Quan niệm về diễn ngôn được giới thiệu ở ta sớm nhất trong lĩnh vực ngôn ngữ học. Có thể kể đến các công trình: Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt của Trần Ngọc Thêm (1985); Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản của Diệp Quang Ban (1998, 2009), Đại cương ngôn ngữ học, tập 2 của Đỗ Hữu Châu (2001), Dụng học Việt ngữ của Nguyễn Thiện Giáp (2000), Phân tích diễn ngôn – một số vấn đề lí luận và phương pháp của Nguyễn Hoà (2003), Từ điển tu từ - phong cách – thi pháp học của Nguyễn Thái Hoà (2005),...

Bên cạnh những công trình biên khảo nói trên, cũng có một số công trình nghiên cứu về diễn ngôn của nước ngoài được dịch sang tiếng Việt, chẳng hạn: Dụng học, một số dẫn luận nghiên cứu ngôn ngữ của George Yule (Hồng Nhâm, Trúc Thanh, Ái Nguyên dịch, 1997); Dẫn nhập phân tích diễn ngôn của David Nunan (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch, 1998); Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown, George Yule (Trần Thuần dịch, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng của Mak Halliday (Hoàng Văn Vân dịch, 2004)… các công trình này tập trung vào mấy điểm sau: diễn ngôn là gì, đặc điểm và chức năng của diễn ngôn, các vấn đề về ngữ cảnh và ý nghĩa diễn ngôn, cấu trúc thông tin của diễn ngôn, bản chất quy chiếu trong diễn ngôn, các đường hướng phân tích diễn ngôn… Cũng có thể kể đến các bài viết: “Phân tích diễn ngôn phê phán là gì?” (tạp chí Ngôn ngữ, 2 -2005), “Khía cạnh văn hoá của phân tích diễn ngôn” (tạp chí Ngôn ngữ, 12 -2005), “Thực hành phân tích diễn ngôn bài Lá rụng” (tạp chí Ngôn ngữ, 2 - 2009), “Một vài dạng cấu trúc nhân quả khó nhận biết trong diễn ngôn nghệ thuật ngôn từ” (tạp chí Ngôn ngữ số 4 - 2009),…

Chúng tôi thấy có ít nhất năm nhóm quan niệm về diễn ngôn trong ngôn ngữ học. Nhóm thứ nhất sử dụng khái niệm diễn ngôn (discourse[2]) và văn bản (text) đồng nghĩa với nhau, hoặc phân biệt hai khái niệm này bằng cách đính kèm chúng vào một trong hai dạng tồn tại của ngôn ngữ[3]. Nhóm thứ hai cho rằng diễn ngôn thuộc đơn vị của ngữ nghĩa, còn văn bản thuộc đơn vị của ngữ pháp. Nhóm thứ ba quan niệm diễn ngôn chịu sự phán xét của dụng học, còn văn bản trở thành đối tượng của ngôn ngữ học văn bản. Nhóm thứ tư đề nghị nên sử dụng tên gọi diễn ngôn để chỉ quá trình giao tiếp, sự kiện giao tiếp có tính chỉnh thể và có mục đích; còn thuật ngữ văn bản dùng để chỉ sản phẩm của quá trình giao tiếp, sự kiện giao tiếp[4] ấy. Nhóm thứ năm gồm chức năng luận[5] chủ trương đặt diễn ngôn vào ngữ cảnh văn hoá xã hội, và cấu trúc luận thiên về mô tả cấu trúc độc lập của diễn ngôn[6].

Quan niệm về diễn ngôn cũng đã được giới thiệu trong khoa học văn học, song còn ở tình trạng tản mạn, hoặc chủ yếu ở dạng thực hành phân tích. Có thể đến các công trình: Chủ nghĩa cấu trúc và văn học của Trịnh Bá Đĩnh (2002); Sự đỏng đảnh của phương pháp do Đỗ Lai Thuý biên soạn và giới thiệu (2004); Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết, Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến tổ chức biên soạn(2003); Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ 20, Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch (2003); Logic học về các thể loại văn học của Kate Hamburger, Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch (2004); Tác phẩm như là quá trình của Trương Đăng Dung (2007); Thi pháp văn xuôi, Dẫn luận về văn chương kì ảo của Tzevan Todorov, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2003, 2007); Bản mệnh của lí thuyết của Antoine Compagnon, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2006); Nhập môn Foucault của L.A. Fillingham, M. Susser, Nguyễn Tuệ Đan, Tôn Thất Huy dịch (2006); Thi học và ngữ học của Jakobson, Trần Duy Châu biên khảo (2008); Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, 2, Lộc Phương Thuỷ chủ biên (2007); Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc (2007); Những huyền thoại của R. Barthes, Phùng Văn Tửu dịch (2008); Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean-François Lyotard (2008), Ngân Xuyên dịch;  Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại, Tự sự học kinh điển, Trần Huyền Sâm biên soạn, giới thiệu (2009) … Gần đây, xuất hiện thêm nhiều bài viết giới thiệu quan điểm diễn ngôn của Foucault, hoặc vận dụng quan điểm của Foucault, của trần thuật học… vào lý giải một hiện tượng văn học cụ thể, như: “Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại” (tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5 -2008), “Vị thế của văn học trong sân chơi văn hoá trên tiến trình lịch sử” (tạp chí Nghiên cứu văn học, 7 - 2009) “Dịch và lí thuyết dịch như một hệ hình lí luận, phê bình mới” (tạp chí Nghiên cứu văn học, 12 - 2009), “Chủ nghĩa hậu hiện đại như một hệ hình thế giới quan” (tạp chí Văn hoá Nghệ An, 4 - 2009); Diễn ngôn về tính dục trong văn xuôi hư cấu Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến 1945 của Trần Văn Toàn (in trong Nghiên cứu văn học Việt Nam, những khả năng và thách thức, Nxb. Thế giới, 2009), Về diễn ngôn tiểu thuyết Việt Nam đương đại (tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, 3 - 2010), Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê (tạp chí Văn học nước ngoài số 3 - 2010), Tính chất nước đôi và mầm mống phá huỷ nhãn quan thực dân về Việt Nam tính trong bộ phim Đông Dương (http://www.tienve.org).... Dưới đây chúng tôi hệ thống và giới thiệu ba quan niệm nổi bật, tập trung.

P.Ilin, nhà nghiên cứu người Nga cho rằng, khái niệm diễn ngôn được các nhà cấu trúc luận đặt ra đầu tiên. Cách hiểu được luận chứng lí thuyết kĩ lưỡng về diễn ngôn do A. I. Greimas và J. Courtès đưa ra trong công trình Từ điển giải thích lí luận ngôn ngữ. Cả Greimas và Courtès đều đồng nhất diễn ngôn với quá trình kí hiệu hóa[7], tức quá trình tạo kí hiệu, sử dụng kí hiệu, và cho rằng quá trình này được thực hiện ở những dạng thức thực tiễn diễn ngôn khác nhau.

Thực vậy, nói đến diễn ngôn, trước tiên người ta muốn nói đến phương thức hoặc quy tắc đặc trưng của việc tổ chức hoạt động ngôn từ. Đôi khi người ta còn dùng thuật ngữ diễn ngôn tương đương thuật ngữ phong cách và biệt ngữ. Điều này có lí do của nó. Một mặt, mỗi lĩnh vực khoa học hay mỗi phạm vi tri thức đời sống có một mã ngôn ngữ để diễn đạt, biểu hiện nó; mỗi mã ấy ứng với một kiểu loại diễn ngôn, chẳng hạn diễn ngôn khoa học, diễn ngôn văn học, diễn ngôn chính trị. Diễn ngôn nào cũng có nguyên tắc cấu trúc, cách thức vận hành và chức năng riêng trong đời sống xã hội. Diễn ngôn ở những trường hợp đó được dùng gần với thuật ngữ thể loại của phong cách ngôn ngữ chức năng. Mặt khác, do mỗi cá nhân trong một cộng đồng ngôn ngữ có quy tắc, cách thức tổ chức hoạt động ngôn từ đặc trưng cho mình, của mình, có những cách diễn đạt ưa thích riêng - nói cách khác, lời nói của họ có ranh giới, giọng điệu, mục đích, trọng lượng riêng, thậm chỉ cả hình thức cũng mang ý nghĩa riêng, cho nên đôi khi diễn ngôn còn được dùng tương đương với khái niệm “biệt ngữ”.

I.P.Ilin hiểu biệt ngữ tương đương với phong cách cá nhân nhà văn[8]. Jakobson cũng cho rằng biểu hiện của biệt ngữ có thể tìm thấy rõ ở phong cách của một nhà văn này hay khác, dù phong cách đó có mang trên mình dấu ấn của các mô hình ngôn ngữ nào đấy được tiếp nhận từ truyền thống. Ở khía cạnh này, khái niệm diễn ngôn giúp ta nhận diện được bản sắc ngôn ngữ của cá nhân. So với tác giả I. P.Ilin, Jakobson, cách hiểu của R. Barthes về khái niệm biệt ngữ có phần rộng hơn. Barthes khẳng định có thể thấy rõ biểu hiện của biệt ngữ không những ở ngôn ngữ của người mắc bệnh ngôn ngữ, và phong cách sáng tác của cá nhân mà còn ở cả ngôn ngữ của một nhóm cá nhân có cùng một sự giải thích đối với mọi thông điệp ngôn ngữ. Ở góc độ này, chúng tôi thấy thuật ngữ diễn ngôn có nhiều điểm trùng với hiện tượng lối viết[9]; diễn ngôn trở thành một hiện tượng ngôn từ, một hiện tượng lời nói được nâng lên mức thiết chế[10]. Bàn về diễn ngôn, R. Barthes không chỉ đề cập đến thông điệp, mà còn chú ý đến cách tạo ra thông điệp đó[11]. Quan niệm của R. Barthes về diễn ngôn không chỉ bó hẹp trong ngôn ngữ mà mở rộng đến các hệ thống kí hiệu khác. Ông nói: diễn ngôn có thể được viết ra, cũng có thể được thể hiện ở các hình thức chụp ảnh, phóng sự, thể thao, quảng cáo; và với tư cách một diễn ngôn, văn chương tạo thành cái biểu đạt, sự biểu đạt; hoặc trong tư cách hình thức, lối viết, cái biểu đạt trở thành diễn ngôn. Ở chỗ khác, R. Barthes còn giải thích: khái niệm diễn ngôn tương tự với văn bản do ngôn ngữ học nghiên cứu. Mỗi diễn ngôn bao gồm một đoạn lời nói hữu tận bất kì[12], tạo thành một thể thống nhất xét từ quan điểm nội dung, được truyền đạt cùng với những mục đích giao tiếp thứ cấp, và có một tổ chức nội tại phù hợp với những mục đích này, vả lại đoạn lời này gắn bó với những nhân tố văn hoá khác nữa, ngoài những nhân tố có quan hệ đến bản thân ngôn ngữ”[13]. Quan niệm của R. Basthes chỉ rõ tính chỉnh thể, chức năng và cấu trúc của diễn ngôn. Theo đó, nghiên cứu diễn ngôn cần thực hiện được ít nhất hai nhiệm vụ. Nhiệm vụ thứ nhất: miêu tả cấu trúc nội tại của diễn ngôn; một văn bản có thể có nhiều diễn ngôn. Nhiệm vụ thứ hai: phân tích quan hệ của diễn ngôn với những cái hữu quan bên ngoài văn bản, trong đó cần xét đến dãy văn học trên đó diễn ngôn mới nảy sinh hoặc thích ứng.

