như thế của nhà văn”.

Tư tưởng nghệ thuật, như trên đã nói, là cái riêng thuộc của từng nhà văn. Nó quy định phong cách của nhà văn. “Văn chương là một hình thái ý thức xã hội có đặc trưng riêng. Nó thuộc phạm trù mĩ học, là một loại hình nghệ thuật. Đây là lĩnh vực cần đến năng khiếu và tài nghệ, cần cá tính và phong cách độc đáo. Nguyễn Đăng Mạnh, như vậy, đã bắc một cây cầu từ tư tưởng nghệ thuật sang phong cách, rồi lại từ phong cách trở vệ với nhà văn với tư cách là tác giả. “Nó (tức phong cách - ĐLT) phụ thuộc vào những thói quen tâm lí và những sở trường riêng của nhà văn”. Nguyễn Đăng Mạnh đã giúp chúng ta nhận diện được từng nhà văn qua phong cách của họ, như Quang Dũng “tài hoa, tài tử, phong tình và lãng mạn”, Nguyễn Đình Thi “nhà thơ của đất nước tươi đẹp và hùng tráng trong đau thương”, Chính Hữu “thơ là nhịp bước hành quân, là cờ reo, trống giục, là hiệu lệnh ngắn gọn thôi thúc lên đường”, thơ Hoàng Cầm là “linh hồn của quê hương Kinh Bắc cổ kính, đầy huyền thoại, cổ tích và chứa chan chất nhạc, chất thơ”, Nguyên Ngọc là “cây bút sư thi – lãng mạn, một chủ nghĩa lãng mạn anh hùng đầy chất thơ”, Nguyễn Khải là “cây bút đã tìm cách len được vào nền văn học đậm chất sử thi – lãng mạn một thời, giọng văn tiểu thuyết với những chi tiết hiện thực chủ nghĩa”…

Như vậy, dõi theo hành trình đi vào thế giới nghệ thuật của Nguyễn Đăng Mạnh, theo tôi ông xuất phát từ điểm đầu là Nhà văn đến điểm giữa là Tư tưởng nghệ thuật và điểm cuối là Phong cách. Rồi phong cách lại được ông giải thích bằng những tính cách cá biệt của nhà văn, nên rút cục điểm đầu và điểm cuối gặp nhau. Ta có thể hình dung hành trình khép kín đó bằng sơ đồ sau:

Phong Nhà

cách văn

Thế giới

nghệ thuật

Tư

tưởng

Điều này chứng tỏ, với Nguyễn Đăng Mạnh trong phê bình văn học, tác giả bao giờ cũng là yếu tố trung tâm. Điểm đi và đích đến của ngòi bút.

Tại sao tác giả với Nguyễn Đăng Mạnh lại quan trọng đến như vậy ? ở trên tôi đã nói, bước chân vào nghề phê bình, Nguyễn Đăng Mạnh đã sớm chán ghét lối phê bình xã hội học dung tục hiện hành, coi tác phẩm văn chương chỉ là sự phản ánh đơn thuần một trạng thái xã hội nhất định. Và sự phản ánh càng trung thành bao nhiêu, thì tác phẩm càng có giá trị bấy nhiêu. Để đạt được sự phản ánh gương đó, nhà văn cần phải trừ bỏ tính chủ quan của mình, yếu tố tạo nên sự mờ đục, để trở nên trong suốt hơn, khử độ khúc xạ để trở nên phi cá nhân hoá. Bởi vậy, mọi tác phẩm cứ hao hao trứng gà trứng vịt, một phần vì thực tế là đồng nhất, phần khác con mắt của các nhà phê bình cũng từa tựa như nhau. Là người sớm tiếp xúc với những hiện tượng văn học phức tạp, những nhà văn có cá tính, những người thích … ngông như Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng …, Nguyễn Đăng Mạnh nhận ra tầm quan trọng của nhân tố tác giả trong cái tam giác Tác giả - Tác phẩm – Người đọc. Bởi vậy, ông chú trọng đi sâu vào tác giả, coi đó là chìa khoá vạn năng để mở vào tác phẩm của nhà văn.

