Văn hóa Nghệ An

Kẻ sĩ và trí thức: Những đại diện của nam tính văn xưa và nay

Trương sinh và cô hầu Hồng nương trong Tây sương ký. Nam tính của kẻ sĩ vẫn giữ nguyên khi anh ta thể hiện sự tôn trọng rõ ràng với cô hầu. [Tranh] từ Trần Hoành, Quốc kịch cố sự, tập 2, Đài Bắc: ROC Council for Cultural Affairs, Viện Hành chính, 1991, tr. 72. Đã được phép sao chép lại.

          

Sau khi lần theo những diễn giải khác nhau về văn thần Khổng tử ở chương trước [chương 3 -ND], bây giờ, tôi tìm hiểu hiện thân của chuẩn mực văn truyền thống và hiện đại qua một sự tuyển chọn có tính đại diện các nhân vật điển hình trong tiểu thuyết và kịch. Nhân vật Trương sinh trong câu chuyện đời Đường “Oanh Oanh truyện”và vở kịch đời Nguyên Tây sương ký giúp ích cho việc phân tích nam tính văn truyền thống. Tương ứng với Trương sinh ở thời hiện đại, tôi phân tích nhân vật Trương Vĩnh Lân trong ba tiểu thuyết có ảnh hưởng Lục hóa thụ [Cây lục hóa], Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân [Một nửa đàn ông là đàn bà] và Tập quán tử vong [Quen dần với cái chết] của Trương Hiền Lượng. Cả hai câu chuyện về Trương sinh và Trương Vĩnh Lân đều là nửa tự thuật. Các nhà văn, nhà soạn kịch và độc giả đều chấp nhận những câu chuyện đó như thể tiếp cận trải nghiệm của những con người “thực sự” và như vậy, việc phân tích những cách kiến tạo nam tính văn bằng con đường hư cấu này cho thấy học thuyết Nho giáo có lẽ đã ăn sâu vào đời sống thực tế của cá nhân như thế nào.

Những câu chuyện đó cũng minh họa cho nam tính văn, bởi vì đàn ông mang tính văn kiểu mẫu ở Trung Quốc xưa hầu như được đặt ngang với nhân vật kẻ sĩ trong vô vàn tiểu thuyết tài tử - giai nhân[1]. Chính những kẻ sĩ hư cấu này là người biểu hiện chân thực các tính chất của tài năng ở người quân tử. Trên bề mặt, những kẻ sĩ và trí thức đó hiện diện để cụ thể hóa các lời dạy của Khổng tử. Tuy nhiên, nhiều khi họ được mô tả là cố tình đi chệch khỏi tính chính thống Nho giáo, làm dấy lên ấn tượng rằng lý thuyết trái ngược hoàn toàn với thực tiễn. Chẳng hạn, Khổng tử coi phụ nữ ngang hàng với những người ở tầng lớp thấp (tiểu nhân) - những kẻ nên tránh xa, song kẻ sĩ trong văn chương và nghệ thuật thường có hai mục tiêu cơ bản trong cuộc đời: thành đạt trong khoa cử và chinh phục được một (hay một số) giai nhân. Chương này tập trung vào một số trường hợp không nhất quán giữa lý thuyết Nho giáo và thực tiễn đó qua việc tìm hiểu hai nguyên mẫu của tiểu thuyết tài tử - giai nhân.

Theo các soạn giả của một bộ tiểu thuyết ngôn tình mới đây, thể loại tài tử - giai nhân “khởi phát vào cuối đời Minh và chỉ bắt đầu suy yếu sau thời kỳ trị vì của vua Càn Long nhà Thanh”[2]. Mặc dù vậy, như các soạn giả của một bộ tiểu thuyết ngôn tình đồ sộ khác nhận xét, “ở đâu có xã hội loài người, ở đó có tiểu thuyết lãng mạn về con người”[3]. Trong khi thể loại tài tử - giai nhân thực chất đạt đến đỉnh cao vào thời Minh - Thanh, thì nguyên mẫu của nó lại mở rộng phạm vi về tận đời Hán (206 TCN - 220)[4], và thông điệp tư tưởng của nó lan tỏa khắp mọi tầng lớp trong xã hội Trung Quốc cho đến tận thế kỷ XX.

 

Kẻ sĩ đời Đường

Ví dụ minh họa hữu hiệu nhất cho những đại diện thời kỳ đầu của các tình lang trong những tác phẩm tiền thân của thể loại tài tử - giai nhân là “Oanh Oanh truyện”- một trước tác đời Đường. Như Minford và Lau lưu ý, “câu chuyện kinh điển này (có lẽ là tác phẩm tự thuật), không còn nghi ngờ gì nữa, là truyện tình nổi tiếng nhất trong văn học Trung Quốc”[5]. Được viết theo thể truyền kỳ[6], truyện chỉ dài mấy trang, nhưng đã ảnh hưởng đến các quan niệm về tiểu thuyết bác học nhiều thế kỷ. Một trong những đại diện nổi bật nhất của câu chuyện này là vở kịch đời Nguyên Tây sương ký của Vương Thực Phủ[7]. Thêm vào đó, phong cách văn chương của vở kịch ấy là một trong những phong cách được mô phỏng nhiều nhất vào thời Minh - Thanh[8]. Mặc dù những cải cách ngôn ngữ đầu thế kỷ XX đã khiến câu chuyện này không còn được sử dụng như một khuôn mẫu cho việc sáng tác, nhưng tác động về tư tưởng của nó vẫn duy trì đến tận bây giờ. Tôi sẽ trình bày rằng giữa hai triều đại Đường và Nguyên, hai hình mẫu nam tính rất khác nhau đã xuất hiện. Song cả hai hình mẫu này đều hé lộ rằng văn quan trọng hơn trong khuôn khổ nam tính. Quan trọng nhất là cả hai phiên bản rõ ràng đều cho thấy một quan niệm: giai nhân có hứng thú với tài tử - người chưa phải là văn nhân nhưng mong muốn trở thành văn nhân. Những người phụ nữ đó đóng vai trò là người hiểu rõ, người khích lệ, và đôi khi là người bảo trợ cho tài năng đang chớm nở của người đàn ông[9]. Những năm 1980, Trương Hiền Lượng có thể xác quyết về hiện tượng này một cách nhiệt tình.

Như chúng ta đã quan sát, nam giới khao khát các thành tựu về văn văn nhân vẫn được ngầm hiểu là thành công trong khoa cử - thứ cho phép họ tiến gần đến những chức vị đặc quyền trong triều đình phong kiến. Mặc dù tồn tại một sự chồng chéo nói chung giữa giới trí thức và giới quan lại (và do vậy, cả giới nắm quyền), nhưng điều này không phải lúc nào cũng đúng. Hiếm khi (dẫu vẫn có thể) xảy ra chuyện giới trí thức có thể gia nhập giới quan lại vốn đã bị thu hẹp rất nhiều dưới những điều kiện xã hội - chính trị nhất định. Thuật ngữ “văn nhân” đã trải qua một số thay đổi giữa hai triều đại Đường - Nguyên. Martin Huang đã tổng kết một cách ngắn gọn thay đổi đó khi ông lưu ý rằng:

Vào đời Đường và thời Bắc Tống, sự phân biệt giữa văn nhân sĩ đại phu không đặc biệt quan trọng vì hầu hết văn nhân, bằng cách này hay cách khác, đều được chấp nhận trong thế giới quan lại, và nhiều người trong số họ là thành viên của tầng lớp sĩ đại phu (chẳng hạn như Tô Thức [1037 - 1101]). Tình trạng này bắt đầu thay đổi đáng kể vào đời Nguyên (1271 - 1368) khi những nhà cầm quyền người Mông Cổ xếp giới trí thức gần như ở vị trí cuối cùng trong thang bậc xã hội và hạn chế vai trò của họ trong lĩnh vực chính trị[10].

Martin Huang chỉ ra rằng sau đời Nguyên, căn tính của văn nhân chịu nhiều áp lực thay đổi hơn. “Đến thế kỷ XVIII, việc lựa chọn làm văn nhân bị thử thách hơn khi sự phân biệt giữa các tầng lớp xã hội ngày một mờ đi, nhất là sự phân biệt giữa giới trí thức và người buôn bán”[11]. Những hàm ý về thách thức (có thật hay trong tưởng tượng) của thương nhân với nam tính văn - võ sẽ được tìm hiểu kĩ hơn trong chương 7. Vấn đề cần được nhấn mạnh ở đây là vào đời Đường, khái niệm tầng lớp sĩ đại phu ít bị đặt thành vấn đề hơn nhiều so với đời Nguyên, khi kẻ sĩ truyền thống mất đi cơ hội gia nhập giới quan lại cũng như quyền lực và đặc quyền đi kèm. Trong chương này, tôi sẽ trình bày rằng mặc dù bị mất những điều đó, nhưng tư tưởng cơ bản về tính ưu việt của văn nhân vẫn tồn tại dai dẳng. Như chúng ta đã thấy ở hai chương trước, văn nhân là người được văn hóa - có giáo dục và có văn hóa. Đây là một quá trình quan trọng để phát triển thành bậc quân tử theo kiểu Nho giáo. Hơn nữa, giống như những nam nhân sở hữu thuộc tính , tiêu chuẩn quan trọng nhất để đạt được phẩm chất quân tử đó là sự tự kiểm soát. Do vậy, cũng như anh hùng võ, văn nhân nên có khả năng kháng cự với phụ nữ nếu như họ can dự vào con đường đi đến văn hóa của anh ta - thứ trên thực tế là sự thành công trong khoa cử.

Mọi truyện tài tử - giai nhân đều xoay quanh chủ đề chinh phục phụ nữ và đỗ đạt, mặc dù chúng không nhất thiết phải tuân thủ quy tắc đó. Từ “tài tử” đã hé lộ mục đích của những câu chuyện này. Theo Thuyết văn giải tự Tập vận - những bộ từ điển có từ lâu đời, ý nghĩa ban đầu của “tài” liên quan đến gốc cây hay bản chất bẩm sinh của con người[12], rất giống với chất mà Khổng tử đề cập. Và, như Khổng tử đã chỉ ra, một người đàn ông cần cả văn lẫn chất để trở thành quân tử. Văn nâng cao chất - cái sẵn có ở mọi con người. Do đó, người tài tử có tài năng, thường là tài năng ở lĩnh vực sáng tạo như làm thơ. Song đương nhiên thứ tài năng bẩm sinh đó sẽ chẳng là gì nếu nó không được nâng cao, giáo dục hay trau dồi (tức là được văn hóa). Quá trình văn hóa ấy là nơi người tài tử rèn tập những việc chính thống hơn để anh ta có thể vượt qua các kỳ thi và đảm nhận các trách nhiệm xã hội[13]. Bởi vậy, truyện tài tử - giai nhân nói về việc hiện thực hóa tài năng của nam nhi thành văn nhân quân tử - người được công nhận là nam tính và được xã hội ngưỡng mộ.

Nếu như phẩm chất quân tử là phần thưởng cao nhất mà mọi đấng nam nhi nên mưu cầu, và cám dỗ tình dục là chướng ngại vật khó vượt qua nhất, thì nam nhân văn cũng có nhiều trụ đỡ như nam nhân trong việc kiểm soát ham muốn tình dục. Tuy nhiên, những kỹ thuật giúp anh ta kiểm soát được ham muốn đó lại hoàn toàn đối lập với phương thức tiết chế mà các anh hùng vận dụng. Trong khi nam tính củng cố thêm các ý niệm về “tình huynh đệ” và lòng trung thành với những nam nhân khác, thì để nắm quyền cai trị trong sự cạnh tranh quyết liệt giữa cánh đàn ông với nhau, Tào Phi thời Tam quốc đã nhận thấy một nguyên lý chung, đó là “văn nhân tương khinh” (văn nhân khinh nhau)[14]. Câu nói này đã trở thành một thành ngữ cực kì phổ biến được dùng để miêu tả mối quan hệ giữa các trí thức. Mặc dù yếu hơn rõ ràng về mặt thể chất, song đàn ông văn dường như có sức cạnh tranh hơn đàn ông , và anh ta khôn khéo hơn trong việc chứng minh sự thỏa mãn về các ham muốn tình dục của bản thân, đồng thời khẳng định rằng mình có khả năng “tự kiểm soát” trong các mối quan hệ với đàn ông và phụ nữ. “Oanh Oanh truyện”và Tây sương ký là những ví dụ minh họa kinh điển cho hiện tượng này.