Theo Nguyễn Hưng Quốc nếu các nhà cấu trúc luận coi ngôn ngữ có tính tự tại, khép kín thì hậu cấu trúc luận coi ngôn ngữ “bao giờ cũng thuộc về một cuộc đối thoại nào đó”, bao giờ nó cũng “ở trong quá trình vận động, gắn liền mật thiết với xã hội và lịch sử”; nếu các lí thuyết gia của chủ nghĩa cấu trúc chăm chú vào các đơn vị hình vị, âm vị, huyền tố,… thì các tác gia của chủ nghĩa hậu cấu trúc quan tâm đến ngôn ngữ đang sử dụng; nếu các nhà cấu trúc luận coi tất cả mọi hiện hữu đều là những kí hiệu, biểu đạt một cái gì đó, thì các nhà hậu cấu trúc luận coi tất cả đều là hình thức diễn ngôn, mọi diễn ngôn đều gắn liền với quyền lực, qua đó các thiết chế và kỉ cương được hình thành; các nhà cấu trúc luận đề cao vai trò của chủ thể trong việc tạo ra diễn ngôn, cấu trúc diễn ngôn, các nhà hậu cấu trúc luận nhận thấy hiện thực được xây dựng lên chứ không phải được phản ánh bởi diễn ngôn; con người do diễn ngôn tạo ra, bị diễn ngôn quy định, cá nhân cảm nghĩ, hành xử theo những diễn ngôn, con người bị diễn ngôn hoá, nó là tù nhân của diễn ngôn của nó[17]. Cấu trúc luận “chỉ biết đến một cấu trúc diễn ngôn duy nhất”, hậu cấu trúc luận cho rằng diễn ngôn không tồn tại độc lập và biệt lập, nó có quan hệ với các diễn ngôn khác, hoặc bị lệ thuộc vào một diễn ngôn kiểu mẫu. Các đại biểu chủ chốt của chủ nghĩa hậu cấu trúc (Foucault, J. Derrida, G. Deleuze, J. Kristéva, R, Barthes…) đặt ngôn ngữ vào trung tâm chú ý, họ quan tâm đến ngôn ngữ đang sử dụng.

M. Foucault    quan niệm tri thức bao giờ cũng được tạo tác từ các quan hệ quyền lực, do đó nó không thể trung tính hoặc khách quan. Quan điểm Foucault được các nhà hậu cấu trúc tiếp tục phát triển, với xác tín cho rằng trong xã hội hiện đại có sự đấu tranh giành “quyền lí giải” giữa các hệ thống tư tưởng khác nhau. Do đoạt được phương tiện thông tin đại chúng, hệ tư tưởng thống trị, đã áp đặt ngôn ngữ và lối nghĩ của mình cho các cá nhân, chính hệ tư tưởng không để cho cá nhân đó có được phương thức phù hợp để tổ chức lấy kinh nghiệm sống của bản thân nó bằng cách tước mất ngôn ngữ cần thiết của nó. Chủ nghĩa hậu cấu trúc nhận thấy ngôn ngữ bị đồng nhất với tư duy, ý thức của con người bị đánh đồng với văn bản, nội dung thông báo đồng nhất với hình thức thông báo[18].

Foucault lược quy toàn bộ hoạt động của con người vào hoạt động ngôn từ, mọi thứ đều có quan hệ với ngôn ngữ; ngôn ngữ được biểu hiện dưới dạng thực tiễn diễn ngôn. Ông quan niệm mỗi thời đại lịch sử cụ thể có một trường vấn đề, một trạng thái tri thức, một trình độ tri thức văn hoá . Những trường vấn đề, trạng thái tri thức ấy được tạo nên từ diễn ngôn của từng bộ môn khoa học khác nhau, mà thời đại ấy đạt tới. Có thể hình dung như sau: mỗi thời đại có nhiều bộ môn khoa học, mỗi bộ môn khoa học đều có diễn ngôn của mình[19], những diễn ngôn này biểu hiện thành những hình thức tri thức đặc thù, sự đặc thù ấy được thể hiện rõ qua các công cụ khái niệm chuyên ngành. Sự tổng hợp các diễn ngôn khoa học của một thời đại tạo thành một hệ thống tri thức duy nhất hoặc chính thống cho thời đại mà nó nảy sinh. Đến lượt mình, hệ thống tri thức đó trở thành các mã trong thực tiễn ngôn từ của người đương thời. Những mã này được hợp pháp hoá, quy phạm hoá, gồm một tổng thể những mệnh lệnh răn cấm, một mặt, tiên quyết một cách vô thức hành vi ngôn ngữ và tư duy của từng cá thể người[20], con người bị quy chế hoá, mặt khác, mã đó có sức mạnh “điều khiển khung cảnh cảm nhận, sự trao đổi, hình thức cảm nhận và tái tạo, các giá trị và các bậc thang” của cả một nền văn hoá. Ông viết “các nhà tự nhiên học, kinh tế học, ngữ pháp học sử sụng những quy tắc giống nhau (mà họ không biết) để xác định đối tượng nghiên cứu của mình, để tạo ra khái niệm, xây dựng các lí thuyết”[21].

Foucault đồng nhất ý chí hướng tới hiểu biết, tức ý chí hướng tới tri thức[22] của các bộ môn khoa học với ý chí hướng tới quyền lực, theo nghĩa là chúng tranh đoạt quyền lí giải thế giới. Ông đề nghị cần phải phê phán lô gíc quyền lực và sự thống trị trong mọi biểu hiện của nó. Foucault cùng các nhà chủ nghĩa cấu trúc khác đã phê phán uy quyền chủ thể của cá nhân, và chính thái độ đó đã đưa đến các quan niệm về cái chết của chủ thể mà qua đó ngôn ngữ lên tiếng, cái chết của tác giả và cái chết của độc giả trước cái liên văn bản lớn của truyền thống văn hoá.

Do chỗ con người sử dụng diễn ngôn để kiến tạo nghĩa về thế giới nói chung, thiết lập nghĩa về một hiện tượng, một vật thể nào đó nói riêng cho nên muốn lí giải diễn ngôn cần phải đặt nó trong quan hệ với sự vật, và tìm hiểu cách người ta nhìn sự vật, hiện tượng như thế nào. Công trình Từ ngữ và các vật (1966) của Foucault tiêu biểu cho hướng nghiên cứu này. Ở Từ ngữ và các vật, Foucault lí giải các điều kiện hình thành của khoa học về con người (một kiểu diễn ngôn) và cho rằng mỗi giai đoạn lịch sử có một cách bàn về tri thức (con người…). Ông chỉ ra rằng, ở thời Phục hưng các từ ngữ và các vật có quan hệ thống nhất; ở thời cổ điển ngôn ngữ không có quan hệ trực tiếp với các vật nữa mà trở thành công cụ của ý tưởng, biểu đạt ý tưởng; ở thời hiện đại tất cả đều trở thành ngôn ngữ và quá trình nhận thức của con người chuyển thành sự giải mã ngữ pháp học.

Diễn ngôn tạo ra tri thức. Tri thức đồng nhất với sức mạnh[23]. Sức mạnh tri thức không có sẵn, mà do một nhóm người nào đó dựng lên. Nhóm người này đặt ra các tiêu chuẩn để quyết định điều gì đúng, điều gì sai, và cũng chính họ quyết định sử dụng cái gì để định nghĩa, và sự định nghĩa của họ với tính cách tri thức sẽ có sức mạnh tác động đến nhiều người khác, qui định và chỉnh đốn hành vi của người khác. Chúng ta chấp nhận một cách vô thức hay có ý thức những quan niệm của họ vì họ có một quyền lực nào đó để tạo ra niềm tin. Như thế người nào dựng lên chân lí, tạo ra tri thức, quyết định tri thức thì người đó có quyền lực, xác lập được quyền thế đối với người khác, có sức mạnh để “tác động lên con người nói chung” và có thể dễ dàng tuyên bố rằng mình hiểu biết nhất - hiểu về chúng ta hơn cả chúng ta[24]. Foucault đưa ra các ví dụ thực tiễn như: bác sĩ có quyền xác lập quyền thế của mình với người bệnh, nhà tâm lí học đoạt quyền định nghĩa về bệnh điên, nhà tội phạm học đưa ra tiêu chuẩn nhận diện những kẻ tội phạm, nhưng nhìn chung ít khi nào chúng ta được nghe người điên nói về nhà tâm lí học, kẻ tội phạm nói về nhà tội phạm học, người bệnh nói về bác sĩ, điều đó cũng có nghĩa là quyền được phát ngôn không thuộc về họ, những gì họ nói ra đều không phù hợp với chuẩn tri thức, là những kẻ không có quyền lực. Quyền lực[25] chủ yếu vẫn được tạo ra qua sự vận hành ngôn ngữ.

Foucault nghi ngờ các xác quyết tri thức về một vấn đề nào đó. Ông chỉ ra rằng những định nghĩa về vấn đề ấy (hay tri thức của con người nói chung) biến đổi theo thời gian. Chẳng hạn, cùng một hành vi (dụng điển, dùng lại ý tưởng...), ở thời hiện đại có thể bị coi là đạo văn (trung đại), ở thời trung đại lại được xem là uyên bác.