Thực ra, trước Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Thanh Mại trong Trông dòng sông Vị, đặc biệt là trong Hàn Mạc Tử đã rất chú ý đến tác giả, dùng tiểu sử tác giả để “cắt nghĩa” tác phẩm. Và ông đã có những thành công nhất định với tư cách là người mở ra một phương pháp mới trong phê bình văn học Việt Nam. Và xa hơn nữa, Sainte – Beuve, nhà phê bình văn học Pháp đầu thế kỉ XIX, người thực sự mở đầu cho phương pháp phê bình tiểu sử học. Thực ra, phê bình tiểu sử học cũng còn nhiều hạn chế. Nó chỉ nghiên cứu con người xã hội chứ chưa biết đến con người vô thức. Bởi thế, trong việc giải thích nguồn gốc tác phẩm, nó chỉ phần nào suôn sẻ với phần tác phẩm có chủ định, và bất lực trước phần không chủ định. Bởi, phần không chủ định đó có thể tác giả cũng không nhận biết vì nó nằm ngoài ý thức của nhà văn, nó là sáng tạo của những xung năng vô thức ở nhà văn. Đây là chỗ đất trống để cho một phương pháp khác ra đời, gián tiếp bổ sung và hoàn chỉnh lối tiếp cận tác phẩm từ tác giả: phê bình phân tâm học.

Nguyễn Đăng Mạnh, tôi nghĩ, cũng không sử dụng phương hpáp tiểu sử học một cách thuần nhất như Trần Thanh Mại. Bởi vì, ông “cắt nghĩa” tác phẩm không chỉ bằng tiểu sử tác giả, mà còn bằng nhiều yếu tố kinh tế – xã hội khác. Hơn nữa, ông là người có vẻ hoài nghi các lí thuyết và phương pháp. Tuy nhiên, việc xuất phát từ tác giả, từ hoàn cảnh lớn, hoàn cảnh nhỏ của tác giả, đã giúp Nguyễn Đăng Mạnh lý giải được những hiện tượng văn học phức tạp. Đặc biệt, ông đã dựng lên được nhiều chân dung đặc sắc về các nhà văn như Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Nguyễn Khải, Nguyên Ngọc, Nguyễn Đình Thi, Nguyên Hồng, … Và, ở mỗi chân dung, cây bút nhọn sắc của ông đã đụng đến cái “huyệt đạo” thường được che chắn rất kĩ của họ: “Phải nói rằng Nguyễn Đình Thi là người ăn nói giỏi, đầy hấp dẫn. Nhưng hình như chỉ trên diễn đàn ông mới nổi hứng được. Ngồi một mình, tiếp xúc tay đôi tay ba, ông tâm sự dè dặt bao nhiêu, thì khi ở diễn đàn, ông lại tâm sự hào hứng bấy nhiêu. Tôi gọi thế là người có cảm hứng trữ tình diễn đàn (…). Trong giới văn học, người đa tài như thế quả là hiếm. Ông lại thông minh, có tri thức, ứng đáp khôn khéo, biết nhập vai này vai khác đúng tư thế cần thiết. Một người như thế, được Đảng giao lãnh đạo văn nghệ nhiều năm nghĩ cũng phải”. Hay “Nguyễn Khải giống như một anh cán bộ xã hay huyện gì đó dám tổ chức khoán chui trót lọt trong thời kì hợp tác hoá nông nghiệp còn là một chân lí không ai được bàn cãi. Nhưng “khoán chui” thì chỉ có ý nghĩa khi đang ở thời thịnh của hợp tác xã nông nghiệp. Khi khoán đã thành chế độ tự do, khoán cả làng, thì “tài khoán chui” còn cần gì nữa”.

Cũng do lấy tác giả làm trọng tâm nghiên cứu, nên khái niệm phong cách của Nguyễn Đăng Mạnh, như trên tôi đã nói, chủ yếu theo Buffon: “le style, c’est I’homme même” (phong cách, đó chính là con người). Quan niệm này đã tạo ra sự lẫn lộn giữa phong cách tác giả và phong cách tác phẩm. Nói Nguyên Ngọc là “cây bút sử thi lãng mạn, một chủ nghĩa lãng mạn anh hùng đầy chất thơ”, thì có thể hiểu đó là phong cách của chính con người nhà văn Nguyên Ngọc hoặc phong cách tác phẩm của ông như Đất nước đứng lên, Rừng xà nu … cũng được. Những nhận định ngắn gọn, khái quát và “lưỡng tính” như vậy về phong cách, một mặt ít có giá trị thao tác trong việc tìm hiểu văn bản tác phẩm, phong cách tác phẩm, mặt khác dễ biến tác phẩm văn chương thành một thứ tài liệu để nghiên cứu cá tính nhà văn, thậm chí con người xã hội của nhà văn[3].