Được viết bởi một trong những thi nhân và chính khách nổi tiếng nhất đời Đường, Nguyên Chẩn (779 - 831), “Oanh Oanh truyện”thuộc thể loại truyền kỳ đời Đường. Truyện kể về thanh niên họ Trương, một người “dễ mến và phong nhã, lại tuấn tú, nhưng cứng rắn và độc lập, và không dám hành xử vô lễ”[15]. Trong một chuyến vãn du, chàng đến trọ ở một ngôi chùa, nơi Thôi phu nhân - một góa phụ cũng đang nghỉ lại cùng cậu con trai còn ít tuổi và cô con gái tên là Oanh Oanh. Ngay lúc ấy, một cuộc bạo loạn của đội quân đóng quanh chùa nổ ra. Trương sinh biết một số viên quan ở gần đó, bèn viết thư nhờ họ tới và bảo vệ Thôi gia. Khi trật tự được thiết lập lại, Thôi phu nhân mời Trương sinh tới ăn tối để cảm ơn chàng đã cứu cả gia đình. Chàng gặp Oanh Oanh, người có nhan sắc “lộng lẫy đến mức nghẹt thở”[16]. Trương sinh si mê nàng ngay lập tức. Được Hồng nương - thị nữ của Oanh Oanh giúp đỡ, Trương trao đổi thơ tình với Oanh Oanh, và sau vài đêm, họ trở thành tình nhân. Một thời gian sau, Trương sinh tới kinh đô Trường An để ứng thí. Bị khoảng cách chia cắt nhưng họ vẫn gửi thư tình cho nhau. Ở kinh đô, Trương sinh đem những bức thư của Oanh Oanh cho bạn bè chàng xem. Dù yêu thương nhau rõ ràng, song Trương sinh vẫn kiên quyết từ chối cưới Oanh Oanh. Một năm sau khi chàng ra đi, Oanh Oanh kết hôn với người khác. Trương sinh cũng lấy một người phụ nữ khác làm vợ. Về sau, Trương sinh cố gắng gặp Oanh Oanh trong một chuyến đi qua nơi nàng ở. Oanh Oanh từ chối gặp chàng, và thay vào đó, nàng gửi cho chàng hai bài thơ nói về việc bị rũ bỏ.

Bàn về câu chuyện này, James Hightower tập trung vào việc xác minh xem Nguyên Chẩn là người kể chuyện, tác giả hay cả hai. Thực chất, Hightower không quan tâm đến những hàm ý về nam tính. Tuy nhiên, ông “miễn cưỡng đi đến kết luận: tác giả của câu chuyện là Nguyên Chẩn, người viết nên nó từ những trải nghiệm của chính mình và định dùng nó như một cách biện hộ cho bản thân và cảnh tỉnh [những người khác - ND]”[17]. Nghiên cứu của Hightower hoàn toàn chính xác, nhưng khi thử nghiệm không thành công cách đọc câu chuyện này theo lối châm biếm, hay như một sự công kích gián tiếp vào một chính khách lỗi lạc, dường như ông không sẵn sàng chấp nhận kết luận đã được chỉ ra một cách rõ ràng của chính mình. Ông miễn cưỡng chấp nhận câu chuyện với tư cách một bản tường thuật khách quan trải nghiệm của chính Nguyên Chẩn. Ông có vẻ lúng túng về việc nhân vật nam chính trẻ tuổi, người “khá khắt khe, tự ý thức và tự phụ về đạo đức, không dễ bị bạn bè tác động”, có thể dễ dàng từ chối một cô gái xinh đẹp và ngọt ngào như Oanh Oanh “vì lý do đạo đức có tính thủ đoạn”[18].

Lời đánh giá này về Trương sinh dựa trên quan niệm hiện đại của phương Tây về đạo đức và thủ đoạn. Nếu chúng ta đọc câu chuyện đó như một văn bản đơn giản về một chuyện tình trước hôn nhân của hai thanh niên có ngoại hình ưa nhìn và tài năng, xuất thân từ gia đình nề nếp, thì kết quả sẽ là điều tuyệt vời nhất mà mọi người có thể kì vọng. Quả thực, “người đương thời hầu như đều công nhận chàng Trương đã hành xử đúng đắn để sửa chữa lỗi lầm của mình” trong việc từ bỏ Oanh Oanh[19]. Lỗi lầm của chàng Trương là đánh mất khả năng kiểm soát ham muốn tình dục của mình - thể hiện qua việc quan hệ tình dục trước hôn nhân với Oanh Oanh. Chàng lấy lại được khả năng kiểm soát ham muốn bằng cách cự tuyệt ngọn nguồn của cảm xúc đó - Oanh Oanh. Thậm chí Oanh Oanh cũng hoàn toàn hiểu được điều ấy khi phát biểu rằng (một trong những phát biểu hiếm hoi của nàng): “Quyến rũ ai đó rồi rời bỏ nàng ta là điều hoàn toàn tự nhiên, và sẽ thật cực đoan khi ta phẫn nộ vì nó”[20]. Mặc dù cuối truyện, Oanh Oanh nói rằng nàng chẳng còn xinh đẹp và cảm thấy xấu hổ với Trương sinh, nhưng ít nhất, nàng còn sống và đã có gia đình. [Trong khi đó - ND] hai nhân vật nữ hư cấu rất có ảnh hưởng trong truyện truyền kỳ đời Đường là Nhâm thị và Hoắc Tiểu Ngọc đều đánh đổi cả mạng sống cho tình yêu và lòng sùng kính, giống như rất nhiều mĩ nhân khác[21].

Oanh Oanh khiến Trương sinh có thể chứng minh nam tính của mình. Trước hết, việc chàng chinh phục được nàng về mặt tình dục đã chứng tỏ năng lực thể chất của chàng. Thứ hai, việc chàng rời bỏ nàng sau khi đi thi thể hiện rằng chàng đã học được một bài học thành công về việc tự kiểm soát của nam tử hán. Ngay từ đầu truyện, chúng ta đã biết rằng Trương sinh không chỉ tuấn tú mà còn “cứng rắn và độc lập”. Nhưng lần đầu tiên trông thấy Oanh Oanh, chàng đã si mê nhan sắc của nàng và cố gắng, thông qua Hồng nương, quyến rũ nàng. Khả năng tự kiểm soát và mộng tưởng lâu bền về việc đỗ đạt phía trước của chàng dao động khi đối diện với nữ sắc. Tuy nhiên, khi Oanh Oanh tới gặp Trương sinh và trách cứ chàng về việc lợi dụng nàng bằng cách “quyến rũ để cưỡng dâm”, chàng chỉ “quay về, qua phía bức tường, đến nơi chàng nghỉ, mọi hi vọng tan biến”[22]. Nhưng mấy đêm sau đó, chính Oanh Oanh là người chủ động lên giường với chàng. Không có bất cứ dấu hiệu ở đoạn nào về việc Trương sinh đánh mất khả năng tự kiểm soát cả. Cuối cùng, khi quyết định từ bỏ nàng, lý do mà chàng tuyên bố (“một mớ hỗn độn đáng chú ý”, theo Hightower) là một lời bào chữa thông thường vẫn được đưa ra ở gần như mọi tiểu thuyết lãng mạn truyền thống: “Có một quy luật chung, đó là những người con gái được trời phú cho nhan sắc tuyệt trần luôn luôn hủy hoại chính mình hoặc hủy hoại người khác… Ta chẳng có nội công để chống lại ảnh hưởng ma quỷ ấy. Đó là lý do vì sao ta kiên quyết kìm nén tình yêu của mình”[23]. Quan niệm ghét phụ nữ này phù hợp với sự trung thành hết mực lúc ban đầu của Trương sinh với việc chuyên tâm tu dưỡng phẩm chất quân tử. Chàng kìm nén tình yêu dành cho phụ nữ để thể hiện thành công của mình khi tiến vào con đường dẫn đến khả năng tự kiểm soát của kẻ sĩ. Oanh Oanh chỉ là một công cụ để qua đó, Trương sinh có thể chứng minh nam tính văn của chàng. Và chính khả năng tự kiểm soát này là thứ mà bạn bè chàng và các thế hệ văn nhân lúc bấy giờ muốn sao phỏng.

Như tôi đã chỉ ra trước đây, chứng minh được khả năng kiểm soát bản thân là điều kiện tiên quyết cốt yếu của việc kiểm soát những người khác. Đó cũng là điều kiện cần thiết cho việc nắm ưu thế về các kĩ năng văn - võ. Truyệntruyền kỳ được viết bằng văn ngôn, loại ngôn ngữ mà chỉ có một tập hợp tinh hoa có khả năng đọc được vào đời Đường. Quả thực, nhiều tác phẩm được viết để bằng hữu trong một nhóm nhỏ cùng thưởng thức. Do vậy, bài học đạo đức được phát biểu một cách rõ ràng trong “Oanh Oanh truyện”có lẽ đã được độc giả bác học chấp nhận như là sự thể hiện vị thế luân lý thực sự của tác giả, chứ không có ý trào phúng hay giễu nhại bản thân. Nếu Martin Huang đúng, thì giới trí thức đời Đường tương đối tự tin về hệ thống đức tin của chính mình. Tuy nhiên, đến đời Nguyên và đời Minh, vị thế xã hội của giới trí thức không chắc chắn lắm, và kẻ sĩ thấy mình (cùng những ca nữ trong tác phẩm hư cấu) là “kẻ bên lề xã hội”[24]. Vì thế, việc người tài tử đè nén ham muốn tình dục để đạt đến một hình thức giáo hóa nào đó và có thể là phẩm chất quân tử đã trở thành một dự đồ rất mơ hồ.

 

Tài tử - bậc quân tử vị thành

Thoại bản cũng trở thành một hình thức nghệ thuật tinh vi hơn, do đó, những ý tưởng phức tạp, về cả đạo đức lẫn tình cảm, được phát triển đầy đủ hơn, nhất là từ khi tiểu thuyết bắt đầu được chấp nhận hơn như một thể loại văn chương. Khi phân tích tác phẩm Nhục bồ đoàn - Lý Ngư[25], Robert Hegel đã chỉ ra một cách thuyết phục rằng cuốn tiểu thuyết này có thể được đọc như một kiệt tác trào phúng, trong đó, Lý Ngư chế nhạo tầng lớp sĩ một cách hài hước nhưng tàn nhẫn[26]. Cách dịch tên nhân vật chính “Vị Ương Sinh” thành “Not Yet Spent” (Chưa từng sống) của Hegel đặc biệt xác đáng. Ngay từ phần mở đầu của tiểu thuyết, Not Yet Spent đã tiết lộ rằng anh ta sở hữu nhiều kĩ năng văn, và cho biết tham vọng của mình là trở thành bậc tài tử vĩ đại nhất thiên hạ và cưới được giai nhân kiều diễm nhất. Tuy nhiên, vì theo đuổi sự thỏa mãn tình dục một cách vô độ nên hạnh kiểm của anh ta không xứng đáng và anh ta không bao giờ đạt được phẩm chất quân tử. Việc cắt bỏ dương vật khổng lồ “của anh ta” ở cuối tiểu thuyết có thể tượng trưng cho sự giải trừ nguồn gốc của ham muốn, nhưng trạng thái giác ngộ đó lại là một sự thể hiện lố bịch học thuyết Phật giáo về sự diệt dục - anh ta vẫn chưa nắm được bí quyết kiểm soát ham muốn của nhà nho.

Trong khi mô thức tài tử - giai nhân có thể được xây dựng theo những cách mơ hồ và phức tạp hơn, và Lý Ngư đã thực hiện việc đó một cách tuyệt vời, thì phần lớn công chúng và độc giả lại không có thời gian và tri thức chuyên môn để giải cấu trúc những gì họ đã xem và đọc. Họ đơn giản chỉ muốn được giải trí và khiến những tưởng tượng và khát khao của mình được ngôn từ hóa. Nhất là độc giả ít nghiêm khắc, những người có vẻ coi nghệ thuật và văn chương là thứ xoa dịu tâm hồn mỏi mệt. Chẳng hạn, Nhục bồ đoàn trước hết vẫn được xem như một tác phẩm khiêu dâm, thứ nữa mới là trào phúng xã hội. Sự phổ biến của thể loạitài tử - giai nhân từ đời Nguyên chủ yếu nhờ vào cốt truyện khiến độc giả hài lòng, chứ không dựa vào sự sâu sắc của những phân tích về xã hội mà nó cung cấp cho người đọc. Nhưng sự phổ biến của nó lại có nghĩa, bất cứ thông điệp nào mà nó chuyển tải đều được chấp nhận bởi, hay ít nhất là phơi bày cho, một lượng công chúng rộng lớn hơn các câu chuyện truyền kỳ đời Đường. Điều này chắc chắn đúng với tạp kịch đời Nguyên, thể loại được coi là sự đại chúng hóa những tâm tư của giới trí thức. Kịch và ca kịch được “quần chúng” hưởng ứng theo những cách mà văn chương không có được, nhất là những tác phẩm viết theo lối kinh điển như “Oanh Oanh truyện”. Do đó, người ta sẽ kỳ vọng rằng hệ thống tư tưởng của tạp kịch đời Nguyên rất khác truyền kỳ đời Đường. Tuy nhiên, phần phân tích vở kịch Tây sương ký của Vương Thực Phủ, vốn xuất phát từ “Oanh Oanh truyện”, sẽ cho thấy những biểu hiện văn - võ được làm rõ hơn và chân thực hơn, nhưng các nhận định và logic thì vẫn như thế.