Chính con người tạo ra ý nghĩa của thế giới, và lọc thế giới qua ngôn ngữ. Con người tạo ra các kí hiệu, các diễn ngôn, các mã, đến lượt mình - các diễn ngôn lại tạo hình cho cấu trúc xã hội. Cũng có thể nói như vậy đối với ngôn ngữ, ngôn ngữ tạo ra hệ tư tưởng thống trị, rồi đến lượt mình hệ tư tưởng thống trị lại tạo ra các cá nhân. Chẳng hạn các nhà tâm lí học, tâm thần học tạo ra diễn ngôn về chứng điên, định nghĩa về chứng điên, rồi lại chính những diễn ngôn về chứng điên đó - trong quá trình vận hành - sẽ ngày càng có quyền lực với con người, kể cả nhóm người tạo ra chúng. Foucault chú ý đến vai trò của diễn ngôn trong việc chuẩn hóa, và thiết lập những quan hệ quyền lực đối với con người. Quyền lực có sức mạnh tác động, điều khiển hành động của con người. Con người với tính cách chủ thể - được tạo ra bởi quyền lực và các cơ chế khách thể hóa của sự chuẩn hóa.

Foucault tập trung nghiên cứu các điều kiện hoạt động của các hành động diễn ngôn đặc thù, ông đề nghị coi diễn ngôn ngang với những sự kiện, những hành động tạo nghĩa. Diễn ngôn là đơn vị của ngữ nghĩa chứ không phải của ngữ pháp, đơn vị của diễn ngôn là đơn vị ý nghĩa hoặc hành động của con người để diễn tả ý nghĩa chứ không phải các đơn vị của ngôn ngữ (từ, câu, mệnh đề)[26]. Do lẽ này mà Foucault cho rằng cần thiết phải có nghiên cứu về những điều kiện hình thành các diễn ngôn. Trong bài viết Thế nào là tác giả, Foucault đã chỉ ra khá kĩ sự hoạt động của tên tác giả, chức năng tác giả và những điều kiện của sự hoạt động đó ở nền văn hoá phương Tây. Ông thấy không phải diễn ngôn nào cũng có chức năng tác giả, thí dụ một bức thư riêng, một hợp đồng có người bảo đảm,… có người viết, nhưng không có “tác giả”. Thực tế thì không phải mọi diễn ngôn đều có nhu cầu có tác giả, những diễn ngôn khoa học ở thế kỉ XVII hoặc XVIII rõ ràng là không cần tên tác giả, tên tác giả ở đó chỉ được dùng để đặt tên cho một định lí, mệnh đề, hiệu ứng, đặc tính, vật thể, một nhóm yếu tố, một triệu chứng bệnh lí. Sự không có tên tác giả ở diễn ngôn khoa học cho thấy chân lí đã được công nhận, hoặc luôn có thể được chứng minh, nó thuộc về một toàn thể có hệ thống. Ngược lại, các diễn ngôn văn học hiện đại chỉ có thể được chấp nhận với điều kiện có chức năng tác giả: mỗi văn bản thơ ca hoặc tiểu thuyết đều phải có xuất xứ, tên người viết, thời điểm và hoàn cảnh sáng tác. Tên tác giả đóng một vai trò nhất định trong diễn ngôn: nó có chức năng phân loại, tập hợp một số văn bản, chỉ ra phạm vi, so sánh chúng với những văn bản khác; ngoài ra, nó còn có chức năng liên hệ các văn bản với nhau và có chức năng nêu đặc tính của một hình thức diễn ngôn: một diễn ngôn phải có tên tác giả để người ta có thể nói rằng “điều này đã được nói bởi người này”, và người này có một vị trí nhất định trong nền văn hoá. “Tên tác giả thể hiện sự kiện một nhóm diễn ngôn được tập hợp cùng nhau và nó chỉ ra địa vị của diễn ngôn đó trong một xã hội, và trong một nền văn hoá nhất định. Tên tác giả không nằm trong hộ tịch, mà cũng không nằm trong hư cấu của tác phẩm, nó nằm ở chính giữa giai đoạn cấu thành một số diễn ngôn và phương thức tồn tại đặc biệt của chúng”[27]. Foucault đã nhấn mạnh: chức năng – tác giả gắn liền với hệ thống luật pháp và thể chế có nhiệm vụ xác định giới hạn và phân chia các phần trong thế giới diễn ngôn; chức năng này không tác động một cách đồng đều lên mọi diễn ngôn trong mọi giai đoạn lịch sử và hình thái văn hoá khác nhau. Cũng ở bài Thế nào là tác giả, Foucault còn nêu ra một loại hình tác giả đặc biệt - loại tác giả của một lí thuyết, một truyền thống tri thức, một bộ môn khoa học. Nói cụ thể hơn đó là loại tác giả sáng lập  ra một kiểu diễn ngôn, là những người tạo ra các phương pháp xây dựng tổ chức một loại văn bản, mở ra các cánh cửa cho phép sự tồn tại vô hạn của các diễn ngôn khác. Họ là những người đứng ở vị trí siêu - diễn ngôn, chẳng hạn Marx và Freud…

Khác với các nhà hậu cấu trúc luận, các nhà trần thuật học chịu sự tác động của lí thuyết giao tiếp và mỹ học tiếp nhận lại quan tâm nhiều hơn đến cấp độ cực tiểu của những diễn ngôn khác nhau được ghi lại ở văn bản. Các đại biểu của khuynh hướng này, gồm R. Barthes thời cuối, J. Kristéva, L. Dallenbach, Van den Heuvel, Genette, M.L. Pratt, R. Riffaterre, J. Courtes,… Genette viết rằng: “truyện kể, đối với tôi chỉ là một hình thức của diễn ngôn”, “truyện kể là một diễn ngôn” [28], diễn ngôn này được Genette khảo sát ở các bình diện ngôi kể, người kể, vai kể, trật tự và tình huống trần thuật, thức, giọng, tiêu cự hoá, diễn ngôn của người kể và diễn ngôn của các nhân vật... Van den Hevel cũng viết: “Sự kể là cái bề mặt nhìn thấy rõ nhất của một diễn ngôn trần thuật”[29].

Các đại biểu chủ chốt của trần thuật học chủ trương mô tả các quan hệ qua lại giữa các diễn ngôn khác nhau trong văn bản, bao gồm: diễn ngôn của văn bản và diễn ngôn của các nhân vật, diễn ngôn về diễn ngôn (diễn ngôn của tôi về diễn ngôn của tôi, diễn ngôn của tôi về diễn ngôn của nó, diễn ngôn của nó về diễn ngôn của tôi), diễn ngôn trong diễn ngôn (của mình hoặc của người khác).  Quan niệm diễn ngôn ở đây có ý nghĩa tương đương với toàn bộ hoạt động lời nói của một chủ thể. Có thể tìm thấy những ví dụ có sức thuyết phục về điều đó trong công trình Dẫn luận về văn chương kì ảo (1970). Ở công trình này, tác giả Tzevan Todorov tập trung khảo sát ba phương diện của diễn ngôn kì ảo[30]: điều phát ngôn, sự phát ngôn và cú pháp. Diễn ngôn kỳ ảo đề cập đến cái siêu nhiên (điều phát ngôn), có thể tìm thấy cái siêu nhiên trong những lời nói bóng gió, ngoa dụ, phóng đại; người kể chuyện ở văn chương kì ảo không được phép nói dối nên sự phát ngôn của anh ta thoát khỏi sự thử thách của sự thực, các nhân vật trong văn chương kì ảo vì có thể nói dối nên sự phát ngôn của nó phải được thử thách[31]; truyện kì ảo không cho biết cái kết thúc của câu chuyện ngay từ đầu, nếu để lộ kết thúc đó trước thì trò chơi của nó sẽ bị phá hủy, diễn ngôn kì ảo nhấn mạnh đến thời gian cảm nhận tác phẩm – do đó độc giả cần phải đọc từ đầu đến cuối mà không được đảo ngược thời gian, nếu độc giả biết đến câu chuyện hai lần thì truyện ấy sẽ không hấp dẫn nữa, cú pháp của truyện kì ảo luôn luôn hướng đến hiệu ứng gây ngạc nhiên, đến sức hấp dẫn của cái mới, của sự thực. Dẫn luận văn chương kì ảo của Tzevan Todorov luận chứng kĩ lưỡng không chỉ diễn ngôn của văn bản, mà còn cả diễn ngôn của nhân vật, diễn ngôn của tác giả. Quan niệm về diễn ngôn của Todorov còn được bộc lộ rất rõ trong công trình Thi pháp văn xuôi (1978). Todorov quan niệm diễn ngôn là lời nói, kiểu loại diễn ngôn được ông đồng nhất với kiểu lời nói. Khảo sát Odyssée, Todorov nhận thấy Odyssée sử dụng hai kiểu diễn ngôn mà đặc tính của chúng hết sức khác biệt nhau: lời lẽ - hành động và lời lẽ - truyện kể. Lời nói – hành động quy chiếu đến “vật nào đó, nó bộc lộ sự táo bạo, cả gan, có tính lưỡng phân - đảm nhận một trách nhiệm, đồng thời đón nhận một hiểm nguy; lời nói - truyện kể hướng vào bản thân nó, mặc dù nó đã thoát khỏi sự lưỡng phân căn bản, nhưng lại buộc phải chấp nhận tiêu vong để sự sống và văn chương nảy sinh. Loại phát ngôn thứ nhất “được nhận thức như một thông báo”. Loại phát ngôn thứ hai “được nhận thức như một diễn ngôn”. Một đằng thuộc thức thực hiện[32], còn đằng kia thuộc thức kiểm nhận[33]. Một đằng có tính trong suốt, còn đằng kia có tính mờ đục. Tồn tại bên cạnh hai loại diễn ngôn ấy, trong Odysée còn có nhiều kiểu diễn ngôn khác, ví dụ lời lẽ giả vờ - lời nói dối do các nhân vật thốt lên. Todorov chỉ rõ diễn ngôn nói dối thuộc thức kiểm nhận[34], song thức này lồng trong thức thực hiện, ở nó “có độ chênh rõ rệt giữa sự quy chiếu và vật quy chiếu, giữa ý nghĩa và sự vật”, ông nhấn mạnh “một khi đã ý thức được kiểu diễn ngôn này[35], ta sẽ thấy quan niệm cho rằng nghĩa của một diễn ngôn được tạo nên bởi cái được quy chiếu”[36] rất mong manh.