Mặc dù đã bỏ ra gần 1/3 cuốn Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn (76/244 trang) để lập thuyết, và mặc dù đã sử dụng tương đối có hiệu quả phương pháp tiểu sử học để nghiên cứu tác phẩm, nhưng Nguyễn Đăng Mạnh vẫn có vẻ hoài nghi lí thuyết và phương pháp. Ông đề cao kinh nghiệm sống của người đọc. “Người thẩm văn tốt thường là người sống sâu sắc cuộc sống của chính mình, sống sâu sắc với mọi người, với thiên nhiên, với những gì được thấy, được nghe, được đọc, được yêu, được ghét, được nếm trải bằng cả tâm hồn luôn luôn hướng về cái đẹp”. Ông cũng đề cao nhận thức thẩm mĩ bằng trực giác. Có thể, sự nghèo nàn của phương pháp xã hội học ở ta, đặc biệt là xã hội học dung tục, đã làm cho Nguyễn Đăng Mạnh hoài nghi lí thuyết và phương pháp nói chung ? Có thể việc vận dụng những lí thuyết và phương pháp hiện đại của thế giới như thi pháp học, kí hiệu học, cấu trúc luận, phân tâm học, chú giải học, giải cấu trúc, mỹ học tiếp nhận … vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam hiện còn chưa đủ sức thuyết phục Nguyễn Đăng Mạnh ? Hoặc giả mấy chục năm nghiên cứu văn học đã khiến Nguyễn Đăng Mạnh muốn được độc lập xây dung một lí thuyết phê bình văn học hoàn toàn dựa trên kinh nghiệm giảng văn của chính mình ?[4].

Riêng tôi, đọc lại Nguyễn Đăng Mạnh, tôi thấy ông không phải là không chú ý đến lí luận và phương pháp như ông đã nhiều lần phát biểu và như các học trò của ông diễn dịch. Có điều là lí luận có tính chất tổng hợp (tiểu sử học, xã hội học, trực quan ấn tượng) và kinh nghiệm chủ nghĩa của ông (và phương pháp rút ra từ đó) thoạt nhìn tưởng đáp ứng được sự đa diện của đối tượng văn học, mà thực ra vẫn chưa đi ra ngoài xã hội học cổ điển mà[5] chỉ là sự sửa chữa nó bằng sự nhấn mạnh đến đặc trưng nghệ thuật. Phương pháp xã hội học trong nghiên cứu văn học từ khi trở thành độc tôn đã không còn lạ với độc giả số đông nữa. Mà bất kì một cái gì dù quan trọng đến đâu. Mà bất kì một cái gì dù quan trọng đến đâu, một khi đã trở nên quá quen thuộc, như không khí chẳng hạn, thì cũng ít được nhận biết, nên nó có vẻ như không tồn tại. May mắn, lí luận của Nguyễn Đăng Mạnh không bao giờ là chay, hay những nguyên lí được mớm trước, mà là lí luận ứng dụng, một thứ mĩ học hành tiến, được làm sống động bởi kinh nghiệm giảng văn nhà nghề của ông, bởi sự khổ công tìm cách diễn đạt đến “kinh người” của ông. Nên, xét cho cùng, phê bình văn học của ông thiên về giảng luận, thiên về cảm xúc, tuy đi xa, thậm chí có thể rất xa, mà vẫn không ra khỏi cái dòng mà Hoài Thanh, Trần Thanh Mại, Dương Quảng Hàm ngày xửa ngày xưa đã khơi nguồn.