Về cơ bản, cốt truyện của Tây sương ký tương tự như “Oanh Oanh truyện”[27].Mặc dù vậy, có một số thêm thắt và thay đổi đáng chú ý. Chẳng hạn, lúc này, Thôi phu nhân phản đối gay gắt sự gắn kết của đôi tình nhân trẻ, trong khi cô hầu Hồng nương phát triển thành một nhân vật đáng nhớ và dí dỏm nhất và là phương tiện đưa cặp tình nhân đến bên nhau. Thay đổi quan trọng nhất là cách giải quyết của câu chuyện: trong Tây sương ký, Trương sinh và Oanh Oanh cưới nhau và sống hạnh phúc mãi mãi. Nhiều nhà văn đã ca ngợi thay đổi lớn này ở đoạn kết như là chiến thắng của tình yêu tuổi trẻ trước chế độ phong kiến. Ở ngôn ngữ hàn lâm hơn, những thay đổi đó cũng có thể được xem như sự thắng thế của tình so với [28]. Cả tình đều là khái niệm Nho giáo, và sự tương hỗ giữa chúng là trọng tâm của những cuộc tranh luận triết học trong lịch sử Trung Quốc và sự phát triển của Tân Nho giáo. Đương nhiên, trong khung khổ nam tính văn - võ, lý là cái thiết yếu. Tình, đặc biệt là tình dục, chính là thứ mà người quân tử và bậc anh hùng cần chống lại. Nhưng trong vở kịch đó, Trương sinh không chỉ ngất lịm, khóc lóc và quỳ gối trước phụ nữ (và như thế là đã đủ kinh khủng rồi), mà còn cả với cô hầu Hồng nương. Như Tống Canh nhận thấy,

Cách miêu tả kẻ sĩ tương tư trong vở kịch này nghiêng về lối biếm họa. Điều này, một mặt, có thể quy cho kiểu giễu nhại truyền thống đối với kẻ sĩ thông thái rởm trong bối cảnh văn học Trung Quốc; mặt khác, nó cũng có thể được xem như một cách tự châm biếm sự vô dụng của giới trí thức thất bại đời Nguyên[29].

Chính lối biếm họa ấy đã tìm được sự cộng hưởng trong nhiều tiểu thuyết Minh - Thanh, như chúng ta thấy trong trường hợp Vị Ương Sinh ở trên.

Mặc dù Trương sinh đi chệch khỏi những nguyên tắc chỉ đạo về đức hạnh của người quân tử đích thực trong các mối quan hệ với phụ nữ, nhưng chàng đã tìm được hạnh phúc, và thậm chí còn được huân thưởng bằng việc đỗ đầu trong khoa cử (ngược lại, trong tác phẩm đời Đường, chàng thi trượt). Có thể lý giải điều này bằng việc phiên bản đời Nguyên là thể loại diễn xướng hướng đến những tầng lớp thấp hơn, do vậy, kẻ sĩ không phải tuân thủ đạo đức Nho giáo quá chặt chẽ[30]. Trong khi Trương sinh chưa phải là đấng quân tử, thì tấm căn cước tài tử của chàng vẫn còn nguyên vẹn. Giống như bậc tiền bối của mình, chàng sở hữu vẻ ngoài tuấn tú và có tham vọng vượt qua các kỳ thi để có được một chức quan. Thật không may, chàng thiếu khả năng “cứng rắn và độc lập”. Chính thiếu sót này đã khiến công chúng phương Tây và Trung Quốc nghĩ rằng nhân vật thiếu sinh, mà Trương sinh là ví dụ tiêu biểu, thiếu nam tính[31]. Dường như không thể tranh luận về một điều hiển nhiên, đó là việc ít có khả năng kiểm soát ham muốn của bản thân sẽ dẫn đến sự thất bại trong việc đến với quyền lực. Tuy nhiên, vì sao từ đời Nguyên, lại có nhiều hình tượng tài tử yếu đuối nhưng vẫn được khao khát như Trương sinh? Có lẽ không phải là văn nhân trong thiên niên kỷ vừa qua đã thực sự từ bỏ những tiêu chuẩn văn - võ lý tưởng về nam tính, quyền lực và đặc quyền.

Tây sương ký cho thấy, trong khi câu chuyện đời Đường rõ ràng hướng đến sự tự kiểm soát như một điều kiện tiên quyết đối với đấng nam nhi, thì người tài tử trong Tây sương ký lại không cần đến giá trị thiết yếu đó mà vẫn thành đạt. Khán giả của vở kịch không đơn thuần là tầng lớp trí thức - nó hướng đến lượng công chúng rộng lớn hơn: thương nhân, thợ thủ công, thị dân, nông dân… Hơn nữa, đến đời Nguyên, vị thế xã hội của giới trí thức đã suy giảm, và họ bị quấy rầy bởi tình trạng bấp bênh và sự bất ổn, do vậy, những bức chân dung tự họa của họ phần lớn là theo lối châm biếm. Tuy nhiên, văn vẫn giữ vị trí cao hơn , và Tây sương ký, giống như rất nhiều câu chuyện tài tử - giai nhân với những kẻ sĩ mong manh, nhạy cảm, chỉ đóng vai trò củng cố thêm mẫu hình văn nhân (ngay cả khi anh ta chưa thực hiện mẫu hình đó để trở thành một bậc quân tử) như là người nam tính nhất trong cánh mày râu. Khác với câu chuyện thời Đường mà trong đó, Trương sinh là nhân vật nam quan trọng duy nhất, Tây sương ký có rất nhiều vai nam điển hình đáng chú ý. Đầu vở kịch, khi ngôi chùa bị quân phiến loạn bao vây, Trương sinh đã gửi thư cầu cứu tướng quân Đỗ Xác. Việc chuyển thư trong hoàn cảnh ngôi chùa bị bao vây đòi hỏi lòng dũng cảm không nhỏ và các kĩ năng chiến đấu. Nhiệm vụ này được giao phó cho Huệ Minh, một nhà sư dũng cảm và khỏe mạnh, và anh đã hoàn thành nhiệm vụ. Đỗ Xác dẫn 5.000 quân đến chùa và cứu Thôi gia. Như Tống Canh chỉ ra, “bức thư được soạn bằng lối văn trang nhã và lịch sự… Là một kẻ sĩ mong manh không thể tự mình chiến đấu, [song - ND] Trương sinh có ‘một ngàn binh sĩ trong lồng ngực’, vì chàng là người nắm giữ quyền lực của con chữ”[32]. Ngoài ra, thật thú vị khi chàng đạt được chiến tích anh hùng nhờ sự hỗ trợ của hai anh hùng - một vị tướng trong quân đội (anh hùng) cùng một nhà sư trung thành và dũng cảm (hảo hán). Vị thế lãnh đạo của văn đối với đã được tiếp hợp vào vở kịch.

Hai nhân vật nam khác trong vở kịch buộc ta phải chú ý. Họ là những đối thủ cạnh tranh Oanh Oanh với Trương sinh: thủ lĩnh của đám phiến loạn Tôn Phi Hổ và kẻ sĩ Trịnh Hằng. Với sự giúp đỡ của anh hùng Đỗ tướng quân, cả hai đều bị đánh bại. Cặp nhân vật phản diện này hoàn toàn đối lập với Đỗ Xác và Trương sinh, [nhưng họ - ND] cũng là hai nam nhân đại diện cho bộ đôi văn - võ. Khác biệt là ở chỗ, Đỗ Xác và Trương sinh tượng trưng cho văn - võ hợp pháp và chân chính: Đỗ Xác là vị tướng thuộc quân triều đình, còn Trương sinh là người tài tử đã đạt được danh hiệu trạng nguyên nhờ đỗ đầu các kỳ thi do triều đình tổ chức. Ngược lại, Tôn Phi Hổ và Trịnh Hằng là ngụy văn - võ: Tôn Phi Hổ là phiến quân, còn Trịnh Hằng học kém và chẳng đỗ đạt, dù có nền tảng gia đình giàu có và thế lực. Cả hai đều bị trừng phạt vì sự thất bại của mình khi làm theo các tiêu chuẩn văn - võ lý tưởng.

Thảo luận sơ lược trên đây về Tây sương ký đã xác nhận mệnh đề mà các học giả như Van Gulik và Martin Huang đề cập đến, đó là đến thời Nguyên - Minh, giới trí thức cảm thấy vị thế xã hội của họ ít chắc chắn hơn trước. Trên thực tế, C.T. Hsia tin rằng sự thay đổi ở nhân vật Trương sinh đã diễn ra khi các thoại nhân thời Bắc Tống kể lại câu chuyện này. Ông quả quyết rằng “những thính giả tương đối ngây thơ của họ không thể chịu được câu chuyện do Nguyên Chẩn viết nên, và muốn có một kết thúc bi thảm hơn hoặc viên mãn hơn, với việc nhân vật đểu giả biến đổi thích đáng thành một tình lang tận tụy”[33]. Vở kịch cũng cho thấy các kẻ sĩ ganh đua nhiều hơn với những người đàn ông khác để đạt được quyền lực chính trị và sự chấp nhận của xã hội, và sự ganh đua này được minh họa sống động nhất qua việc giành giật một cô gái. Có được một người phụ nữ vì thế không chỉ là sự xâm chiếm về mặt tình dục, mà còn là lời xác nhận cho tính chính đáng về mặt xã hội và đạo đức. Thông qua những lời biện giải sáng tạo như thế, chúng ta có thể thấy rằng mặc dù nhiều người đã mất đi quyền lực chính trị, nhưng niềm tin của giới trí thức về ưu thế của các giá trị văn vẫn mạnh mẽ. Trương sinh trong Tây sương ký có thể đánh mất quyết tâm “cứng rắn và độc lập” ở bản thể trước đó của mình tại [phiên bản - ND] đời Đường, nhưng rốt cuộc, cả hai người đều là một.

Trương sinh vẫn là một tài tử mà tấm căn cước văn của chàng chỉ cần được hợp thức hóa qua quá trình thi cử. Có quan niệm cho rằng, là một văn nhân đang trong giai đoạn đào luyện, việc tự kiểm soát của chàng có thể được buông thả đôi chút. Quả thực, ở một số trường hợp, người tài tử phải học cách tự kiểm soát qua việc nuông chiều bản thân khi còn trẻ. Nhưng một khi chàng đã thành thân và đỗ đạt, thì chàng được kỳ vọng là một văn nhân thực thụ và không còn là kẻ tài tử đa cảm, hay dao động nữa. Vì thế, nó có ý nghĩa với việc phân loại Tây sương ký, tác phẩm chưa phải là truyền kỳ đời Đường mà là một chuyện tình lãng mạn kiểu tài tử - giai nhân, bởi vì trong phiên bản đời Đường, kẻ sĩ bị lầm đường lạc lối song vẫn lấy lại được khả năng kiểm soát bản thân khi rũ bỏ được những cám dỗ ở phụ nữ, thì trái lại, phiên bản tạp kịch đời Nguyên lại không giống như vậy. Tuy nhiên, ngay cả khi là một tài tử trong vở kịch đời Nguyên, Trương sinh vẫn có những đòi hỏi về văn (cả văn chương lẫn đạo đức), và chàng vẫn được coi là ở vị trí cao hơn những nam nhân chỉ giỏi võ công và những người đàn ông kém tài hơn trong nghiệp văn chương. Khác biệt là ở chỗ, có ít quyết tâm hơn, những mộng tưởng của người tài tử lại được phóng đại lên nhiều hơn. Hơn nữa, là tài tử đồng nghĩa với việc ngay cả khi chàng thể hiện sự thờ ơ với những công việc thế tục như đỗ đạt, thì chàng luôn vượt qua được dù thế nào đi chăng nữa[34]. Chàng tài tử đó bởi vậy được lợi cả đôi đường: chàng lên giường với người phụ nữ và đỗ đạt mà không phải rời bỏ nàng. Một công thức như thế là chuẩn mực cho thể loại tài tử - giai nhân,vì công chúng hầu hết không phải là kẻ sĩ, do đó, việc đỗ đạt vẫn nằm trong địa hạt của trí tưởng tượng, và sự căng thẳng giữa việc tự kiểm soát và việc tự thỏa mãn không đòi hỏi một giải pháp toàn diện như vậy.

 

Văn nhân đương đại

Với hình tượng kẻ sĩ tài năng trong truyền thống đã được lý giải theo mô hình văn - võ, những cách kiến tạo nam tính của trí thức thời hiện đại giờ đây có thể được thảo luận trong khung khổ văn nhân truyền thống. Tôi sẽ thực hiện điều đó bằng việc quan sát các nhân vật nam chính trong bộ ba tiểu thuyết nửa tự thuật của một nhà văn gây nhiều tranh cãi là Trương Hiền Lượng (sinh năm 1936): Lục hóa thụ (1984), Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân (1985) và Tập quán tử vong (1989). Trong suốt cuối những năm 1980 và những năm 1990, các tiểu thuyết này, nhất là Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân, được xem như biểu tượng cho sự cởi mở về mặt tình dục ở Trung Quốc. Cả ba tiểu thuyết đều được dịch và phổ biến ở phương Tây. Một trong những lý do chính khiến Trương Hiền Lượng nổi tiếng ở nước ngoài trong hai thập niên cuối của thế kỷ XX đó là miêu tả của ông về bản năng tình dục của người Trung Quốc tại đất nước Trung Quốc và vào năm 1989 (trong Tập quán tử vong).