Todorov đặc biệt chú ý đến chủ ý của diễn ngôn, địa vị và thái độ của chủ thể diễn ngôn. Ông chỉ ra có một sự khác biệt khá lớn giữa kiểu diễn ngôn nói dối và diễn ngôn dự ngôn[37]. Ở diễn ngôn nói dối, các phát ngôn che đậy một vật quy chiếu đồng nhất, quá trình phát ngôn đồng nhất với nó. Ở diễn ngôn dự ngôn, các phát ngôn đồng nhất với nhau và đồng nhất với vật quy chiếu, chỉ có quá trình phát ngôn khác biệt. Đối với diễn ngôn được tạo lập ở thì tương lai, vật quy chiếu ở bên trong nó; còn đối với diễn ngôn được sử dụng ở thì hiện tại và quá khứ, vật quy chiếu nằm ở bên ngoài nó. Nghiên cứu cấu trúc của diễn ngôn, Todorov cho rằng mọi lí thuyết ngữ nghĩa về các bộ phận của diễn ngôn đều phải dựa trên sự phân biệt giữa miêu tả và định danh, hai chức năng này của ngôn ngữ được phân khối chủ yếu thành các đơn vị động từ và tính từ, ngoài ra có thể viện đến các phạm trù thức, giọng, thì, dạng… Chẳng hạn phạm trù thức giúp chúng ta nhận biết chủ thể của phát ngôn, của điều được phát ngôn, chỉ rõ mối quan hệ giữa nhân vật được đề cập đối với mệnh đề. Khảo sát tính chất của diễn ngôn, Todorov khẳng định “diễn ngôn có tính quy chiếu”, “chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép xây dựng” một thế giới tưởng tượng, một thế giới mà nó gợi lên, “những câu không có tính quy chiếu không được giữ lại khi đọc theo lối xây dựng”.

Có thể nói thế này, trần thuật học dùng khái niệm chuyện để chỉ cấp độ nội dung, còn tên gọi diễn ngôn được họ sử dụng để chỉ hình thức hay cấu trúc bề mặt của một sản phẩm tự sự, bao gồm các yếu tố văn bản, tác giả, độc giả, vai, người kể, điểm nhìn, giọng, thức kể chuyện…[38]. Các nhà trần thuật học quan niệm văn học có bản chất giao tiếp. Sự giao tiếp văn học được tiến hành trên cơ sở một chuỗi giao tiếp gồm người gửi, người nhận, thông báo, sự mã hoá các kí hiệu và hệ thống chế ước của việc sử dụng các kí hiệu. Các nhà trần thuật học chủ trương phân tích diễn ngôn giao tiếp. Đối với họ, mỗi văn bản trần thuật thống hợp trong mình nó diễn ngôn của người trần thuật với diễn ngôn của các vai; và mỗi diễn ngôn đó lại có thể phân chia thành các đơn vị nhỏ hơn.

Chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu sớm ở ta qua bài báo “Văn học Pháp và chủ nghĩa hậu hiện đại” của Mai Nhi (Văn nghệ số 37, ngày 15.9.1990). Đến giờ những vấn đề lịch sử và lí thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại được giới thiệu phong phú hơn rất nhiều, trước tiên phải kể tới công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard.

Trong Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard cho rằng: các trò chơi ngôn ngữ làm nên xã hội. Các trò chơi này có quy tắc, đặc điểm và cách thức hợp thức hóa riêng biệt, thí dụ trò chơi khoa học sử dụng diễn ngôn triết học, diễn ngôn chính trị để hợp thức hoá bản thân nó. Diễn ngôn nào cũng có những quy tắc dùng để hợp thức hóa phát ngôn, công nhận một phát ngôn nào đó thuộc vào nó. Sự thay đổi của một quy tắc cũng làm thay đổi bản tính trò chơi, một phát ngôn không thoả mãn các quy tắc thì không thuộc về trò chơi được xác định bằng các quy tắc ấy. Người ta có thể đi một “nước cờ” (tức phát ngôn) không phải để thắng mà có khi chỉ để thoả mãn thú vui nghĩ ra được nó. Có thể tìm thấy điều này ở diễn ngôn văn học. Cụ thể là, trong đó, người viết liên tục nghĩa ra các cách nói, các từ ngữ và các ý nghĩa ở cấp độ lời nói; và sự “nghĩ ra” này đem lại cho họ những niềm vui lớn, thậm chí cả cảm giác thành công, thấy được sự liên tưởng, sự âm vang, sự đồng cảm, chia sẻ.

Lyotard chủ trương khảo sát đặc điểm, cấu trúc của diễn ngôn qua các yếu tố: người phát, người nhận, vật quy chiếu, “các quy tắc của trò chơi”, mục đích của trò chơi và tiêu chí của trò chơi đó. Ở luận chứng lí thuyết của Lyotard[39] diễn ngôn = trò chơi ngôn ngữ, các trò chơi ngôn ngữ được triển khai dựa trên các quy ước của văn hoá, xã hội chứ không phải hoàn toàn do cá nhân tạo ra. Theo cách luận giải của Lyotard thì: muốn hiểu quá trình thu nhận tri thức của cá nhân qua ngôn ngữ chúng ra cần phải biết đến một kiểu mẫu diễn ngôn của cộng đồng, mà cá nhân đó đang lệ thuộc, cần phải biết đến các quy ước văn hoá của ngôn ngữ. Tựu trung, nội hàm khái niệm diễn ngôn được Lyotard đặt ra trên nguyên tắc liên văn bản, mọi ý nghĩa được tạo ra từ diễn ngôn phải dựa vào một ý nghĩa đã được thành lập trước đó và được chia sẻ bởi cộng đồng.

2. Phân loại diễn ngôn

Người viết bài này sử dụng khái niệm diễn ngôn để chỉ ngôn ngữ trong hoạt động, ngôn ngữ được sử dụng trong ngữ cảnh văn hoá – xã hội. Cũng cần nói rõ thêm là chúng tôi dùng tên gọi diễn ngôn để chỉ ngôn ngữ trong tính sinh động của nó, chứ không phải đề cập đến ngôn ngữ đã tách khỏi ngữ cảnh phát ngôn, hoặc những mẫu văn bản đã được trừu tượng hoá, cái văn bản tách khỏi tư duy của chủ thể phát ngôn, của hệ tư tưởng và hoàn cảnh xã hội[40].

Diễn ngôn hành chức trong một ngữ cảnh văn hoá - xã hội cụ thể. Diễn ngôn được tạo ra, sử dụng và được giải mã ra sao phụ thuộc vào ngữ cảnh văn hóa xã hội, vào một cộng đồng ngôn ngữ cụ thể. Sử sách Trung Quốc ghi thời Tây Chu đặt ra phép kỵ huý. Nhà Chu dùng tục kị húy như một định chế xã hội, ngăn cấm dân gian đọc hoặc viết tên vua, sau lệ kỵ huý này có thêm tính chất đạo đức, ngoài tên vua người ta còn liên hệ đến sự thờ cúng tổ tiên, đến tên các vị thánh thờ trong đình đền. Cứ thế, quy tắc kỵ tên huý sinh ra các “trò chơi” như dùng tên tự, cải tự, chiết tự, bỏ bớt nét trong chữ phải kiêng huý, hoặc buộc “người chơi” phát âm trại đi. Ở Việt Nam, sử sách cũng chép tục lệ kỵ huý có từ sau thời Lê Đại Hành. Các diễn ngôn hành chính và văn chương đều phải theo quy định này. Có lẽ do nắm được sự vận hành của ngôn ngữ trong một ngữ cảnh cụ thể, gần đây GS. Nguyễn Tài Cẩn và PGS. Ngô Đức Thọ đã dựa vào những chữ kị huý để đoán định thời điểm Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều[41].

Qua diễn ngôn có thể khảo sát được mối quan hệ liên nhân và các định chế, quy ước phát ngôn, chẳng hạn qua tấu, một loại diễn ngôn do thần tử tạo lập, trình bày sự việc, ý kiến lên vua. Qua ngôn ngữ chúng ta còn thấy được kinh nghiệm của chính chúng ta về thế giới khách quan, ngôn ngữ phản ánh khoảng cách quyền lực và mức độ phụ thuộc của người sử dụng ngôn ngữ đối với một tổ chức, định chế nào đó, và đối với hệ thống văn hoá tri thức của cả một xã hội. Trở lại ví dụ chiếu, cáo, dụ, hịch, mệnh… chúng ta thấy chúng chẳng những thể hiện rõ địa vị, quyền lực của chủ thể phát ngôn, mà cả cương vị xã hội của người tiếp nhận diễn ngôn đó[42].

Chính văn hoá và các chuẩn mực của văn hoá đã quy định việc dùng ngôn ngữ, chi phối việc tạo dựng diễn ngôn, cách thức mã hoá - giải mã thông điệp. Ngôn ngữ chi phối quá trình tư duy của con người, đồng thời qua ngôn ngữ quá trình tư duy đó được hiện hữu[43]. Đề cập đến diễn ngôn, trước hết, chúng tôi muốn nói đến văn bản ở góc độ dụng học, và ngữ nghĩa học. Chúng tôi cũng xem xét diễn ngôn từ lí thuyết trò chơi, đồng nhất diễn ngôn với “trò chơi ngôn ngữ”[44], và chính ở đây chúng ta cần khảo sát các yếu tố như người phát, người nhận, mã, thông điệp, vật quy chiếu, ngữ cảnh và “quy tắc trò chơi”...

Cấu trúc mỗi văn bản có thể thống hợp trong nó nhiều diễn ngôn, mỗi diễn ngôn cũng có thể gồm nhiều phát ngôn. Các phát ngôn này có mối quan hệ chặt chẽ với nhau, được hợp thức hoá, chính thống hoá theo những quy tắc nhất định. Các quy tắc mã hoá diễn ngôn cùng các điều kiện giải mã diễn ngôn do cộng đồng quy ước, do chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận thoả thuận với nhau. Cộng đồng văn hoá - xã hội cụ thể nào đó có thể chấp nhận hoặc không chấp nhận một phát ngôn thuộc về một kiểu diễn ngôn nhất định[45], có thể quy định “những điều không được nói ra” và “những cách để nói” về chúng, có thể quy định “không chỉ những gì phải được nói ra để được nghe mà cả những gì phải được nghe để có thể nói”, có thể trao thẩm quyền được nói cho một chủ thể duy nhất nào đó[46], lại có thể tạo ra uy quyền cho một số loại phát ngôn nhất định.

Diễn ngôn có thể tạo lập tri thức nhất định về một thời đại, một con người, sự kiện nào đó. Người phát ngôn và cả người diễn giải nó có thể sử dụng diễn ngôn để duy trì quyền lực, tái sinh các quyền lực. Thiên đô chiếu (1010) của Lý Thái Tổ dùng để hợp thức hoá sự kiện rời đô về Đại La.Thiện vị chiếu (1226) có ý nghĩa hợp thức hóa một cuộc chính biến, một sự chuyển nhượng quyền lực từ tay một dòng họ này sang tay một dòng họ khác….