Lại có người cho “thầy Mạnh” (một cách gọi “thông minh” bởi dù vô tình cũng làm người đọc nhớ tới một thầy Mạnh khác là ông Mạnh Tử, một á thánh của Nho giáo) của mình có biệt tài phát biểu những vấn đề lí luận phức tạp một cách đơn giản, dễ hiểu nên đọc ông người ta có cảm giác như không có lí luận, và biết đâu đó chẳng phải là một thứ lí luận “siêu” ? Tức một thứ lí luận gần với túi khôn dân gian không cần đến các khái niệm, phạm trù. ý kiến trên không đúng với Nguyễn Đăng Mạnh đã đành, mà cũng chẳng có lợi gì cho tư duy học thuật hiện nay. Chúng ta vẫn còn chưa qua được lối hiếu học các sách tóm lược, các tập bộ đề (“thi thiên, phú bách, văn sách năm mươi”), nên vẫn rất sở trường ở lối tư duy giản lược hoá. Một con chim sẽ không còn là chim nữa khi bị vặt trụi hết lông. Biết nói một cách giản đơn một điều phức tạp là rất cần thiết trong tư duy truyền bá. Biết nói một cách phức tạp một vấn đề phức tạp lại là một điều cần thiết trong tư duy lí thuyết. Không phải ngẫu nhiên mà các nhà phê bình văn học nổi tiếng thế giới hiện nay như M.Bakhtin, Roland Barthes, J.Culler, J.Derrida … đều là những nhà phê bình lí thuyết, tức từ những sự kiện văn học cụ thể biết nâng lên thành những vấn đề khái quát, thậm chí vấn đề phổ quát. Một sự làm phức tạp hoá cái đơn giản như vậy, tuy có vẻ như vẽ rắn thêm chân, viển vông, tư biện, nhưng nhờ thế mà biết bao những sự kiện văn học khác sẽ được soi sáng, lí giải.

Nghiên cứu nguồn gốc của tác phẩm từ tác giả ở ta có nhiều điểm bất cập, bởi sống trong những hoàn cảnh như nhau, hưởng một nền giáo dục như nhau, nên con người xã hội của nhà văn cũng dễ bị điều kiện hoá, tức tạo ra những đứa con tinh thần na ná như nhau. Từ đó mà đi tìm đặc điểm tác phẩm bằng con đường loại suy từ tác giả là kém triển vọng. Hơn nữa, trung tâm chú ý của phê bình văn học hiện nay đã không còn ở tác giả nữa, mà đã chuyển sang văn bản và tác phẩm, tức có tính đến vai trò sáng tạo của người đọc. Đó là các lí thuyết hậu cấu trúc, chú giải học và mỹ học tiếp nhận. Đứng trước trào lưu này, nhà phê bình ở lại bờ nay hay sang bờ kia là quyền lựa chọn của anh ta. Người sau nên tôn trọng cách đi đứng của người trước. Tuy vậy, tôi vẫn không thích người ta gọi Nguyễn Đăng Mạnh là “cụ Mết”, gợi một thứ cố sống cho lâu để lên lão làng, dù cho cái làng văn của ta cũng chẳng to tát gì. Nguyễn Đăng Mạnh trong tôi bao giờ cũng là “anh Mạnh” thuở nào, một người trẻ trung, hóm hỉnh và hăm hở trò chuyện sau mỗi chuyến đi về …

[1] Ba nhà văn mà Nguyễn Đăng Mạnh tâm huyết nhất là Xuân Diệu, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân. Ông coi đó là những hiện tượng văn học phức tạp trước 1945, tức những hiện tượng đương bị phê phán ở nhiều điểm, hoặc đương khó đánh giá, lí giải từ một quan điểm nào đó. Ví như sự đề cao cá nhân và tình yêu thể xác ở Xuân Diệu; thói ngông, chủ nghĩa xê dịch và thoát li hưởng lạc ở Nguyễn Tuân; hoặc sự dính líu đến Đệ Tứ của Vũ Trọng Phụng, sự mâu thuẫn giữa thế giới quan duy tâm thần bí và chủ nghĩa hiện thực sáng tỏ của ông. Ngày nay nhìn lại, chúng ta thấy những hiện tượng phức tạp ấy phần nhiều “phức tạp”, “tế nhị” ở khía cạnh chính trị xã hội, hoặc phức tạp do mâu thuẫn giữa hiện tượng văn học và phương pháp tiếp cận nó, chứ chưa phải là phức tạp ở chính bản thân văn học, tức sự phức tạp học thuật. Chấp nhận thách thức của thời cuộc và vẫn đứng vững trên phương pháp quen thuộc, tôi nghĩ, Nguyễn Đăng Mạnh đã giải quyết rất thông minh, khiến các phức tạp đã không còn là phức tạp nữa. Đồng thời bộc lộ tâm thức của phê bình văn học Việt Nam là muốn giải quyết, dù trái ngược nhau, những vấn đề của xã hội văn học, hoặc những vấn đề chính trị của văn học.