Trong khi độc giả phương Tây - và nhiều độc giả Trung Quốc ở thế kỷ XXI - có thể thấy những miêu tả tình dục của Trương Hiền Lượng không tự nhiên và nhàm chán, cần phải nhớ rằng ông sáng tác ở một thời điểm khác thường. Nhiều nhà phê bình nhất trí rằng ông đã “nói lên tình cảnh khốn khổ của giới trí thức trong nước một cách cảm động”[35]. Điều quan trọng hơn đối với những mục tiêu của chúng ta đó là, là lời tự bạch của một trí thức, sáng tác của ông hé lộ rất nhiều ưu tư của nam nhân văn thời hiện đại. Trung Quốc đang thay đổi chóng mặt, và một số mối ưu tư được đặt ra trong ba tiểu thuyết đã trở nên lỗi thời. Nhưng tôi sẽ trình bày rằng những vấn đề cơ bản của nam tính được nêu ra trong tiểu thuyết của Trương Hiền Lượng đã nảy sinh từ trước và vẫn tiếp tục là những hằng số trong việc kiến tạo nam tính văn từ đó về sau. Bối cảnh lịch sử khác thường khi Trương Hiền Lượng sáng tác tiểu thuyết dẫn sự chú ý của hầu hết các nhà phê bình tới cuộc sống ở “trại lao cải”, hoặc/và những hệ lụy của nó đối với quan hệ của nhân vật chính với phụ nữ[36]. Khi ấy, những bất ổn, ý thức về tầm quan trọng của bản thân, trạng thái bất lực và nỗi e sợ phụ nữ ở nhân vật chính được lý giải từ phía trại lao cải hay nền chính trị chuyên chế.

Tôi cho rằng những điều kiện chính trị khác thường đã che giấu sự bất biến của các đặc điểm văn được khắc họa ở đàn ông, khiến độc giả và bản thân Trương Hiền Lượng tự hỏi phải chăng chính quyền đã thiến hoạn “toàn bộ cộng đồng trí thức Trung Quốc”[37]. Đương nhiên tôi không xem nhẹ sự khốn khổ hay nỗi bất công mà giới trí thức đã phải chịu đựng trong ba mươi năm đầu Cộng sản nắm quyền. Và tôi đồng ý rằng thời kỳ bất thường có thể sản sinh ra một số nhân cách rất méo mó. Tuy vậy, ý thức về căn tính của người tài tử trí thức phần tử (người trí thức thời hiện đại) có những tương đồng căn bản, và chúng có trọng lượng hơn ảnh hưởng của vị thế xã hội hay vị thế chính trị bị thay đổi. Tương tự như việc chàng Trương của đời Đường rõ ràng vẫn là chàng Trương của đời Nguyên, người trí thức họ Trương trong bộ ba nửa tự thuật của Trương Hiền Lượng là một biến thể khác của hình tượng văn nhân cổ điển[38]. Quá trình lặp lại ấy có thể được cắt nghĩa và dễ được hé lộ hơn cả qua việc tháo gỡ ma trận văn - võ theo cách nó sắp xếp hai nửa tinh thần - thể xác và điều đó tác động như thế nào đến các mối quan hệ giữa đàn ông - đàn bà và đàn ông - đàn ông.

Nhan đề của một trong số các truyện ngắn thời kỳ đầu của ông, “Linh dữ nhục” [Hồn và xác], đã phân chia ranh giới giữa thể xác và tinh thần[39]. Truyện ngắn này nói về một thanh niên mặc dù bị kết tội oan là hữu khuynh và bị đưa đến nông trường của nhà nước nhưng đã quyết định làm một người chăn súc vật thay vì xuất ngoại để thừa kế tài sản của cha mình. Nội dung chính của câu chuyện không trực tiếp nói về các biến đổi của văn võ. Tuy nhiên, nhan đề không phản ánh nguyên lý: những ưu tư về tinh thần và trí óc cao hơn những bận tâm về thể chất và xác thịt. Lục hóa thụ và tác phẩm gắn liền với nó là Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân đã nói rõ nguyên lý này một cách hùng hồn. Trong Lục hóa thụ, trí thức Trương Vĩnh Lân - người kể chuyện và nam chính của cả hai tiểu thuyết, được phóng thích khỏi trại lao cải vào năm 1961 để tới lao động ở một nông trường của nhà nước. Mặc dù dặt dẹo, nhưng anh được Mã Anh Hoa - một thiếu phụ người dân tộc thiểu số - đối xử tốt và nuôi dưỡng bằng chỗ lương thực dự trữ bí mật của cô và thực phẩm khác mà những người đàn ông si mê nhan sắc của cô chu cấp. Trương Vĩnh Lân không thể bắt thú hay làm đồ đạc cho cô, nhưng cô thích nghe những câu chuyện và ý tưởng của anh. Trước khi Trương Vĩnh Lân xuất hiện, Hải Hỉ Hỉ - chàng xà ích người Hồi đẹp trai và khỏe mạnh của nông trường - là người Anh Hoa quý mến nhất trong số những người theo đuổi cô. Khi Anh Hoa thể hiện rằng cô thích trí tuệ hơn cơ bắp, hai người đàn ông bước vào một cuộc chiến bất phân thắng bại. Trương Vĩnh Lân mặc định là người thắng cuộc, và Hải Hỉ Hỉ ra đi. Đêm hôm đó, Anh Hoa trao trọn tình yêu của mình cho Trương Vĩnh Lân - người anh hùng chiến thắng. Nhưng khi Trương Vĩnh Lân trở nên si tình, Anh Hoa lại khuyên anh học hành chăm chỉ và hứa rằng họ sẽ lấy nhau khi thời khắc gian nan qua đi. Song trước khi điều đó xảy ra, Trương Vĩnh Lân bị buộc tội giúp Hải Hỉ Hỉ bỏ trốn và bị bỏ tù. Sáu năm sau, khi được phóng thích, anh biết chuyện Anh Hoa đã trở về nhà ở Thanh Hải cùng con gái. Tiểu thuyết kết thúc tại Bắc Kinh năm 1983, khi Trương Vĩnh Lân, trong một hội nghị ở Đại lễ đường Nhân dân, nhớ lại việc con người giản dị như Anh Hoa đã giúp anh trở thành một người thành đạt như thế nào.

Rõ ràng người kể chuyện đang nhớ đến “Anh Hoa” như một biểu tượng của nhân dân lao động - người đã nuôi nấng anh khỏe mạnh và thành công trở lại. Sự trừu tượng hóa này không chính xác. Như Gang Yue chỉ ra, như một “bản sao của Phiếu Mẫu”[40], Anh Hoa là người thất học, không thể hiện ý thức giai cấp nào, thuộc về một dân tộc thiểu số và có một đứa con ngoài giá thú. Bất kể thế nào thì hình ảnh của cô cũng “đem đến một sự phá hủy mạnh mẽ [hình tượng - ND] nhân dân”[41]. Tuy nhiên, vai trò của cô trong câu chuyện đúng là nuôi dưỡng Trương Vĩnh Lân và thúc giục anh học tập để trở thành một người đàn ông toàn vẹn. Thức ăn chiếm phần lớn căn tính của cô, đến mức trong cảnh họ thổ lộ tình yêu dành cho nhau, thay vì “em yêu” (một từ rõ ràng xa lạ với cô), cô bảo anh gọi cô là “nhục nhục” (cục thịt) và cô sẽ gọi anh là “cẩu cẩu” (cún)[42]. Trương Vĩnh Lân nhận thấy:

Mặc dù “cẩu cẩu” là một cách gọi yêu thương, nhưng nó khác xa với những khái niệm lãng mạn trước đây của tôi. Cách tỏ tình và ngôn ngữ dùng trong tình yêu của cô làm tôi khá ngượng nghịu - chúng có vẻ rất buồn cười. Tuy tôi không muốn cô nhận ra khoảng cách giữa chúng tôi, nhưng bản thân tôi thì ý thức rất rõ về nó[43].

Không có lý do gì để nghi ngờ sự chân thành của Trương Vĩnh Lân trong mộng tưởng lãng mạn của anh về vai trò của nhân dân và phụ nữ. Tuy nhiên, như anh vẫn nhắc với chúng ta, giữa anh và họ tồn tại một vực thẳm “không thể nào vượt qua được”[44]. Mặc dù vậy, điều thú vị là trong những tiết lộ về phản ứng của anh trước các từ ngữ chỉ tình yêu có vấn đề, anh nói rằng “cẩu cẩu”, chứ không phải “nhục nhục”, là buồn cười. Trên thực tế, Anh Hoa có giá trị như một miếng thịt mà nhờ đó, anh - một trí thức không thể tự lo liệu cho bản thân trong những điều kiện khắc nghiệt của nông trường - được nuôi nấng. Cô là nguồn thực phẩm duy nhất đối với anh và đứa con gái hai tuổi của cô: trên thực tế, những người đàn ông khác cung cấp đồ dự trữ cho cô, đó là lý do vì sao cô có nguồn dự trữ đầy đủ. Thật thú vị khi anh được nuôi dưỡng bởi cô như một miếng thịt theo [đúng – ND] nhu cầu, nhưng anh lại không ngủ với cô. Điều này dường như quay trở lại với những nam nhân mang tính trong Tam quốc Thủy hử. Trương Vĩnh Lân không thuộc kiểu người đó. Anh không ghét tình dục mà chỉ kiềm chế các năng lượng tình dục của mình cho đến khi cả anh và cô đều sẵn sàng. Cô ý thức được điều đó, và giống như một phụ nữ đức hạnh trong tiểu thuyết truyền thống, cô giục anh chuyên chú vào con đường của mình.

Cô muốn anh kiềm chế vì: “Anh là trí thức, anh phải học. Chừng nào anh còn học, em không ngại làm việc vất vả cho đến khi em kiệt sức”[45]. Do vậy, giống như người tài tử xưa, anh cảm thấy thư thái khi ở nhà cùng một cô gái đẹp - người sẵn lòng đè nén những ham muốn tình dục của riêng mình để anh có thể học tập mà không phải chịu áp lực nào. Anh đọc và nghĩ; cô nấu nướng và may vá. Với Trương Vĩnh Lân cũng như với văn nhân truyền thống, đây là bức tranh về một cuộc sống gia đình hoàn hảo. Để điều không tưởng này thật sự hoàn hảo, cần một tiêu chuẩn lý tưởng mà người phụ nữ cũng khao khát. Do đó, người kể chuyện nhận thấy:

Từ khuôn mặt rạng rỡ của cô, rõ ràng là cô thích bầu không khí này. Và niềm thích thú này có từ ngày cô còn thơ ấu - cô nghĩ rằng việc có một người đàn ông học hành bên cạnh mình là điều đúng đắn với một người phụ nữ. Phụ nữ Trung Quốc bao thời đại luôn có mộng tưởng đẹp đẽ ấy[46].

Mộng tưởng tài tử - giai nhân mà phụ nữ bao thời đại thèm muốn một cách rõ ràng do vậy được khắc họa sinh động và tuyệt vời ngay cả trong những điều kiện khắc nghiệt ở nông trường quốc doanh.

Tiêu chuẩn lý tưởng này thậm chí còn được khẳng định mạnh mẽ hơn trong mối quan hệ giữa những người đàn ông. Trong lần giao dịch đầu tiên của anh sau khi rời khỏi trại lao cải, Trương Vĩnh Lân đã lừa một lão nông nghèo bán năm cân cà rốt với giá rẻ bằng sự khéo léo của mình cùng cách tính nhẩm[47]. Trong suốt tiểu thuyết, không chỉ có Anh Hoa kính trọng học thức của Trương Vĩnh Lân, mà ngay cả các đối thủ là nam giới của anh cũng làm theo anh vì anh là một người thông minh và có học. Không quá ngạc nhiên khi người kể chuyện xác nhận rằng Anh Hoa sẵn sàng hi sinh bản thân mình vì anh - một trí thức - khiến anh nhận ra “Phụ nữ Trung Quốc bao thời đại luôn có mộng tưởng đẹp đẽ ấy”. Điều đáng chú ý là Hải Hỉ Hỉ, chàng xà ích người Hồi mà năng lực thể chất và sự cẩn trọng về đạo đức khiến anh trở thành một đối trọng hoàn hảo về với tính văn ở Trương Vĩnh Lân, cũng tuân theo ưu thế đã được thừa nhận của anh khi là một trí thức. Hỉ không chỉ nhường Anh Hoa cho Trương Vĩnh Lân, mà còn “thể hiện phong thái đại lượng của nam tử hán”[48], và để lại một trăm cân đậu tương cho cặp đôi trước khi ra đi. Anh cam đoan với Trương Vĩnh Lân rằng chính anh đã bí mật trồng đậu, vì: “Tôi biết học trò các chú không ăn đồ lấy cắp. Tôi sẽ nói cho chú biết nó từ đâu ra”[49]. Như vậy, ưu thế của trí thức trong địa hạt đạo đức mặc nhiên được thừa nhận.