Chủ thể phát ngôn có thể bị loại khỏi “cuộc chơi” nếu vi phạm những quy tắc chơi do văn hoá, cộng đồng ấn định, áp đặt. Nhưng anh ta cũng có thể tạo ra các phát ngôn mới, diễn ngôn mới nếu bản thân có khả năng đứng ngoài “hệ thống”, nếu anh ta không răm rắp tuân theo những mệnh lệnh và răn cấm của hệ tư tưởng thống trị và dám “nghi vấn cái lẽ phải của ngôn ngữ lôgíc và liên hệ nhân quả được chấp nhận chung”[47]; nếu các thiết chế văn hoá được dịch chuyển hoặc tạo ra các quy tắc mới. Xung quanh vấn đề quy tắc tạo lập diễn ngôn, người nghiên cứu lại cần phải tìm hiểu xem có những tiền giả định, “những cơ sở chung” nào có thể được chấp nhận, hoặc được tiến hành mà không gây tranh cãi giữa người tạo lập diễn ngôn và người sử dụng, tiếp nhận diễn ngôn. Công việc phân tích diễn ngôn văn học sẽ rơi trở lại địa hạt phân tích ngữ pháp văn bản đơn thuần nếu không xét đến sự đọc, cách đọc của người tiếp nhận mà chỉ tính đến các hình thức, cấu trúc khép kín của văn bản. Cái khó của nghiên cứu diễn ngôn ở chỗ phải mô tả được một tổng thể các yếu tố văn hóa - xã hội chi phối đến việc thiết lập và sự hiểu diễn ngôn. Sự miêu tả cần được tiến hành song song với việc giải thích diễn ngôn đã được kiến tạo thế nào, vì sao nó lại tồn tại và hoạt động như thế.

Do các phát ngôn trong một diễn ngôn không chỉ bện kết với nhau theo tư tưởng, quan niệm của người phát mà còn liên kết theo các chức năng của chúng cho nên nghiên cứu diễn ngôn không thể chỉ dừng lại ở chức năng giao tiếp của diễn ngôn mà còn cần chú ý đến khía cạnh tư tưởng và quan hệ quyền thế được thể hiện trong diễn ngôn, hoặc chi phối đến sự kiến tạo diễn ngôn. Diễn ngôn không chỉ dựng lại diện mạo thế giới mà còn tạo lập cách nhìn mới thế giới, tạo ra thế giới mới, ở nó chứa đựng cả vô thức lịch sử lẫn tiềm thức, ý thức của chủ thể sáng tạo ra nó. Một mặt, diễn ngôn biểu hiện ý chí vươn tới quyền lực vì tự thân nó có khả năng tạo ra hiện thực, tạo ra tri thức, mặt khác nó còn tạo ra một cuộc chơi có quy tắc, có khế ước rõ ràng hoặc được ngầm hiểu giữa những người chơi. Người tạo ra các phát ngôn, các kí hiệu có khi chỉ để thoả mãn hứng thú thẩm mỹ “liên tục nghĩ ra các cách nói, các từ ngữ và các ý nghĩa ở cấp độ lời nói”, anh ta cũng có thể có cảm giác thành công khi tạo lập được các phát ngôn bộc lộ sự hiểu biết, cảm xúc, sự đánh giá có tính cá nhân, tính mới mẻ độc đáo của mình. Ở cấu trúc diễn ngôn, nguyên tắc trò chơi và nguyên tắc nhận thức không loại trừ, phủ định nhau.

Diễn ngôn có tính chỉnh thể, nó được tổ chức, được cấu trúc theo những quy tắc, trật tự nhất định. Diễn ngôn có tính kí hiệu, nó quy ước rằng độc giả cần phải đọc nó theo cách của một hệ thống mã. Công việc nghiên cứu diễn ngôn đòi hỏi người nghiên cứu phải đặt diễn ngôn trong quan hệ với vật quy chiếu, với điều kiện hoạt động của diễn ngôn, với không gian, thời gian tạo ra diễn ngôn; và cần xét đến cả hệ thống các dòng quy chiếu trong văn bản, giữa các văn bản. Cơ sở của nhiệm vụ này bắt nguồn từ mối quan hệ có thực giữa người tạo ra phát ngôn với thế giới được đề cập; giữa ngôn ngữ được sử dụng với vật được nói đến; giữa điều đang được nói đến với những yếu tố đã được đề cập trước nó trong văn bản; giữa các kí hiệu với nhau và giữa các văn bản.

Diễn ngôn văn chương có tính quy chiếu. Chính chủ thể phát ngôn đã làm cho các kí hiệu ngôn ngữ có tính quy chiếu chứ không phải tự thân diễn ngôn văn chương quy chiếu. Người nói thực hiện thao tác quy chiếu một biểu thức ngôn ngữ nào đó đến một thực thể xác định, đến các kí hiệu, các mã có trước. Sự quy chiếu của chủ thể phát ngôn thường được tiến hành trên cở sở đã có sự giả định trước với người nói về ngữ cảnh, về kinh nghiệm thế giới, về các quy ước xã hội hoặc các quy ước giao tiếp[48]. “Sự quy chiếu giả định trước sự tồn tại, cái gì đó phải tồn tại để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó”[49]. Quy chiếu, cả trong văn chương và ngôn ngữ thông thường, chẳng những hướng đến thế giới thực tại, mà cả “thế giới có thể có”, “những thế giới do ngôn ngữ sản sinh”. Sự quy chiếu ở văn học không nhằm tạo ra ảo tưởng về hiện thực - ảo tưởng đối chất với thực tại, ảo tưởng về sự hiện diện của vật, ngược lại, có thể nói rằng quy chiếu được tiến hành ở đấy để tạo nghĩa cho phát ngôn, để duy trì sự phát ngôn, hoặc để hợp lí hoá phát ngôn, và hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.

Có nhiều cách phân loại diễn ngôn. Sau đây, chúng tôi thử điểm qua một vài cách phân loại, cùng đặc điểm của một số loại diễn ngôn.

Diễn ngôn có tính đa chức năng. Ngoài chức năng giao dịch, liên nhân, diễn ngôn còn có chức năng thẩm mỹ. Dựa vào chức năng của văn bản lại có thể chia diễn ngôn thành nhiều loại, mỗi loại diễn ngôn ứng với một kiểu giao tiếp, một kiểu chức năng, ví dụ diễn ngôn chính chị, diễn ngôn quảng cáo và diễn ngôn của thẩm phán trong phòng xử án có chức năng khác so với diễn ngôn hội thoại đời thường.

Có thể nhận diện được đặc điểm của diễn ngôn này bằng cách chỉ ra quan hệ của nó đối với các diễn ngôn khác; rất khó để nhận diện được bản thể của diễn ngôn, và vì thế chỉ nên nói về chức năng của nó mà thôi. Terry Eagleton, nhà phê bình văn học Anh đưa ra một ví dụ rất thú vị: nếu chúng ta đọc chăm chú bảng giờ tàu không phải để tìm ra một lần nối chuyến mà để kích thích ở ta những suy nghĩ chung về tốc độ và sự phức tạp của đời sống hiện đại thì có nghĩa là chúng ta đang đọc bảng giờ tàu như là văn học. Như vậy, theo Terry Eagleton, văn học là bất cứ loại viết nào, vì lí do này hay lí do khác mà nó được thừa nhận. Từ gợi ý của Terry Eagleton, chúng tôi nghĩ định nghĩa diễn ngôn văn học là gì, gồm những gì… liên quan đến cách quy ước, đến các tiêu chí, cách nhìn nhận, định giá của mỗi nhóm người đối với những văn bản viết.

Diễn ngôn văn học có điểm tương đồng với các diễn ngôn khác ở chỗ tạo ra hiện thực, tạo nên một cách nhìn về thế giới, sáng tạo một thế giới đời sống. Diễn ngôn văn học tạo lập tri thức, biểu hiện năng lực cảm thụ cái đẹp, cách lí giải, cách cắt nghĩa thế giới và con người của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn trong văn học không tồn tại trước sự phát ngôn, nó được sinh ra trong sự phát ngôn của chính nó. Sóng của Xuân Quỳnh đâu phải miêu tả những con sóng trên biển Diêm Điền, càng không phải mô phỏng sự vận động của các lớp sóng có thật để tạo nhịp, tạo hình cho thơ mà tạo ra sóng, tạo ra một cách nhận thức về sóng, cùng tình yêu, khát khao, nỗi nhớ của người phụ nữ. Con sóng chạy dọc bài thơ gắn với cách nhìn rất riêng của chủ thể phát ngôn. Chủ thể phát ngôn xác lập mối tương quan giữa sóng và tình yêu, tạo ra nhịp sóng qua nhịp thơ. Sự biến đổi đa dạng của nhịp thơ trong từng câu, đoạn, và trong toàn bài tạo ra sự vận động, biến hoá không ngừng của sóng. Sẽ rất ngây thơ nếu đi tìm một con sóng có thực, có sẵn nào đó mà Xuân Quỳnh đã mô tả, đã kể ở bài thơ này.

Diễn ngôn văn học tạo nghĩa về một hiện tượng, một sự thể, nó tham gia định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm chí nó còn có thể phá hủy những ảo tưởng và sự nguỵ biện tri thức nào đó đang ngự trong cõi nhân sinh - nếu chúng ta nhớ đến chẳng hạn diễn ngôn phân tâm học để đảm bảo cho sự thật vô thức trong diễn ngôn. Diễn ngôn văn học có một quyền lực nhất định trong sự “thông tin”, nó mang chở tư tưởng hệ và “sự lãnh đạo” của những cách nhìn, cách giải thích thế giới đang thống trị xã hội, văn hoá; nó luôn tìm cách tạo ra ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn mới về thế giới và vũ trụ, do đó cũng có thể nói nó đã nỗ lực góp công sức của mình trong việc tạo ra những tri thức chung. Chí Phèo của Nam Cao đặt ra bao suy ngẫm về con người và cuộc đời, Nam Cao sáng tạo ra Chí Phèo, Bá Kiến, Thị Nở, những hình tượng hết sức độc đáo, phức tạp. Đọc Chí Phèo là đọc một cách tạo nghĩa, đọc một câu chuyện có cạnh sắc riêng của Nam Cao chứ không phải đọc sự thực nào ở bên ngoài văn bản. “Hiện thực” ở văn bản Chí Phèo thực ra chỉ là một ảo ảnh dối lừa. Chí Phèo hấp dẫn chúng ta, không phải vì nó trao truyền lại một tri thức có trước về người nông dân, cũng phải vì nó đã phát hiện hoặc miêu tả chính xác hiện thực làng Đại Hoàng, mà vì tác giả của nó tạo dựng được một thế giới khả nhiên, và có cách biểu hiện mới mẻ, giàu ý vị về thế giới đó.