[2] Thực ra, tôi nghĩ, cũng không hẳn vậy. Hình tượng ám ảnh là hình tượng một mặt tạo ra một ấn tượng mạnh, mặt khác là lặp đi lặp lại nhiều lần. Bởi vậy, người ta có thể thống kê tần số xuất hiện của một hình ảnh và vị thế của nó trong cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm để xác định xem đấy có phải là hình tượng ám ảnh không, để từ đó xác định tư tưởng nghệ thuật. Và, hình như, Nguyễn Đăng Mạnh cũng đã làm như vậy. Ví như, ở các công trình nghiên cứu của mình, như về Vũ Trọng Phụng chẳng hạn, Nguyễn Đăng Mạnh, thông qua những hình tượng có tần số xuất hiện lớn như thầy tướng số, điềm may triệu rủi, quan hệ người/ người có tính chất ngẫu nhiên, may rủi, đã tìm ra tư tưởng nghệ thuật của nhà văn này là: “Tư tưởng bi quan định mệnh chủ nghĩa và tâm trạng phẫn uất mãnh liệt với xã hội”. Còn ở Nam Cao là: “Nỗi đau đớn trước tình trạng con người chẳng những tâm hồn mòn mỏi không sao cất cánh lên được, mà thậm chí không giữ nổi nhân tính, nhân phẩm vì miếng cơm manh áo trong một xã hội hết sức bất công vô lí”. Và ở Nguyễn Tuân: “Tinh thần yêu nước tha thiết bộc lộ ở thái độ bất hoà, bất mãn với xã hội thực dân, ở chỗ ca ngợi vẻ đẹp tinh vi, độc đáo và đáng tự hào của những giá trị văn hoá cổ truyền của dân tộc”.

[3] Hiện nay, tìm hiểu phong cách cần phải dựa trên tác phẩm, cụ thể hơn ngôn ngữ tác phẩm. Khi nghiên cứu phong cách Hồ Xuân Hương, tôi đã thử làm điều đó. Tôi hiểu, phong cách là sự lệch chuẩn. Vậy phong cách ngôn ngữ thơ Hồ xuân Hương là một sự lệch so với chuẩn của ngôn ngữ chung của thời đại bà. Nhưng hiện nay giới Việt ngữ còn chưa cấp cho ta bức tranh ngôn ngữ của thời đại này, nên tôi phải đi tìm một cái chuẩn khác: thơ Bà Huyện Thanh Quan. Tuy nhiên, khi nghiên cứu một phong cách thơ, tôi không dừng lại ở đó, ở phong cách ngôn ngữ, mà phải tiến đến lí giải tại sao tác giả lại có sự lựa chọn ấy. Điều này phụ thuộc vào cái nhìn nghệ thuật, và xa hơn nữa, cái nhìn thế giới của nhà thơ. (Xem thêm: Đỗ Lai Thuý, Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực, Nxb Văn hoá thông tin, 1999).

[4] Sự hoài nghi lí thuyết và phương pháp trong phê bình văn học ở ta là một tâm thế chung của đông người. Và đây cũng là một hiện tượng của phê bình văn học thế giới do sự khủng hoảng của chủ nghĩa duy lí. ở Việt Nam chưa bao giờ lí tính được phát triển đến cùng để trở thành chủ nghĩa duy lí, nó bao giờ cũng bị thói duy tình “đeo bám”, kìm hãm để trở thành một biến tướng tệ hại nhất là sự duy ý chí. Hơn nữa, ở phương Tây, cái phương pháp đã phát triển đến cực hạn, phương pháp này nối tiếp phương pháp khác, thì sự hoài nghi phương pháp của họ mới là hoài nghi khoa học. Cũng như trong võ đạo, thành thạo hữu chiêu thì mới chuyển sang được cảnh giới vô chiêu, nếu không sẽ nhầm lẫn vô chiêu với sự múa may không có chiêu thức nào cả.

[5] ít nhất, trong phê bình văn học, cũng cần phân biệt rạch ròi phương pháp xã hội học cổ điển và xã hội học hiện đại, được tính từ khi phê bình mới ra đời. Phương pháp phê bình xã hội học cổ điển thường chỉ dựa vào các yếu tố kinh tế, xã hội thuần tuý để cắt nghĩa tác phẩm, còn phương pháp phê bình xã hội học trong và sau phê bình mới thì đã chấp nhận cả phân tâm học lẫn chủ nghĩa cấu trúc. Bởi vậy, Độ không của lối viết của R. Barthes và Thượng đế dấu mặt của L. Goldman cũng là xã hội học, nhưng là xã hội học phi cổ điển.