Khi Trương Vĩnh Lân bảo Hỉ mang theo một ít đậu, câu trả lời của Hỉ là: “Không! Dù ở đâu, tôi cũng không thiếu thức ăn. Tôi không giống như hai người, một cô gái và một anh học trò…”[50]. Lời nhận xét có tính phân biệt này là sự thừa nhận đầy cam chịu của một người đàn ông về một nguyên lý chung, đó là các đôi tình nhân thường là “một cô gái và một anh học trò”. Chàng trai người Hồi Hải Hỉ Hỉ đã cố gắng theo đuổi Mã Anh Hoa. Nếu anh là một đại hán Trung Quốc truyền thống mang tính phù hợp với khuôn mẫu anh hùng hay hảo hán, thì anh thậm chí còn không nên buồn bực. Thời đại đã thay đổi! Trong chương sau, tôi sẽ trình bày một số biến chuyển mà cách mạng Cộng sản đã gây ra đối với nam tính võ. Tập trung thảo luận về trí thức hay nông dân là việc không thích hợp: Ưu thế của văn so với vẫn giữ nguyên. Bên dưới sự tự vấn lương tâm hay nỗi ngờ vực chính mình, việc trí thức ý thức được rằng căn tính của bản thân cao hơn tất cả và bên trên mớ bòng bong của những ham muốn tình dục vẫn không thay đổi. Trong tiểu thuyết này, Trương Vĩnh Lân không cần đặt Anh Hoa sang một bên như chàng Trương đời Đường đã làm. Mặc dù vậy, người trí thức họ Trương của nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa lại giữ khoảng cách thích hợp với Mã Anh Hoa, để anh có thể tiến xa hơn trong sự nghiệp của mình ở thủ đô. Để thấy khả năng chinh phục phụ nữ của Trương Vĩnh Lân rồi lại rời bỏ cô trong bối cảnh chính trị mới, chúng ta cần xem xét cuốn tiểu thuyết tiếp theo.

 

Một nửa văn nhân vẫn là anh hùng

Tiểu sử gập ghềnh của Trương Vĩnh Lân tiếp tục ở Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân, nơi Trương nhận thức về bản thân mình trong một trại lao cải vào năm 1967. Hàng đêm, các tù nhân kể cho nhau nghe về những giấc mơ, trong đó, họ làm tình với ma, như thể đó là trò giải trí duy nhất [của họ - ND] khỏi những vây bủa u ám. Trong hoàn cảnh đói khát tình dục, Trương Vĩnh Lân đi ngang qua một con mương, nơi một tù nhân nữ đang tắm, và nhìn rõ cơ thể trần trụi hấp dẫn của cô. Cô cũng trông thấy anh, nhưng vẫn để anh tiếp tục nhìn mình. Tám năm sau, Trương Vĩnh Lân được thả ra, và làm người chăn cừu ở nông trường quốc doanh. Bí thư Đảng ủy Tào Học Nghĩa cử một cô gái tên là Hoàng Hương Cửu tới giúp anh. Đó chính là người phụ nữ mà anh đã trông thấy cô tắm vào mấy năm trước. Kể từ thời điểm ấy, cô đã kết hôn và ly hôn hai lần. Một thời gian ngắn sau đó, họ được Tào Học Nghĩa cho phép lấy nhau. Trong đêm tân hôn, Trương Vĩnh Lân nhận ra rằng những năm tháng chối bỏ [ham muốn tình dục - ND] đã khiến anh bị bất lực và muốn ly dị, nhưng cô phản đối. Sau đó, anh biết chuyện Hương Cửu ngoại tình với Tào Học Nghĩa, thất vọng và cay đắng, anh vùi đầu vào triết học phương Tây và Trung Quốc. Một trận lụt ở nông trường khiến Trương Vĩnh Lân có cơ hội trở thành anh hùng, và đêm đó, Hoàng Hương Cửu đặc biệt ân cần với anh: cuối cùng, anh đã lấy lại được bản năng tình dục của mình và từ chỗ là “một nửa đàn ông”, anh đã trở thành một người “toàn vẹn”. Khi đã lấy lại được năng lực, anh đối xử với Hoàng Hương Cửu bằng sự khinh miệt rõ ràng, trong khi cô đáp lại bằng vẻ âu yếm và lòng yêu thương hoàn toàn khác. Nhưng anh kiên quyết rời bỏ cô vào đúng thời điểm Cách mạng Văn hóa kết thúc và giới trí thức quay trở lại.

Trong khi quyết tâm từ bỏ người phụ nữ làm mình trở nên “toàn vẹn” để theo đuổi những tham vọng của đấng nam nhi sẽ khiến chàng Trương đời Đường hãnh diện, thì những hành động của Trương Vĩnh Lân trong cuốn tiểu thuyết này lại gợi nhớ đến một trong những cuộc tranh luận lớn nhất về vấn đề đạo đức tình dục trong văn học Trung Quốc đương đại. Một số nhà phê bình Trung Quốc gọi anh là “ngụy quân tử” vì hành vi của mình, trong khi những người khác lại xem khả năng tình dục vốn có và việc bỏ rơi Hoàng Hương Cửu sau đó của anh là sự phản ánh bối cảnh chính trị lúc bấy giờ[51]. Một số người cũng nhìn nhận sự đan cài tình dục và chính trị trong tiểu thuyết này như một phúng dụ của việc “thiến hoạn” giới trí thức Trung Quốc dưới chế độ Mao Trạch Đông[52]. Dù diễn giải cách Trương Vĩnh Lân cư xử với nhân vật nữ chính như là kết quả của những cuộc đấu tranh đạo đức hay chính trị ở bên trong hay bên ngoài con người anh, nhưng không hề khó để đi đến kết luận rằng “phụ nữ được dùng làm nơi diễn ra cuộc đấu tranh của đàn ông”[53]. Quả thực, trong bài giới thiệu tiểu thuyết này, Marsha Wagner nhận định: “Cuốn tiểu thuyết này là một nghiên cứu tâm lý hấp dẫn về chứng sợ phụ nữ”[54].

Dường như bức chân dung Hoàng Hương Cửu trong tiểu thuyết này kém dễ thương hơn Mã Anh Hoa - đối trọng của cô ở tiểu thuyết trước. Mặc dù Mã Anh Hoa là một bà mẹ đơn thân và đùa cợt với những người đàn ông khác, nhưng tiết hạnh của cô vẫn được tô đậm. Ngược lại, Hoàng Hương Cửu đã ly dị hai lần và sau khi lấy Trương Vĩnh Lân, cô lại ngoại tình với cán bộ Tào Học Nghĩa. Vì vậy, Trương Vĩnh Lân có lý do để rời bỏ cô, để anh có thể đóng một vai trò lớn hơn trong công cuộc kiến thiết đất nước. Tuy nhiên, vẫn chân thực khi Hoàng Hương Cửu, giống như Mã Anh Hoa, có trách nhiệm trong việc chăm sóc Trương Vĩnh Lân khỏe lại. Là hiện thân của Đảng Cộng sản, Tào Học Nghĩa có quyền lực cao hơn hẳn Trương Vĩnh Lân để sử dụng anh về mặt thể chất, giống như ông ta đã làm với người lao động Hải Hỉ Hỉ. Song, đáng chú ý là trong trận lụt, Trương Vĩnh Lân hiện diện như một vị anh hùng. Anh bơi giỏi, còn Tào Học Nghĩa không biết bơi. Như chúng ta sẽ thấy trong chương kế, khả năng chế ngự dòng nước có thể được hiểu như khả năng điều khiển nguồn sức mạnh mang tính nữ, bởi vì nước là âm trong lược đồ âm - dương. Đúng là sau đoạn kể về trận lụt, Trương Vĩnh Lân tìm lại được năng lực tình dục của mình và nắm toàn quyền đối với Hoàng Hương Cửu. Cũng chính vào thời điểm đó, cuối cùng anh đã có thể “làm chuyện ấy” với Hương Cửu, và cô yêu anh nồng nàn đến mức anh quyết định rời xa cô.

Chính hành động bạc bẽo này là điều mà nhiều nhà phê bình cảm thấy bối rối, nếu không phải là sự vô đạo đức[55]. Tuy nhiên, trong khung khổ của lược đồ văn - võ và mẫu hình đã được thiết lập bởi nhân vật nam chính đời Đường là Trương sinh, những hành vi của người trí thức họ Trương lại tự nhiên và có thể hiểu được. Chàng Trương đời Đường chỉ khẳng định rằng Oanh Oanh sẽ là một người phụ nữ nguy hiểm để ở bên cạnh nếu như chàng định thành công trong cuộc đời. Như thể biến thân của Oanh Oanh ở thế kỷ XX, Hoàng Hương Cửu rõ ràng được miêu tả là một người không đáng tin cậy khi cô tư thông với Tào Học Nghĩa. Như tôi đã chỉ ra, đến đời Nguyên, giới trí thức đã mất nhiều quyền lực chính trị đến mức họ được khắc họa như những kẻ bạc nhược. Điều đó phần nào giải thích vì sao chàng Trương của đời Nguyên lại kết thúc bằng việc cưới Oanh Oanh, trong khi bản thể ở đời Đường của chàng lại có đủ quyết tâm để xa rời cô gái. Vị thế bị suy giảm của giới trí thức trong những năm đầu của chế độ Cộng sản chắc chắn có thể được dùng để cắt nghĩa tại sao người trí thức họ Trương không thể làm gì nhiều để trừng trị bí thư Tào Học Nghĩa vì tội tư thông với vợ anh. Mặc dù vậy, có một “thắng lợi tinh thần” như thế trong đoạn kể về trận lụt. Rõ ràng là sau đó, Hoàng Hương Cửu hoàn toàn hết lòng với Trương Vĩnh Lân, và cô xem việc gian díu với Tào Học Nghĩa là một lầm lỗi. Tuy nhiên, đến cuối truyện, cuộc Cách mạng Văn hóa chấm dứt, và Đặng Tiểu Bình quay trở lại Bắc Kinh. Giới trí thức lấy lại được một số quyền lực và đặc quyền đã mất của họ. Khi xem xét hình mẫu văn nhân truyền thống, chuyện Trương Vĩnh Lân ra đi là điều được mong đợi, “bởi vì Hoàng Hương Cửu giờ đây đã trở thành một chướng ngại vật đối với sự giải phóng tinh thần sau đó của anh khi cô cố gắng giam hãm anh trong cuộc sống của cô, dưới sự điều khiển của cô”[56].

Phụ nữ đẹp “luôn luôn hủy hoại chính mình hoặc hủy hoại người khác” - quy luật chung mà chàng Trương đời Đường đã xác nhận giờ đây rõ ràng được cấp thêm phương diện chính trị và tâm lý. Chứng tỏ rằng cách Trương Vĩnh Lân đối xử với phụ nữ (ham muốn tình dục) cũng giống như đối với đàn ông (tham vọng chính trị), các nhà phê bình như Kwok-kan Tam có thể cho là để đạt được sự giải phóng, Trương “phải thoát khỏi trò chơi quyền lực ẩn dưới những mối quan hệ phức tạp và rối ren giữa anh và Hoàng Hương Cửu, cũng như giữa anh và Tào Học Nghĩa”[57]. Do vậy, với Trương Vĩnh Lân, phụ nữ và đàn ông phải bị chế ngự, sau đó vượt qua.

Ở Trung Quốc xưa, giới trí thức trực tiếp cạnh tranh với nhau vì quyền lực chính trị (cũng như mĩ nhân). Ngay cả vào đời Nguyên, những người thành đạt, như vở kịch Tây sương ký đã thể hiện một cách hùng hồn, được khắc họa là đức độ và có các thuộc tính văn, trái lại, những kẻ thất bại được diễn tả là đồi bại và không có các tài năng về văn hóa và văn chương. Thành công trong khoa cử là con đường thông thường đưa đến quyền lực chính trị. Chế độ này đã tan rã ở thế kỷ XX. Tuy nhiên, giới trí thức vẫn cạnh tranh vì sự công nhận và đặc quyền bằng cách đòi hỏi ưu thế về đạo đức [của họ - ND] như những vị quan Nho học truyền thống đã bị hạ bệ. Và khi bất khả, họ tìm kiếm ngả đường “thượng sách” truyền thống bằng cách nghe theo lời khuyên của Pháp gia Hàn Phi tử, đó là chỉ nên chạy trốn khi không thể chiến thắng[58]. Thông thường, tự thu mình lại và trốn chạy chung quy cùng là một hành động[59]. Và trong nhiều trường hợp, phụ nữ được sử dụng như một nơi chốn để thông qua đó, ưu thế về quyền lực đạo đức và tinh thần của giới trí thức được bộc lộ[60]. Dẫu vậy, trong bộ máy chính trị đồ sộ của Trung Quốc - nơi tiến hành, không thường xuyên nhưng triệt để, những chiến dịch chống lại “văn hóa bác học” từ năm 1949 - các học giả thường khó mà cạnh tranh trực tiếp để có được uy thế trong hệ thống quan chức hay chính quyền. Cho nên, nhiều người đã lựa chọn phương án “cao chạy xa bay”.