Diễn ngôn văn học tạo ra tri thức và quyền lực. Diễn ngôn văn học hậu thực dân tạo tác ra “cái khác” - cái khác giữa phương Tây và phương Đông, giữa các nước thực dân và các nước thuộc địa, một bên tạo ra cho mình bảng giá trị văn minh, hùng mạnh, đẹp đẽ, một bên được hình dung thành mông muội, yếu ớt, xấu xa; một đằng bóp méo hiện thực và lịch sử chinh phục, còn đằng kia nỗ lực viết lại lịch sử và tái tạo bản sắc dân tộc; “Cái khác” được tạo ra trong quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa phương Tây và phương Đông, giữa các quốc gia đi chinh phục và các dân tộc bị trị, “cái khác” được dựng lên trong những cố gắng của “kẻ yếu” để chống lại sự phát ngôn của những kẻ tự cho mình đại biểu cho sức mạnh, chính nó cũng bị những kẻ có thẩm quyền chiếm đoạt và nhào nặn. “Cái khác” ở đây bao gồm chẳng những sự khác biệt, sự tiến bộ mà còn cả bản sắc[55].

Diễn ngôn văn học có tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra biến đổi theo thời gian. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị - xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn kiểu mẫu thống trị - cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các loại diễn ngôn khác, trong đó có diễn ngôn văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thế chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học mới được hình thành hoặc sử dụng.

Diễn ngôn văn học có tính quy chiếu, nhờ đó nó có nghĩa và có ý nghĩa. Todorov cho rằng diễn ngôn có tính quy chiếu, và chỉ có những câu có tính quy chiếu mới cho phép kiến tạo thế giới. Sự quy chiếu của văn chương gồm nội quy chiếu và ngoại quy chiếu, cả hai bình diện này không ngăn cản nhau mà bổ sung cho nhau. Ở bình diện thứ nhất, có thể nhắc đến quan niệm của F.de. Saussure, Jakobson, Barthes, Ch. Peirce, Levi - Strauss… cho rằng diễn ngôn văn chương quy chiếu vào chính nó, quy chiếu vào các văn bản khác, văn chương có tính quy ước, diễn ngôn văn chương chú trọng đến thể thức tu từ của nó, do đó không phải lúc nào nó cũng diễn tả, biểu hiện một cái gì có trước sự phát ngôn của nó, đọc văn ở bình diện này cần đọc mã, đọc văn bản mở, đọc liên văn bản, đọc tính đối thoại của nó. Ở bình diện thứ hai, có thể nhắc đến quan điểm của Aristote và các tác giả chủ trương thi học mô phỏng, coi diễn ngôn văn chương quy chiếu về hiện thực, về chủ ý của tác giả, về bối cảnh khởi thuỷ của sự phát ngôn và bối cảnh hiện thời của sự tiếp nhận nó; quan niệm văn chương có quan hệ với thế giới thực hữu, ngôn ngữ có quan hệ với tư tưởng, đã đặt ra yêu cầu sự đọc văn cần quan tâm đến chủ ý, vô thức, đến thực tại được miêu tả, và thực tại được giả định để ngôn ngữ có thể quy chiếu về nó.

Diễn ngôn văn chương có tính hư cấu, theo nghĩa nó sáng tạo ra “cái tồn tại khả thể” để quy chiếu, cái quy chiếu của nó do ngôn ngữ sinh ra. Nó khác các dạng diễn ngôn mang tính hình tượng và mơ hồ khác ở chỗ: nó không coi mình đã đem lại chân lí hiển nhiên, mà “ngấm ngầm nhận thức được vị thế tu từ học của chính mình, nhận thức được thực tế rằng điều chúng nói khác hẳn với việc chúng làm và những đỏi hỏi của chúng về kiến thức đều thông qua cấu trúc giả tưởng vốn làm chúng trở nên mơ hồ và không xác định được”[56]. Diễn ngôn văn học tạo ra cái khả nhiên[57] tức là những cái có thể có một hiệu lực thực tế qua hư cấu, tưởng tượng, và do vậy nó cũng tăng cường tri thức cho chúng ta, mở rộng tư tưởng, quan niệm của chúng ta về thực tại, về những cái có thể có. Diễn ngôn văn học “giải phóng ta khỏi sự chuyên chế của thói quen”. Cái khả nhiên và cái có thể có hiệu lực đó, ngoài chức năng đáp ứng các mã, các kí hiệu, còn đáp ứng các chuẩn mực chung của xã hội, của hệ tư tưởng. Diễn ngôn văn chương sáng tạo ra cuộc sống, tạo ra những “cái có thể chấp nhận được theo quan niệm chung”. Chính ở những điểm này, chúng ta có cơ sở để nói đến quan hệ quy chiếu này bên cạnh quan hệ quy chiếu kia. Chúng tôi nghĩ chủ thể phát ngôn quy chiếu để hợp thức hoá phát ngôn, còn độc giả quy chiếu để hợp thức hoá một hiệu quả của văn bản.

Diễn ngôn văn học mô phỏng hành vi ngôn ngữ có thực, nó “chỉ xác nhận giả vờ” điều phát nó phát ngôn. Diễn ngôn văn chương khác diễn ngôn hàng ngày bởi nó không được tạo ra để đáp ứng các điều kiện thực hành sự xác nhận đích thực, hoặc nó không thực dụng. Cả Searle và Austin[58] đều cho rằng, ở văn học, ngôn ngữ không được người phát sử dụng một cách nghiêm túc và cũng không nghiêm túc một cách đặc biệt, diễn ngôn văn học chẳng khác gì những lời nói đùa, nó sử dụng ngôn ngữ kí sinh so với sự sử dụng bình thường. Diễn ngôn văn chương làm suy nhược ngôn ngữ bình thường, “làm biến dạng ngôn ngữ thông thường theo nhiều cách khác nhau”[59]. Chẳng hạn nó lạ hoá thế giới quen thuộc để thay đổi cách cảm nhận, các đánh giá hàng ngày của độc giả, bằng cách đó, văn chương tạo ra cảm xúc mới, hợp thức hoá cách nhìn mới, tri thức mới về sự thể của mình. Diễn ngôn văn chương sử dụng thủ pháp lạ hóa để tạo ra hiệu lực cho các phát ngôn của nó. Jakobson nói: diễn ngôn văn chương “cưỡng bức có tổ chức đối với lời nói thông thường”, nó thu hút sự chú ý đến bản thân nó, sự tồn tại của nó. Chủ nghĩa hình thức Nga cho rằng diễn ngôn văn chương đi chệch khỏi những chuẩn mực, nó tạo ra một quy ước đọc, một cách đọc riêng. Vì diễn ngôn có tính văn học nhờ thủ pháp lạ hoá mà nó sử dụng nên muốn xác định được đúng tính văn học của diễn ngôn cần đặt nó vào ngữ cảnh cụ thể.

Diễn ngôn văn học cấp cho chúng ta một tri thức về hiện thực của con người, về môi trường trong đó con người tồn tại, đồng thời cả cách thức con người nắm bắt môi trường đó. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn độc đáo đến mức, chính người sáng tạo ra nó cũng không biết hết những điều mà diễn ngôn có thể nói về một hiện tượng, một vật thể. Sự tạo nghĩa của diễn ngôn chịu sự chi phối mạnh mẽ của vô thức, trực giác. Diễn ngôn tạo nghĩa, tạo hình cho chính cái tôi đang nói. Diễn ngôn điều khiển sự cảm nhận, sáng tạo của người nói qua sự thể nghiệm tưởng tượng và các ham muốn khuấy đảo chính anh ta. Chính vô thức đã thông đồng với hoạt động ngôn ngữ để tạo nghĩa, vô thức được cấu trúc thành một diễn ngôn, thành một tiếng nói có trọng lượng trong văn bản, văn bản[60] đã sao lại vô thức, ghi chép lại vô thức để trình hiện cho chúng ta một đìều gì đó đã bị lãng quên. Jacques Lacan chỉ rõ: Cái vô thức là diễn ngôn của kẻ khác[61]. Jean Bellemin Noel nói: diễn ngôn văn học là loại diễn ngôn chênh vênh về hiện thực

.

Bàn về Nguồn gốc của thơ, Chu Quang Tiềm cho rằng thơ ra đời cùng nhạc vũ, dấu tích của thơ có thể thấy rõ trong dân ca, ca dao; sáng tác thơ rất gần với các trò chơi chữ, câu đố. Ý kiến này của Chu Quang Tiềm đáng chú ý, bởi vì trước hết nó đã nhắc nhở chúng ta về giá trị tri thức của thơ.

Trong quan niệm cũ, nhạc có chức năng cảm hoá tư tưởng, tiết chế nỗi yêu ghét. Nhạc có chức năng nhận thức, nghệ sĩ dùng nhạc để miêu tả đời sống xã hội. Qua nhạc có thể thấy được sự trị loạn của quốc gia, sự được mất của chính giáo, xem nhạc để biết chính trị chứ không đơn thuần để giải trí. Cả trò chơi chữ và trò chơi câu đố cũng vậy, đều đề cao sự hiểu biết, sự suy xét ức đoán của người đọc.

Ở văn bản thơ, chúng ta có thể thấy ngoài nội dung cảm xúc, còn có cả cách nhìn, quan niệm, tư tưởng của chủ thể phát ngôn. Có thể minh chứng cho điều đó qua tác phẩm đầu nguồn của thơ ca cổ điển Trung Hoa: Kinh thi. Đánh giá về Kinh thi, Khổng Tử từng nói: âm nhạc của nước loạn nghe ai oán, vì giận chính sự nước ấy sai trái, âm nhạc của nước mất nghe bi thảm vì xót dân nước ấy khốn cùng, Kinh thi có thể khiến người ta hưng khởi, có thể khiến người ta quan sát, có thể khiến người ta hợp quần, người học Kinh thi, ở gần biết đạo thờ cha, ở xa biết đạo thờ vua, lại biết được tên các loài chim muông cây cỏ. Qua nhận xét của Khổng Tử, chúng ta tạm hình dung được thế này:  thơ ca có một cách tạo nghĩa riêng, nó tạo nghĩa cho nhiều sự thể, hiện tượng, nó cấp cho độc giả một cách nhìn, một cách hiểu, một cách cắt nghĩa thế giới. Ở diễn ngôn thơ tồn tại một cách hình dung thế giới. Thơ ca biểu hiện tri thức, quan niệm, cách kiến giải riêng của chủ thể phát ngôn đối với đời sống.