Tập quán tử vong của Trương Hiền Lượng là ví dụ minh họa tuyệt vời cho một câu chuyện mà ở đó, nhân vật nam chính bị tách biệt về mặt vật chất khỏi nơi cư trú thông thường của anh ta, đồng thời sống một cuộc đời phần lớn là trong tâm tưởng. Người kể chuyện vô danh, nhưng anh nhắc đến bản thân mình bằng các đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba, điều này làm nổi bật tính cách phân mảnh của anh. Mặc dù người kể chuyện không được định danh, nhưng những kí ức của anh về các trại giam và những mối ưu tư bộc lộ trong cuốn tiểu thuyết lại cho thấy bản chất tự thuật của nó, vì vậy, nó có thể được xem như tác phẩm thứ ba trong bộ ba [tiểu thuyết nửa tự thuật của Trương Hiền Lượng - ND], sau Lục hóa thụ Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân. Quả thật, một số nhà phê bình nhận định: “với những ý nghĩa hàm ẩn của nó, không khó khăn gì để chúng ta nói rằng anh ta chính là Trương Vĩnh Lân chứ không phải ai khác”, và thực chất đã tiến hành gọi tên người kể chuyện như thế[61]. Tuy tiểu thuyết này được viết theo kiểu “hiện đại chủ nghĩa” sao cho các thời kỳ lịch sử, địa điểm và tiếng nói đều mơ hồ, khiến nó khó mà ghi chép chính xác thời gian và con người, nhưng cốt truyện lại tương đối đơn giản. Người kể chuyện vốn là tù chính trị ở Trung Quốc, từng có nhiều trải nghiệm cận kề cái chết. Các tiểu thuyết của anh khiến anh nổi tiếng khắp thế giới, và anh đã tới Mỹ và Pháp, ở những nơi ấy, anh làm tình với nhiều phụ nữ, trong đó có cô người yêu cũ đến từ Trung Quốc, một phụ nữ Đài Loan, một cô gái Pháp đang học tiếng Trung và một gái điếm người Việt. Nhưng mỗi khi đạt cực khoái, anh lại bị một hình ảnh xâm hại làm cho kinh sợ: một khẩu súng găm đạn vào não anh[62]. Cuối truyện, anh trở lại một ngôi làng ở Trung Quốc, về với tình nhân trước đây, người đó rõ ràng là Mã Anh Hoa hoặc Hoàng Hương Cửu khi đã lớn tuổi. Đây là khoảnh khắc duy nhất trong tiểu thuyết mà phụ nữ và tình dục không bị gắn với cái chết và viên đạn trên đầu. Do đó, trong khi có thể nói rằng trong sự cạnh tranh toàn cầu về ưu thế tình dục, “làm tình với người nước ngoài là ái quốc”[63], thì vấn đề chủ nghĩa dân tộc tất yếu phải chiến thắng. Người kể chuyện lý giải việc anh quay lại với một nông dân lớn tuổi như một nỗi ô nhục của “chủ nghĩa ái quốc”[64].

Hiện thân của Trương Vĩnh Lân trong tiểu thuyết này không còn bất lực nữa. Giống như những tiểu thuyết có tiếng khác ở những năm 1980 và 1990[65], những chiến tích tình ái của nhân vật nam chính với nhiều đối tác được tô đậm nhằm cho thấy anh được khao khát, nhưng người đàn ông này lại không cảm thấy hạnh phúc. Tuy nhiên, khả năng cạnh tranh của anh so với những người đàn ông khác về vấn đề phụ nữ thậm chí còn trở nên rõ ràng hơn. Quả thật, như thể vô số các mối quan hệ tình dục dị giới vẫn chưa đủ để thuyết phục anh (và người đọc) rằng giờ đây, anh không còn là “một nửa đàn ông” nữa, một trong những nhân tình của anh (đã kết hôn với một người Mỹ) cam đoan với anh rằng: “Đừng ghen tuông! Anh ta có thể là người da trắng, nhưng cái đó của anh ta chẳng hề lớn hơn của anh đâu. Và trên giường, anh ta chẳng bằng được anh”[66]. Nhờ đi ra hải ngoại mà giờ đây, anh có thể khôn ngoan và giỏi giang hơn vô số đàn ông[67]. Ưu thế của trí thức Trung Quốc được chỉ ra ở nhiều chỗ, thường là qua tiêu chí họ chỉ biết đến đất nước Trung Quốc thực tế. Trong những năm 1990, những bộ phim dài tập cực kì nổi tiếng trên truyền hình như Bắc Kinh nhân tại Nữu Ước/Beijingers in New York [Người Bắc Kinh ở New York] và Dương nữu tại Bắc Kinh/Foreign Babes in Beijing [Trẻ em ngoại quốc ở Bắc Kinh] rõ ràng đã gắn kết việc “xâm chiếm” tình dục đối với phụ nữ da trắng với sự phục hưng dân tộc[68], vì thế, “việc đàn ông Trung Quốc có thể giao cấu với phụ nữ nước ngoài là một chiến thắng không chỉ tượng trưng cho sự phục sinh của nam tính Trung Quốc mà còn là thắng lợi của chính dân tộc Trung Quốc”[69].

Tất nhiên, trên thực tế, việc cạnh tranh về tình dục với những người Trung Quốc khác sát sườn hơn nhiều so với việc cạnh tranh với đàn ông da trắng. Do đó, trong tiểu thuyết, những mô tả về chuyện ganh đua với Hoa kiều được xử lý mạnh mẽ và cụ thể hơn. Chẳng hạn, có một lần, cháu họ của anh là Kiều (được dịch là Joe trong bản dịch của Avery được sử dụng ở đây), một doanh nhân thành đạt ở Mỹ, lịch sự ca ngợi chú rằng nếu chú đưa cả gia đình anh ta đến Mỹ sớm hơn, thì anh ta thậm chí còn thành công hơn nữa. Phản ứng của Trương hé lộ bản chất tranh đua của anh một cách rõ rệt. Anh thầm nghĩ,

Đúng, nếu chúng ta đưa cả gia đình sang Mỹ, thì tôi chắc chắn còn làm tốt hơn cậu. Ở Mỹ, bất cứ ai cũng có thể thành công, khởi nghiệp với hai bàn tay trắng và lập gia đình, chứ không chỉ là những người Trung Quốc có đầu óc kinh doanh. Mặt khác, ở Trung Quốc đại lục, con trai của một số gia đình bị xem là thuộc “tầng lớp thù địch”. Nhiều năm sau, chúng bị biến thành “những trí thức đã góp phần làm nên bốn hiện đại hóa”. Nhưng những đứa bé ấy, từng đứa một, phải có tài năng phi thường thì mới tồn tại được. Cậu có biết không?

Cả anh lẫn Joe đều im lặng trong suốt chuyến xe trở về nhà. Cảm giác số phận đùa giỡn ám lên khuôn mặt họ, đến nỗi họ không dám nhìn nhau. Vài ngày sau, Joe đưa Jenny [cô nhân tình người Hàn Quốc của Joe] tới gặp anh, và có một người đàn bà ở giữa, hai người lại có thể nói chuyện với nhau. Chỉ nơi nào dính dáng đến tình dục, hai người đàn ông này mới có thể cảm thấy ngang hàng[70].

Giống như các nam nhân văn khác trong suốt lịch sử Trung Quốc, Trương Vĩnh Lân coi thường “những người Trung Quốc có đầu óc kinh doanh”. Người có “tài năng phi thường” là kẻ tự phụ về học thức. Ở phần khác của tiểu thuyết, anh nhắc đến một người bạn là Đảng viên Cộng sản vừa đến thăm cung điện Louvre ở Paris và nhận thấy “không có sự cao quý thì không có nghệ thuật. Ý tôi là sự cao quý theo nghĩa rộng nhất. Một đất nước không tạo ra được sự cao quý về tinh thần là một đất nước bi đát”[71]. Mặc dù có niềm tin vào sự cao quý của các vấn đề tinh thần, nhưng những cải cách kinh tế đầu những năm 1980 đã tạo nên cả một nền văn học về những mối quan hệ giữa các viên chức và các nhà quản lý của Đảng với giới trí thức. Phong trào này theo sau tác phẩm “Kiều Xưởng trưởng thượng nhậm ký” (1979)[72] và đến những năm 1980, nó được biết đến là “văn học cải cách”. Nếu không có hứng thú với vấn đề kinh doanh thì nhiều nhà văn đã không viết về những cải cách kinh tế này, đó là chuyện rất phổ biến. Chẳng hạn, Trương Hiền Lượng đã viết một tiểu thuyết bàn về bản chất của con người trong thời kỳ cải cách[73]. Những năm 1990, xu thế hướng đến toàn cầu hóa và thương mại hóa đã tác động đến giới trí thức theo những cách thức trực tiếp hơn. Như chúng ta đã thấy trong chương trước, ngay cả Khổng tử cũng được tái diễn giải thành một chuyên gia trong lĩnh vực kinh doanh, và nhiều nhà văn cũng lội vào đại dương của những giao dịch thương mại. Bản thân Trương Hiền Lượng đã trở thành quản lý của hai doanh nghiệp lớn vào giữa những năm 1990[74].

Theo các định nghĩa truyền thống, văn nhân không nên là thương nhân, thậm chí không làm thương nhân bán thời gian. Tuy nhiên, tôi cần nhắc lại rằng chúng ta quan tâm đến những cấu trúc của nam nhân văn - võ hơn là những gì họ thực sự đã/đang làm. Như chương 7 sẽ trình bày, sự thay đổi các cấu trúc của nam nhân mang tính văn như là kết quả của việc Tây phương hóa đã bắt đầu từ đầu thế kỷ XX. Sự biến đổi của văn để bao hàm cả sự nhạy bén trong kinh doanh đạt đến đỉnh điểm vào những năm 1990, như đã thể hiện trong những diễn giải về Khổng tử ở chương trước. Ý kiến cho rằng đạo đức kinh doanh của Nho giáo có thể có giá trị trong việc thực hành quản lý kiểu phương Tây cũng có thể được đề xuất với các sinh viên ngành thương mại ở phương Tây[75]. Trong hệ thống thuật ngữ của chủ nghĩa Mác, nền tảng kinh tế phải tương tác một cách biện chứng với ý thức hệ để cả hai hoặc một trong hai cái thay đổi. Mặc dù vậy, bất kể thay đổi nào diễn ra đi chăng nữa, những cấu trúc văn - võ dường như vẫn giữ vững một số nguyên lý cơ bản. Từ đời Đường đến nay, những nam nhân mang tính văn tiếp tục nắm giữ nền tảng đạo đức cao đẹp và cho rằng họ là tầng lớp tinh hoa về mặt tinh thần. Văn nhânthu hút phụ nữ, dù anh ta là người tài tử đang trên đường lên kinh đô, một người bạn tù trong trại lao cải hay một nhà văn đang thăm thú Paris. Ngoài việc cung cấp thức ăn và tình dục cho anh ta, người phụ nữ còn thực hiện một chức năng quan trọng khác. Trong mọi trường hợp, để thành công, nam nhân mang tính văn phải kiểm soát được những người khác bằng trí tuệ ưu việt của mình, nhưng quan trọng hơn là phải kiểm soát được chính mình. Trước khi lĩnh ngộ được điều đó, anh ta vẫn là tài tử, và chỉ trở thành văn nhân quân tử khi đã trưởng thành. Có phương thức thể hiện khả năng kiểm soát bản thân nào tốt hơn việc tùy ý trao tặng hay từ chối tình dục từ phụ nữ? Như thế, đàn ông văn cũng tương tự như đàn ông võ.

Quan trọng hơn, như người kể chuyện trong tác phẩm Tập quán tử vong nhận thấy trong trích dẫn trên đây, nam giới chỉ có thể liên hệ với nhau thông qua phụ nữ và tình dục. Cần nhớ rằng anh rút ra nhận xét đó sau khi ngầm ganh đua với Kiều - cháu họ của mình. Anh cảm thấy điều kiện vật chất của mình, như một sự ngẫu nhiên của lịch sử, không có triển vọng bằng của người cháu, nhưng phụ nữ sẽ giúp họ bình đẳng với nhau. Điều đó có thể được hiểu theo hai cách: phụ nữ cung cấp chủ đề hay phương tiện để trò chuyện, hoặc phụ nữ cũng là một phần thưởng để đua tranh và dành cho người mạnh hơn. Cách hiểu thứ hai hợp lý hơn cách hiểu thứ nhất, nó cho thấy điều mà chúng tôi đã trình bày, đó là trong khi nam tính liên quan chủ yếu đến lòng trung thành, sự đoàn kết và tình anh em của phái mạnh, thì nam tính văn dường như lại dẫn đến sự cạnh tranh, thái độ tự phụ và việc coi bản thân là trung tâm ở đàn ông. Điều này thật kỳ lạ, vì nam tính được hiểu là hiếu chiến và bạo lực, nam tính văn có nghĩa là mọt sách và có văn hóa. Mặt khác, cũng hợp lý nếu như văn - võ đều liên quan đến việc kiểm soát, thì văn phải có ưu thế về động cơ căn bản hơn hẳn võ. Theo đó, mặc dù phụ nữ thường đóng vai trò đường dẫn kết nối đàn ông lại với nhau, song nam tính trước hết là một kiến tạo thể hiện những mối gắn kết và những khác biệt giữa đàn ông. Chương tiếp theo sẽ tìm hiểu sâu hơn về hiện tượng đó thông qua việc phân tích nam tính và giai tầng một cách kĩ lưỡng hơn. Về phương diện này, những cách sử dụng nam tính như một thước đo quyền lực xã hội - chính trị thậm chí còn rõ ràng hơn.