Bạch Cư Dị chủ trương sáng tác thơ phải “chú trọng tới ý, không chú trọng tới văn”, thơ cần tình cảm, ngôn ngữ, thanh luật, song chủ yếu nhằm đạt tới chỗ tạo ra “nghĩa lí”[62]. Mạnh Tử bàn thơ cũng nói nên “lấy ý mà đón chí”, còn Lưu Hiệp nhận thấy các nhà thơ “cảm xúc trước sự vật thì nói lên chí”. Vương Phu Chi cho rằng: trong thơ ca, ý giữ địa vị thống soái, ý thẩm thấu trong sự vật tạo thành ý cảnh. Vương Quốc Duy khẳng định văn chương hay ở chỗ tạo được ý cảnh, ở cái độ sâu rộng của nó. Đọc thơ, trước hết, là đọc cách kiến tạo nghĩa, đọc một “hiện thực” được tạo ra. Có thể thấy cái “hiện thực” đó trong tứ thơ và cách cấu tứ của tác giả[63]. “Thơ có tư tưởng, có ý thức, vì bất cứ cảm xúc, tình tự nào của con người cũng gắn liền với sự suy nghĩ… tư tưởng của thơ nằm ngay trong cảm xúc tình tự”(Nguyễn Đình Thi).

Đã có giai đoạn diễn ngôn thơ được các triều đại phong kiến Việt Nam dùng để định tài đức, trình độ học thuật của văn nhân. Thơ “dĩ ngôn chí”, nói tâm để đạt chí. Có kẻ chí đặt ở công danh, đạo đức, có kẻ chí đặt ở sự nhàn dật. Nhà thơ tức cảnh mà ngụ ý, tức sự mà tự thuật; cái cốt của thơ, cái hay của thơ ở chỗ nói về chí hướng, bộc lộ kiến văn (Nguyễn Bình Khiêm). Chí quy định hành động, suy nghĩ, cách nhìn của chủ thể. Chí do quyền lực của giai cấp thống trị tạo ra, nó hợp với một ngữ cảnh văn hóa xã hội cụ thể, một thể chế xã hội nhất định. “Cái chí nào cũng đều mang dấu ấn giai cấp”[64]. Cảm xúc trong thơ cũng vậy, bao giờ cũng phải hợp lễ nghĩa, đúng quy phạm chính trị, văn hoá, xã hội. Phùng Khắc Khoan cho rằng thơ ngâm vịnh tính tình, cảm động mà phát ra ý chí, ở thơ có giọng hào hùng, liêu tịch, có giọng thanh cao, uất ức, có giọng ưu tư, cảm thương, ai oán nhưng tất thảy đều biểu đạt chí, sức học và tài học của người thơ. Nguyễn Dữ bàn về thơ cũng nhắc đến “lời chín lẽ đạt”, ông coi thơ có quan hệ đến phong giáo. Nguyễn Cư Trinh nhận thấy có chữ nghĩ ba năm mới chọn được, ông đề nghị người làm thơ cần coi trọng trung hậu, ý nghĩa phải hàm súc. Lê Hữu Kiều quan niệm thơ hay do con người của nó “tài hoa và có tư tưởng tột bậc, họ suy nghĩ rộng, học vấn đầy đủ, nghe được thấy nhiều” “nói một câu có thể tỏ được trăm ý, xem kĩ lưỡng có thể biết được muôn cảnh”. Vũ Khâm Lân cho cái hay của thơ nằm ở chỗ “vận ý tìm lời”, ý do sự suy nghĩ mà ra, lời ở ý mà đến. Các văn nhân cổ điển bàn về thơ thường nhấn mạnh đến tri thức và cách tạo nghĩa của thơ qua các phạm trù - ý, tứ, nghĩa, lí, chí hướng: tư tưởng sinh ra ý, ý sinh chữ, chữ phải đạt được ý, ý có sâu xa, linh hoạt thì thơ mới hay được; thơ nói chí, chí bắt nguồn từ đạo, chí biểu hiện tư tưởng, đạo đức, muốn sáng tạo thơ người viết cần có ý tứ dồi dào, kiến văn quảng bác[65]. Các nhà thơ cổ điển thường tạo dựng các phát ngôn công bố lập trường, thái độ có tính chất lí tính,… Dạng câu tuyên ngôn, cách ngôn, giáo huấn, câu nghị luận rất phổ biến[66].

Mệnh đề thơ nói chí, thơ dùng để nói chí trong văn học trung đại chính là một mã tri thức, một bộ khung để con người tư duy về thơ, một thiết chế quy định sự hình thành của chủ thể trữ tình, là một công thức điều khiển ngôn ngữ thi ca. Cái Tôi trữ tình trong thơ trung đại chủ yếu được hình thành trong những phát ngôn về chí hướng. Cái chí được nói đến ở đây tạo ra một khoảng cách quyền lực, nó không được dùng để chỉ con người tinh thần của nữ giới, cũng không thuộc về nữ giới, không tạo hình cho nữ giới, mà được đặt định cho đấng trượng phu, tạo ra vị trí, chức năng xã hội đặc biệt cho đấng trượng phu. Bản thân mệnh đề thơ nói chí đã cho ta thấy tri thức Nho giáo trở thành một quyền lực. Đến đây có thể nói mọi tư tưởng, tri thức đều không tách rời quyền năng, không có quyền năng nào vận hành được mà không nhờ vào tri thức[67].

Ở Ấn Độ, thơ cũng được xem như một diễn ngôn của tri thức: cung cấp cho con người tri thức, chỉ dẫn cho người bình thường đi theo đạo lí tốt đẹp ở đời, chứa đựng những chiêm nghiệm hết sức nghiêm túc. Diễn ngôn thơ có quyền năng biểu đạt  và tạo lập tri thức. Các sự vật, sự việc trong thơ tượng trưng cho thế giới bên ngoài, toàn bộ cái tạo thành thế giới thơ chỉ mang tính chất tham khảo, để tìm ra ý nghĩa của nó chúng ta phải hướng đến cái thế giới bên ngoài tác phẩm; thế nhưng văn bản thơ còn biểu hiện sự diễn giải, cắt nghĩa thế giới của cá nhân nhà thơ, nó trở thành một nguồn tri thức, một đối tượng để các độc giả nhận biết và tìm hiểu, một mã tri thức. Có hai loại tri thức đáng chú ý trong thơ: tri thức của một thế giới chỉ mang tính chất tham chiếu và tri thức kinh nghiệm, trải nghiệm của tác giả[68].

Nhà thơ Anh, Shelley (1792 - 1822) nói thơ “tạo ra những chất liệu mới cho tri thức”[69]. Nhà thơ siêu thực Pháp, Pierre Reverdy (1889-1960) quan niệm: thơ tạo ra cách sử dụng sự vật và cuộc đời, cùng những gì mà nhà thơ gán thêm cho cuộc đời, sự vật. Nếu Thâm Tâm sử dụng sóng để dựng không khí chia tay có tính chất cổ điển thì Xuân Quỳnh dùng sóng để biểu đạt các cung bậc của tình yêu. Một người gán cho sóng những cảm nhận chia li chua chát của người ở lại, một người gán cho sóng những tính cách, tâm trạng của người phụ nữ đang yêu. Cái hay của thơ và tầm cỡ lớn của một nhà thơ phụ thuộc vào độ chín của những ý nghĩ và sự từng trải về đời sống, phụ thuộc vào thế giới quan, tư tưởng lí luận, quan điểm triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo của tác giả. Ở đây, người nghệ sĩ không phải chỉ cần có trái tim lớn mà còn phải có trí tuệ lớn, không phải chỉ cần có cảm xúc và sự tưởng tượng mà còn phải có khả năng đọc, tìm hiểu, nghiền ngẫm[70].

Diễn ngôn thơ tạo nghĩa qua các yếu tố ngôn ngữ. Ví dụ qua nhịp: “Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy”(Đất nước). Câu thơ thứ hai có hai cách ngắt nhịp (2/2/3 hoặc 3/4) mỗi cách ngắt nhịp tạo ra một kiểu nghĩa, tạo ra một sự thể, các nét nghĩa này có thể trượt ra ngoài ý định chủ quan của tác giả. Nhịp góp phần tạo ra tiết tấu thẩm mỹ, tiết tấu của cuộc sống, nhịp trở thành cái biểu đạt quan niệm, cách nhìn. Các yếu tố âm vị, âm thanh, nhịp điệu… ngoài chức tạo nghĩa, còn tạo hình, Xuân Diệu có câu: “Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang/ Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng” (Đây mùa thu tới). Sự tạo nghĩa trong thơ còn do vần, vần “iu” góp phần tạo ra âm hưởng lặng lẽ, buồn thương, mỏng manh; các chữ buồn, buông, xuống nối nhau tạo hình những lá liễu đang rủ, đồng thời cũng gợi hình một chủ thể đa mang tâm trạng thu.