Mai Thu Huyền dịch, Trần Hải Yến hiệu đính

Nguồn: Chương 4 “Scholars and Intellectuals: Representations of wen Masculinity Past and Present”, in trong Kam Louie(2002), Theorising Chinese Masculinity: Society and Gender in China [Lý thuyết hoá nam tính Trung Quốc: Xã hội và giới tính ở Trung Quốc], Đại học Cambridge xuất bản, New York.

 

 

 

 


*GS - Đại học Hong Kong. Email: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it..

[1] Đã có một số nghiên cứu về thể loại tài tử - giai nhân bằng tiếng Anh. Cũng như những bàn luận về thể loại này trong hai cuốn sách của mình, Keith McMahon còn có một bài viết tóm lược một số nhận xét chính của ông về thể loại này. Keith McMahon, “The Classic ‘Beauty - Scholar” Romance and the Superiority of the Talented Woman” [Tiểu thuyết “tài tử - giai nhân” cổ điển và ưu thế của người phụ nữ tài hoa], trong Angela Zito và Tani E. Barlow (biên soạn), Body, Subject & Power in China [Thân xác, chủ thể và quyền lực ở Trung Quốc], Đại học Chicago xuất bản, 1994, tr. 227-252. Cũng xem Richard C. Hessney, “Beyond Beauty and Talent: The Moral and Chivalric Self in The Fortunate Union” [Vượt qua sắc và tài: Cái tôi đạo đức và nghĩa hiệp trong sự hợp nhất của định mệnh], trong Robert E. Hegel và Richard C. Hessney (biên soạn), Expressions of Self in Chinese Literature [Những biểu hiện của cái tôi trong văn học Trung Quốc], New York: Đại học Columbia xuất bản, 1985, tr. 214-250.

[2] Ân Quốc Quang và Hiệp Quân Viễn (biên soạn), “Lời nói đầu”, Minh Thanh ngôn tình tiểu thuyết đại toàn, tập 1, Bắc Kinh: Hoa Hạ xuất bản xã, 1993, tr. iii.

[3] Vương Trạch Quân và Long Đào (biên soạn), “Lời nói đầu”, Trung Quốc ngôn tình tiểu thuyết đại toàn, Thành Đô: Thành Đô xuất bản xã, 1992, tr. 1.

[4] Chẳng hạn, chuyện tình giữa tài tử Tư Mã Tương Như và góa phụ xinh đẹp Trác Văn Quân do Tư Mã Thiên (145 TCN - 90 TCN) ghi chép lại được tuyển trong công trình trên đây, tr. 6-11.

[5] John Minford và Joseph S.M. Lau (biên soạn), Classical Chinese Literature: An Anthology of Translations [Văn học cổ điển Trung Quốc: Tuyển tập các bản dịch], tập 1: Từ khởi nguyên cho đến đời Đường, New York: Đại học Columbia xuất bản, 2000, tr. 1047.

[6] Truyền kỳ là một hình thức truyện ngắn phát triển mạnh vào đời Đường. Nó được viết bằng văn ngôn và khá ngắn, khoảng 1000 - 2000 chữ. Nó mang phong cách riêng và người kể chuyện thường dùng điểm nhìn “khách quan”, do đó, câu chuyện đem lại ấn tượng xác tín và chân thực.

[7] Vương Thực Phủ, Tây sương ký (Vương Quý Tư chú), Thượng Hải: Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1978. Có khá ít thông tin về Vương Thực Phủ, nhưng ông được cho là sống vào thế kỷ XIII (đời Nguyên) và sáng tác khoảng 14 vở kịch.

[8] Hoàng Cường, “Minh Thanh ‘Tây sương nhiệt’ đích nhất cá trọng yếu nguyên nhân” [Một nguyên nhân quan trọng của “cơn sốt Tây sương” thời Minh - Thanh], Hà Bắc học san 3 (1999), tr. 69-73.

[9] Về một cách diễn giải lại các câu chuyện tài tử - giai nhân cổ điển theo chủ nghĩa nữ quyền hiện đại khá hài hước, trong đó, phụ nữ làm những việc như phát hiện ra các tài năng và tài trợ cho họ (ở dạng số nhiều) đi thi với hi vọng một trong số họ sẽ đỗ đạt và quay về thanh toán “lợi nhuận”, xem Khổng Huệ Di (Eva Hung), Phụ giải hiện đại bản tài tử giai nhân [Tài tử giai nhân phiên bản hiện đại giải phóng phụ nữ], Hong Kong: Mạch điền văn học, 1996.

[10]Martin W. Huang, Literati and Self-Re/Presentation: Autobiographical Sensibility in the Eighteenth-Century Chinese Novel [Giới trí thức và việc trình hiện/tái trình hiện bản thân: Cảm thức tự thuật trong tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XVIII], Đại học Stanford xuất bản, 1995, tr. 29.

[11]Như trên, tr. 31.

[12]Dẫn theo Hán ngữ đại từ điển, Thành Đô: Tứ Xuyên từ thư xuất bản xã, 1993, tr. 766.

[13]Trong tiến trình thi cử, người thi đỗ cấp đầu tiên được gọi là tú tài, với có nghĩa là “đã được tinh luyện” hay “đã được giáo dục kĩ lưỡng”. Do vậy, tú tài (thường được dịch đơn giản là “scholar”) - trí thức phổ biến nhất, thường sẽ theo đuổi việc học tập chuyên sâu hơn, là những người mà tài của họ “được tinh luyện” qua kỳ thi đầu tiên.

[14]Xem Cam Túc sư phạm đại học Trung văn hệ (biên soạn), Hán ngữ thành ngữ hối thích [Thành ngữ tiếng Trung và các cách giải nghĩa của chúng], không rõ nhà xuất bản và năm xuất bản, tr. 536.

[15]Tuyển trong Vương Trạch Quân và Long Đào (biên soạn), Trung Quốc ngôn tình tiểu thuyết đại toàn, tr. 138-156. Ở đây sử dụng bản dịch của James R. Hightower. Hightower, “Yüan Chen and ‘The Story of Yingying’” [Nguyên Chẩn và “Oanh Oanh truyện”], Harvard Journal of Asiatic Studies 33 (1973), tr. 93.

[16]Như trên, tr. 94.

[17]Như trên, tr. 123.

[18]Như trên, tr. 122.

[19]Như trên, tr. 103.

[20]Như trên, tr. 97.

[21]Thật thú vị khi cả Nhâm thị và Tiểu Ngọc đều không xuất thân từ các gia đình danh giá. Nhâm thị là hồ ly còn Tiểu Ngọc là ca kỹ. Các nhân vật nam chính cũng không thể được coi là quân tử. Trịnh Lục giỏi võ còn Lý Ích lại không có khả năng kiểm soát bản thân. Trong khung khổ văn - võ, họ “xứng đáng” với số phận của mình. Những truyện này được tuyển trong Vương Trạch Quân và Long Đào (biên soạn), tr. 60-63 và tr. 90-103.

[22]Hightower, tr. 96.

[23]Như trên, tr. 102.

[24]Hsu Pi-ching, “Courtesans and Scholars in the Writings of Feng Menglong: Transcending Status and Gender” [Ca nữ và kẻ sĩ trong sáng tác của Phùng Mộng Long: Vượt qua địa vị và giới tính], Nan - nü: Men, Women and Gender in Early and Imperial China [Nam - nữ: Đàn ông, đàn bà và giới tính ở Trung Quốc cổ trung đại] 2.1 (2000), tr. 77. Bài viết này có một đoạn tuyệt vời về sự tán thưởng của đời Minh đối với các câu chuyện đời Đường.

[25]Xuất bản lần đầu năm 1657, Nhục bồ đoàn đã được chuyển ngữ nhiều lần. Bản dịch bằng tiếng Anh gần đây nhất là Lý Ngư, The Carnal Prayer Mat (Patrick Hanan dịch), London: Arrow Books, 1990.

[26]Rober E. Hegel, The Novel in Seventeenth Century China [Tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XVII], New York: Đại học Columbia xuất bản, 1981, tr. 166-187.

[27]Mặc dù xuất phát từ “Oanh Oanh truyện”, nhưng cội nguồn trực tiếp của Tây sương ký Tây sương ký chư cung điệu của Đổng Giải Nguyên (khoảng 1189 - 1208). Đã có một phần giới thiệu và bản dịch của tác phẩm này. Ch’en Li-li (dịch), Master Tung’s Western Chamber Romance: A Chinese Chantefable, Đại học Cambridge xuất bản, 1976. Chư cung điệu là một hình thức kể chuyện bằng thơ (để hát lên) và văn xuôi (để kể lại). Nó thịnh hành vào thế kỷ XII.

[28]Về một cách diễn giải chuẩn mực của người Trung Quốc đối với những phiên bản mới của câu chuyện này, xem các mục từ trong Mã Lương Xuân và Lý Phúc Điền (biên soạn), Trung Quốc văn học đại từ điển [Từ điển văn học Trung Quốc], tập 3, Thiên Tân: Thiên Tân nhân dân xuất bản xã, 1991, tr. 1840-1842.

[29]Tống Canh, “Wax Spear-head: The Construction of Masculinity in Yuan Drama” [Mũi nhọn bằng sáp: Cấu trúc nam tính trong kịch đời Nguyên], Đạm Giang bình luận 30.1 (2000), tr. 220. Tôi phải thừa nhận rằng mình đã được hưởng lợi từ nhiều nhận định sâu sắc ở bài báo trên trong khi viết phần này.

[30]Ngay cả những phiên bản đã được công bố của tác phẩm cũng trải qua một số thay đổi để một vài phiên bản là dành cho đám “ngu phu ngu phụ”. Xem văn bản trong Anne McLaren, Chinese Popular Culture and Ming Chantefables [Văn hóa thông tục Trung Quốc và truyện thơ đời Minh], Leiden: E. J. Brill, 1998, tr. 49-52.

[31]Tống Canh, tr. 209.

[32]Như trên, tr. 242-243.

[33]C.T. Hsia, “A Critical Introduction” [Giới thiệu, bình luận] trong Vương Thực Phủ, The Romance of the Western Chamber [Tây sương ký] (S.I. Hsiung dịch), New York: Đại học Columbia xuất bản, 1968, tr. xv.

[34]Chẳng hạn, mọi ví dụ về người tài tử được dẫn trong Trương Văn Hoằng và Kỉ Đức Quân, “Tài tử hình tượng mô thức đích văn hóa tâm lý xiển thích” [Giải thích tâm lý văn hóa của mô thức hình tượng tài tử], Trung Sơn đại học học báo 5 (1996), tr. 111, đều đạt đến một mức độ nào đó trong sự nghiệp của họ.

[35]Trong lời giới thiệu ở bìa sau của Trương Hiền Lượng, Getting Used to Dying [Tập quán tử vong] (Martha Avery dịch), London: HarperCollins, 1991.

[36]Chẳng hạn, xem Jeffrey C. Kinkley, “A Bettelheimian Interpretation of Chang Hsien-liang’s Concentration-Camp Novels” [Một cách diễn giải theo kiểu Bettelheim về các tiểu thuyết về trại tập trung của Trương Hiền Lượng], Asia Major 4.2 (1991), tr. 83-113. Kinkley cho rằng Trương Vĩnh Lân, nhân vật chính trong Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân thực chất là một “người sống sót trong trại tập trung” (tr. 100). Những bài viết khác về “trại lao cải” có đề cập đến Trương Vĩnh Lân cũng nằm trong số Asia Major đó. Xem Yenna Wu, “Women as Sources of Redemption in Chang Hsien-liang’s Labor-Camp Fiction” [Phụ nữ như là ngọn nguồn của sự cứu rỗi trong tiểu thuyết về trại lao cải của Trương Hiền Lượng], tr. 115-131; và Philip F. Williams, “‘Remolding’ and the Chinese Labor Camp Novel” [“Sự tái tạo” và tiểu thuyết Trung Quốc về trại lao cải], tr. 133-149.

[37]Martha Avery, “Translator’s Introduction” [Lời giới thiệu của dịch giả], trong Trương Hiền Lượng, Half of Man Is Woman [Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân], tr. xii.

[38]Các nhà phê bình khác cũng lưu ý đến mối liên hệ giữa những người phụ nữ đẹp trong tiểu thuyết của Trương Hiền Lượng với Oanh Oanh. Xem Yenna Wu, “Women as Sources of Redemption in Chang Hsien-liang’s Labor-Camp Fiction” [Phụ nữ như là ngọn nguồn của sự cứu rỗi trong tiểu thuyết về trại lao cải của Trương Hiền Lượng], tr. 129.

[39]Trương Hiền Lượng, “Linh dữ nhục”, công bố lần đầu tiên trên Sóc phong vào năm 1980; được in lại trong Trương Hiền Lượng, Trương Hiền Lượng tuyển tập, tập 1, Thiên Tân: Bách Hoa văn nghệ xuất bản xã, 1985, tr. 138-165. Truyện ngắn này nằm trong chiến dịch công kích thuyết “dòng dõi huyết thống” (nó cho rằng lòng trung thành giai cấp luân chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác). Chiến dịch đó bắt đầu khoảng năm 1980.

[40]Gang Yue, The Mouth that Begs: Hunger, Cannibalism, and the Politics of Eating in Modern China [Cái miệng cầu xin: Đói khát, ăn thịt đồng loại và sách lược ăn uống ở Trung Quốc hiện đại], Durham: Đại học Duke xuất bản, 1999, tr. 195.

[41]Như trên, tr. 197.

[42]Trương Hiền Lượng, “Lục hóa thụ”, in lại trong Trương Hiền Lượng tuyển tập, tập 3, tr. 291.

[43]Trương Hiền Lượng, “Mimosa” (Gladys Yang dịch), trong Mimosa [Lục hóa thụ], Bắc Kinh: Văn học Trung Quốc, 1985, tr. 137. Yang dịch “nhục nhục” là “pudgy” (cục cưng). “Cục cưng” thông dụng hơn, nhưng “cục thịt” thì chính xác hơn.

[44]Như trên, tr. 135.

[45]Như trên, tr. 171.

[46]Như trên, tr. 132.

[47]Như trên, tr. 55.

[48]Cao Tung, Trương Hiền Lượng tiểu thuyết luận [Bàn về tiểu thuyết của Trương Hiền Lượng], Thành Đô: Tứ Xuyên văn nghệ xuất bản xã, 1986, tr. 101.

[49]Trương Hiền Lượng, Mimosa [Lục hóa thụ], tr. 151.

[50]Như trên.

[51]Chẳng hạn, xem Zhou Weibo, “Trương Vĩnh Lân thị cá ngụy quân tử” [Trương Vĩnh Lân là ngụy quân tử], vốn được công bố trên Văn hối báo, 7/10/1985, sau được tái bản trong Ninh Hạ nhân dân xuất bản xã (biên soạn), Bình “Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân” [Những bình luận về Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân], Ngân Xuyên: Ninh Hạ nhân dân xuất bản xã, 1987, tr. 4-6. Về một quan điểm đối lập, xem Sái Quỳ, “Tập quán ư tùng dung địa đàm luận tha” [Làm quen với việc bàn luận điều đó một cách điềm tĩnh], vốn được công bố trên Đương đại tác gia bình luận [Bình luận về các nhà văn đương đại] 2 (1986), tái bản trong Ninh Hạ nhân dân xuất bản xã (biên soạn), tr. 100-110.

[52]Chẳng hạn, xem Yenna Wu, “The Interweaving of Sex and Politics in Zhang Xianliang’s Half a Man Is Woman” [Sự đan cài tình dục và chính trị trong tiểu thuyết Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân của Trương Hiền Lượng], Journal of the Chinese Language Teachers Association 27.1/2 (1992), tr. 1-27.

[53]Chung Tuyết Bình, “Male Suffering and Male Desire: The Politics of Reading Half of Man Is Woman” [Đau khổ và ham muốn của đàn ông: Sách lược đọc Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân], trong Christina K. Gilmartin, Gail Hershatter, Lisa Rofel, Tyrene White (biên soạn), Engendering China: Women, Culture and the State [Kiến tạo Trung Quốc: Phụ nữ, văn hóa và nhà nước], Cambridge, Mass: Đại học Harvard xuất bản, 1994, tr. 191.

[54]Martha L. Wagner, “Reviews: Half of Man Is Woman” [Đọc Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân], Modern Chinese Literature [Văn học Trung Quốc hiện đại] 5.1 (1989), tr. 142.

[55]Chẳng hạn, xem Hoàng Tiểu Bình, “Chính diện triển khai linh dữ nhụcđích bác đấu” [Trực tiếp tiến hành cuộc đấu tranh giữa linh hồn và thể xác], vốn được công bố trên Văn nghệ báo, 7/10/1985, tái bản trong Ninh Hạ nhân dân xuất bản xã (biên soạn), tr. 1-3; và Feng Gu, “Ngã mân khán Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân” [Chúng ta đọc Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân], Đương đại tác gia bình luận 4 (1986), tr. 112-115.

[56]Kwok-kan Tam, “Sexuality and Power in Zhang Xianliang’s Novel Half of Man Is Woman” [Tính dục và quyền lực trong tiểu thuyết Nam nhân đích nhất bán thị nữ nhân của Trương Hiền Lượng], Modern Chinese Literature 5.1 (1989), tr. 69.

[57]Như trên.

[58]Xem phần thảo luận của tôi về hiện tượng này trong những năm đầu của chế độ Cộng sản ở Kam Louie, Inheriting Tradition: Interpretations of the Classical Philosophers in Communist China 1949 - 1966 [Kế thừa truyền thống: Những diễn giải về các triết gia xưa ở Trung Quốc thời Cộng sản 1949 - 1966], Đại học Oxford xuất bản, 1986, tr. 91-128.

[59]Có thể thấy một ví dụ mới đây trong tiểu thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện, xuất bản lần đầu tiên tại Đài Loan vào năm 1990. Bản dịch tiếng Anh là Soul Moutain do Mabel Lee dịch, Sydney: HarperCollins, 2000.

[60]Xem tiểu luận của tôi về tác phẩm Linh sơn trong Kam Louie, “In Search of the Chinese Soul in the Moutains of the South” [Tìm hiểu linh hồn Trung Quốc trên những ngọn núi phương Nam], The China Journal 45 (2001), tr. 145-149.

[61]Chung Tuyết Bình, Masculinity Besieged? [Nam tính bị bủa vây?], Durham, NC: Đại học Duke xuất bản, 2000, tr. 65.

[62]Việc đồng nhất sự cực khoái với cái chết không phải là không phổ biến. Chẳng hạn, cụm từ tiếng Pháp “la petite mort” [cái chết nhỏ] đề cập đến kết cục của sự lên đỉnh trong quan hệ tình dục. Tuy nhiên, như Chung Tuyết Bình đã cho thấy, sự dung hợp giữa tình dục và cái chết ở Trương Vĩnh Lân có tác dụng chứng minh cho một cách nhìn nhận mang tính sợ hãi về phụ nữ (như trên, tr. 71-75).

[63]Geremie R. Barmé, “To Screw Foreigners is Patriotic: China’s Avant-Garde Nationalists” [Làm tình với người nước ngoài là ái quốc: Những nhà yêu nước tiên phong của Trung Quốc], The China Journal 34 (1995), tr. 209-234.

[64]Trương Hiền Lượng, Getting Used to Dying (Martha Avery dịch), tr. 301.

[65]Tiểu thuyết nổi tiếng và gây nhiều tranh cãi nhất là Phế đô của Giả Bình Ao, trong đó, một nhà văn rất hấp dẫn về mặt tình dục, mặc dù về mặt xã hội, anh ta dường như không làm gì nhiều để xứng đáng với sự hấp dẫn đó. Chân dung nhà văn này rất giống một văn nhân điển hình trong văn học truyền thống, ngoại trừ việc anh ta không phải trải qua bất cứ kì thi phong kiến nào. Giả Bình Ao, Phế đô, xuất bản lần đầu tiên tại Bắc Kinh vào năm 1993, tái bản ở Hong Kong: Thiên Địa đồ thư hữu hạn công ty, 1996.

[66]Trương Hiền Lượng, Getting Used to Dying (Martha Avery dịch), tr. 212.

[67]Cảm xúc mãnh liệt do sự cạnh tranh về mặt tình dục giữa những nhóm chủng tộc khác nhau gây ra được minh họa rất rõ bởi những ồn ào sau một bài viết được công bố vào tháng 1/1994 ở Australia. Tác giả - một phụ nữ Trung Quốc sống ở Sydney - cho rằng đàn ông da trắng là những người tình tuyệt vời hơn đàn ông Trung Quốc. Bài viết này đã gây ra một phản ứng dữ dội trong truyền thông Sydney. Xem tóm lược cuộc tranh luận trong Yong Zhong, “What’s Behind White Masks and Yellow Skin: A Postcolonial Critique of a Chinese Sex Debate in Sydney” [Thứ ở phía sau tấm mặt nạ da trắng và lớp da vàng: Phê bình hậu thực dân ở một cuộc tranh luận về vấn đề tình dục của người Trung Quốc tại Sydney], trong Wenche Ommundsen (biên soạn), Bastard Moon: Essays on Chinese-Australian Writing [Vầng trăng lai tạp: Những tiểu luận về trước tác Trung Quốc - Australia], số đặc biệt của Otherland 7 (2001), tr. 56-72.

[68]Beijingers in New York (Đạo diễn: Trịnh Hiểu Long và Phùng Tiểu Cương, CCTV và Beijing TV, 1993); Foreign Babes in Beijing (Đạo diễn: Vương Bỉnh Lâm và Lý Kiến Tân, Beijing Film Studio, 1996).

[69]Sheldon H. Lu, “Soap Opera in China: The Transnational Politics of Visuality, Sexuality, and Masculinity” [Phim dài tập ở Trung Quốc: Chính sách xuyên quốc gia về việc nhìn nhận, tình dục và nam tính], Cinema Journal 30.1 (2000), tr. 37.

[70]Trương Hiền Lượng, Getting Used to Dying (Martha Avery dịch), tr. 285.

Việc sử dụng một người phụ nữ “được mua về” cho mối quan hệ của cánh đàn ông ở đây cũng tương tự như điều mà nghiên cứu dân tộc học của Anne Allison đã miêu tả về những hoạt động của một hộp đêm ở Nhật. Xem Allison, Nightwork: Sexuality, Pleasure, and Corporate Masculinity in a Tokyo Hostess Club [Việc làm ban đêm: Tình dục, lạc thú và nam tính kiểu phường hội ở một câu lạc bộ có tiếp viên tại Tokyo], Đại học Chicago xuất bản, 1996.

Chú thích của người dịch: Trong đoạn trích ở chính văn, Kam Louie viết: “Joe brought Jenny…” (Joe đưa Jenny…), song đến phần chú thích, tác giả viết: “This use of a ‘bought’ woman…” (Việc sử dụng một người phụ nữ ‘được mua về’…). Dường như tác giả có chút nhầm lẫn. Vì chưa có điều kiện kiểm chứng bản gốc tác phẩm Tập quán tử vong, nên chúng tôi tạm dịch đúng như văn bản của Kam Louie.

[71]Trương Hiền Lượng, Getting Used to Dying (Martha Avery dịch), tr. 285.

[72]Tương Tử Long, “Manager Qiao Assumes Office” [“Kiều Xưởng trưởng thượng nhậm ký”] (Wang Mingjie dịch), All the Colours of the Rainbow [Mọi sắc cầu vồng], Bắc Kinh: Văn học Trung Quốc, 1983, tr. 130-178. Tập truyện này bao gồm cả những truyện ngắn khác của Tương Tử Long về đề tài cải cách.

[73]Trương Hiền Lượng, Nam nhân đích phong cách [Phong cách đàn ông], xuất bản lần đầu tiên vào năm 1983, bản tiếng Đài Loan, Đài Bắc: Viễn cảnh xuất bản sự nghiệp công ty, 1988.

[74]Vương Cẩn, High Culture Fever: Politics, Aesthetics, and Ideology in Deng’s China [Cơn sốt văn hóa cao quý: Chính trị, mỹ học và ý thức hệ ở Trung Quốc thời Đặng Tiểu Bình], Berkeley: Đại học California xuất bản, 1996, tr. 264.

[75]Cliff Cheng, “‘We Choose Not To Compete’: The ‘Merit’ Discourse in the Selection Process, and Asian and Asian American Men and Their Masculinity” [“Chúng ta không chọn ganh đua”: Diễn ngôn “giá trị” trong quá trình lựa chọn, và đàn ông châu Á, đàn ông Á - Mỹ và nam tính của họ], trong Cliff Cheng (biên soạn), Masculinities in Organizations [Những nam tính trong các tổ chức], Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 1996, tr. 177-200.

 

 

 
 
Sửa lần cuối vào Thứ tư, 23 Tháng 9 2020 15:21

Tìm kiếm


Thống kê truy cập

93965439
Hôm nay
Hôm qua
Tuần này
Tuần qua
Tháng này
Tháng qua
Tất cả
50108
70760
393262
13655048
50108
1424608
93965439

IP của bạn: 44.200.40.195
2022-07-01 22:29