Thơ cũng tạo nghĩa qua các quy ước văn hoá, những tập quán sử dụng ngôn ngữ. Có thể thấy rõ đặc điểm đó trong các câu dụng sự, dụng điển; trong lối ngôn chí có dùng những cách nói, câu nói có sẵn; trong các quy tắc sáng tác của từng thể loại,… Đọc thơ cũng cần phải hiểu một số từ ngữ, một số phát ngôn theo những nghĩa nhất định hoặc theo những cách thức mà mọi người đã quy ước. Đọc đến từ tang thương thì cần hiểu chủ thể nói năng đề cập đến sự thay đổi lớn lao trong đời, chữ tang bồng chỉ hoài bão tạo sự nghiệp lớn, tin sương chỉ tin của người ở xa gửi về hoặc tin gửi đi xa. Bài Đời đáng chán của Tản Đà có hai câu: “Châu Nam Hải, thuyền chìm sông Thuý Ái/ Sông Tiền Đường, cỏ áy bến Ô giang”. Đọc hai câu này, ta không thể diễn giải thành: Ở châu Nam Hải có thuyền chìm tại sông Thuý Ái/ Ở sông Tiền Đường, cỏ úa héo tại bến Ô giang. Cách cắt nghĩa đó chẳng những không hợp logíc (sông Tiền Đường không có bến Ô giang) mà cũng không hợp với lời nói của ả đào đáp lời quan viên (ông này cho rằng trên cõi đời này không có ai hữu tình xứng đáng làm bạn tri âm với mình). Câu thơ thứ nhất, Tản Đà dùng hai điển tích: Châu Nam Hải nhắc chuyện Mỵ Châu tin Trọng Thuỷ, lấy nỏ thần trao cho chàng, nước Thục mất, Mỵ Châu bị cha giết ở bờ Nam Hải; Thuý Ái chỉ điển nàng Phạm Thị Thuấn tự tử ở sông Thuý Ái để theo chồng bị tử trận do chống quân Tây Sơn. Cả hai tích đều không có chuyện chiếc thuyền chìm, chữ thuyền ở đây cần được hiểu theo chuyện Bách chu của Cung Khương, chỉ người đàn bà đã có chồng, thuyền chìm thì chỉ người phụ nữ đó đã chết và chìm trong quên lãng. Câu thơ thứ hai cũng dùng hai tích: sông Tiền Đường nhắc chuyện Tây Thi sau khi giúp Việt Vương Câu Tiễn đánh bại Ngô Phù Sai đã bị nhấn chìm ở sông Tiền Đường; bến Ô giang nhắc tích Ngu Cơ, vợ Hạng Vũ, trong lúc Hạng Vũ bị vây hãm ở Ô giang, Tây Thi đã tự tử ở bờ sông ấy, tương truyền nơi có vết máu của nàng mọc lên một thứ cỏ gọi là Ngu mỹ nhân. Điển cỏ áy dùng để nói chuyện những người đàn bà chết vì tình cũng đã bị lãng quên. Sử dụng bốn điển tích trên, nhân vật ả đào của Tản Đà tạo ra một lời mỉa mai nhằm đáp lại ông khách phong lưu rằng đời đáng chán bởi mọi người đã lãng quên những người đàn bà vì tình, vì nghĩa mà chết[71]. Hai câu thơ của Tàn Đà chẳng những cho thấy diễn ngôn được tạo lập do quy ước, do thỏa thuận mà để diễn giải nó cũng phải theo một quy ước nhất định.

Theo các nhà phê bình mới: thơ không cung cấp kinh nghiệm cảm xúc, mà cung cấp “kinh nghiệm thi ca”, nói cách khác ở các tác phẩm thơ ca luôn hiện diện một hình thức tồn tại của kinh nghiệm sống. Thơ như là tri thức, thơ là một hình thức đặc biệt của tri thức. C.Books đưa ra sự phân biệt rõ rệt giữa thơ và khoa học ở cấp độ ngôn ngữ. Ngôn ngữ của khoa học vốn trừu tượng, ngôn ngữ của thơ mang nhiều nghĩa phụ trợ, thuật ngữ khoa học cố vươn tới sự những kí hiệu thuần tuý, ý nghĩa của chúng được định sẵn từ trước, còn trong tay nhà thơ, từ ngữ có tiềm năng nghĩa, chúng trở thành một đầu mối, thành một chùm nghĩa. C.Books nhấn mạnh tri thức kinh nghiệm của khoa học và nghệ thuật có giá trị ngang nhau. A. Tate nói thơ ca đính thực là một hình thái của kiến thức. I. Richard cũng nói: lí trí của nhà thơ xâm nhập sâu vào thực tại tới mức nó “dò lại tự nhiên”, lí trí của nhà thơ tạo ra một thực tại mà anh ta dự phóng lên đó những tình cảm, cảm hứng, đánh giá của mình, nhà phê bình có nhiệm vụ khám phá ra cái tri thức đơn nhất mà nghệ thật trình bày trong hình thức hữu cơ của nó[72].

Diễn ngôn thơ có tính kí hiệu. Cái biểu đạt của phát ngôn thơ có thể mang dấu ấn cá nhân, nếu các chủ thể sáng tạo có những sáng kiến riêng để phô diễn nghĩa; cũng có khi cái biểu đạt đó chỉ có phận sự thi hành các mặc ước của thể loại do cộng đồng đặt định từ trước. Chẳng hạn, Hồ Xuân Hương có một cách tạo dựng phát ngôn riêng, nữ sĩ thường dùng những tiếng tục, những vật tục hoặc việc tục để nói những điều không tục. Đọc bài Bánh trôi nước ta sẽ thấy điều này: “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son”. Chưa cần nhắc đến sự lí giải của Freud, ở đây, chúng ta cũng tạm hiểu được rằng, người phát ngôn đã dùng các chi tiết tục để tạo hình cho chiếc bánh.

Các quy ước thể loại, mà chúng tôi vừa nói đến, bao gồm: sự hạn định số lượng phát ngôn trong toàn bài, sự quy định số chữ trong một phát ngôn, cả hình thức phát ngôn và kiểu phát ngôn cũng có những quy ước, luật lệ nào đó. Ở thể thơ Đường luật, có bài chỉ có tám phát ngôn, mỗi phát ngôn có bảy chữ, các chữ ở vị trí chẵn trong phát ngôn luôn tuân theo một nguyên tắc phân bố thanh điệu nhất định, ngoài ra có thể kể đến cách thức hợp thức hoá phát ngôn qua các yếu tố niêm, vần, đối, nhịp[73], thơ luật Đường có một số biệt lệ nhỏ, song cơ bản nó vẫn đòi hỏi “người chơi” không được phạm các luật chơi để diễn ngôn thơ trở thành chính nó trong các chức năng, đặc điểm đã được khu biệt… Cái được biểu đạt của phát ngôn thơ có thể do cộng đồng quy ước đặt định, gán cho, thí dụ thơ dùng để nói chí, tỏ lòng; thơ biểu hiện chất thép, chức trách của công dân; thơ diễn tả đời tư, bộc lộ khí chất của người nói; thơ để tu dưỡng tính tình, ngâm vịnh tùng - cúc - trúc - mai,… Đọc thơ, trước hết chúng ta được đọc một kinh nghiệm về thế giới, một cách thức lí giải, cảm nhận thế giới. Ở thơ ca, mọi tình cảm đều được lọc qua ý thức, được ý thức, nhận thức, theo nghĩa - quan niệm, nhận thức của chủ thể phát ngôn thế nào thì tình cảm, thái độ của anh ta thế ấy.

Ở diễn ngôn thơ, chủ thể phát ngôn luôn được giả định là tác giả. Sự giả định này không những giúp tác giả dễ thế ngôn, thác ngôn mà còn tạo cho độc giả cũng có cơ hội được sở hữu phát ngôn đó. Chế Lan Viên có câu thơ: “Tôi có chờ đâu, có đợi đâu/ Đem chi xuân lại gợi thêm sầu/- Với tôi tất cả như vô nghĩa/ Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau”(Xuân). “Tôi” ở những phát ngôn đó có tính quy ước, một cái tôi không hiện thực, được bịa ra, tôi đóng vai trò “người phát”, “tôi” ra đời cùng phát ngôn, trong phát ngôn, chuyển động cùng sự phát ngôn, “tôi” nhân danh Chế Lan Viên, giả định đang đứng ở vị trí Chế Lan Viên để phát ngôn. Chế Lan Viên “sắm vai” tôi, thế ngôn “tôi” để nói, Chế Lan Viên bị “tôi” đồng hoá. Chế Lan Viên chủ thể sinh học ở bên ngoài phát ngôn, chỉ có “tôi” hư cấu - một sinh thể giấy tồn tại thực sự ở nội tại phát ngôn. Chế Lan Viên chỉ thế ngôn. Độc giả cũng có thể thế ngôn như thế. Thơ tạo ra ảo tưởng nhà thơ nói về mình hoặc đang nói về một cái gì đó, ảo tưởng này khiến cho chúng ta có cảm giác chủ thể phát ngôn đã được xác định một cách rõ ràng và phát ngôn đó quy chiếu đến một hoàn cảnh có thật; nếu chúng ta không có ảo giác “nhà thơ đang phát ngôn” thì phát ngôn của trong thơ sẽ giảm hiệu lực hoặc không có hiệu lực gì cả. Ngược lại, tự sự tạo ra ảo tưởng nhà văn đã nghe ai đó nói về một chuyện gì đó, hoặc chính anh ta đã trở thành một phần chính yếu của câu chuyện đó, anh ta có mặt ở khắp nơi, các sự kiện được kể nói về anh ta, do anh ta biết - những điều đó đảm bảo cho các phát ngôn có hiệu lực và được hợp thức hoá. Thơ tạo ra hình thức “tự nói”, nên cần có hình thức giả vờ “tác giả” nói, bởi chỉ có “tác giả” mới có thể đem lại giá trị cho phát ngôn. Tự sự tạo ra hình thức “kể lại”, kể về cái gì đó, nên thông thường nó cần những bằng chứng khả hữu, chẳng hạn tác giả đã được nghe, hoặc câu chuyện được kể liên quan đến chính tác giả. Chủ thể phát ngôn thơ có tính cá nhân tự tại, chủ thể phát ngôn tự sự có tính liên cá nhân. Thơ tạo ra chủ thể phát ngôn trữ tình, còn các dạng ngôn từ khác có thể tạo lập chủ thể phát ngôn lịch sử, thực dụng và lí luận[74]. Kate Hamburger nhận thấy, phát ngôn thơ khác các phát ngôn kiểu giao tiếp hàng ngày và các phát ngôn kịch, sử thi ở chỗ, nó không hướng đến cực đối tượng mà hướng đến cực chủ ngữ, hướng hẳn vào chủ thể phát ngôn, nó che dấu sự quy chiếu đến đối tượng. Các từ ngữ trong thơ cũng không chỉ đối tượng mà chỉ ý tưởng (hoặc khái niệm) về đối tượng, đối tượng của thơ không trở thành mục tiêu lí luận hoặc thực tiễn của lời phát ngôn hoặc bản thể hiện thực của nó không rõ nét bởi nó đã được biến đổi thành hiện thực chủ quan nếm trải, nói cách khác trong diễn ngôn thơ hiện thực đời sống được chuyển hoá thành kinh nghiệm của chủ thể.

“Chúng ta không thấy và chúng ta cũng không chờ đợi để thấy bất cứ một chân lí hoặc hiện thực khách quan nào trong bài thơ. Cái mà chúng ta chờ đợi để cảm thấy và để sống lại thuộc trật tự chủ thể, chứ không thuộc trật tự khách thể”[75]. Thế nhưng, sở dĩ chúng ta quy chiếu đối tượng có thể có được trong khi giải thích một bài thơ bởi vì điều đó có chức năng đối với nghĩa của bài thơ. R.Jakobson nói: ngôn ngữ thơ không thay thế đơn giản đối tượng được chỉ định, cũng không trở thành dấu hiệu vô hồn của hiện thực, ngôn từ thơ chịu sự thống trị của chức năng thơ, tính thơ, nó có trọng lượng riêng, giá trị riêng[76].

 

 

---